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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Troisième partie. Peintures

La Corde, ou Manet poète

Texte intégral

  • 1 Lettre du 11 mai 1865, in CPl, II, 497.
  • 2 Voir respectivement OC, II, 737-739 et OC, I, 168.

1Baudelaire a admirablement compris Delacroix, mais il est passé à côté de Manet : telle est l’opinion la plus communément répandue, et l’on cite à l’appui de cette incompréhension de Baudelaire en face de la peinture de Manet la phrase célèbre où il déclare au peintre : « Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art1 » ; à quoi il convient d’ajouter le peu de place accordée à Manet dans l’œuvre elle-même de Baudelaire, l’essentiel, si l’on peut dire, se résumant à quelques lignes dans Peintres et aquafortistes et à un quatrain consacré à Lola de Valence2. C’est évidemment bien peu, compte tenu de la révolution que Manet a introduite avec Le Déjeuner sur l’herbe, l’année même de la mort de Delacroix, en 1863, mais il semble que c’est davantage dans la relation entre Delacroix, Courbet et Guys que l’esthétique de Baudelaire autour de 1860 s’est définitivement fixée et que Manet n’entrait pas dans la problématique qui s’était mise en place depuis longtemps chez lui. Cependant un très beau poème du Spleen de Paris, La Corde, est non seulement dédié à Manet, mais surtout met en scène le peintre lui-même en conversation avec le poète. C’est vers ce texte que nous nous tournerons pour envisager, non pas la relation esthétique de Baudelaire à Manet – il serait vain de la chercher dans ces pages, pas plus qu’ailleurs –, mais, à travers les deux figures de Baudelaire et de Manet, l’espèce de confrontation indirecte de la poésie à la peinture à laquelle se livre ici Baudelaire en donnant la parole à un peintre, Manet.

2La Corde se présente comme le récit d’un fait divers : un peintre, qui parle à la première personne et que l’on identifie habituellement à Manet, raconte à son interlocuteur, à qui l’on donnera par commodité l’identité de Baudelaire, le suicide de l’un de ses petits modèles, qu’il s’était fait céder, c’est le mot employé, par ses parents et qui était devenu son compagnon d’atelier ; le récit entre ensuite dans les détails macabres du décrochage du malheureux enfant et de son ensevelissement, pour s’achever sur la réaction des voisins, du commissaire de police et des parents, et en particulier sur celle de la mère faisant commerce auprès du voisinage de la corde avec laquelle s’est pendu son enfant. Présenté ainsi, ce petit poème en prose pourrait passer avant l’heure pour un conte cruel de Villiers de L’Isle-Adam. Ce qu'il est en partie, au moins par le caractère désabusé du jugement qui est porté sur la nature humaine, capable de toutes les horreurs, et par l’exemple assez abominable qui est donné du dévoiement de sa maternité par une mère qui a renoncé à son amour maternel dans les circonstances qui s’y prêtaient le moins : la mort de son enfant. Mais n’insistons pas sur ce point, ce serait oublier Baudelaire, et justement nulle part ailleurs dans Le Spleen de Paris il n’a peut-être mis autant de lui-même que dans ces pages, la matière fantasmatique du texte ne laissant aucun doute sur l’investissement personnel qui est ici en jeu. Car qu’est-ce qui est raconté dans ce poème, sinon le drame même de Baudelaire : une mère qui n’est pas une mère, un enfant qui se suicide, etc. ?

  • 3 Lors de la deuxième édition du poème, en novembre 1864 dans L’Art, La Corde se terminera bien sur (...)
  • 4 Cf. supra, « Ovide chez tes Scythes : le peintre au miroir du poète », ainsi que mon étude, « Fals (...)
  • 5 Cf. Le Peintre de la vie moderne, XI :« [...] la nature n’enseigne rien, ou presque rien, c’est-à- (...)

3C’est par là que nous aborderons ce texte : la présence-absence de Baudelaire. Son statut est double : au plan de la fiction, il est en position d’interlocuteur muet3, à qui quelqu’un fait un récit ; au plan de l’écriture, il est l’auteur qui dédie son poème « à Édouard Manet ». Or ces deux plans se recoupent de façon singulière, puisque le dédicataire se trouve être en même temps le narrateur, le résultat étant l’éviction de facto du Je baudelairien, aussi bien dans la fiction que dans l’écriture. C’est un véritable tour de passe-passe, et sa stratégie est parfaitement concertée, elle a tout spécialement pour but d’exclure le Je d’un discours que sans doute il assume, mais qu’il se refuse à tenir ouvertement. Les raisons, si l’on se place dans une perspective biographique, sont claires et d’autres exemples se rencontrent dans l’œuvre d’une pareille relégation du Je hors de son propos, qui le met dans une situation marginale par rapport à son propre texte, pour mieux évidemment l’investir par la bande4. Une semblable stratégie est parfaitement de mise dans le texte qui nous occupe, si profanatoire à l’égard de la figure maternelle est ce qui se dit en l’espace de trois pages. Car le pire n’est pas la conduite de la mère, mais peut-être bien plus profondément le soupçon jeté sur l’amour maternel lui-même, lequel soupçon est confirmé, vérifié plus précisément, par la narration qui aboutit à ruiner l’idée que l’amour maternel existe en lui-même, ou qui, à tout le moins, conclut qu’un tel amour ne relève d’aucune naturalité5. Sauf que, pourrait-on objecter, tout invite à penser que le récit fait par Manet rapporte quelque chose qui est effectivement arrivé et que Baudelaire se contente de reproduire les paroles de Manet lui-même, nous y reviendrons. Mais dès à présent notons que le double dispositif énonciatif et paratextuel invaliderait cette objection en grande partie, si le poème lui-même ne faisait la preuve de manière éclatante dans sa textualité de l’élaboration calculée d’une semblable scénographie inconsciente, imaginaire – poétique.

4De quoi s’agit-il, en effet, dans La Corde ? au sens propre de fantasmes, c’est-à-dire de représentations, celles-ci appréhendées sous l’angle de la picturalité. Plusieurs tableaux apparaissent dans ce poème, les uns réels, si l’on peut dire, autrement dit ayant une référentialité dans la réalité, les autres imaginaires, résultant, par exemple, d’un effet textuel ou simplement de la métaphoricité picturale que la présence d’un peintre d’elle-même introduit, sans que l’intéressé en ait peut-être même conscience. Les tableaux du premier genre, les tableaux « réels », sont mentionnés dans ce passage, où le peintre rapporte à quels sujets de peinture il a employé l’enfant :

  • 6 OC, I, 329 (Toutes les autres citations qui suivent étant empruntées à cette page 329 ou aux pages (...)

Il a posé plus d’une fois pour moi, et je l’ai transformé tantôt en petit bohémien, tantôt en ange, tantôt en Amour mythologique.)e lui ai fait porter le violon du vagabond, la Couronne d’Épines et les Clous de la Passion, et la Torche d’Éros6.

5Peu importe de savoir à quels tableaux peints par Manet renvoient ces lignes, si elles renvoient à de semblables tableaux, seul compte le fait que ces tableaux, réels ou fictifs – pas imaginaires – s’inscrivent dans une référentialité qui est celle de la tradition picturale, et que l’enfant soit utilisé comme modèle pour figurer dans chaque tableau évoqué un personnage secondaire portant, bohémien, un violon, ange, la couronne d’épines ou les clous de la Passion, amour mythologique, la torche d’Éros. Mais dès le paragraphe suivant, l’enfant par son suicide devient le seul et unique personnage des tableaux, ceux-là imaginaires, métaphoriques, dont sa mort amène la représentation. Voici le premier de ces tableaux :

Ses pieds touchaient presque le plancher ; une chaise, qu’il avait sans doute repoussée du pied, était renversée à côté de lui ; sa tête était penchée convulsivement sur une épaule [...].

6L’enfant est un parfait modèle, il a pris la pose, et – malheureusement – il la garde, car c’est bien ainsi qu’il apparaît au peintre. Cette pendaison ressemble beaucoup à une Crucifixion. Le tableau suivant, quant à lui, est indéniablement une Descente de croix :

Le dépendre n’était pas une besogne aussi facile que vous pouvez le croire. Il était déjà fort roide, et j’avais une répugnance inexplicable à le faire brusquement tomber sur le sol. Il fallait le soutenir tout entier avec un bras, et, avec la main de l’autre bras, couper la corde.

7Cette Descente de croix elle-même laisse la place à une Pietà, lorsque la mère entre en scène :

Cependant le corps était étendu sur mon divan, et, assisté d’une servante, je m’occupais des derniers préparatifs, quand la mère entra dans mon atelier. Elle voulait, disait-elle, voir le cadavre de son fils. Je ne pouvais pas, en vérité, l’empêcher de s’enivrer de son malheur et lui refuser cette suprême et sombre consolation.

8Que finalement cette Pietà n’en soit pas une ne nous retiendra pas, l’essentiel étant qu’en l’espace d’une page tout un paradigme de représentations picturales possibles ait été décliné, bref, qu’un musée imaginaire se soit constitué sous nos yeux.

  • 7 « Ma profession de peintre », dit-il lui-même.

9Que conclure de ce qui précède ? avant tout que la picturalité n’est apparemment pas pensée en termes de peinture ou d’art : ces tableaux sont des scènes, mais il est remarquable que le peintre lui-même ne le comprenne pas, pas plus qu’il n’a l’idée que ce sont des tableaux qui s’offrent à sa vue. Cette incompréhension du peintre à son propre récit, le fait qu’il ne voit pas ce qui est absolument évident, que c’est en face de tableaux qu’il s’est trouvé, que la picturalité est agissante de la manière la plus claire, voilà qui ne peut manquer de faire sens. Notre peintre semble n’être guère qu’un truchement qui sert indirectement de caution métaphorique au fantasme baudelairien, et l’on serait presque en droit d’avancer qu’il est un personnage dont la présence dans le texte permet à Baudelaire l’inscription d’un fantasme qui autrement n’aurait pu avoir de corps. Bref, ce peintre pose pour un autre. Aussi bien, des opérations de cette nature, il n’est pas possible d’en rendre compte en les rapportant au seul plan de la lucidité créatrice, elles relèvent, au contraire, d’un compromis passé entre le réel et l’imaginaire. C’est pourquoi, en ce qui les concerne, rien ne serait plus faux que de les imputer au travail retors et délibéré de la conscience sinon de les légitimer au nom de l’activité clairvoyante autant qu’obscure de l’inconscient. Autrement dit, c’est de poésie qu’il s’agirait, la peinture n’en étant que le véhicule, et celui qui parle, c’est un poète, plus qu’un peintre, lequel ne se présente d’ailleurs que comme un professionnel, exerçant un métier7. Etc.

10Cette visée interprétative est partiellement admissible, mais elle ne parvient pas à rendre compte du poème dans son ensemble, celui-ci est un peu plus subtil. Reprenons ici l’objection qui refuserait à Manet la possibilité de jouer le rôle d’une utilité narrative dans un scénario imaginaire monté par Baudelaire et de n’être qu’un prête-nom, sous prétexte que le triste fait divers rapporté par le peintre, que l’on identifie non sans raison à Manet, a eu une réalité (le suicide par pendaison du petit Alexandre, son modèle pour Le Gamin aux censes) et que, sauf à s’en référer au hasard, qui explique toujours tout et son contraire, il est abusif de projeter dans le récit de Manet des fantasmes qui ne sont pas les siens, mais ceux d’un autre. Cette objection massive n’est pas recevable, elle se fonde sur un présupposé ruineux, qui assimile fiction et écriture, récit et poème, comme si Manet était non seulement le narrateur de ce qui est raconté, ce que l’on admettra qu’il est, mais aussi l’auteur du texte intitulé La Corde, ce qu’il n’est pas, ou bien qu’à son insu, les guillemets qui encadrent le récit ayant moins pour but de signaler l’exactitude des propos rapportés que de mettre à distance ces propos comme étant ceux d’un autre et d’inviter ainsi à faire la part de ce qui revient à chacun des deux personnages, le peintre et son interlocuteur, que l’on supposera être au nom de la vraisemblance énonciative le poète lui-même. Dans ces conditions, nous supposerons que la matière du récit est de Manet, et que ce qu’il raconte lui est « vraiment » arrivé, mais que la narration sous sa forme de poème est de Baudelaire et que c’est au niveau de l’énonciation et, plus généralement, de la textualisation qu’il est intervenu. Envisageons donc pour le moment les choses du seul point de vue textuel, et commençons par constater que c’est au nom de l’illusion que tout s’écrit et se pense. Les premières lignes le disent explicitement et elles ont une valeur indéniablement programmatique :

Les illusions, – me disait mon ami, – sont aussi innombrables peut-être que les rapports des hommes entre eux, ou des hommes avec les choses. Et quand l’illusion disparaît, c’est-à-dire quand nous voyons l’être ou le fait tel qu’il existe en dehors de nous, nous éprouvons un bizarre sentiment, compliqué moitié de regret pour le fantôme disparu, moitié de surprise agréable devant la nouveauté, devant le fait réel.

11Vérités bien frappées, qui n’ont que le tort d’être un peu trop sentencieuses et qui sont minées, nous allons le voir, par l'insidieux travail d’ironie du poète. À première vue, ce qui est raconté, c’est l’illusion dans laquelle le narrateur avoue être tombé. Illusion entre l’idée qu’il se fait de quelque chose et la réalité même du fait. C’est qu’au cœur de l’illusion il y a une projection de soi, un investissement du sujet, qui est l’activité de l’imagination personnelle. La réalité, inversement, c’est « l’être ou le fait tel qu’il existe en dehors de nous », et le récit qu’il propose à son interlocuteur constituerait une espèce de discours contourné sur le peu de réalité : pourquoi pas ? Et puis, c’est un peintre, quelqu’un dont le souci premier est la réalité, qui est censé parler, et l’on pourrait dans cet ordre d’idées se livrer à sa suite à des variations sur illusion et réalité, pour en appeler finalement à la vérité supérieure de l’art et conclure, par exemple comme Maupassant dans la préface de Pierre et Jean, à l’identité esthétique entre réalisme et illusionnisme. Mais ce serait fausser les propos prêtés à Manet – dont il est particulièrement savoureux en cette occasion qu’ils lui soient prêtés par Baudelaire, puisqu’ils n’ont d’autre but que de dénoncer sa propre esthétique, nous y reviendrons. Tenons-nous-en pour le moment à l’illusion et avec elle à la mystification, celle-ci, est-il précisé quelques lignes plus loin, étant le résultat de celle-là.

12Mystification, tel est le mot-clef de ce poème en prose. De fait, c’est une mystification qui est racontée dans ces pages, ou, pour être précis, dans la dernière page, lorsque la mère du petit pendu fait son entrée dans l’atelier, et que sa conduite fait penser au peintre qu’en s’emparant de la ficelle « elle s’éprenait de tendresse maintenant pour ce qui avait servi d’instrument à la mort de son fils, et le voulait garder comme une horrible et chère relique ». « Horrible et chère relique », la ficelle se révélera in fine une « funeste et béatifique corde ». Voilà « l’illusion la plus naturelle » par laquelle notre peintre aura été « mystifié ». Inutile d’insister, cela conduit tout droit à cette grande vérité que nulle turpitude n’est étrangère à la nature humaine : on s’en serait douté, et que tout homme, fût-il un grand peintre, peut ne pas saisir cette même vérité sitôt qu’elle se présente à lui. Mais cette mystification n’est pas celle qui mérite le plus d’attention, car il en est une autre dont le peintre est la victime. C’est la mystification élaborée par le poète lui-même. Elle consiste à mettre dans la bouche du peintre des paroles dont celui-ci ne soupçonne pas la portée ou dont il ne maîtrise pas les implications. Ainsi, dans son exorde il a assimilé métaphoriquement l’illusion une fois qu elle a disparu à un fantôme, dont la disparition elle-même suscite le regret. C’est une légèreté de langage bien coupable : ce fantôme sur lequel le peintre s’attarde avec un peu de complaisance, loin d’être charmant, est tragique, puisque dans le récit il prend les traits du petit pendu, l’« enfant », le « gamin », le « petit bonhomme », le « petit monstre », le « petit » – le « petit cadavre » : toutes appellations qui se résument à la dernière page dans le mot « fantôme ». C’est ce mot qu’emploie le peintre lui-même, une fois qu’il a fait toutes les démarches pénibles qu’il avait à faire :

Il ne me restait plus qu'à me remettre au travail, plus vivement encore que d'habitude, pour chasser peu à peu ce petit cadavre qui hantait les replis de mon cerveau, et dont le fantôme me fatiguait de ses grands yeux fixes.

13Manifestement le peintre a oublié qu’il avait eu recours à ce mot de fantôme au début de son récit pour qualifier l’illusion ; le poète, lui, ne l'a pas oublié, et c’est ainsi qu’il réintroduit dans le texte par la même occasion un motif macabre, celui des « grands yeux fixes », que le peintre avait mentionné dans son récit au moment où, de retour dans son atelier, il se trouvait confronté au lamentable spectacle de l’enfant pendu :

son visage, boursouflé, et ses yeux, tout grands ouverts avec une fixité effrayante, me causèrent d’abord l’illusion de la vie.

  • 8 Sous-titre de l'Atelier (exactement : « allégorie réelle déterminant une phase de sept années de m (...)

14La tresse des idées et des images est désormais complète : de « l’illusion la plus naturelle » à « l’illusion de la vie », de l’illusion comme fantôme que l’on regrette au fantôme dont le souvenir fatigue, des yeux de l’enfant « tout grands ouverts avec une fixité effrayante » aux « grands yeux fixes » du fantôme. Ce qui reste donc de l’illusion en bout de course, c’est le fantôme, lequel fixe le peintre de ses yeux exorbités. Renversement vertigineux de l’optique picturale, où le peintre n’est plus celui qui regarde, mais celui qui est regardé, et qui est regardé par un fantôme, en l’occurrence l’image de son modèle qui a posé pour un tableau que lui-même n’avait pas prévu à son travail de peintre. Il manque juste à la tresse imaginaire et réelle qui constitue la corde l’idée de mystification, avancée au début du récit, mais non reprise à la fin : c’est que le peintre ayant « compris », il est maintenant démystifié ; c’est que, d’autre part, et plus ironiquement, « La Corde » en elle-même est la mystification à laquelle aura été soumise la narration du peintre : le peintre est pris aux mots, à ses propres mots – il s’est passé la corde au cou. On a presque affaire, on le comprend, à une fable, à ce qu’un autre peintre, Courbet, appelait une « allégorie réelle »8.

  • 9 OC, II, 57-59.

15Que raconte cette fable ? deux histoires, qui sans se mêler ni se confondre se touchent par leurs bords – l’histoire de la peinture en cette seconde moitié du XIXe siècle et l’histoire de Baudelaire, Manet ferait office pour ainsi dire d’échangeur entre elles, si chacune ne s’organisait autour d’une même question, la réalité et son statut. Considérons la première de ces deux histoires, celle du peintre et à travers lui de la peinture en 1860. Il est clair, d’après le montage textuel auquel procède Baudelaire, que ce peintre, Manet, qui prétend pratiquer une esthétique de type réaliste, est incapable d’assigner à la réalité ce qui lui revient, le réalisme précisément, et qu’il se laisse mystifier au nom de l’illusion par ce qu’il croit la réalité. Non pas parce qu’il n’a pas compris le manège de la mère – qui l’aurait compris ?-, mais parce qu’il ne voit pas que la réalité s’offre à lui dans la dimension d’une peinture, et même de plusieurs peintures. Le plaisant de la situation est que ce peintre, après ce fâcheux contretemps, ne songe qu’à se remettre à son travail de peintre, à rattraper le temps perdu, le retard, sans même imaginer que « ce petit cadavre qui hantait les replis de [s] on cerveau, et dont le fantôme [l] e fatiguait de ses grands yeux fixes », c’était le génie même de la peinture : est-ce donc là un peintre ? ne serait-ce pas plutôt, comme Baudelaire le lui fait dire – on ne supposera pas, charitablement, qu’il le dise lui-même-, quelqu’un qui « exerce la profession de peintre » ? Dès lors il est tentant de voir dans Manet, tel qu’il est mis en scène dans ce poème, le point d’aboutissement, et peut-être le point obscur, de la réflexion de Baudelaire sur le réalisme. Si le problème esthétiquement est posé depuis le milieu des années 1850 – « puisque réalisme il y a9 »-, ce n’est pas en l’envisageant par Manet qu’on peut lui trouver une solution. C’est ce que fera bien Zola, ouvrant toute grande la voie aux simplifications de l’histoire littéraire, mais une telle conception était historiquement étrangère à Baudelaire, et l’on voit d’ailleurs mal comment, partant de Delacroix et se détournant de Courbet, il aurait pu intégrer à son idée de la peinture un pareil réalisme – ce qui, au passage, peut expliquer qu’il n’ait pas compris Manet. Aussi à sa façon peut-on considérer qu’un pareil poème fait la preuve d’un réalisme qui non seulement n’est pas en prise sur la réalité, mais, bien pire, qui ne comprend pas la peinture elle-même, celle-ci conçue comme représentation de la réalité, c’est-à-dire comme conscience de l’illusion.

  • 10 Cf. OC, I, 335 : « il y avait dans son œil et dans son front ce je ne sais quoi de précocement fat (...)

16Et Baudelaire ? en quoi son histoire personnelle, affective, intime, concerne-t-elle le réalisme ? en rien, c’est évident. Mais de fantôme à fantasme le trajet étymologique n’est pas si long que l’on ne puisse s’interdire de l’emprunter, en remarquant, par exemple, en passant, que la solution de cette navrante histoire où c’est d’une mystification qu’il s’agit est détenue par une mère avisée qui sait ce qu’est la réalité et qui ne se leurre pas d’illusions. Cette interprétation n’est pas la nôtre, à ceci près cependant qu’il y a en ce qui concerne Baudelaire, quelque part, comme on dit, une relation sympathique entre ce bouleversant petit – enfant, gamin, cadavre, fantôme, et une image fantasmée de lui-même, une relation qui s’apparente à celle qui se dessinait entre lui-même et l’enfant rêveur des Vocations10. Allons plus loin, et suggérons que la part d’ironie latente du poète pour le peintre vient de l’impossibilité chez ce dernier à concevoir que dans ce fantôme, dans l’image de cet enfant mort occupant sa pensée et dont il voudrait se débarrassser pour continuer son « travail », ce qui est indirectement dénoncé, c’est son absence de sensibilité esthétique et, surtout, le fait qu’il n’ait pas compris que la peinture a pour seul objet la mise en œuvre de l’illusion que la réalité produit sur nous et qu’en dehors de l’illusion, du fantôme, du fantasme, rien ne vaut.

17Dans ce poème cruel on aura donc assisté à la mise en cause philosophique, esthétique et poétique d’une approche de la réalité qui ne serait que réaliste : à tout prendre, cette approche aboutit à ne pas comprendre la réalité elle-même. Mais seul demeure le débat pour nous fondamental qui prend forme dans La Corde, celui qui a pour objet la poésie, la peinture et la réalité, et sur lui nous conclurons. La poésie, il n’en aura pas été question jusqu’à présent, la peinture ayant imposé sa référence autant que sa présence, sans avoir pu, c’est une évidence, se constituer en vérité du réel. La faute en est à Manet, c’est entendu, mais comment aurait-il pu jouer un autre rôle que celui de béotien, dès lors que c’était celui que Baudelaire lui réservait ? Pas davantage il n’est possible de soutenir que la poésie serait le lieu où le réel se dévoilerait dans sa vérité. Mieux vaut adopter la position incertaine, indécidable, improbable, de Baudelaire lui-même dans ce poème, qui laisse parler le peintre et qui réserve sa réponse, qui délègue sa parole à un autre et l’écoute parler, parlât-il pour ne rien dire. Telle serait la mystification, non pas goguenarde et facile qui aurait été inventée par lui, mais profonde et intelligente, qui donne à entendre derrière le récit d’un peintre qui ne comprend pas la peinture ce que peut être la voix même de la peinture dans la bouche d’un poète qui se tait.

18Fantasmes – comme si la réalité pouvait exister « en dehors de nous », comme si nous n’étions pas nous-mêmes le lieu où elle se manifeste et où ils prennent corps.

Notes

1 Lettre du 11 mai 1865, in CPl, II, 497.

2 Voir respectivement OC, II, 737-739 et OC, I, 168.

3 Lors de la deuxième édition du poème, en novembre 1864 dans L’Art, La Corde se terminera bien sur une réponse du poète (cf. OC, I, 1339, n. d. de la page 331), mais en juin 1866 dans L’Événement le texte redeviendra à son état premier, qui ignorait cette réponse.

4 Cf. supra, « Ovide chez tes Scythes : le peintre au miroir du poète », ainsi que mon étude, « Falsi Simoentis ad undam. Autour de l’épigraphe du Cygne. Virgile, Racine, Hugo et Baudelaire », NCFS, Fall/Winter, 1995.

5 Cf. Le Peintre de la vie moderne, XI :« [...] la nature n’enseigne rien, ou presque rien, c’est-à-dire qu’elle contraint l’homme à dormir, à boire, à manger, et à se garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l’atmosphère. C’est elle aussi qui pousse l’homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer ; car, sitôt que nous sortons de l’ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui des luxes et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le crime. C’est cette infaillible nature qui a créé le parricide et l’anthropophagie, et mille autres abominations que la pudeur et la délicatesse nous empêchent de nommer » (OC, II, 715).

6 OC, I, 329 (Toutes les autres citations qui suivent étant empruntées à cette page 329 ou aux pages 328, 330 ou 331, je me dispenserai désormais de préciser l’emplacement de la référence).

7 « Ma profession de peintre », dit-il lui-même.

8 Sous-titre de l'Atelier (exactement : « allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique »).

9 OC, II, 57-59.

10 Cf. OC, I, 335 : « il y avait dans son œil et dans son front ce je ne sais quoi de précocement fatal qui éloigne généralement la sympathie, et qui, je ne sais pourquoi, excitait la mienne, au point que j’eus un instant l’idée bizarre que je pouvais avoir un frère à moi-même inconnu ».

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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