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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Troisième partie. Peintures

Réalisme et romantisme en 1855, ou Baudelaire dans l’atelier de Courbet

Texte intégral

  • 1 Courbet, lettre de 1854 à Champfleury, in Correspondance de Courbet, texte établi et présenté par P (...)

Je vous ai fort mal expliqué tout cela, je m’y suis pris au rebours, j’aurais dû commencer par Baudelaire, mais c’est trop long pour recommencer, vous comprendrez comme vous pourrez1.

I

  • 2 Sur cette année, voir le livre de G. Picon, 1863. Naissance de la peinture moderne, 1988 (1ère éd., (...)

1La naissance de la peinture moderne date de 1863, du Salon des Refusés et du Déjeuner sur l’herbe de Manet, cela est bien connu, et c’est une vérité de l’histoire de l’art2. Je ne prétends pas ici contester cette vérité, ni même en montrer le caractère relatif, mais, en adoptant une perspective baudelairienne, suggérer que l’idée de modernité que l’on attache à cette année de 1863, sans vraiment réfléchir au sens des mots, ou à tout le moins à leur signification historique et philosophique, n’est assurément pas pertinente et qu’elle aboutit justement à fausser la compréhension de cette année-là. Autrement dit, la promotion de 1863, c’est-à-dire de Manet, comme point d’origine de la peinture moderne, entraîne plus de malentendus qu’elle ne contribue à éclairer ce qui se joue véritablement alors dans le domaine de l’histoire de l’art.

  • 3 Cf. H. R. Jauss, « “La modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui », in(...)
  • 4 Cf. OC, II, 695.
  • 5 Il est évidemment impensable que Picon n’ait pas pesé le poids baudelairien de ce mot, et il y aura (...)

2Préalablement nous nous interrogerons sur le sens de cette expression de peinture moderne, en nous demandant de quelle modernité il s’agit. Cette question est légitime, étant donné l’usage irresponsable, et certainement pas innocent, qui a été fait du mot de modernité depuis une quarantaine d’années. Ce mot a une longue histoire3, et il semble que ce soit dans la seconde moitié du XIXe siècle que se fixe le sens de ce que l’on entend par modernité, très exactement dans Le Peintre de la vie moderne de Baudelaire4. Or le plaisant de la chose est que cet essai, écrit en 1859, paraisse en... 1863. Aussi dater la naissance de la peinture moderne de cette année 1863 n’est-il pas entièrement indifférent, et il est assurément bien contestable, non pas d’avoir vu en cette année le début de quelque chose de nouveau en peinture, c’est une évidence, mais d’avoir recouru à une catégorie aussi marquée poétiquement, historiquement, philosophiquement et idéologiquement que celle de modernité à laquelle la référence baudelairienne est étroitement associée5. La conséquence, c’est une confusion à peu près complète entre des notions qui sont contradictoires entre elles. Mon propos n’étant pas de mettre au jour l’inextricable amalgame qui en résulte, je me contenterai de dégager quelques-uns des enjeux non avoués d’une pareille opération. Ces enjeux ont deux objets principaux : le romantisme et le réalisme, l’un et l’autre pensés dans la relation négative qu’ils entretiennent à la notion de modernité censée caractériser la peinture voyant le jour en 1863.

  • 6 Signalons en passant que Jean-Pierre Leduc-Adine dans son anthologie, Pour Manet, 1989, Éditions Co (...)

3Le romantisme, tout d’abord. Il est extrêmement facile de s’en débarrasser, et il faut reconnaître que le hasard, comme toujours, a bien fait les choses : Delacroix meurt précisément en cette année 1863 ! Le réalisme, ensuite, avec son plus grand peintre, Courbet. Les choses sont beaucoup moins faciles : il est nettement plus vivace. Courbet a exposé depuis une dizaine d’années des toiles absolument géniales comme Un enterrement à Ornans (1850) et L’Atelier du peintre (1855), et qui ont produit une véritable révolution dans l’esthétique et la peinture. Devra-t-on avancer que Courbet est étranger à la naissance de la peinture moderne ? Impossible. Comment faire alors ? Avant tout, laisser de côté l'Enterrement à Ornans – réalisme primitif –, ainsi que Les Casseurs de pierre ou Les Baigneuses, tableaux dont il n’y a rien à faire, qui sont irréductibles à la modernité, celle de 1863 ; L’Atelier du peintre, lui, est autrement traitable : il n’y a pas beaucoup d’effort à faire pour le tirer, abusivement, du côté de la nouvelle figuration qui s’exprime dans le Déjeuner sur l’herbe. Et cela présente d’autant moins de difficulté que le travail a déjà été fait par Zola un siècle plus tôt, dans sa longue étude de 1867, où Manet est traité par lui, comme Delacroix l’avait été par Baudelaire, sauf que la comparaison de Zola à Baudelaire dans le domaine de l’esthétique est accablante pour Zola. Cette étude, elle-même de 1867, avait été précédée, un an auparavant, d’un article sur Proudhon et Courbet. Article complexe, qui accable Proudhon, de manière indécente un an après sa mort, et s’efforce de montrer qu’il ne comprend rien à la peinture, accessoirement à celle de Courbet ; accessoirement, en effet, tant il semble à première vue que Courbet n’est qu’un prétexte et tant les jugements laudateurs portés sur lui sont inconsistants. Mais en fait, c’est bien Courbet qui préoccupe Zola, beaucoup plus que Proudhon, malgré les apparences : cette diatribe simpliste contre le philosophe fait suite, à trois mois de distance, à la première étude consacrée par Zola à Manet6, et dans ces conditions il est clair qu’à ses yeux le destin de la peinture dans les années 1860 passe par la promotion de Manet aux dépens de Courbet. Toutes sortes de raisons expliquent cette attitude de Zola : raisons littéraires et esthétiques, raisons aussi d’un tout autre ordre, que l’on qualifiera de carriéristes. Ces dernières, assez misérables, ne valent pas d’être soulignées plus qu’elles ne le méritent, disons simplement que pour un jeune écrivain ambitieux il était plus intéressant de s’attacher à une gloire montante, Manet, qu’à une gloire vieille de plus de dix ans, Courbet. Raisons littéraires et esthétiques aussi, et accordons à Zola qu’elles ont été déterminantes : Manet, à la différence de Courbet, est le peintre de la génération nouvelle, celle qui fait suite à la génération romantique, la génération de 1850, plus que celle de 1830, nous le verrons. C’est ici que, par le biais de Zola, se révèle la signification de 1863 comme année fondatrice de la peinture moderne.

  • 7 À la honte de Zola, citons un écœurant jugement du Salon de 1875, où la bassesse le dispute à la st (...)
  • 8 Commentant cet article de Zola, Pierre Georgel dans son très remarquable Courbet. Le poème de la na (...)
  • 9 Qu’il suffise de relever les titres de quelques-uns des chapitres de l’ouvrage de Picon : « La Fin (...)
  • 10 Sur le romantisme en 1860, voir l’article de Pierre Georgel, « Le Romantisme des années 1860 », Rev (...)

4Cette modernité qui verrait alors le jour en peinture, il n'est pas possible de la penser, en 1863, en dehors du réalisme. Mais de quel réalisme s’agit-il ? En aucune façon du réalisme historique, comme on dit, le réalisme de Courbet, mais d'un autre réalisme, en voie de constitution, et dont on fait de Manet le porte-drapeau. Dans quelques années, Courbet exilé7, mort, ce réalisme sera le seul à occuper désormais la place et, recevant l’appellation de naturalisme, c’en sera fait des équivoques et des malentendus de 1863. Mais en attendant, en 1863-1867, le problème est l’existence de cet archéo-réalisme. De là toutes sortes de menées visant à le faire absorber par le réalisme nouveau des temps modernes. Ainsi s’explique l'article de Zola sur Proudhon et Courbet, qui avait pour objectif de vider la peinture de Courbet de tout ce qu’elle pouvait avoir de politiquement dérangeant et d’esthétiquement inassimilable8. (Zola ouvrait ici à la critique de la modernité triomphante un très large boulevard, et elle s’y est précipitée avec un empressement qui passe les mots9). Reste à comprendre pourquoi le réalisme de Courbet constituait un pareil obstacle dans l'élaboration de l'esthétique de la peinture prétendument moderne. Mon hypothèse est que ce réalisme de Courbet n’est pas dissociable d’une conception romantique et que c’est, à travers Courbet le réaliste, contre le romantisme lui même que cette esthétique de la modernité prend sens, au XIX siècle comme au XXe. Avant d’examiner la liaison entre réalisme et romantisme – ce sera la matière essentielle de notre étude-, supposons un instant notre hypothèse vérifiée, à savoir que l’objet du débat dans les années 1860 c’est le romantisme : dès lors il devient parfaitement compréhensible qu’autant de conviction ait été dépensée pour dater de Manet, et plus précisément du Salon des Refusés en 1863, la naissance de la peinture moderne. Cela permettait de congédier définitivement le mouvement haïs sable qui bouchait tout l’horizon depuis une trentaine d’années et de renvoyer aux temps préhistoriques tous ses représentants les plus encombrants : Hugo et, plus encore, Delacroix. C’est qu’il y a eu autour de 1860 un véritable débat sur le romantisme10, lequel débat n’avait de raison d’être que parce que le romantisme avait encore une existence bien assurée. C’est contre lui tout spécialement que le concept de modernité a été activé de façon si brillante par Baudelaire. Là commencent les malentendus et les travestissements, la faute n’en est pas à Baudelaire, mais à l’interprétation tendancieuse qui a été faite de la notion de modernité telle qu’il l’a formulée et mise en œuvre ; il s’est en quelque sorte produit un détournement de la modernité baudelairienne et une utilisation dévoyée de celle-ci pour échafauder un discours réducteur, je vais essayer de le montrer et pour cela je me replacerai dans la perspective de Baudelaire au moment où il s’approprie cette notion.

5Il se l’approprie en deux temps, en 1845-1846 et en 1859. En 1845-1846, Baudelaire est en quête d’un nouveau romantisme qui légitimerait la pratique poétique qu’il est en train de fonder, et qui est étrangère au romantisme de 1830, celui qui littérairement et institutionnellement occupe toute la scène. Le romantisme auquel rêve Baudelaire, il lui donne un nom : Delacroix. Seulement ce nom n’a été trouvé qu’en 1846, à la suite de quelques circuits. Le Salon de 1845 se terminait sur un vœu, la venue d’un peintre qui répondrait à toutes les attentes du moment présent. C’est dit dans l’admirable page d’envoi :

  • 11 OC, II, 407.

Nous ne croyons pas avoir fait d’omissions graves. – Le Salon, en somme, ressemble à tous les salons précédents, sauf l’arrivée soudaine, inattendue, éclatante de M. William Haussoulier – et quelques très belles choses des Delacroix et des Decamps. Du reste, constatons que tout le monde peint de mieux en mieux, ce qui nous paraît désolant ; – mais d’invention, d’idées, de tempérament, pas davantage qu’avant. – Au vent qui soufflera demain nul ne tend l’oreille ; et pourtant l’héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. — Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. – Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. – Puissent les vrais chercheurs nous donner l’année prochaine cette joie singulière de célébrer l’avènement du neuf11 !

  • 12 Cf. infra, p. 167.
  • 13 OC, II, 419.
  • 14 OC, II, 421.
  • 15 OC, II, 427 (les italiques sont de Baudelaire).
  • 16 Cf. supra, « Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846 ».
  • 17 Cf., par exemple, OC, II, 421, où l’expression « rococo du romantisme » renvoie clairement à Hugo, (...)

6Ainsi en 1845 « l’héroïsme de la vie moderne » est bien là, comme un an plus tard dans le chapitre final du Salon de 1846, Delacroix n’en est pas le peintre, il est même moins bien traité qu’Haussoulier, et plus remarquable encore, Baudelaire, dans l'attente du peintre à venir, ne se soucie pas de savoir s'il sera coloriste ou dessinateur, alors que Delacroix depuis longtemps est célébré, ou dénigré, comme l’adepte de la couleur en peinture. Un an plus tard, ce peintre est trouvé, même si ce n’est pas lui qui exprime « l’héroïsme de la vie moderne »12, et les souhaits de Baudelaire paraissent être exaucés : ce peintre, c’est Delacroix. Le portrait qu’il fait du peintre de ce nouveau romantisme est transparent : « [...] – si l’on veut entendre par romantisme l’expression la plus récente et la plus moderne de la beauté, – le grand artiste sera donc, – pour le critique raisonnable et passionné, – celui qui unira à la condition demandée ci-dessus, la naïveté, – le plus de romantisme possible »13, ce portrait correspond exactement à la définition du romantisme que Baudelaire appelait de ses vœux et dont il donne la définition au chapitre suivant : « Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts »14, l’identité du peintre de ce romantisme étant donnée aux chapitres III et IV. Delacroix donc, « le chef de l’école moderne »15. Suit le parallèle très célèbre entre Hugo et Delacroix, c’est-à-dire entre deux formes de romantisme exclusives l’une de l’autre16. Ce parallèle ne nous retiendra pas pour le moment, l’essentiel à nos yeux est, d’une part, la rencontre des deux termes de moderne et de romantisme, et, d’autre part, la prééminence donnée à la catégorie du moderne sur celle du neuf, au point que le neuf en vient maintenant à se confondre avec le moderne : glissement qui, dans sa discrétion, n'est pas sans conséquence et dont l’intérêt est, entre autres, de cibler plus efficacement la réflexion en lui donnant un enjeu plus philosophique qu’historique. Enfin, « moderne » et non pas « modernité », insistons-y, ce dernier mot n’est pas alors employé, il ne le sera qu’une douzaine d’années plus tard et la création de ce mot que Baudelaire présentera comme un néologisme obéira à des motivations bien précises. En 1846, qualifier d’« école moderne » le romantisme dont Delacroix est désigné par Baudelaire comme le chef de file s’inscrivait dans un projet bien concerté : se débarrasser du romantisme hugolien, le romantisme officiel. En appeler au moderne comme catégorie esthétique autant que philosophique, c’était très habilement congédier le romantisme historique incarné en Hugo et qui était dénoncé comme un nouveau classicisme et carrément comme un nouvel académisme17, et c’était dès lors le congédier parce qu’il était dans l’incapacité d’exprimer le moderne de l’époque présente.

  • 18 Voir infra, « La Corde, ou Manet poète ».

7De ce qui précède il apparaît que la notion de moderne est une machine de guerre construite par Baudelaire non pas contre le romantisme, mais contre l’un des avatars du romantisme, et que, dans ces conditions, il est impossible d’opposer moderne et romantisme : Baudelaire se place à un point de vue uniquement romantique et instruit le procès d’un faux romantisme au nom d’un romantisme fondamental. L’essai de 1859, Le Peintre de la vie moderne, vérifie cette analyse. De curieuse façon, il est vrai. Apparemment, l’essai sur Constantin Guys prend la suite immédiate du Salon de 1859, dont il est contemporain, mais en reprenant l’idée de vie moderne sur laquelle se fermait le Salon de 1846. À quoi il convient d’ajouter que cet essai de 1859 s’est trouvé, par le fait des circonstances, être publié en décembre 1863, à peine quelques mois après le Salon des Refusés et après la mort de Delacroix. C’est moins un simple hasard qu’en réalité un hasard objectif où se télescopent trois esthétiques baudelairiennes, bien distinctes entre elles, même si à l’évidence elles ont des liens d’interdépendance : l’esthétique de 1846, celle de 1859, celle de 1863. Cette dernière, précisons-le aussitôt, n’a jamais existé, et ce n’est assurément pas l’article nécrologique sur L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix qui saurait en tenir lieu : cet article où Baudelaire cite à longueur de pages des passages écrits et publiés en 1859 dans le Salon de cette année-là ne modifie pas du tout son approche de Delacroix, il la fige, au contraire, sous la forme d’une assez médiocre oraison funèbre. L’esthétique de 1863 n’aurait pu être que celle que le Salon des Refusés aurait inspirée à Baudelaire et pour toutes les raisons du monde Baudelaire n’a pas écrit ce Salon, et ce qui, à la limite, en tient lieu, c’est le poème de La Corde, dont le dédicataire, qui en est aussi le héros, est Manet18. Qui plus est, selon un effet d’ironie assez plaisant, au moment où paraît en 1863 Le Peintre de la vie moderne qui célèbre comme un tel peintre Constantin Guys, Manet aux yeux de tous, admirateurs ou détracteurs, est ce peintre de la vie moderne. Il y a ici quelque chose de profondément déconcertant et même d’irritant : Baudelaire a raté Manet et le texte de 1859, à sa date de publication en 1863, enregistre de manière irrécusable ce ratage ; aussi se prend-on à rêver à ce qui se serait passé si au lieu de Constantin Guys, c’était à Manet que Baudelaire avait consacré son dernier grand livre d’esthétique, et certains critiques qui ne se rendent pas à la triste évidence soutiendront qu’en fait lorsque Baudelaire parle de Guys, c’est de Manet qu’il parle : il est difficile, au fond de soi-même, de ne pas leur donner raison, tant il est frustrant que Baudelaire n’ait pas été le critique de génie de Manet après avoir été celui de Delacroix ; dans une optique comparable, on soutiendra que Manet constitue le point obscur où la critique esthétique de Baudelaire rencontre ses limites : façon de réinscrire dans le défaut même sa relation à Manet et de sauver Baudelaire de l’aveuglement dont il semble avoir fait preuve. Mais si ces supputations et ces rêveries ont leurs raisons d’être, l’une de ces raisons est une mauvaise raison, qui justifie toutes les autres et les invalide, celle qui a trait à la notion de modernité. Dans la plupart des jugements, en effet, qui sont formulés à propos de Baudelaire et de Manet, c’est à une certaine idée de la modernité baudelairienne que l’on se réfère pour déplorer que Baudelaire n’ait pas vu que justement la modernité qu’il théorisait dans Le Peintre de la vie moderne s’appliquait admirablement à Manet. C’est là se tromper singulièrement sur la signification de ce livre et, à travers lui, sur la signification de l’entreprise de Baudelaire en ce qui concerne la modernité telle qu’il la définit dans ce livre.

II

  • 19 Sur la relation entre Baudelaire et Manet en 1859, cf., pour une approche historique, l’ouvrage de (...)
  • 20 L'article paraît le 13 mars 1859 dans L’Artiste et sous la forme d’une plaquette quelques mois plus (...)
  • 21 OC, II, 110.

8À la date où Le Peintre de la vie moderne est écrit en 1859, Baudelaire, pas plus d’ailleurs qu’en 1863, ne se soucie de ménager une place à Manet dans son esthétique. Non pas parce que Manet n’a rien exposé : même si elle a été refusée au Salon de 1859, Baudelaire connaît son intéressante toile du Buveur d’absinthe19, mais parce que Manet n’est pas un élément de son esthétique. Disons brutalement que celui qui occupe Baudelaire, c’est Delacroix, encore et toujours, et l’intérêt pour Constantin Guys, outre l’admiration bien réelle de Baudelaire pour ce peintre, s’explique en grande partie, sinon totalement, par la référence à Delacroix, par la place essentielle, qui s’apparente presque à une quasi-fonction, que Delacroix occupe dans l’esthétique de Baudelaire. C’est pourquoi l’hypothèse que j’avancerai est que l’introduction de Guys dans l’esthétique de Baudelaire a une motivation critique de sa part. Très précisément, Guys, peintre de la vie moderne, est utilisé par Baudelaire contre Delacroix, comme Delacroix, toutes choses étant évidemment égales, avait été utilisé en 1846 contre Hugo, à cette seule différence près que Delacroix n’a jamais été la victime d’un rejet passionné semblable à celui que Hugo a connu de Baudelaire, ni même d’aucun rejet. C’est en tout cas cette dimension critique de l’essai de 1859 qui explique l’introduction du mot et du concept de modernité. En 1845 et en 1846 Baudelaire n’emploie que l’adjectif « moderne », nous l’avons vu, et l’emploi se fixe dans le syntagme « la vie moderne », lui-même développé en « l’héroïsme de la vie moderne ». Or cette vie moderne dans le Salon de 1846, c’est un romancier, Balzac, qui en exprime l’héroïsme, ce n’est pas Delacroix ; à celui-ci est réservé de résumer en sa personne le mouvement esthétique et poétique moderne, le romantisme. Ce léger clivage entre le romancier et le peintre dans le domaine de la représentation de la vie moderne n’est pas insignifiant : en 1846, la question, sur laquelle se fermait le Salon de 1845, de savoir quel peintre exprimerait « l’héroïsme de la vie moderne », cette question n’est pas résolue, elle est laissée en suspens, du moins ce n’est pas en peinture, mais en littérature qu’elle reçoit sa réponse, et le peintre de la vie moderne, c’est significativement non un peintre, pas même Delacroix, mais un romancier, Balzac, sauf que Baudelaire se garde bien de formuler les choses en recourant à une métaphore si compromettante. Là-dessus pendant longtemps Baudelaire ne varie pas, et lorsque, dans son article sur Théophile Gautier en 185920 il revient à Balzac, c’est pour célébrer en lui le représentant du « mouvement littéraire moderne »21, opposé au romantisme des Chateaubriand, Hugo, Sainte-Beuve et Vigny. Mais quelques mois plus tard dans Le Peintre de la vie moderne se produit un changement notable, quand Balzac sert de référent en matière de peinture. Jusqu’alors Baudelaire avait pris soin de séparer le domaine littéraire et le domaine pictural, assignant l’un à Balzac, l’autre à Delacroix, c’était ne pas courir le risque de suggérer que Delacroix n’était pas le peintre de la vie moderne. Dès le deuxième chapitre de l’essai de 1859, consacré au croquis de mœurs, l’amalgame entre peinture et littérature est fait de façon aussi discrète que significative :

  • 22 OC, II, 687.

On a justement appelé les œuvres de Gavarni et de Daumier des compléments de La Comédie humaine. Balzac lui-même, j’en suis très convaincu, n’eût pas été éloigné d’adopter cette idée, laquelle est d’autant plus juste que le génie de l’artiste peintre de mœurs est un génie d’une nature mixte, c’est-à-dire où il entre une bonne partie d’esprit littéraire. Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez ; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d’une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poète ; plus souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste ; il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel22.

  • 23 À noter que la fameuse définition de la modernité du Peintre de la vie moderne est presque textuell (...)

9On ne s’étonnera pas, bien sûr, que Delacroix ne soit pas mentionné ici, ni ailleurs dans l’essai, ce serait absurde, puisqu’il n’a jamais pratiqué le croquis de mœurs ; mais ce qu’il importe de souligner, c’est la liaison étroite, et pas seulement d’ordre métaphorique, qui est établie à partir de Balzac, inspirateur de Gavarni et de Daumier, entre peinture et roman conçus comme moyens de représenter les mœurs. Ce ne serait certainement pas remarquable, si une telle représentation ne recevait deux chapitres plus loin son nom de modernité, la célèbre définition ayant été textuellement préparée dans le passage du chapitre qui vient d’être cité23.

  • 24 Là-dessus, voir les communications de Max Milner et de Claude Pichois au colloque Le Surnaturalisme (...)
  • 25 OC, II, 619.
  • 26 OC, II, 624-625.

10L’invention de la modernité telle que la conçoit Baudelaire ne saurait être considérée comme le signe en 1859 d’une rupture dans son esthétique, et l’on pourrait dans cet esprit insister, au contraire, sur la continuité de cette esthétique qui continue de se réclamer du surnaturalisme24, le Salon de 1859 constituant le point d’aboutissement d’une pareille approche, notamment dans les pages proprement lyriques qui célèbrent l’imagination, « la reine des facultés »25, et celui qui l’a mise en pratique de la manière la plus exemplaire, Delacroix26. Pour ces raisons, le passage du moderne à la modernité du Salon de 1846 au Peintre de la vie moderne en 1859 ne traduit pas un changement de Baudelaire à l’égard de Delacroix, même si dans l’essai sur Guys, à la différence de ce qui s’observe dans le Salon de 1859, se produit un infléchissement de la pensée de Baudelaire vers un domaine de l’art inconnu à Delacroix. La conséquence incidente, c’est que l’intérêt porté à un peintre, Guys, dont l’esthétique est totalement étrangère à Delacroix et la substitution de la modernité au moderne montrent les limites de la peinture de Delacroix.

11Pas ses limites esthétiques et philosophiques, jamais l’idée n’en serait venue à Baudelaire, mais ses limites historiques. Celles-ci sont clairement désignées dans l’article de 1862, Peintres et aquafortistes. Cet article est bien connu à cause des quelques lignes consacrées à Manet. Les critiques se sont précipités avec avidité dessus, mais en les isolant de leur contexte n’en ont pas vu la signification ni l’enjeu, alors qu’elles ne gagnent à être lues que situées précisément dans leur contexte. En l’occurrence, leur contexte, c’est une espèce de rétrospective de l’histoire de la peinture romantique résumée en un paragraphe ; le voici :

  • 27 OC, II, 737.

Depuis l’époque climatérique où les arts et la littérature ont fait en France une explosion simultanée, le sens du beau, du fort et même du pittoresque a toujours été diminuant et se dégradant. Toute la gloire de l’École française, pendant plusieurs années, a paru se concentrer dans un seul homme (ce n’est certes pas de M. Ingres que je veux parler) dont la fécondité et l’énergie, si grandes qu’elles soient, ne suffisaient pas à nous consoler de la pauvreté du reste. Il y a peu de temps encore, on peut s’en souvenir, régnaient sans contestation la peinture proprette, le joli, le niais, l’entortillé, et aussi les prétentieuses rapinades, qui, pour représenter un excès contraire, n’en sont pas moins odieuses pour l’œil d’un vrai amateur. Cette pauvreté d'idées, ce tatillonnage dans l’expression, et enfin tous les ridicules connus de la peinture française, suffisent à expliquer l’immense succès des tableaux de Courbet dès leur première apparition. Cette réaction, faite avec les turbulences fanfaronnes de toute réaction, était positivement nécessaire. Il faut rendre à Courbet cette justice, qu’il n’a pas peu contribué à rétablir le goût de la simplicité et de la franchise, et l’amour désintéressé, absolu, de la peinture27.

  • 28 CPl, II, 497.
  • 29 Lettre du 27 juin 1859 de Delacroix à Baudelaire, où le peintre le remerciait des pages qui lui éta (...)
  • 30 Toutes choses étant égales, Baudelaire en 1859 dans son étude sur Hugo a procédé à un semblable ent (...)

12De Delacroix à Courbet, tel pourrait être l'itinéraire de la peinture dans la première moitié du XIXe siècle ; ce n’est pas le cas, le texte ne dit rien de semblable. La venue de Courbet est imputée à la dégénérescence de l’art, et c’est en réaction contre elle que doit se comprendre son entreprise, laquelle apparaît comme une restauration moins de la peinture que de l’amour de la peinture. De ce point de vue, on pourrait appliquer à Courbet la formule employée à propos de Manet quelques années plus tard, qu’il est « le premier dans la décrépitude de [son] art »28, sauf que Baudelaire n’a jamais dit cela de Courbet. L’analyse de Baudelaire part de la place unique qui est celle de Delacroix dans l’histoire de la peinture du XIXe siècle. Quel rapport y a-t-il entre Delacroix et le reste de la peinture ? C’est un rapport d’exclusion, comme si la supériorité complète de Delacroix sur tous ses contemporains n’avait pour résultat que de souligner la nullité d’ensemble de la peinture autour de 1850. Le jugement de Baudelaire n’est pas ici totalement dépourvu d’ambiguïté : si Delacroix est comme à l’habitude célébré comme le génie même de la peinture au XIXe siècle, il est aussi traité, un an avant sa mort, « comme on ne traite que les grands morts »29, mise au tombeau flamboyante30, qui permet d’envisager le reste de la peinture et en particulier celui qui est apparemment le plus étranger à Delacroix, Courbet.

13Courbet, donc. Avec lui le réalisme, défini comme une réaction à la mauvaise peinture du temps. Ce que dit Baudelaire vaut d’être pesé précisément, faute de quoi les contre-sens fleurissent : ce n’est absolument pas comme une réaction au romantisme, et à plus forte raison à la peinture de Delacroix, que le réalisme de Courbet est présenté. Son réalisme est une réaction contre la dégradation de l’académisme, lequel n’est ni romantique ni quoi que l’on veuille, car il est de tous les temps, du seul fait qu’il est... académique. Il serait donc faux, dans une perspective bandelairienne, de l’opposer paresseusement au romantisme : cela ne mènera qu’aux simplifications ineptes, ou intéressées, qui enchaînent le naturalisme/impressionnisme au réalisme, après avoir daté niaisement la naissance de la modernité en peinture de 1863. Le texte de Baudelaire, au contraire, ne se prête pas à de pareilles réductions. Un point tout particulièrement est à considérer : les quelques lignes qui suivent immédiatement le jugement sur Courbet et qui sont consacrées à Legros et à Manet.

  • 31 OC, II, 737, ainsi que la citation suivante.

14Voici donc ces lignes, qui saluent deux artistes, « jeunes encore »31, s’étant « manifestés avec une vigueur peu commune », et dont nous ne citerons que celles relatives à Manet :

  • 32 OC, II, 738.

M. Manet est l’auteur du Guitariste, qui a produit une vive sensation au Salon dernier. On verra au prochain Salon plusieurs tableaux de lui empreints de la saveur espagnole la plus forte, et qui donnent à croire que le génie espagnol s’est réfugié en France32.

15Trois lignes tragiquement savoureuses : le prochain Salon sera celui de 1863 et du Déjeuner sur l’herbe... Est-il opinion de Baudelaire plus accablante pour sa propre mémoire ? En un sens, oui, celle qui s’exprime aussitôt après :

  • 33 Ibid.

MM. Manet et Legros unissent à un goût décidé pour la réalité, la réalité moderne, – ce qui est déjà un bon symptôme, – cette imagination vive et ample, sensible, audacieuse, sans laquelle, il faut bien le dire, toutes les meilleures facultés ne sont que des serviteurs sans maîtres, des agents sans gouvernement33.

16Il est difficile, semble-t-il, de se méprendre plus complètement sur la peinture de Manet, la performance mériterait presque d’être saluée. Mais l'ironie n’étant pas de mise, remarquons plutôt que ce jugement sur Manet, pour aberrant qu’il soit, est d’une parfaite justesse baudelairienne, et attachons-nous à la conjugaison des deux notions de réalité et d’imagination qui fait le fonds de ce jugement. Jusqu’au Salon de 1859 inclus, ces deux notions étaient exclusives l’une de l’autre et toute l’argumentation de Baudelaire était précisément d’exalter l’imagination, « la reine des facultés », au détriment de la réalité, non pas la réalité en tant que telle, ce serait absurde, mais en tant que référent artistique. Trois ans après, l’imagination n’a pas changé de statut chez Baudelaire, il reprend par exemple les mêmes métaphores à son sujet, mais il parvient à la penser dans sa relation à la réalité ; ce qui autorise cette alliance, c’est que la réalité dont il s’agit est la « réalité moderne ». Clairement cet adjectif ici a le sens qu’il avait reçu dans l’essai de 1859 sur Constantin Guys, et nous soutiendrons que c’est l’introduction de ce concept de modernité qui a permis à Baudelaire d’être accueillant à une esthétique de la réalité et a déterminé l’infléchissement, relatif, de sa pensée en 1862 vers une conception de la peinture qui ne fût plus entièrement dominée par la référence à Delacroix.

17Ainsi, après avoir écrit Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire peut voir dans le goût de Legros et de Manet pour la « réalité moderne » un « bon symptôme », un symptôme qui laisse bien augurer de leur développement artistique à venir. Ce n’est pas conclure pour autant que la peinture moderne dont la naissance est datée de 1863 participe de la modernité telle qu’elle est pensée par Baudelaire entre 1859 et 1862. Ce concept lui-même de modernité chez Baudelaire ne peut en fait guère se comprendre que référé à tout ce qui la précède et à partir de quoi il s’est constitué. De là viennent la plupart des contre-sens que la modernité baudelairienne mal comprise a générés, parce que l’on a vu en elle l’un des éléments essentiels de l’horizon d’attente esthétique, poétique, philosophique, en un mot, idéologique de ce qui commençait en poésie comme en peinture vers 1860, alors qu’elle ne prend sens que dans une réflexion critique bien antérieure à ces années 1860 et qui remonte à 1845, à une époque où seul existe le romantisme, celui de Hugo ou de Delacroix, peu importe.

  • 34 OC, II, 614.

18Reste que romantisme et modernité n’ont pas été associés dès l’origine par Baudelaire, le Salon de 1846 peut en témoigner, où n’est employé que l’adjectif de moderne, et pas le substantif de modernité. Allons plus loin : Baudelaire a-t-il jamais associé romantisme et modernité ? Question difficile, dont la réponse engage une grande part de la signification prêtée à l’entreprise baudelairienne, aussi bien sur un plan esthétique et poétique qu’historique et idéologique. Au point où nous sommes parvenu, nous devrions conclure que modernité et romantisme, loin d’être en contradiction chez Baudelaire, sont en relation d’interdépendance – sauf que ni le Salon de 1859 ni Le Peintre de la vie moderne ni, accessoirement, l’article Peintres et aquafortistes n’offrent la preuve d’une semblable relation, même si, mis chacun en rapport avec les autres, ces textes dessinent un faisceau de convergences. C’est qu’ils ont tous trois en commun un élément, la notion de réalité associée à celle de moderne ou de modernité, qu’ils ne problématisent pas de manière définie, mais qui n’en a pas moins une présence argumentative bien visible. Dans le Salon de 1859, c’est contre le réalisme auquel se rend « le public moderne »34 qu’est célébrée l'imagination ; dans Le Peintre de la vie moderne, c’est du présent qu’il est question à travers ses manifestations (les annales de la guerre, pompes et circonstances, les voitures) ou ses représentants (le militaire, le dandy, la femme, les filles), mais pris sous l’angle de la modernité et s’exprimant dans la personne d’un peintre imaginatif ; dans Peintres et aquafortistes, enfin, on assiste à l’association de la réalité moderne et de l’imagination, en l’espace d’une phrase, il est vrai. De quoi il découle que c’est la part devant être faite à la réalité qui est au centre de la pensée esthétique de Baudelaire en ces années-là, et c’est à une réappréciation de son attitude à l’égard du réalisme que nous sommes conduit.

19Dans cette tâche, un texte d’une importance capitale doit être abordé, l’ensemble des trois articles publiés pour rendre compte, dans la section des Beaux-Arts, de l’Exposition de 1855. C’est un quasi-Salon, et pour la puissance de conception il est comparable au Salon de 1846 et au Salon de 1859 ; surtout, il aide à comprendre ce qui s’est passé en l’espace d’une douzaine d’années chez Baudelaire, pour ce qui est de la transformation de la catégorie du moderne en modernité et, plus généralement, pour ce qui est des mutations de son romantisme attaché d’abord passionnément à la personne de Delacroix et puis s’en émancipant. Reconnaissons que l’histoire se prêtait à une véritable remise en cause des certitudes esthétiques de Baudelaire : 1855, au même titre que 1863, est l’une de ces années où la vision du monde change complètement. 1855, c’est Courbet et c’est le Réalisme. Depuis 1850, Courbet s’est scandaleusement imposé à ses contemporains comme le grand peintre réaliste, mais c’est en 1855 qu’il invente pour ainsi dire le Réalisme. À la faveur d’un véritable coup de force, en organisant sa propre exposition, son « exhibition », dit-il, et en affichant « Du Réalisme » sur le bâtiment qu’il a fait construire, à deux pas de l’Exposition universelle, pour abriter ses propres œuvres : avant le Salon des Refusés de 1863, 1855 a été le Salon du Refusé.

  • 35 OC, II, 57, ainsi que les citations suivantes.
  • 36 Cf. OC, II, 59 : « Je serais d’ailleurs, j’en avertis le parti, – un triste cadeau. Je manque total (...)
  • 37 OC, II, 58.
  • 38 OC, II, 59.
  • 39 Cf. supra, « La Quadrature de l’infini. Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et (...)
  • 40 Claudel, Positions et propositions sur le vers français, in Œuvres en prose, 1965, Gallimard, « Bib (...)

20Quelle a été la réaction de Baudelaire à cette entrée fracassante du réalisme en peinture ? Une réaction de rejet assurément. C’est alors qu’il envisage d’écrire un article, dont il ne reste que quelques feuillets sous le titre de Puisque réalisme il y a. Ces pages sont généralement lues comme le signe de la rupture de Baudelaire avec Courbet. Elles marquent sans doute une distance, mais en elles-mêmes elles ne se singularisent pas par l’aspect polémique qui serait de mise en pareille occasion. Ce développement s’efforce plutôt de montrer que le Réalisme est un « canard »35, lancé par Champfleury, qui n’aurait à l’origine créé que le mot et aurait par la suite été dépassé par son idée, ce qui l’aurait contraint, selon l’amusante métaphore de Baudelaire, à « tourner dans les carrefours la manivelle de son orgue », alors que Courbet, de son côté, aurait « théorisé sur une farce innocente avec une grandeur de conviction compromettante ». Bref, on aurait affaire à « une blague, un mot d’ordre ou de passe, pour enfoncer le mot de ralliement : Romantisme ». Baudelaire, quant à lui, dans ces pages, pour autant qu’une suite d’idées puisse s’y lire, ne paraît pas refuser de prêter son concours à la blague36. Mais, reconnaissons-le, il n’y a aucune discussion de fond sur la question du réalisme et de la réalité. Deux passages seulement se réfèrent à cela. Dans le premier, Baudelaire affirme : « Tout bon poète fut toujours réaliste »37 et dans le second il écrit admirablement : « La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde »38. Manifestement c’est une double profession d’idéalisme, mais ce serait une erreur d’y lire une condamnation du réalisme. Car si les termes de réaliste et de réel ne sont pas pris dans le sens que leur prêterait Champfleury, ils ne sont pas, malgré tout, récusés en tant que tels, et c’est à peine si Baudelaire en mettant des italiques à « réalistes »39 signale que son propos n’est pas du même ordre. Qu’est-ce donc que ce réalisme idéaliste ? « le vin sans alcool, le café sans caféine »40 ? non, mais un réalisme qui éprouve les limites mêmes du réalisme, ce réalisme que Baudelaire appelle généralement surnaturalisme.

  • 41 Voir OC, II, 432. – Pour une étude des emplois des mots de surnaturaliste et de surnaturalisme, voi (...)

21La notion de surnaturalisme était apparue, sous sa forme adjectivale, dans le Salon de 1846, par le biais d’une citation empruntée à Henri Heine41, elle avait refait surface deux ans plus tard dans la « Présentation de Révélation magnétique » de Poe, où le terme même de surnaturalisme est employé, et elle revient en 1855 à la fin du « Salon de 1855 » :

  • 42 OC, II, 596. Sur l’association entre Poe et Delacroix, outre l’étude de M. Milner sur Baudelaire et (...)

Edgar Poe dit, je ne sais plus où, que le résultat de l’opium pour les sens est de revêtir la nature entière d’un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique. Sans avoir recours à l’opium, qui n’a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d'idées ? Eh bien, la peinture de Delacroix me paraît la traduction de ces beaux jours de l’esprit. Elle est revêtue d’intensité et sa splendeur est privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultra-sensibles, elle révèle le surnaturalisme42.

  • 43 Cf. OC, II, 83 et supra, « Baudelaire, Flaubert et Madame Bovary » ; cf. également OC, I, 286, 296.

22Belle page et qui dit l’essentiel – à savoir que la réalité n’est pas le réel, qu’entre les deux il y a la distance introduite par l’art, la part de l’infini, ce qui échappe à toute appréhension intellectuelle, ce qui n’est que du domaine de la sensation pure, réduite à elle-même, à une affaire de « nerfs ultra-sensibles », et qu’ailleurs Baudelaire qualifie d’hystérie43.

  • 44 Le mot se retrouvera dans Fusées (OC, I, 658) : cf. M. Milner, loc. cit., p. 48-49.
  • 45 Les trois articles de Baudelaire constituant ce que j’appelle le « Salon de 1855 » ont été publiés (...)

23Le mot de surnaturalisme lui-même ne se retrouvera plus dans aucun des essais de Baudelaire sur la peinture44 ; dans le Salon de 1859 il glorifiera bien l’imagination contre les réalistes en se plaçant visiblement dans une perspective surnaturaliste, mais sans employer le mot lui-même, comme si celui-ci avait atteint son plein régime de signification en 1855 et que la question du surnaturalisme n’avait plus par la suite à être reformulée. Mais cette façon finaliste d’envisager les choses n’étant pas tout à fait exacte, restons-en à 1855 et à la rencontre entre le surnaturalisme et le réalisme. Car il n’est question que de cela, et que le mot de réalisme ne se rencontre pas dans ces pages n’est pas la preuve du contraire – au contraire. Ce qui, en effet, est hautement significatif, c’est que Baudelaire ne recoure pas une seule fois à ce vocable, alors que c’est l’objet unique du débat à ce moment-là45, et que dans cette vingtaine de pages il s’ingénie à élaborer une problématique presque filandreuse d’où résulte une argumentation passablement contournée. Rien qui ressemble, en effet, à la puissante conception du Salon de 1846, mais une sorte de décousu argumentatif – et que n’expliquent pas seulement les circonstances de la publication des trois articles, qui n’ont été réunis qu’en 1868, alors que le Salon de 1846 avait été dès le début pensé comme un livre. Décousu, à moins qu’il ne s’agisse de rapiéçage, comme en témoigne le recyclage d’éléments d’une étude projetée dix ans plus tôt sur David, Guérin et Girodet, qui constituent ici le début de la livraison sur Ingres. Mais, plus profondément, comment ne pas voir que la difficulté pour Baudelaire dans ce « Salon », qui n’en est pas un, est de tenir un discours cohérent sur l’histoire de la peinture en ce milieu du XIXe siècle ? Comment ne pas voir en particulier que la possibilité d’un tel discours est minée par la présence-absence de Courbet dans cette histoire ? Quand il est l’objet en cette année 1855 d’un des scandales majeurs de la peinture du siècle, esthétiquement et institutionnellement, alors que « la bataille réaliste » fait rage, et que toutes les positions idéologiques sont en train de se redéfinir en fonction du Réalisme qui s’exprime dans la peinture de Courbet, Baudelaire n’aborde pas la question, l’esquive du moins, en échafaudant une argumentation bancale, où se mêlent contradictoirement considérations esthétiques et aperçus historiques. Le plus intéressant, c’est que Baudelaire lui-même en a conscience et qu’il le dit. Suivons ici d’assez près les méandres du texte, tant ils sont révélateurs de l’attitude de Baudelaire à l’égard du Réalisme en 1855.

  • 46 OC, II, 583.
  • 47 OC, II, 585.
  • 48 Ibid.

24Après une évocation de la peinture de David et des satellites de « cet astre froid »46, il en vient à Ingres, qu’il oppose à ces peintres de la génération révolutionnaire et impériale : contrairement à eux, il a perdu « l’imagination qui soutenait ces grands maîtres »47, il l’a en fait, suppose Baudelaire non sans une plaisante générosité, sacrifiée héroïquement « sur l’autel des facultés qu’il considère sincèrement comme plus grandioses et plus importantes »48. Suit la digression sur Courbet – que nous étudierons à part-, elle-même suivie d’un éreintage dévastateur d’Ingres, où tout ensemble son idéal raphaëlesque est démoli, son titre de gloire, le dessin, dénoncé comme une tricherie, ses sujets de peinture tournés en ridicule, et enfin son influence stigmatisée. Succèdent, pour ainsi dire naturellement, à cette exécution les belles pages, attendues et prévisibles, à la gloire de Delacroix, le maître du surnaturalisme. Il est clair que ces deux articles s’organisent selon une antithèse entre Ingres et Delacroix, selon le procédé qui avait été employé dans le Salon de 1846 où Hugo était alors opposé à Delacroix, si ce n’est qu’en tiers est introduit Courbet, et qu’il est mis en parallèle avec... Ingres :

  • 49 OC, II, 585-586.

C’est en quoi il [Ingres] se rapproche, quelque énorme que paraisse ce paradoxe, d’un jeune peintre dont les débuts remarquables se sont produits récemment avec les allures d’une insurrection. M. Courbet, lui aussi, est un puissant ouvrier, une sauvage et patiente volonté ; et les résultats qu’il a obtenus, résultats qui ont déjà pour quelques esprits plus de charme que ceux du grand maître de la tradition raphaëlesque, à cause sans doute de leur solidité positive et de leur amoureux cynisme, ont, comme ces derniers, ceci de singulier qu’ils manifestent un esprit sectaire, un massacreur de facultés. La politique, la littérature produisent, elles aussi, de ces vigoureux tempéraments, de ces protestants, de ces anti-surnaturalistes, dont la seule légitimation est un esprit de réaction quelquefois salutaire. La providence qui préside aux affaires de la peinture leur donne pour complices tous ceux que l’idée adverse prédominante avait lassés ou opprimés. Mais la différence est que le sacrifice héroïque de M. Ingres fait en l’honneur de la tradition et de l’idée du beau raphaëlesque, M. Courbet l’accomplit au profit de la nature extérieure, positive, immédiate. Dans leur guerre à l’imagination, ils obéissent à des mobiles différents ; et deux fanatismes inverses les conduisent à la même immolation49.

  • 50 OC, II, 586.
  • 51 .Ibid.
  • 52 À noter au passage l’ambivalence esthétique et idéologique d’une expression comme « puissant ouvrie (...)

25Ce parallèle entre Ingres et Courbet est bien plus qu’une provocation, il s’inscrit dans un propos tout à fait concerté. Mon hypothèse est que cette vingtaine de lignes forment la clef-devoûte, branlante, de l’argumentation de Baudelaire, et qu’elles lui servent à penser, tant bien que mal et plutôt mal que bien, l’état de la peinture en 1855. C’est dire que ce passage dans le texte remplit une fonction critique et problématique, comme le montre l’aspect digressif qui lui est donné par Baudelaire ; il enchaîne, en effet, par cette phrase : « Maintenant, pour reprendre le cours régulier de notre analyse, quel est le but de M. Ingres ? »50, qui à la fois désigne le caractère marginal du développement précédent et signale son importance dans l’économie argumentative de l’ensemble. Ce qui se jouerait en substance, explique-t-il quelques lignes plus loin, c’est le rôle historique de la peinture d’Ingres : « Qu’est-il venu dire en ce monde ? Quel appendice nouveau apporte-t-il à l’évangile de la peinture ? »51. Mais on comprend mal cependant qu’il ait fallu en passer par Courbet pour se poser la question de la place d’Ingres dans l’histoire de la peinture. Ne suffisait-il pas de dire que l’esthétique d’Ingres rompait avec celle de David et de son école dans l’absence totale d’imagination dont la peinture ingriste témoigne ? Nul besoin d’avancer le nom de Courbet, cela est non seulement gratuit, mais amène une contradiction inutile, puisque Courbet dans cette page est idéologiquement assimilé à un révolutionnaire (cf. le réseau métaphorique constitué par les mots « insurrection », « sauvage », « massacreur52) » et se trouve ainsi intégré aux peintres qui entretiennent avec Ingres un rapport négatif.

26Il semble donc que la présence de Courbet dans le développement, loin d’être un élément argumentatif nécessaire, n’ait eu pour effet que de brouiller l’argumentation elle-même. Allons plus loin : la place d’Ingres dans l’histoire de la peinture n’intéresse Baudelaire en aucune façon, ou si peu, ce qui lui importe bien davantage, c’est de savoir quelle place il faut accorder à Courbet, et c’est en fait à son propos qu’il pose la question relative à Ingres : « Qu’est-il venu dire en ce monde ? Quel appendice nouveau apporte-t-il à l’évangile de la peinture ? », tout étant fait pour que soit envisagée la signification du Réalisme, « puisque réalisme il y a », mais sans que la question elle-même du Réalisme soit posée, ou seulement de biais, par la bande. Dans cette optique, et selon un renversement complet de la perspective, c’est la présence d’Ingres qui permet de poser cette question du réalisme, sans pour autant la formuler. Ainsi se comprend le rapprochement entre Ingres et Courbet qui mènent, aux yeux de Baudelaire, une comparable « guerre à l’imagination », laquelle guerre fait d’eux des « anti-surnaturalistes ». Admirable tortillage, digne de celui de Sainte-Beuve : le mot de réalistes est suggéré par son exact synonyme baudelairien d’« anti-surnaturalistes », mais étant donné que ce terme est appliqué à la fois à Courbet et à Ingres et que ce dernier ne peut absolument pas être assimilé à un réaliste au sens de Courbet, le Réalisme lui-même n’est apparemment pas en cause ; conséquence de ce tour de passe-passe entre signifiant et signifié : d’une part, le réalisme sans être explicitement mentionné est tout à fait présent ; d’autre part, est désigné, en creux, dans cette opposition entre surnaturalisme et anti-surnaturalisme l’enjeu profond du débat : Delacroix et Courbet en 1855.

27Delacroix, Courbet – et Baudelaire, faut-il immédiatement ajouter. Car ce que celui-ci recherche dans ces pages à l’argumentation extraordinairement compliquée, plus encore que complexe, c’est la position théorique qui lui permettra de penser la peinture en cette année de 1855, au moment où une nouvelle esthétique apparaît qui menace directement ses propres conceptions esthétiques, telles qu’il les avait problématisées du moins dans ses précédents écrits, spécialement le Salon de 1846. Ce qui est remarquable en cette occasion, c’est que Baudelaire n’ait pas condamné le Réalisme comme une pure et simple hérésie avec la vigueur polémique dont il sait faire preuve – Ingres peut en témoigner !-, mais qu’il l’ait autant ménagé. Pourquoi ? nous réservons pour le moment notre réponse. Il n’est bien sûr pas dans notre intention de convertir Baudelaire au Réalisme ni de transformer le champion de Delacroix en un partisan honteux de Courbet, ce serait absurde, mais il convient de souligner le caractère doublement ambigu de ces pages aussi bien à l’égard de Courbet qu’à l’égard de Delacroix : Courbet est bien qualifié d’anti-surnaturaliste, mais la puissance et la volonté lui sont élogieusement reconnues ; Delacroix, pour ce qui le concerne, est toujours célébré comme un génie, mais on verra que le feuilleton qui lui est consacré se termine sur un paragraphe qui peut se prêter à une double lecture. C’est que la difficulté pour Baudelaire est de tenir compte de Courbet, mais sans lui accorder l’importance qui est effectivement la sienne en 1855 et que cela n’est possible qu’en mentionnant Courbet à la faveur d’une digression. De fait, il n’était pas envisageable pour Baudelaire, compte tenu de sa philosophie esthétique et de l’intérêt que je lui suppose pour l’entreprise de Courbet, d’opposer celui-ci à Delacroix : une telle opposition n’aurait eu pour effet que de figer en un système, j’y reviendrai, ce qui à cette date n’a d’existence que dans l’ordre du problématique. De là une stratégie originale qui vise à penser l’opposition de Delacroix et de Courbet en ne les opposant pas et en prenant garde à ce qu’il n’y ait aucun point de friction visible entre eux. Par endroits s’entr’aperçoit le dessein de Baudelaire, tout spécialement dans l’extraordinaire rapprochement d’Ingres et de Courbet, et c’est alors que se révèle l’efficacité du rôle dévolu à Ingres, celui de tampon : d’une part, cela permet à Baudelaire de dresser une antithèse massive entre le peintre académique et le peintre romantique au bénéfice de ce dernier, et au nom de la vérité de l’art ; cela l’autorise, d’autre part, en réunissant Courbet à Ingres, à dire le bien-fondé du réalisme de Courbet et, souterrainement, de pointer les limites de la peinture de Delacroix. Selon cette argumentation à la limite de l’implosion se comprend le passage le plus tordu et le plus direct de la digression : « ces anti-surnaturalistes, dont la seule légitimation est un esprit de réaction quelquefois salutaire ». Réaction contre quoi ? contre qui ? contre, dit Baudelaire, « l’idée adverse prédominante ». Quelle idée ? Il n’y a qu’une réponse : l’esthétique romantique, dont le représentant est Delacroix.

  • 53 OC, II, 578.
  • 54 OC, II, 577.
  • 55 OC, II, 578.
  • 56 Rien de plus ironique que l’exposition du Bain turc en 1863, au moment même du scandale du Déjeuner (...)
  • 57 OC, II, 575.

28Le premier article de ce « Salon de 1855 » et la fin du troisième vérifient à leur manière cette analyse où une place à la fois centrale et marginale est accordée par Baudelaire à la peinture de Courbet et à sa signification historique et esthétique. Le premier chapitre s’organise autour de l’affirmation célèbre que « Le beau est toujours bizarre »53. Cette conception du beau ne s’était jamais encore rencontrée chez Baudelaire, et ne se rencontrera pas davantage par la suite, elle est strictement limitée à ce feuilleton de mai 1855. Aussi est-il possible de soutenir que le recours à la catégorie du bizarre en 1855 n’est pas étranger à la difficulté que rencontre Baudelaire précisément à cette date quand il est confronté à une esthétique, l’esthétique réaliste, qui n’est pas la sienne, qu’il rejette même, mais dont il comprend l’importance. Cette définition elle-même du beau comme bizarre prend place dans un développement plus général sur l’impossibilité de « [s’]enfermer dans un système »54 et dont la conclusion est qu’« il y a dans les productions multiples de l’art quelque chose de toujours nouveau qui échappera éternellement à la règle et aux analyses de l’école »55. Envisager les choses sous l’angle du bizarre dans ces conditions, c’est ne pas fermer la porte à des productions artistiques qui autrement seraient condamnées en vertu d’un système esthétique rigide, ce que permet cette catégorie du bizarre en raison de son indétermination relative et de sa souplesse conceptuelle ; c’est également laisser en son état actuellement problématique la situation de la peinture en 1855, sans porter un jugement tranché – si ce n’est sur Ingres, mais cela bien sûr n’engage à rien, puisque la peinture dont il est le représentant n’a plus aucune signification depuis longtemps56, c’est-à-dire depuis que s’est opéré en peinture un « déplacement de la vitalité »57. Ainsi, esthétiquement, les choses sont laissées à leur état d’indétermination dans cet article ; historiquement, Baudelaire procède de semblable façon dans le paragraphe final de son dernier article, lorsqu’il se demande :

  • 58 OC, II, 596-597.

Que sera M. Delacroix pour la postérité ? Que dira de lui cette redresseuse de torts ? Il est déjà facile, au point de sa carrière où il est parvenu, de l’affirmer sans trouver trop de contradicteurs. Elle dira, comme nous, qu’il fut un accord unique des facultés les plus étonnantes ; qu’il eut comme Rembrandt le sens de l’intimité et la magie profonde, l’esprit de combinaison et de décoration comme Rubens et Lebrun, la couleur féerique comme Véronèse, etc. ; mais qu’il eut aussi une qualité sui generis, indéfinissable et définissant la partie mélancolique et ardente du siècle, quelque chose de tout à fait nouveau, qui a fait de lui un artiste unique, sans générateur, sans précédent, probablement sans successeur, un anneau si précieux qu’il n’en est point de rechange, et qu’en le supprimant, si une pareille chose était possible, on supprimerait un monde d’idées et de sensations, on ferait une lacune trop grande dans la chaîne historique58.

  • 59 Cf. OC, II, 594 et OC, II, 590-593.

29Curieux raisonnement qui pour montrer l’importance de Delacroix dans l'histoire de la peinture envisage ce que constituerait la suppression de son œuvre dans cette histoire : une lacune. Surtout, Baudelaire, en se plaçant du point de vue de la postérité, ce qui, au passage, lui fait envisager la mort de Delacroix et donne à son propos une allure indirectement nécrologique, retire de facto la peinture de Delacroix du temps présent et ne l’envisage que sous un angle rétrospectif ; c’est à peine s’il dit quelques mots des tableaux nouveaux du maître (Les Deux Foscari, la Chasse aux lions), l’essentiel étant occupé par l’évocation de grandes œuvres classiques et bien connues (Dante et Virgile aux enfers, La Prise de Constantinople, le Sardanapale, dont il regrette l’absence, etc.)59. Delacroix est donc bien « un artiste unique » – dans tous les sens du terme, puisqu’il est « sans générateur, sans précédent, probablement sans successeur ». Et voilà Delacroix au firmament, mais tel un astre solitaire. En cette année de 1855, l’évidence de son génie n’est pas en cause, ni non plus le lot que lui réserve l’histoire de la peinture du XIXe siècle, pour peu qu’on le mette en parallèle avec Ingres : il n’y a aucun doute que la question qui était posée à propos d’Ingres sur la signification historique de sa peinture ne reçoive en ce qui concerne Delacroix une réponse sans ambiguïté et la question elle-même semble de pure rhétorique ; mais, d’un autre côté, quand on introduit Courbet dans cette histoire, il est alors légitime de poser la question, parce que, même si la réponse ne fait toujours aucun doute, cette question précisément n’est plus de simple rhétorique.

  • 60 Voir OC, II, 494, où cet habit est désigné comme « la pelure du héros moderne ».
  • 61 Quatre ans avant l'Enterrement à Ornans, Baudelaire fait presque la description du tableau de Courb (...)
  • 62 OC, II, 496 ; cf. également OC, II, 493 et 495.
  • 63 OC, II, 407.

30À ce point où nous sommes parvenu, nous soutiendrons que Baudelaire a parfaitement compris qu’avec Courbet une voie nouvelle, neuve, s’ouvrait à une conception de la peinture, celle-là même qu’il aurait voulu que Delacroix suive, qui consiste à exalter la vie moderne, en en exprimant l’héroïsme aussi bien qu’en la représentant telle qu’elle est, c’est-à-dire revêtue de « l’habit noir »60. Seulement Delacroix n’aura pas cédé à cette modernité, c’est Courbet qui fera endosser l’habit noir aux personnages de ses tableaux et leur fera littéralement célébrer un enterrement61. Très exactement, c’est lui qui exaucera le souhait formulé dans le Salon de 1846 d’un peintre, qui, comme Balzac en littérature, saurait introduire dans l’art cet « élément nouveau, qui est la beauté moderne »62, et plus encore, si l’on se reporte au Salon de 1845, Courbet est celui qui, en 1855, donne à Baudelaire « cette joie singulière de célébrer l’avènement du neuf »63. Joie très singulière, en effet, que Baudelaire assurément se serait épargné à lui-même d’éprouver, en devant faire le constat que Courbet est celui que Delacroix n’a pas su être...

III

  • 64 Sur l’idée que les tableaux de Courbet sont à lire, voir Michael Fried, Le Réalisme de Courbet, 199 (...)
  • 65 Voir M. Fried, Le Réalisme de Courbet, op. cit., p. 172.
  • 66 Signalons un autre effet de symétrie entre le peintre et le poète : le modèle qui se trouve à la ga (...)
  • 67 Voir l’analyse parfaitement convaincante de M. Fried, op. cit., p. 168-176.

31Au moment précis où Baudelaire est confronté au phénomène réaliste et organise à son sujet une réflexion à la fois biaisée et fondamentale sur Courbet, celui-ci lui réserve dans son Atelier, en cette même année 1855, une place elle aussi marginale, mais pareillement essentielle. Baudelaire se trouve représenté sur la droite du tableau, et c’est par lui, par cette figuration du poète que l’on entre physiquement et symboliquement dans le tableau. L’orientation de L’Atelier du peintre, en effet, est telle que le tableau se lit de droite à gauche64 – aussi, au passage, n’est-il pas indifférent que Baudelaire, le poète, celui qui d’ordinairement écrit, soit représenté en position de lecteur ; et même si le regard du spectateur se fixe presque immédiatement sur le motif central occupé par le peintre, le modèle et sa toile, c’est cependant par Baudelaire qu’il aura en quelque sorte eu accès au tableau, la tâche elle-même lui aura été ironiquement facilitée par la présence d’une... porte, dont le cadre se trouve juste derrière le poète. Allons plus loin, et remarquons que de tous les personnages de droite, Baudelaire est le seul à ne pas regarder le spectacle de Courbet peignant et qu’il reste plongé dans son livre. De la sorte s’établit une relation problématique – relation à la fois antithétique et complémentaire – entre les deux créateurs, l’un et l’autre pris dans leur œuvre, Courbet les jambes pour ainsi dire dans son tableau65, Baudelaire les bras dans son livre. À quoi il faudrait ajouter les jeux d’opposition entre les têtes des deux personnages, l’un la dressant, l’autre la maintenant baissée66. Etc. Toute une part du sens de L’Atelier passe par le rapport établi entre le peintre et le poète – entre la peinture et la lecture. La lecture, et non pas la littérature ou la poésie, car ce qui importe, c’est que le poète en qualité de lecteur soit intégré à l’économie d’ensemble du processus pictural, autrement dit qu’il ait été intégré comme premier spectateur du tableau que le peintre achève, et qu’il l’ait été selon la métaphore qui fût le plus adaptée à son statut d’écrivain, celle d’un lecteur. C’est dire que Baudelaire, « Baudelaire », en tant que signe, a une fonction symbolique majeure dans ce texte qu’est L’Atelier du peintre, celle de représenter la peinture comme une écriture, ou, pour reprendre la très puissante et intelligente expression de Courbet qui sert de sous-titre au tableau, comme une « allégorie réelle ». C’est dire du même coup que Baudelaire n’est pas un personnage comme les autres qui sont représentés dans cette partie droite du tableau, l’un des compagnons du peintre, comme Bruyas, Champfleury ou Proudhon, mais qu’il est chargé de figurer l’allégorie elle-même, l’allégorisme ou l’allégoricité, oserons-nous dire. Ce n’est pas là faire trop d’honneur à un élément matériellement marginal de la toile, qui serait relégué sur ses bords, c’est bien plutôt accorder au poète la place éminente qui lui revient : être le détail allogène, littéralement allégorique, qui porte à lui seul la signification ; non le sens : il est bien entendu que celui-ci est exprimé dans la triple relation entre le peintre, sa toile et son modèle67. Et concluons que la présence de Baudelaire lecteur dans son coin, étranger à ce qui l’entoure, vient mettre sous tension le sens et contribuer à le faire signifier, Baudelaire lui-même refusât-il d’entrer dans ce procès de signification et se détachant de la picturalité qui est ailleurs en jeu.

  • 68 Aujourd’hui au musée Fabre de Montpellier. Michèle Haddad dans son article, « Baudelaire et Courbet (...)

32Quittons un instant L’Atelier du peintre pour considérer le portrait de Baudelaire effectué par Courbet quelques années auparavant, en 1847-184868 Manifestement Courbet a repris ce tableau pour lui donner place en 1855 dans L’Atelier. Cette reprise n’est pas une simple commodité de la part de Courbet, elle est littéralement une reproduction, et ce qui donne tout son sens à cette reproduction, ce sont les variations introduites entre les deux tableaux. Variations minimes, mais qui ne sont pas sans portée. Dans le Portrait de Baudelaire l’inclinaison du livre n’est pas la même, le livre est appuyé presque verticalement contre la table et des mains de Baudelaire on ne voit que la gauche appuyée sur un divan ; dans L’Atelier, au contraire, comme Baudelaire n’est plus assis derrière la table, mais sur la table, le livre, presque renversé, est ouvert sur ses genoux, et il est tenu par la main droite, dont on ne voit que le pouce, quant à la main gauche, elle est maintenant appuyée sur le bord de la table. Cette modification de la position du livre et de sa tenue n’est pas en elle-même significative, mais elle le devient, dès lors qu’elle est mise en rapport avec la façon dont Courbet tient sa palette au centre de L’Atelier. On remarque alors la symétrie parfaite entre les mains du peintre et celles du poète : au pouce gauche du peintre tenant sa palette correspond exactement le pouce droit du poète tenant son livre, et à la main gauche du poète appuyée sur la table correspond la main droite du peintre levant son pinceau vers la toile, cette double correspondance s’organisant autour de la relation d’analogie entre la palette et le livre, l’une et l’autre exactement inclinés sur deux plans symétriques. Ce jeu de symétries entre les deux protagonistes et leurs instruments est parfaitement conscient et délibéré, comme le montre la seconde modification introduite par Courbet entre le Portrait de Baudelaire et L’Atelier du peintre : la suppression de l’encrier et de la plume. Cette suppression était évidemment nécessaire à partir du moment où Baudelaire n’était plus assis à sa table, mais dessus ; mais il n’empêche qu’elle n’est pas pour autant dépourvue de toute visée symbolique. Seul le peintre désormais entretient un rapport à l’écriture, le poète, lui, ayant, selon l’effet de symétrie déjà observé, un rapport à la lecture. Pour preuve de cela, la plume, qui est passée de l’encrier du poète dans la main du peintre, sous la forme du pinceau.

  • 69 Le titre exact du tableau est : « Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans (...)

33Dans ces conditions il apparaît bien que L’Atelier du peintre tire une bonne partie de sa signification de cette mise en relation du peintre et du poète. Quel est l’objet final de cette mise en relation ? la peinture éprouvée comme figurabilité et envisagée sous l’angle de l’écriture. Cela permet de comprendre que Baudelaire soit absorbé dans la lecture de son livre au point de ne pas prêter attention à ce que peint Courbet : il n’y a « rien à voir », puisque c’est écrit. Ce n’est pas là une fiction que nous échafaudons, mais la seule prise en compte de la textualité qui régit toute la composition de ce tableau – son écriture. Tableau à lire, L’Atelier du peintre affiche lui-même ce programme par son sous-titre : « Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique ». Le côté à la fois extravagant et provocateur de ce titre, et ceci explique sans doute cela, impose de voir dans le tableau la mise en œuvre d’une poétique révolutionnaire et revendiquée comme telle : c’est l’un des sens de la référence implicite à 1848 dans la délimitation temporelle qui fait de cette année-là le terminus a quo de la phase artistique qui trouve son aboutissement à cette production en 1855. Or de quoi est-ce l’aboutissement sinon d’une poétique qui est celle du réalisme ? C’est, en effet, une poétique, et non pas seulement une esthétique. Cette distinction capitale entre esthétique et poétique est présente chez Courbet lui-même : quitte à simplifier outre mesure, avançons que l'Enterrement à Ornans69, Les Casseurs de pierres, Les Paysans de Flagey relèvent d’une esthétique réaliste, alors que dans L’Atelier du peintre et Les Cribleuses de blé Courbet ne se s’en tient pas à une pareille conception réaliste de la peinture comme mimesis, mais intègre le réalisme à la finalité artistique de la peinture elle-même, passant en cette phase de sept années de la figuration à la figurabilité. De ce point de vue l’expression d’« allégorie réelle » est tout à fait parlante, dans la mesure où l’accent est porté sur « allégorie » plus que sur « réelle » ; aussi l’expression elle-même ne saurait-elle être synonyme de « réalisme allégorique » ou d’« allégorie réaliste ». Cette expression si pleine de sens constitue le réalisme en objet problématique et critique, plus qu’elle ne désigne dans L’Atelier du peintre un tableau réaliste. On ne serait guère éloigné de l’allégorie baudelairienne telle qu’elle se déploiera en 1859 dans Le Cygne et dans les deux Fantômes parisiens, si bien nommés, Les Sept vieillards et Les Petites vieilles, si le propos de Courbet n’était davantage explicitement philosophique. Ce qui en particulier est proprement génial dans L’Atelier du peintre, c’est d’avoir donné à voir le lieu où les choses se faisaient, où elles prenaient sens dans la double relation à la réalité et à sa représentation. Plus qu’un lieu, c’est un espace phénoménologique, au sens husserlien du terme, où sont réunies dans une tension contradictoire la réalité et ses conditions de possibilité, ou, plus exactement, le réel et sa figurabilité. C’est pourquoi en aucune façon il ne saurait être en question de voir dans L’Atelier du peintre une mise en abyme du travail du travail du peintre ou de sa peinture.

  • 70 Delacroix, Journal, 1822-1863, 1981 (1ère éd., 1931-1932), Plon, p. 529.

34Rien de plus éclairant que la réserve émise par Delacroix sur L’Atelier du peintre : « La seule faute est que le tableau qu’il peint fait amphibologie : il a l’air d’un vrai ciel au milieu du tableau »70. Ce contre-sens, car c’en est un, aide à comprendre très exactement ce que Courbet a inventé dans L’Atelier du peintre : une mise en question du réel, appréhendé sur les deux plans de la picturalité et de la réalité elle-même. La toile dans le tableau représente ce qui n’est pas l’objet du tableau, ni non plus de la peinture de Courbet elle-même à cette époque : la nature. Représenter dès lors ce qui n’est pas l’objet de la peinture, c’est là le vrai travail du peintre. Significativement, le modèle qui se tient à côté de Courbet regarde une toile dont il est absent, ce qui invite à penser que ce modèle n’est qu’un signe de la picturalité et qui est rendu d’autant plus visible par une nudité qui n’est pas nécessaire. Point n’est besoin, comme cela a été fait de manière aussi cocasse que burlesque, d’avancer que cette femme serait une figure de... la Muse. Cette femme est bien un modèle, dans l’acception académique du mot, sauf que ce modèle ici n’est pas à sa place, il est déplacé, sans emploi – dans une appréhension mimétique s’entend. Ce modèle, à la présence si aveuglante et qui a été peint de manière si réaliste – on devine même son pubis !-, qui n’a aucune raison d’être dans l’ordre de la réalité et qui se trouve dans un lieu encombré par des gens ne se souciant absolument pas de lui, le peintre au premier chef, ce modèle a une fonction de signe. Signe ironique qui désigne la picturalité par-delà la peinture, le réel par-delà la réalité, l’allégorie par-delà le réalisme.

  • 71 Sur l’identification des personnages de L'Atelier du peintre, voir l’étude d’Hélène Toussaint, in C (...)

35Par-delà le romantisme, doit-on ausitôt ajouter. Car si l'Atelier organise sa textualité dans la relation entre le peintre et le poète, une autre partie de cette textualité passe par le personnage du chasseur, au premier plan à gauche : à ses pieds sont disposés un chapeau à plume, une guitare et un poignard. Ces objets sont des signes, des « défroques romantiques », écrit Courbet dans sa lettre à Champfleury. Ils renvoient à la tradition du romantisme : chapeau de conspirateur à la Hernani, guitare des sérénades andalouses, poignard de mélodrame ; ils désignent ce contre quoi la peinture réaliste s’est constituée. Or cette présence du romantisme n’a de sens dans le tableau de Courbet que mise en relation avec les deux autres personnages du peintre et du poète, c’est qu’entre ces trois figures se dessine une triangulation esthétique et sémiotique, qui se trouve être l’espace allégorique dans lequel est pris le réalisme en 1855. Cela est d’autant plus visible que Courbet a donné à son chasseur les traits de Napoléon III71 ; rien de satirique là-dedans, ou si peu (ce chasseur ne serait-il pas un braconnier, comme Badinguet, qui a pris la République au collet, ou plutôt l’a fusillée ?) ; mais au contraire une intention idéologique : donner à penser que le romantisme depuis la venue de Napoléon III n’a plus aucune signification esthétique et historique, qu’il n’est désormais qu’un ensemble de dépouilles éparses. En effet, les objets symboliques disposés aux pieds du chasseur, qui comme tout chasseur caresse ses chiens pour la satisfaction qu’ils lui ont donnée, ces objets occupent la place qui reviendrait normalement dans une scène de ce genre aux animaux tués lors de la chasse. De ce fait, Napoléon III, loin de n’être qu’un marqueur politique, représente allégoriquement ce qui a provoqué la mutation historique dont est sorti le Réalisme : l’effondrement du système de représentations romantiques. (À l’appui de cette thèse on rappellera l’implicite terminus a quo de 1848 dans le titre du tableau.) Cet effondrement du symbolique romantique, Courbet et Baudelaire dans L’Atelier du peintre en ont conscience, du moins la composition invite-t-elle à le comprendre, en établissant une triple relation entre le peintre et le poète, entre le poète et le chasseur, entre le chasseur et le peintre. Nous ne reviendrons pas sur la relation du peintre et du poète, nous n’envisagerons que les deux autres relations. Le poète et le chasseur : non seulement, ils se font pendant à chaque extrémité du tableau, mais ils ont la même attitude absorbée, étrangère à ce qui les entoure, l’un occupé sérieusement à caresser ses chiens, l’autre plongé dans son livre ; ils ont enfin la tête semblablement inclinée. Le peintre et le chasseur : eux aussi se font face, ils sont assis sur des chaises et des animaux domestiques, chiens et chat, sont à côté d’eux, mais un autre lien plus secrètement les réunit : la toile à laquelle travaille le peintre, elle représente un paysage naturel, celui-là même que le chasseur vient de parcourir avec ses chiens et d’où il a rapporté, pourquoi pas ? les dépouilles qui sont à ses pieds... Peu importe en fait, tout se textualise dans la triple relation qui s’établit entre Baudelaire, Courbet et Napoléon III. Fable, L’Atelier du peintre l’est sans conteste, et c’est bien une « allégorie réelle », en ce qu’elle est une allégorie du réalisme. Le tableau donne à voir et à lire non pas tant la réalité que les conditions matérielles et idéologiques de sa représentation, aussi bien esthétiquement et picturalement qu’historiquement et politiquement. Le discours lui-même que tient cette fable est clair : c’est sur les dépouilles du romantisme que le réalisme s’est constitué. Il ne s’agit donc pas de voir dans l’adoption d’une esthétique réaliste par Courbet un rejet du romantisme, mais le seul effet d’une constatation : le romantisme en tant que poétique de la réalité n’est plus en prise sur cette réalité depuis la mutation politique, historique et idéologique qui s’est accomplie pendant la période de sept années allant de 1848 à 1855, de la révolution de Février, de la répression de Juin et de l’élection de Louis Bonaparte comme président de la République, confondues en la seule année 1848, jusqu’à l’Exposition universelle et l’exhibition « Du Réalisme » en 1855.

IV

  • 72 Là-dessus voir l’article de Claude Pichois, « Un épisode oublié de la bataille réaliste : Montalemb (...)
  • 73 Ainsi Champfleury en reste à Un enterrement à Ornans et ne comprend pas L’Atelier du peintre. Voir (...)
  • 74 Voir supra, « Baudelaire, Flaubert, le réalisme et Madame Bovary ».

36Par un hasard objectif remarquable, lorsque Courbet expose L’Atelier du peintre au mois de mai 1855 et que Baudelaire commence à écrire les trois articles de son espèce de « Salon », la Revue des Deux Mondes fait paraître dans sa livraison du1er juin 1855 dix-huit poèmes sous le titre : Les Fleurs du Mal. Image en miniature du futur livre, ces premières Fleurs du Mal illustrent admirablement la difficulté qu’il y a à trancher entre romantisme et réalisme, et, à plus forte raison, à les opposer. Faute de l’avoir compris, la justice poursuivra deux ans plus tard, en 1857, ces mêmes Fleurs du Mal et Madame Bovary, dont les deux auteurs seront pareillement accusés de réalisme72. C’est un faux procès, l’affaire est entendue, mais ce grief n’est pas non plus d’une injustice complète, quand on pense que Flaubert et Baudelaire n’ont cessé de définir leur projet respectif dans une référence critique au romantisme et que leur réalisme, lequel réalisme ne vise que très partiellement à donner une représentation réaliste de la réalité, est bien plutôt une réaction au romantisme. Réaliste donc, Baudelaire ? À sa façon, qui n’est pas celle, simpliste et courte, de Champfleury73, mais qui est celle de Flaubert, dont il fait un compte rendu si profond de Madame Bovary74 ; en un mot, il s’agit de ce réalisme qui s’invente au tournant du siècle, non pour se substituer au romantisme, mais pour en prendre esthétiquement et idéologiquement le relais, et peut-être même le continuer, depuis qu’il n’est plus dans l’ordre historique la poétique du réel qu’il avait été jusqu’alors. Dans ces conditions on doit conclure que la modernité baudelairienne participe de ce réalisme-là dans la relation critique qu’il entretient au romantisme. Autrement, c’est aux pires des amalgames que l’on est condamné. Le plus remarquable est celui qui consiste à tirer le réalisme du côté de la modernité et dont les conséquences obligées sont principalement la prétendue scission du réalisme entre Courbet et Manet, l’incompréhension de l’incompréhension de Baudelaire à l’égard de Manet – et sur l’esthétique baudelairienne elle-même un contre-sens complet qui aboutit à tous les travestissements et toutes les récupérations que l’on sait.

  • 75 Sur ce roman voir l’ouvrage capital de Patrick Brady, « L'Œuvre », d'Émile Zola, Genève, 1968, Droz

37Au début de cette étude nous avons présenté Zola comme l’initiateur de ces opérations de défiguration dont Courbet avait été la victime. Il serait cependant injuste de poursuivre jusqu’au bout sur cette voie, car vingt ans après ses prises de position tonitruantes en faveur de Manet, bien des années après les débats sur le réalisme de 1855 et sur celui de 1863, Zola publie en 1886 un roman qui remet parfaitement les choses en perspective ; précisons immédiatement que cette perspective elle-même est totalement fausse, mais elle a le mérite, et ceci à l’insu même de Zola, ce qui donne plus de force encore au propos qui est tenu, de confirmer la vérité de l’esthétique baudelairienne sur le romantisme et le réalisme. En effet, par le télescopage entre temps de la fiction et temps de l’écriture, L’Œuvre offre une sorte de raccourci de vingt-cinq ans de peinture française, en une synthèse aberrante, elle-même plus éclairante sur l’esthétique contrariée de Zola que sur l’histoire de l’art dans la seconde moitié du XIXe siècle75, mais qui a l’intérêt considérable de donner une idée exacte des termes du débat une fois que celui-ci s’est définitivement fixé à l’état de vulgate ; on n’en comprend que mieux ce qui se jouait vingt ans auparavant. Voici donc le discours que le protagoniste du roman, le peintre Claude Lantier, débite à son ami Sandoz :

  • 76 Zola, L'Œuvre, ch. II, éd. de H. Mitterand, préface de Bruno Foucart, 1983, Gallimard, « Folio », p (...)

Hein ? le vieux lion romantique, quelle fière allure ! En voilà un décorateur qui faisait flamber les tons ! Et quelle poigne ! Il aurait couvert les murs de Paris, si on les lui avait donnés : sa palette bouillait et débordait. Je sais bien, ce n’était que de la fantasmagorie ; mais, tant pis ! ça me gratte, il fallait ça, pour incendier l’École... Puis, l’autre est venu, un rude ouvrier, le plus vraiment peintre du siècle, et d’un métier absolument classique, ce que pas un de ces crétins n’a senti. Ils ont hurlé, parbleu ! ils ont crié à la profanation, au réalisme, lorsque ce fameux réalisme n’était que dans les sujets ; tandis que la vision restait celle des vieux maîtres et que la facture reprenait et continuait les beaux morceaux de nos musées... Tous les deux, Delacroix et Courbet, se sont produits à l’heure voulue. Ils ont fait chacun son pas en avant. Et, maintenant, oh ! maintenant...76

38À l’évidence, Claude est le porte-parole de Zola et ce qu’il dit de Delacroix et de Courbet reproduit sa conception finaliste de la peinture au XIXe siècle, dont le terme à ses yeux est le naturalisme. La générosité du propos est sympathique, mais le discours lui-même est à la limite de la caricature. Spécialement remarquable l’idée fausse qui est développée de la peinture comme reproduction de la réalité. C’est au nom de cette idée que, tout en rendant le juste hommage qu’ils méritent à Delacroix et Courbet, le protagoniste de L'Œuvre dénonce chez l’un la fantasmagorie romantique et chez l’autre un réalisme de façade. Cela revient pour Claude à soutenir en conclusion que le réalisme authentique ne peut être qu’un naturalisme :

  • 77 Zola, L'Œuvre, ch. II, éd. cit., p. 66.

[...] c’est que le grand décor romantique de Delacroix craque et s’effondre ; et c’est encore que la peinture noire de Courbet empoisonne déjà le renfermé, le moisi de l’atelier où le soleil n’entre jamais...77

39Peindre en plein air (Plein Air sera le titre du tableau exposé par le peintre), ce sera alors véritablement faire œuvre naturaliste, aussi bien en reproduisant des sujets offerts immédiatement par la nature que, plus profondément, en soumettant la peinture à un principe de naturalité, tout reposant sur le double sens du mot de nature. En fin de compte c’est la nature qui est revendiquée contre la peinture. On imagine mal position esthétique plus éloignée de Baudelaire. Ni plus éloignée de la position de Courbet. Le naturalisme ainsi conçu ressortit indéniablement à une esthétique de la mimesis et toutes les critiques, ineptes au demeurant, qui ont été formulées dans les années 1850 à l’encontre du réalisme de Courbet pourraient sans mal être réemployées contre lui – ce qui a été effectivement le cas. Tout bien considéré, le réalisme de Courbet fait la preuve en pleine époque naturaliste qu’il est un idéalisme, et de la pire espèce : un idéalisme romantique, de ce romantisme théorisé si brillamment par Baudelaire dans le Salon de 1846 comme dans le Salon de 1859. C’est à peine là exagérer. Reste que le rapprochement entre Delacroix et Courbet, impossible en 1855, mais qui, me semble-t-il, a été pensé de manière si pathétique par Baudelaire, qui a comme reculé devant, ce rapprochement en 1886 passe pour une évidence. Il est à cet égard révélateur que, dans tout le roman de Zola, Delacroix et Courbet soient constamment associés. C’est ainsi que Zola invente l’attachant personnage du vieux peintre de génie, Bongrand, sur le modèle évident de Courbet, mais en soulignant tout ce que sa peinture doit à Delacroix. La description de son chef-d’œuvre est révélatrice de cette conjugaison esthétique :

  • 78 Zola, L’Œuvre, ch. III, éd. cit., p. 110-111.

Cette Noce au village restait jusque-là son chef-d’œuvre : une noce débandée à travers les blés, des paysans étudiés de près, et très vrais, qui avaient une allure épique de héros d’Homère. De ce tableau datait une évolution, car il avait apporté une formule nouvelle. À la suite de Delacroix, et parallèlement à Courbet, c’était un romantisme tempéré de logique, avec plus d’exactitude dans l'observation, plus de perfection dans la facture, sans que la nature y fût encore abordée de front, sous les crudités du plein air. Pourtant, toute la jeune école se réclamait de cet art78.

40La Noce au village, c’est l'Enterrement à Ornans avec les couleurs d’épopée de Delacroix. C’est en fait une véritable chimère, qui a pour fonction de fonder la généalogie de la peinture moderne que l’on dit naître avec Manet. Seule absence, et on ne la regrettera pas, celle de Baudelaire dans cette généalogie : Zola n’y a même pas songé.

41C’est sur Baudelaire donc que nous terminerons. Sur Baudelaire, Manet et Courbet, au moins avec eux on est sûr de ne pas tomber dans la pensée à bras raccourcis de Zola. C’est vers le très beau tableau de La Musique aux Tuileries que nous nous tournerons. Un an avant Le Déjeuner sur l'herbe, il est une espèce d’« allégorie réelle », mais d’une façon qui rappelle encore plus L’Atelier du peintre. Le principe poétique est le même : rassembler en un même espace des personnages familiers, et l'on reconnaît, entre autres, le baron Taylor, Offenbach, Mme Offenbach, Manet lui-même, et, comme en 1855, Champfleury – et Baudelaire. Celui-ci est représenté coiffé d’un haut-de-forme, vêtu ironiquement de l’habit noir, égaré dans un milieu qui est celui de Constantin Guys. C’est exactement ce qu’avait fait Courbet sept ans auparavant en donnant à voir son atelier et ceux qui le fréquentaient. Deux différences essentielles cependant : le peintre ne se peint pas en train de peindre ; Baudelaire n’a pas de visage : il n’est qu’un chapeau et un habit une silhouette, un passant. Fable de la « modernité » : la foule dans laquelle on se perd, le poète comme passant, le peintre comme spectateur, les pompes et circonstances du présent – la figuration au lieu de la fïgurabilité : le sens en défaut.

Notes

1 Courbet, lettre de 1854 à Champfleury, in Correspondance de Courbet, texte établi et présenté par Petra ten-Doesschate Chu, 1996, Flammarion, p. 122.

2 Sur cette année, voir le livre de G. Picon, 1863. Naissance de la peinture moderne, 1988 (1ère éd., 1974), Gallimard, « Folio ».

3 Cf. H. R. Jauss, « “La modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui », in Pour une esthétique de la réception, 1978, Gallimard, « Tel ».

4 Cf. OC, II, 695.

5 Il est évidemment impensable que Picon n’ait pas pesé le poids baudelairien de ce mot, et il y aurait, plus généralement, dans le même ordre d’idées une intéressante étude à faire sur les présupposés esthétiques et historiques de cet essai. À preuve, une quinzaine d’années plus tard, le dispositif paratextextuel dépourvu de toute finesse qui accompagne la réédition de cet essai (préface et postface allographes, celle-ci due à A. Bonfand et celle-là à Y. Bonnefoy) et dont le moins que l’on puisse dire est qu’il signale au lecteur le plus distrait que ce petit livre doit être lu comme il convient de le lire, c’est-à-dire dans le sens aujourd’hui requis, qui était déjà sans doute le sien lors de la première édition.

6 Signalons en passant que Jean-Pierre Leduc-Adine dans son anthologie, Pour Manet, 1989, Éditions Complexe, « Le Regard littéraire », a inversé l’ordre chronologique des deux articles de mai 1866 (Manet) et de juillet-août 1866 (Proudhon et Courbet) : ce n’est ni gratuit ni innocent.

7 À la honte de Zola, citons un écœurant jugement du Salon de 1875, où la bassesse le dispute à la stupidité : « Pour Courbet, qui a eu la bêtise impardonnable de se compromettre dans une révolte où il n’avait aucune raison de se fourrer, c’est comme s’il n existait pas ; il vit quelque part en Suisse. Voici trois ans qu’il ne donne rien de neuf » (Écrits sur l'art, édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Leduc-Adine, 1991, Gallimard, « Tel », p. 284).

8 Commentant cet article de Zola, Pierre Georgel dans son très remarquable Courbet. Le poème de la nature, 1995, Découvertes Gallimard, Réunion des musées nationaux, écrit excellemment : « Son article de 1866 amorce une nouvelle “querelle” : le réalisme n’est plus rejeté au nom de l’imagination ou d’une beauté abstraite, mais nié dans sa portée critique au profit de ce qu’on appellera bientôt la “peinture pure” » (p. 152).

9 Qu’il suffise de relever les titres de quelques-uns des chapitres de l’ouvrage de Picon : « La Fin de l’imaginaire », « La peinture et le Réel », « La nouvelle Figuration », « La Nouvelle distance ». À ce point de caricature, c’en devient insultant pour le lecteur !

10 Sur le romantisme en 1860, voir l’article de Pierre Georgel, « Le Romantisme des années 1860 », Revue de l’art, no 20, 1973 ; sur le débat romantique lui-même tel qu’il est mené par Baudelaire contre Hugo, voir mon article, « Baudelaire, Hugo et la royauté du poète : le romantisme en 1860 », RHLF, no 5, 1996.

11 OC, II, 407.

12 Cf. infra, p. 167.

13 OC, II, 419.

14 OC, II, 421.

15 OC, II, 427 (les italiques sont de Baudelaire).

16 Cf. supra, « Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846 ».

17 Cf., par exemple, OC, II, 421, où l’expression « rococo du romantisme » renvoie clairement à Hugo, et OC, II, 431, où Hugo est nommément ridiculisé (« M. Hugo était académicien avant que de naître »).

18 Voir infra, « La Corde, ou Manet poète ».

19 Sur la relation entre Baudelaire et Manet en 1859, cf., pour une approche historique, l’ouvrage de Françoise Cachin, Manet. « J’ai fait ce que j’ai vu », 1994, Découvertes Gallimard, Réunion des musées nationaux, p. 26-28.

20 L'article paraît le 13 mars 1859 dans L’Artiste et sous la forme d’une plaquette quelques mois plus tard chez Poulet-Malassis et De Broise, plaquette enregistrée à la Bibliographie de la France le 26 novembre 1859 (renseignements in OC, II, 1128). Génétiquement cette étude sur Gautier constitue à sa date une sorte de ban d’essai du Salon de 1859. – Sur l’enjeu proprement littéraire de cet article, voir mon étude, « Baudelaire, Balzac et le romantisme (1846-1859) », in Balzac, lu, imité, contesté (1850-1914), Tours, Littérature et nation, 1997, no 17.

21 OC, II, 110.

22 OC, II, 687.

23 À noter que la fameuse définition de la modernité du Peintre de la vie moderne est presque textuellement présente dans le chapitre « De l'héroïsme de la vie moderne » du Salon de 1846 : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et de transitoire, – d’absolu et de particulier » (OC, II, 493).

24 Là-dessus, voir les communications de Max Milner et de Claude Pichois au colloque Le Surnaturalisme français, respectivement « Baudelaire et le surnaturalisme » et « La littérature française à la lumière du surnaturalisme » (Neuchâtel, 1979, À la Baconnière, « Langages »).

25 OC, II, 619.

26 OC, II, 624-625.

27 OC, II, 737.

28 CPl, II, 497.

29 Lettre du 27 juin 1859 de Delacroix à Baudelaire, où le peintre le remerciait des pages qui lui étaient consacrées dans le Salon de 1859 (LAB, 117). La formule elle-même est celle que Delacroix employait pour remercier les critiques, rappelle André Ferran dans L'Esthétique de Baudelaire, 1934, Hachette, p. 629, n. 329.

30 Toutes choses étant égales, Baudelaire en 1859 dans son étude sur Hugo a procédé à un semblable enterrement, afin de montrer que le destin de la poésie française ne coïncidait plus avec la poésie de Hugo. On osera se demander si, dans cet article de 1862 qui rétrospectivement a valeur testamentaire, Baudelaire ne suggère pas que, pareillement, le destin de la peinture française ne coïncide plus avec la peinture de Delacroix. En tout cas selon une bien cruelle ironie des choses le dernier article de critique esthétique de Baudelaire, et qui fait suite à cet article sur les Peintres et aquafortistes, sera son étude nécrologique, L'Œuvre et la vie d'Eugène Delacroix.

31 OC, II, 737, ainsi que la citation suivante.

32 OC, II, 738.

33 Ibid.

34 OC, II, 614.

35 OC, II, 57, ainsi que les citations suivantes.

36 Cf. OC, II, 59 : « Je serais d’ailleurs, j’en avertis le parti, – un triste cadeau. Je manque totalement de conviction, d’obéissance et de bêtise. Pour nous blague. – Champfleury, hiérophante. Mais la foule ».

37 OC, II, 58.

38 OC, II, 59.

39 Cf. supra, « La Quadrature de l’infini. Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et 1863 », p. 107, n. 3.

40 Claudel, Positions et propositions sur le vers français, in Œuvres en prose, 1965, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 24.

41 Voir OC, II, 432. – Pour une étude des emplois des mots de surnaturaliste et de surnaturalisme, voir l’article de M. Milner, cité supra.

42 OC, II, 596. Sur l’association entre Poe et Delacroix, outre l’étude de M. Milner sur Baudelaire et le surnaturalisme, voir. David. J. Kelley, « Delacroix, Ingres et Poe, valeurs picturales et valeurs littéraires dans l’œuvre de Baudelaire », RHLF, juillet-août 1971.

43 Cf. OC, II, 83 et supra, « Baudelaire, Flaubert et Madame Bovary » ; cf. également OC, I, 286, 296.

44 Le mot se retrouvera dans Fusées (OC, I, 658) : cf. M. Milner, loc. cit., p. 48-49.

45 Les trois articles de Baudelaire constituant ce que j’appelle le « Salon de 1855 » ont été publiés les 26 mai, 3 juin dans Le Pays, pour les premier et troisième, et le 12 août 1855 dans Le Portefeuille, pour le deuxième, l’Exposition universelle ayant été inaugurée le 15 mai 1855, l’« exhibition » de Courbet ayant lieu exactement à la même période.

46 OC, II, 583.

47 OC, II, 585.

48 Ibid.

49 OC, II, 585-586.

50 OC, II, 586.

51 .Ibid.

52 À noter au passage l’ambivalence esthétique et idéologique d’une expression comme « puissant ouvrier », qui reçoit une bonne part de son sens des convictions socialistes de Courbet : c’est l’un des barbares de 1848...

53 OC, II, 578.

54 OC, II, 577.

55 OC, II, 578.

56 Rien de plus ironique que l’exposition du Bain turc en 1863, au moment même du scandale du Déjeuner sur l'herbe de Manet, intitulé à l’origine Le Bain.

57 OC, II, 575.

58 OC, II, 596-597.

59 Cf. OC, II, 594 et OC, II, 590-593.

60 Voir OC, II, 494, où cet habit est désigné comme « la pelure du héros moderne ».

61 Quatre ans avant l'Enterrement à Ornans, Baudelaire fait presque la description du tableau de Courbet dans le Salon de 1846 : « une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement ». – Voir Yoshio Abé, « Un Enterrement à Ornans et l'habit noir baudelairien. Sur les rapports de Baudelaire et de Courbet », Études de langue et littérature françaises, Bulletin de la Société japonaise de langue et littérature française, no 1, 1962.

62 OC, II, 496 ; cf. également OC, II, 493 et 495.

63 OC, II, 407.

64 Sur l’idée que les tableaux de Courbet sont à lire, voir Michael Fried, Le Réalisme de Courbet, 1993, Gallimard, « NRF essais ».

65 Voir M. Fried, Le Réalisme de Courbet, op. cit., p. 172.

66 Signalons un autre effet de symétrie entre le peintre et le poète : le modèle qui se trouve à la gauche du peintre, Jeanne Duval qui se trouvait à la droite du poète, et dont Courbet, sur les instances de Baudelaire, a effacé la présence, mais de telle manière que l’on en repère encore la trace.

67 Voir l’analyse parfaitement convaincante de M. Fried, op. cit., p. 168-176.

68 Aujourd’hui au musée Fabre de Montpellier. Michèle Haddad dans son article, « Baudelaire et Courbet. Quelques précisions », L'Année Baudelaire, no 3, 1997, avance avec des arguments solides que le tableau a été peint en avril 1848.

69 Le titre exact du tableau est : « Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans ». Le sous-titre de L'Atelier du peintre en constitue une sorte d’écho. Cet intitulé rappelle manifestement le sous-titre du tableau de 1850 : « allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale ».

70 Delacroix, Journal, 1822-1863, 1981 (1ère éd., 1931-1932), Plon, p. 529.

71 Sur l’identification des personnages de L'Atelier du peintre, voir l’étude d’Hélène Toussaint, in Catalogue de l’exposition Gustave Courbet, Paris, Grand-Palais, 1997.

72 Là-dessus voir l’article de Claude Pichois, « Un épisode oublié de la bataille réaliste : Montalembert, le substitut Pinard et Charles Baudelaire », in Baudelaire, Études et témoignages, Neuchâtel, 1967, À la Baconnière, « Langages ».

73 Ainsi Champfleury en reste à Un enterrement à Ornans et ne comprend pas L’Atelier du peintre. Voir ses réserves dans Du Réalisme. Lettres à Madame Sand, in Champfleury, George Sand. Du Réalisme. Correspondance, édition établie et présentée par Luce Abélès, 1991, Éditions des Cendres, p. 73-76. Ses réserves sont en fait un vrai rejet, si l’on en croit sa lettre du 14 avril 1855 à Max Buchon, où il donne ses raisons qui sont d’un ridicule parfait : « Je n’ose vous donner mon sentiment sur l’atelier, car j’ai été atterré par ma propre image qui m’a fait l’effet du général des Jésuites. Je ne sais où il m’a vu avec cette physionomie, mais j’avoue que mentalement, j’ai pensé que le tableau pouvait être refusé et qu’ainsi je serais sauvé » (Du Réalisme. Correspondance, op. cit., p. 102, n. 11). C’est digne d’Homais ! Beaucoup plus tard, en 1881, il écrira dans Les Chefs-d’œuvre du Luxembourg à propos de L’Atelier du peintre : « Cette grande toile, une des plus mal venues du peintre, ne ressemblait qu’indirectement à l’atelier de l’artiste ; mais déjà Courbet, sur la pente fâcheuse de la symbolisation, n’empruntait que des morceaux à la nature qui lui avait fourni de si heureux motifs pour l’Enterrement et les Demoiselles de village » (cité dans Champfleury, Son regard et celui de Baudelaire, textes choisis et présentés par Geneviève et Jean Lacambre, accompagnés de L’Amitié de Baudelaire et de Champfleury par Claude Pichois, 1990, Hermann, « Savoir », p. 174-175, n. 1). Ce n’est plus de la bêtise ici, mais de l’ineptie.

74 Voir supra, « Baudelaire, Flaubert, le réalisme et Madame Bovary ».

75 Sur ce roman voir l’ouvrage capital de Patrick Brady, « L'Œuvre », d'Émile Zola, Genève, 1968, Droz.

76 Zola, L'Œuvre, ch. II, éd. de H. Mitterand, préface de Bruno Foucart, 1983, Gallimard, « Folio », p. 65-66.

77 Zola, L'Œuvre, ch. II, éd. cit., p. 66.

78 Zola, L’Œuvre, ch. III, éd. cit., p. 110-111.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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