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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Questions de genre

La réception de Louise Labé dans les éditions du xixe siècle : la résistance au féminin, la résistance du féminin

Michèle Clément

Texte intégral

Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidée à vivre, à sentir qui je suis et ce que je suis ?
Baudelaire, « Les Fenêtres ».

  • 1 Euvres de Louise Labé Lyonnaise, à Brest de l'imprimerie Michel, 1815 (notice de l'édition de 1762) (...)
  • 2 Cf. Aristote, Rhétorique, I,3,3 (1358 b) : « la cause judiciaire comprend l'accusation et la défens (...)

1Le XIXe siècle a été une période de résurrection de l’œuvre de Louise Labé : depuis les éditions de Jean de Tournes en 1555 et 1556, le silence s’est abattu sur l’œuvre, s’il ne s’est pas abattu sur l’auteur. Seule une édition lyonnaise de 1762 montre un frémissement fin XVIIIe et un regain d’intérêt. De 1815 à 1887, huit éditions différentes1 voient le jour en France. Sur ces huit éditions, trois sont riches, pourvues de notices sur Louise Labé, de notes et de glossaire, et apportent des faits nouveaux : il s’agit de l’édition de Cochard et Breghot du Lut en 1824, qui reste une référence pendant tout le siècle, puis de l’édition de Prosper Blanchemain en 1875, à laquelle répond l’édition de Charles Boy en 1887. Tous ces commentateurs sont évidemment des hommes et tous sont confrontés à un auteur femme, au point de faire de cette spécificité le centre de leur analyse. À partir du moment où l’œuvre à commenter est une œuvre de femme, le travail de l’apparat critique apparaît comme une entreprise de légitimation. Contre quels démons faut-il défendre la femme et sa parole ? La rhétorique critique, qui de nature appartient au genre démonstratif, devient rhétorique judiciaire2. Le judiciaire et le démonstratif fondés sur un système de valeurs morales vont construire un archétype du féminin, et vont éviter de ce fait l’œuvre, c’est-à-dire justement l’expression lyrique au féminin.

2Le féminin, partout allégué dans le discours critique, tend à rester le point aveugle.

Légitimation de l’œuvre

3Les arguments critiques des trois éditions qui nous intéressent sont autant de preuves destinées à rendre acceptable l’œuvre. Ce qui prouve qu’elle ne l’est pas de fait. Le dispositif de l’édition Cochard et Breghot du Lut est éclairant : le volume s’ouvre avec un « Dialogue entre Sappho et Louise Labé » qui a deux finalités : entériner l’existence d’une création féminine (voir la liste rajoutée en note par Breghot du Lut de femmes créatrices du XIXe siècle) et balayer le soupçon d’homosexualité qui pèse sur Sappho pour préparer le terrain à la réhabilitation morale de Louise. Le rapprochement des deux finalités explique que l’œuvre et la vie existent en miroir l’une de l’autre et qu’il est besoin de légitimer la vie pour légitimer l’œuvre.

  • 3 Breghot Du Lut est conscient de ce préjudice et s'en défend de manière très maladroite : « c'est dé (...)

4À ce dialogue, succède une longue notice biographique de Cochard très largement annotée par Breghot Du Lut. Elle s’ouvre et se clôt par une apologie de l’éducation des femmes mais cette apologie est immédiatement biaisée : « les progrès qu’elles y firent [i. e. « dans les mystères des sciences »] prouvent que le penchant à la frivolité, dont on les accuse, est plutôt l’effet des institutions que celui de leur caractère » (p. XXIV). Cette simple phrase détourne le genre démonstratif (éloge des femmes cultivées, sur le modèle justement de l’épître dédicatoire de Louise Labé) en discours judiciaire : les femmes ne sont pas coupables de la frivolité qu’on leur impute. Et en effet, les cinquante pages de la notice seront une défense de la vertu de Louise : elle n’a pas commis ce dont on l’accuse, défense pernicieuse puisqu’elle nécessite le rappel litanique de toutes les accusations portées contre elle par les biographes et les compilateurs pendant trois siècles3.

5Le deuxième terme du plaidoyer porte sur la propriété littéraire : « C’est le sort de toutes les femmes qui se mêlent d’écrire : on leur dispute la gloire méritée par les productions littéraires qu’elles mettent au jour, en insinuant qu’elles n’en sont que les mères adoptives. » (Breghot Du Lut, note p. LV-LVI). Et Breghot de nier la participation de Maurice Scève à la rédaction du « Débat de folie et d’amour ».

6La notice se résume donc à deux postulats : Louise n’est pas immorale et son œuvre, entièrement sienne, est par conséquent acceptable. Quant au génie dans le discours amoureux, il vient bien de la connaissance expérimentale de l’amour par Louise mais d’un amour pur et chaste : il n’est pas exclu que l’amant chanté dans les vers soit le mari ! (p. LXIV). L’aporie logique qui consiste à déduire de l’œuvre des faits de la vie de l’auteur pour ensuite, grâce à ces faits reconstruits, expliquer l’œuvre, n’apparaît pas un instant aux critiques.

7L’édition de Prosper Blanchemain en 1875 est très surprenante car profondément contradictoire. Elle pose la question de l’origine de l’œuvre. Le génie poétique de Louise vient de son expérience et cela est condamnable : « On voudrait que le talent restât le privilège exclusif de la vertu. Mais en définitive, ce qui nous importe avant tout aujourd’hui, c’est son génie poétique. Ayons pour ses faiblesses l’indulgence qu’elle demandait aux dames de son pays [...] car c’est à l’amour que nous devons ces pages charmantes et légères ; c’est la passion qui les a fait éclore » (p. XXII). La condamnation morale a besoin de s’exprimer, même si elle se trouve relativisée puisque les conséquences du manquement moral sur la création sont positives. La contradiction intervient quand le même Prosper Blanchemain prétend chercher l’homme qui est à l’origine de l’œuvre. Origine dont on a cru un instant avoir la clé (dans les expériences amoureuses) et qui se trouve remise en cause. Quand, enfin, le commentateur analyse l’œuvre et son style, c’est pour y reconnaître la marque d’Olivier de Magny, grâce à ce qui est présenté comme la preuve indiscutable : la similitude du huitain du deuxième sonnet de Louise avec le huitain du LVe sonnet des Amours de Magny. C’est Louise qui a emprunté ces huit vers à son amant-poète, l’inverse « n’est pas supposable ». Aucun argument solide pour étayer cette impossibilité n’est avancé mais le fait est donné pour indéniable : « l’influence littéraire d’Olivier qui, dans les Élégies, se fait sentir d’une manière discrète et à demi voilée, se découvre tout entière dans ces brûlants sonnets, jaillis à la fois de leurs deux cœurs, tracés par leurs mains du même crayon, et qui pour la dernière perfection du rhythme [sic], appartiennent peut-être autant à l’amant qu’à l’amante » (p. XXX).

8Les positions de Blanchemain sont doublement négatives, voire flétrissantes. Premier constat : celui de l’immoralité nécessaire à l’écriture et deuxième constat, dépossession de la qualité d’auteur là où il y a excellence. C’est l’honneur perdu en vain d’un auteur qui n’en est pas un. Derrière la contradiction des deux thèses, la légitimation de l’œuvre de la femme est en fait une dépossession.

9On comprend pourquoi l’édition de Charles Boy, en 1887, se présente comme le contre-pied de ce travail, non sans une certaine ironie :

Écrivain de plume ingénieuse et délicate, fort au courant des choses du XVIe siècle, M. Prosper Blanchemain [...] a failli nous donner une œuvre aussi sérieuse qu’agréable. Malheureusement...

10S’engage alors un débat contradictoire. La faiblesse de la construction de Blanchemain est démontrée pour invalider l’autorité de Magny sur l’œuvre de Labé. Louise Labé ne saurait être privée de son œuvre.

11Plus intéressant encore, le rapport entre la vie et l’œuvre : là où tous les critiques du XIXe siècle ont eu besoin d’établir un parallèle entre vie et œuvre, Boy se trouve le premier à mettre en garde contre une équivalence du lyrique et du biographique :

nous croyons qu’il n’est pas absolument nécessaire au poète d’avoir, avec un de ses semblables dans l’autre sexe, de réelles amours dont il racontera l’histoire, pour qu’il soit à même de concevoir et d’écrire une œuvre fille de l’amour et de la beauté, une de ces œuvres dont nous avons l’habitude de dire qu’elles ont été vécues. Nous croyons que si la parole fut, comme on le dit, donnée à l’homme pour déguiser sa pensée, quand cette parole est écrite dans la langue des vers et surtout quand cette pensée est celle d’une jolie femme, il est bien dangereux de poser la main sur le fil léger de quelques vers avec l’espoir d’arriver par lui aux plus intimes secrets d’une existence (p. 11).

12Ce passage essentiel, exprimé avec la force d’un credo, porte un coup à la critique biographique et dégage ainsi l’œuvre de beaucoup de préjugés sexistes ; mais, alors que tout le début du propos refusait la distinction entre auteur homme et auteur femme pour s’élever à l’universel, le féminin revient au moment où on ne l’attendait plus et de la manière la plus idéologique, la plus topique : la pensée d’une jolie femme, dans la poésie, est plus déguisée que la pensée d’un homme.

13Avant d’analyser ce point, c’est-à-dire la construction d’un archétype du féminin dans le discours critique, on peut revenir à l’attention portée à l’œuvre plutôt qu’à l’auteur, attention qui inaugure une critique textuelle. D’abord, si le problème de la moralité se pose, c’est celui de la moralité du discours et non de l’auteur. Ainsi Boy est le premier à constater, par rapport à la tonalité très libre des œuvres y compris féminines du XVIe siècle (il cite Marguerite de Navarre), le fait que, chez Louise Labé « il n’y a rien de licencieux dans ses écrits » (p. 8) ; quant à l’analyse de l’œuvre, ce qui prouve qu’elle est un peu plus que la retranscription spontanée des émois amoureux de son auteur, elle fait appel à un argument structural :

Aucun critique, à ma connaissance du moins, n’a remarqué que les sonnets de Louise Labé ne sont pas des morceaux détachés, sans suite entre eux, et disposés au hasard de la plume [...] les sonnets de Louise Labé loin d’être des morceaux détachés tombés de sa plume sous l’impression du moment, sont au contraire comme les assises méthodiquement élevées d’un petit temple réservé au culte de la divinité ; plusieurs d’entre eux sont venus là pour y prendre la place marquée d’avance dans l’harmonie de la construction (p. 9-10).

14Le divorce du biographique et du critique impose une lecture beaucoup plus attentive du texte et crédite le poète d’une compétence esthétique. C’est une légitimation de l’auteur par son œuvre.

15On pourrait s’extasier sur la rigueur des postulats critiques de Boy, n’était le retour inopiné du féminin sous sa plume, non pas du féminin dans l’œuvre cette fois, mais de l’éternel féminin, celui qui permet aux hommes de n’avoir pas à comprendre les femmes. Le besoin de légitimer l’œuvre de la femme poète présuppose une perception négative de la femme.

Le féminin, soubassement idéologique du discours critique

16Les trois éditions ont recours au féminin en tant qu’essence, une essence définie par quelques critères. Évoquant les capacités féminines développées par l’éducation à l’époque de FrançoisIer, Cochard souligne « les trésors de leur féconde imagination » (p. LX) ; et dans l’envolée finale où il en appelle à une plus grande libéralité au XIXe siècle dans l’éducation des femmes, il désigne successivement toutes les qualités des femmes :

Quoique nous éprouvions à chaque instant combien leur tact est sûr en matière de goût, combien leur âme a de force et d’énergie dans le danger, combien leur esprit a d’agrément et de souplesse, combien leur douceur et leur amabilité leur fournissent de moyens pour conduire les affaires les plus délicates à un heureux terme, nous les tenons dans une sorte d’état continuel d’interdiction et par une éducation tout artificieuse, nous constituons bien mieux leur faiblesse que ne le fait la nature même. (p. LIX-LXX).

In cauda venenum !

17Chez Prosper Blanchemain, l’habileté vient de ce qu’il donne la parole aux femmes pour définir ce féminin universel. La première, Mme de Staël, en épigraphe, pose le socle de la féminité : « le cœur des femmes n’est fait que d’aimer ». Les vers de Marceline Desbordes-Valmore en conclusion de la notice font écho à ce postulat mais de manière plus individualisée :

Et tu chantas l’amour ! ce fut ta destinée !
Femme, et belle, et naïve, et du monde étonnée ; [...] (p. XXXVI)

18En revanche quand le critique masculin s’essaie à la définition du féminin, il vient buter sur un indicible qui le contraint à la tautologie. Ainsi, il explique que le « Débat de folie et d’amour » est bien l’œuvre de Louise Labé et non de Maurice Scève car « mille détails respirent l’esprit le plus féminin qui soit au monde » (p. XXIII) : une œuvre de femme se définit par l’esprit féminin qui y règne. Charles Boy se trouve aussi peu explicite et d’autant plus assertif à propos du « Débat », qu’il considère comme « un type achevé de finesse et d’observation féminines » (p. 7). Chacun est renvoyé à son système propre d’interprétation de la catégorie du féminin, reposant sur du tacite, du non-dit mais de l’évident.

19Si l’on réunit les critères normatifs du féminin, on aboutit aux stéréotypes de la finesse, de l’imagination, de la douceur, de l’amour et plus discrètement de la faiblesse et même du sens de la dissimulation (cf. Boy, p. 11, cité plus haut). L’autre critère absolument déterminant, est la chasteté et son corollaire, la pudeur. Or, si on lit les poèmes de Louise Labé, ce ne sont bien sûr pas ces critères qui définissent le Je lyrique féminin et le problème est là : le souci des biographes et critiques est de faire entrer l’œuvre en résonance avec un féminin extérieur à l’œuvre : à savoir, le sexe de l’auteur en amont et celui d’une partie du lectorat en aval, plutôt qu’avec un féminin dans l’œuvre.

20C’est là que surgit le problème d’un féminin historicisé. Le discours critique n’a pas le même horizon d’attente que la poésie de Louise Labé, donc des critères du féminin, précédemment présentés comme anhistoriques, se trouvent modifiés. Ainsi Cochard revient sur la nécessaire pudeur féminine et corrige ce trait supposé ontologique :

Les poésies de la Belle Cordière, il faut l’avouer, renferment, en quelques endroits, des expressions un peu vives et qui semblent sortir de la retenue imposée à son sexe. Mais ce défaut, qui appartient au siècle où elle vivait, ne saurait être un préjugé contre sa vertu. Alors la réserve était dans les actions et nullement dans les paroles (p. XLV).

21Une note philologique de Breghot du Lut sur l’emploi du mot « Cocu » dans le « Débat de Folie et d’Amour » vient appuyer cette position :

Quant à l’emploi du mot « cocu » qu’un auteur, et surtout une femme, ne se permettrait pas aujourd’hui, nous renverrons à ce que nous avons dit de l’ancienne liberté de langage dans une des notes qui accompagnent la notice de M. Cochard (p. 12).

22Dans les deux cas, il s’agit moins de décrire une réalité féminine, et spécialement linguistique, du XVIe siècle que de rappeler du normatif pour le public féminin du XIXe. L’image de la femme construite dans le discours critique est donc complexe : c’est là où elle prétend rendre compte objectivement d’une réalité historique qu’elle construit idéologiquement un profil normatif. Un autre exemple probant est une dernière réplique de Louise à Sapho dans le dialogue de l’édition de 1824 : incidemment, l’auteur fait prononcer à Louise les mots suivants :

Pour moi, je ne me suis jamais mêlée d’affaires publiques. J’ai toujours cru que les hommes aimaient mieux voir une quenouille dans les mains d’Hercule que d’entendre des théories politiques dans la bouche d’une femme (p. XXII).

23À ce moment-là, la pensée de Louise Labé est délibérément trahie car plusieurs de ses textes, en particulier l’épître dédicatoire, sont des textes politiques. Ces propos ont donc une visée rhétorique et à proportion qu’ils vident l’œuvre de Louise Labé de sa substance, ils construisent les impératifs catégoriques de la femme sous la Restauration. Il ne s’agit pas de décrire le féminin actualisé dans le texte, ni même dans l’histoire, mais de postuler un idéal selon les hommes : une femme doit être selon ce que les hommes en décident. Le soubassement idéologique du discours sur le féminin est donc une manière de nier la capacité de la femme à être selon son bon vouloir. Il est nécessaire que cela vienne rencontrer le problème de l’auteur, quand il s’agit d’une femme : quelle peut être l’autorité de la femme poète si la femme est un être sous autorité ?

24En poésie, et surtout dans la lyrique amoureuse pétrarquiste, la femme est l’objet du discours, voire, dans sa posture la plus active, la Muse qui inspire le sujet du discours. Si c’est une femme qui écrit, la réciproque voudrait que l’homme qu’elle chante tienne le rôle de la Muse. Y a-t-il un équivalent masculin de la Muse ? Non, bien sûr, et la théorie de l’inspiration en elle-même est contraire à un sujet de l’énonciation féminin et à un objet de l’énoncé masculin. Chez les critiques du XIXe siècle, on peut observer des collusions de la figure de la Muse et de la créatrice, au détriment de la créatrice. Dans l’édition de 1824, évoquant les nombreuses Lyonnaises de renom à la Renaissance, en l’occurrence des poétesses, Cochard pratique un glissement significatif :

on y vit à cette époque [à Lyon} plusieurs personnes du sexe obtenir dans la carrière littéraire, une grande célébrité. Nos annales ont conservé les noms de Catherine de Vauzelles, de Louise Sarrasin, de Pernette Du Guillet, de Claudine Péronne, de Jeanne Creste, de Jeanne Gaillarde, qui se distinguaient alors autant par les charmes de leur esprit que par la régularité de leur conduite, et qui toutes jouirent du rare privilège d’inspirer aux meilleurs poètes du temps les meilleurs vers qu’ils aient mis au jour (p. XXIV).

25La phrase a habilement évincé la qualité de créatrice pour lui substituer celle d’inspiratrice, non sans rappeler au passage ce que doit être une femme. Un glissement tout aussi négatif, quoique plus attendu, a lieu sous la plume de Prosper Blanchemain qui, évoquant le rôle d’Olivier de Magny auprès de Louise Labé écrit : « Olivier fut le véritable inspirateur de sa Muse » (p. XXVIII). Louise est Muse pour le poète, le poète est inspirateur pour Louise ; il s’agirait donc là du pendant masculin de la Muse ? Il n’y pourtant aucune correspondance ni réciprocité : la Muse ne saurait s’arroger la production du poète alors que l’inspirateur est celui qui a autorité sur la production comme l’a « démontré » Blanchemain. L’irréversibilité sexuelle de la Muse est la preuve que la place de la femme dans la création n’est pas la même que celle de l’homme, voire qu’elle n’est pas une place tenable.

  • 4 Il est même tenté, dans sa notice, de distinguer deux parties dans l'œuvre : « considérée comme sou (...)

26La création des hommes n’est pas envisagée selon les mêmes critères que la création féminine, comme le prouve le commentaire de Prosper Blanchemain sur les 24 pièces d’hommes qui accompagnent les 24 sonnets de Louise Labé dès l’édition princeps : en effet s’il fallait prendre au pied de la lettre ces textes, comme on le fait avec les poèmes de Louise Labé, la chose serait par trop scandaleuse en particulier pour le mari qui aurait laissé publier cela de son vivant, mais « sachant fort bien ce que vaut cette monnaie poétique [...] il ne s’inquiéta nullement de [ces] brûlantes déclarations » (p. XX). Les hommes poètes sont donc, grâce à la métaphore de la monnaie, du côté du symbolique et du fictif, ce dont les femmes ne semblent pas capables, trop engluées dans la transcription plus ou moins spontanée de leurs expériences. Or un auteur est celui qui se paie de mots (pour rester dans la même isotopie) et une femme ne semble pas tout à fait à même de le faire. Pas une seule fois, les critiques n’émettent l’hypothèse que Louise Labé se paie de mots, pas même Charles Boy qui dissocie expérience sentimentale et expérience littéraire4. Les autres sont sans hésitation du côté du naturel et de la spontanéité, ce que toute la poésie de Louise Labé dément.

Le féminin, point aveugle de l’œuvre

27Qu’est-ce qui rend la critique aveugle à la spécificité du texte labéen ? D’abord un élément extérieur que nous venons de voir, c’est-à-dire la réflexion prédéterminée à partir d’archétypes du féminin et du masculin : faire correspondre la femme à une construction archétypale évite la confrontation toujours inquiétante avec l’étrangeté de l’autre. Et c’est justement le deuxième élément qui est le plus intéressant : l’inquiétante étrangeté de ce qui, dans le texte, produit une image irrecevable du féminin et du masculin par rapport aux préjugés susdits.

  • 5 « Assimilation with a difference. Renaissance Women poets and literary influence », Tale french stu (...)
  • 6 Louise Labé ou la Renaissance au féminin, Champion, 1997.
  • 7 La Quenouille et la Lyre, Corti, 1998.
  • 8 Voir le chapitre de G. Mathieu-Castellani dans l'ouvrage précité, « Parole d'Écho ».

28Pour Ann Rosalind Jones5, pour François Rigolot dans son dernier ouvrage sur Louise Labé6 et pour Gisèle Mathieu-Castellani dans La Quenouille et la Lyre7, le discours lyrique féminin reflète une prise de conscience de sa différence sexuelle par l’auteur. Or, dans un système aussi codifié que le discours pétrarquiste, cette prise de conscience passe nécessairement par la reprise topique et stylistique du code masculin, mais cela ne fait pas de la parole féminine une parole en écho8 sachant que ce code n’est pas transposable et qu’au jeu du transfert, il a subi une influence délétère. Ces constats qui sont ceux de critiques de l’extrême fin du XXe siècle, héritiers des positions du féminisme, n’étaient pas imaginables par les critiques du XIXe siècle. Et pourtant, ce n’est pas un effet d’époque que de lire la différence sexuelle sensible dans la parole car tout le texte de Louise Labé appelle à ce constat.

29Le comble de l’édition critique est le refus d’aller au texte. Or, il est proclamé par Cochard en 1824 :

  • 9 Encore un beau préjugé à la Michelet !

les Œuvres de notre aimable compatriote justifient la supériorité de son talent à une époque si voisine de la barbarie9. Je ne m’attacherai pas à en faire l’analyse : cette tâche serait trop au-dessus de mes forces (p. LI-LII).

30Sous la fausse modestie perce le désir de s’aveugler au texte. De s’aveugler justement à ce qui démentirait si aisément l’image de la femme revendiquée par le discours critique.

31Ce qui fonctionne d’abord dans le texte comme repoussoir, et le plus violent, est l’expulsion des hommes par le biais de l’inscription de destinataires féminins à des moments-clés : l’épître dédicatoire, la première élégie (v. 43), la troisième élégie (v. 1) et le dernier sonnet. Ce fait n’est pas pris en compte par les commentateurs.

  • 10 « Assimilation with a difference. Renaissance Women poets and literary influence », art. cité, p. 1 (...)

32Le deuxième coup de force est la nomination violemment péjorative de la femme dès le deuxième sonnet (le premier en français) - « tant de flambeaux pour ardre une femmelle » (v. 11) - qui va de pair avec une ironie qui a pour fin de tourner en dérision le discours masculin stéréotypé du blason (surtout si le fameux huitain est bien une citation d’Olivier de Magny). Ce blason est inversé puisqu’il s’agit du corps de l’homme, et c’est faire violence à cette forme que de l’inverser. Selon Ann Rosalind Jones, il s’agit même d’une « exploration of the sexual irreversibility ofthe blason10 ». Sa thèse est que l’adaptation au féminin du discours masculin ne laisse pas celui-ci intact. Casser le code pétrarquiste, c’est aussi casser les structures mentales sur lesquelles il repose, et cela non plus n’est pas recevable.

33Le plus choquant peut-être, eu égard aux canons du féminin, est la présentation virile du Je lyrique, dont la personne grammaticale est, sans doute aucun, féminine. Dans l’élégie III, le Je lyrique s’avance guerrier et docte : « Mon cœur n’aimant que Mars et le savoir » On est assez loin de la citation de Mme de Staël, « le cœur des femmes n’est fait que d’aimer ». Dans l’élégie I, même posture virile, peut-être encore plus impudente puisqu’elle concerne l’activité du poète :

Mais meintenant que sa fureur divine [celle d’Apollon}
Remplit d’ardeur ma hardie poitrine. (v. 9-10)

34Cette image virile que l’adjectif « hardie » construit se trouve tout aussi impudemment associée à l’image de Sappho cinq vers plus loin. Et c’est là qu’est la marque différentielle : aucun homme, même de ceux qui ont réécrit Sappho, ne pourrait prétendre chanter les vers de « l’amour lesbienne ». La femme poète n’est pas seulement l’image inverse de l’homme poète qui va se contenter d’affecter les marques du féminin au discours masculin, il y a toujours dans le texte un élément surérogatoire pour la définir.

  • 11 Alias « les sévères lois des hommes » alléguées dès le début de l'épître dédicatoire par Louise.
  • 12 Voir à ce sujet l'article de Philippe Hamon, « Sujet lyrique et ironie », dans Le Sujet lyrique en (...)

35Ces éléments surérogatoires sont des signaux dans le discours lyrique qui viennent en rompre l’homogénéité et donc porter atteinte à l’hégémonie masculine qui sous-tend ce discours11 : c’est le nom de Sappho, c’est l’ironie en tant qu’elle est une posture lyrique scandaleuse12 (voir aussi le très fondamental sonnet 2 qui assigne à la lyrique féminine ou féministe l’ironie comme échappatoire), c’est encore le nom d’Ulysse dès le premier sonnet italien. Voici le dernier point repoussoir sur lequel on peut s’arrêter pour expliquer l’aveuglement d’une certaine critique au texte de Louise Labé. Le Je lyrique est d’ordinaire associé à plusieurs images mythologiques dont la principale est Orphée, il peut s’agir parfois de David ou de Salomon, mais s’il est une figure jamais attestée, c’est bien celle d’Ulysse. Or, dès le seuil du recueil, le Je lyrique se compare à Ulysse. Figure épique, guerrière, virile certes mais qui se distingue par sa ruse non par sa force. On n’a, semble-t-il, jamais mis en rapport le nom d’Ulysse et le nombre de sonnets (24) - qui est aussi le nombre des pièces ajoutées en hommage. Or, sachant à quel point le nombre de pièces dans un canzoniere peut être symbolique (cf. les 365 + 1 pièces du Canzoniere de Pétrarque), on verra dans ce chiffre 24 un chiffre épique, puisqu’il correspond respectivement au nombre de chants de l’Iliade et de l’Odyssée. D’autre part Ulysse est presque l’anagramme de Louise et ce n’est peut-être pas un hasard non plus.

36Tous ceux qui n’ont pas vu ces signes sont condamnés à prendre Louise pour « Personne », aveuglés comme le Cyclope par Ulysse.

  • 13 Article cité, p. 19.

37Le féminin, dans sa spécificité textuelle, c’est-à-dire l’intrusion d’éléments hétérogènes dans un discours convenu pour en ruiner certains présupposés, n’est pas perceptible à la critique du XIXe siècle, qui préfère s’attacher à des problèmes écrans : la moralité de Louise Labé ou la collaboration d’hommes à sa création. Problèmes qui passent par une construction du féminin mais d’un féminin ontologique, qui vient obnubiler la construction par la parole du féminin. Car le féminin est construction ; pour reprendre l’expression de Philippe Hamon, le texte lyrique est un « texte à effet de sujet13 » et la lyrique féminine construit un effet de sujet féminin. C’est bien ce qui se passe dans les œuvres de Louise Labé : construction d’une persona bigarrée : Ulysse-Sappho-Louise, guerrière et sensuelle, irréductible à un archétype, persona rejouée dans chaque pièce, selon un bougé permanent entre masculin et féminin. A l’instabilité de cette persona féminine qui vient appuyer l’instabilité du discours pétrarquiste avec énonciateur féminin, les critiques du XIXe siècle ont préféré la fixité dogmatique d’un éternel féminin.

Notes

1 Euvres de Louise Labé Lyonnaise, à Brest de l'imprimerie Michel, 1815 (notice de l'édition de 1762).
Euvres de Louise Labé Lyonnaise, à Lyon, par Durand et Perrin, 1824, éd. Dumas, Cochard et Breghot du Lut.
Œuvres de Louise Labé Lyonnaise, à Lyon, Boitel et Paris, Techener, 1845, notice de F. Z. Collombet (première édition du testament de L. Labé)
Euvres de Louise Labé Lyonnaise, Simon Raçon et Cie, 1853, éd. Cailhava et Montfalcon.
Œuvres de Louise Labé,
Lyon, N. Scheming, 1862, éd. Allut.
Œuvres de Louise Labé, Librairie Tross, 1871 (sans note aucune, édition en caractères de civilité).
Œuvres de Louise Labé, Librairie des Bibliophiles, 1875, éd. Prosper Blanchemain.
Œuvres de Louise Labé, A. Lemerre, 1887, éd. Charles Boy.

2 Cf. Aristote, Rhétorique, I,3,3 (1358 b) : « la cause judiciaire comprend l'accusation et la défense : ceux qui sont en contestation pratiquent, nécessairement, l'une ou l'autre. Quant au démonstratif, il comprend l'éloge ou le blâme ».

3 Breghot Du Lut est conscient de ce préjudice et s'en défend de manière très maladroite : « c'est déjà bien assez d'avoir copié les passages qu'on a vus ci-dessus, et que j'aurais volontiers supprimés, si je n'avois pensé que l'exactitude et la fidélité qu'on a droit d'exiger d'un historien ou d'un biographe, faisaient un devoir de ne pas les omettre » (note p. XXXIX).

4 Il est même tenté, dans sa notice, de distinguer deux parties dans l'œuvre : « considérée comme source d'information pour écrire son histoire, l'œuvre de Louise Labé doit se diviser en deux parties bien distinctes : la première, qui comprend la lettre à Clémence de Bourges et les élégies – dont la deuxième est presque une autobiographie –, peut servir à l'étude de son existence, et la seconde composée du Débat et des sonnets, à l'étude de son talent et de son caractère » (p. 11).

5 « Assimilation with a difference. Renaissance Women poets and literary influence », Tale french studies, vol. 62, automne 1981.

6 Louise Labé ou la Renaissance au féminin, Champion, 1997.

7 La Quenouille et la Lyre, Corti, 1998.

8 Voir le chapitre de G. Mathieu-Castellani dans l'ouvrage précité, « Parole d'Écho ».

9 Encore un beau préjugé à la Michelet !

10 « Assimilation with a difference. Renaissance Women poets and literary influence », art. cité, p. 153.

11 Alias « les sévères lois des hommes » alléguées dès le début de l'épître dédicatoire par Louise.

12 Voir à ce sujet l'article de Philippe Hamon, « Sujet lyrique et ironie », dans Le Sujet lyrique en question, Presses universitaires de Bordeaux, 1996, p. 19-25.

13 Article cité, p. 19.

Auteur

Professeur de littérature française à l’université Lumière Lyon 2. Elle est l’auteur de Une poétique de crise. Poètes baroques et mystiques – 1570-1660 (Champion, 1996) et de deux éditions critiques de poètes du xvie siècle : les Chansons spirituelles de Marguerite de Navarre (Champion, 2001) et La Gélodacrye de Jacques Grévin (Publications de l’université de Saint-Étienne, 2001)

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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