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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Esthétiques

Baudelaire/Paris

Note sur les Tableaux parisiens

Texte intégral

  • 1 Et très exactement un paysage parisien de Balzac, à qui Baudelaire a emprunté aussi bien le titre, (...)

1Baudelaire/Paris : le rapport qui est ainsi établi n’implique pas pour autant que Baudelaire soit parisien – même si les hasards de la naissance et de l’existence ont fait de lui un Parisien – ; c’est dire que l’adjectif « parisien » ici employé ne sera pas appliqué à Baudelaire et que le seul objet qu’il qualifiera sera le texte baudelairien lui-même. En l’occurrence il s’agira de la section Tableaux parisiens des Fleurs du Mal. Cette section, qui ne fait son apparition dans le recueil qu’en 1861, s’ouvre sur le poème Paysage, absent de l’édition de 1857 et qui n’avait paru qu’en novembre 1857 dans la revue Le Présent. Or, dans la pré-originale, ce poème avait pour titre Paysage parisien. Titre parfaitement justifié : c’est effectivement un paysage parisien1 qui est décrit là par Baudelaire :

  • 2 OC, I, 82. – À noter l’intéressant emploi du mot ciels, qui invite à assimiler le paysage décrit à (...)

Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d’éternité2.

2Cependant, d’un autre côté, il y a une tension constante entre ce qui est vu, un paysage de Paris, et ce qui est rêvé, un paysage de fantaisie, le poème s’organisant autour du couple « je verrai » / « je rêverai » qui occupe le centre du texte. On est, en fait, en présence de deux paysages et l’adjectif « parisien » qualifie moins le substantif auquel il se rapporte qu’il n’entretient avec lui un rapport d’opposition : paysage/parisien. De cette manière s’expliquerait que par la suite Baudelaire ait adopté pour titre le simple Paysage, qui a l’intérêt d’être immédiatement ambivalent en jouant sur les deux plans de la réalité et de l’imaginaire, de la vision et du rêve.

3Mais cette explication n’est pas entièrement satisfaisante : pourquoi le poème ne se serait-il pas intitulé dès sa publication pré-originale « paysage parisien » ? Puisque l’on ne peut avancer que le poème en lui-même réclamait la transformation ultérieure de son titre, la raison de la modification est donc nécessairement à chercher en aval – exactement en 1861, au moment de la seconde édition des Fleurs du Mal.

4Pour rendre compte de la suppression de l’adjectif « parisien » en 1861, une première hypothèse peut être émise : la présence de ce même adjectif dans le titre de la section introduite dans la nouvelle édition, Tableaux parisiens, en interdisait la répétition dans le titre du poème liminaire de cette même section. Cette hypothèse est plausible, mais, à nouveau, elle n’est pas tout à fait satisfaisante : dans les Tableaux parisiens se trouve un poème intitulé Rêve parisien. Bien sûr, ce poème est l’avant-dernier de la section et sa position ne présente pas l’inconvénient qui s’était peut-être rencontré précédemment entre Tableaux parisiens et Paysage parisien ; mais cela suffit à montrer aussi que ce n’est pas en soi le titre de « tableaux parisiens » qui a provoqué la modification du titre du poème liminaire de la section. De là une seconde hypothèse : c’est justement dans la triple relation qui s’établit entre Paysage, Rêve parisien et Tableaux parisiens qu’il est possible de saisir le sens de ces altérations infimes, mais non sans intérêt pour la compréhension de la poétique parisienne des Fleurs du Mal.

5De Paysage à Rêve parisien se dessine une courbe qui parcourt presque toute la section Tableaux parisiens (laissons de côté pour le moment le dernier poème de cet ensemble, Le Crépuscule du matin). Que désigne cette courbe, sinon la traversée d’un imaginaire parisien ? Lorsque dans Paysage était mis en scène un passage de la réalité (w. 1-8) au rêve (w. 9-26), dans Rêve parisien c’est exactement l’inverse qui se produit, une vision de rêve occupant la première partie du poème (w. 1-52), une vision de la réalité en occupant la seconde (w. 53-60). Mais surgit une difficulté du même ordre que celle rencontrée à propos du ci-devant titre de Paysage parisien : quel rapport exact entretient l’adjectif « parisien » avec le substantif qu’il qualifie ? Rien de moins parisien que le rêve d’une féerie minérale, si ce n’est le paysage s’offrant au poète qui vient de fermer ses volets sur la réalité extérieure. Dans les deux cas, le caractère parisien du spectacle, réel ou imaginaire peu importe, est également problématique ; ce qui compte, c’est que la référence à Paris empêche de décider entre réel et imaginaire, tout se passant comme si le seul emploi du mot « parisien » entraînait de fait un brouillage entre les catégories autrement distinctes du réel et de l’imaginaire.

6Ces catégories, on vient de le voir, sont brouillées à l’intérieur même des deux poèmes et aussi entre les poèmes eux-mêmes : par phénomène de scissiparité la division réel/imaginaire qui est inscrite dans Paysage et redoublée dans Rêve parisien, se donne à lire à un autre niveau dans le rapport entre Paysage et Rêve parisien, la part de l’imaginaire revenant à celui-ci, la part du réel à celui-là, dès lors que l’adjectif « parisien » est présent ou absent. En effet, selon une inversion paradoxale, c’est à l’imaginaire que renvoie cet adjectif, et non pas au réel.

  • 3 Et aussi, mais de manière moins immédiatement visible, avec le poème qui le suivait, « La servante (...)
  • 4 Dans cette perspective il est significatif qu’en 1861 Baudelaire ait séparé les deux poèmes du cré (...)
  • 5 À comparer, par exemple, Paysage, w. 9-12 et Le Crépuscule du matin, w. 21-24.
  • 6 Mais on remarquera que selon l’inversion entre réel et imaginaire qui est constitutive de la poéti (...)

7Cette analyse trouve à se vérifier dans le dernier poème de la section, Le Crépuscule du matin. Alors que dans l’édition de 1857 ce texte paraissait un peu perdu au milieu d’un ensemble relativement informel et n’entretenait une relation de sens qu’avec le poème qui le précédait immédiatement, Le Crépuscule du soir3, en 1861 Le Crépuscule du matin prend une place essentielle dans le dispositif textuel régissant les Tableaux parisiens4. D’une part, ce poème forme un diptyque avec Rêve parisien : l’imaginaire parisien en face de la réalité de Paris ; d’autre part, il faut aussi mettre en rapport ce poème avec le premier de la section, Paysage, puisque c’est le même spectacle qui est proposé et presque dans les mêmes termes5, à ceci près qu’entre le premier poème et le dernier une inversion s’est produite de la nuit tombante au jour naissant6, elle-même doublée d’une deuxième opposition plus générale entre le Paris de fantaisie qui était celui de Paysage et le Paris de la réalité qui est évoqué dans les derniers vers du Crépuscule du matin :

  • 7 OC, I, 104.

L’aurore grelottante en robe rose et verte
S’avançait lentement sur la Seine déserte,
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignait ses outils, vieillard laborieux7.

8L’opération de substitution de l’imaginaire au réel qui occupait Paysage et qui se poursuivait jusqu’à Rêve parisien est ainsi menée à son terme logique ; à la fin de la section le cercle de l’imaginaire est bouclé sur lui-même et c’est la réalité qui se retrouve au bout de ce parcours.

9De là le statut indéterminé, flottant, de Paris dans cette section des Fleurs du Mal, comme en témoignent les grands poèmes parisiens que sont Le Cygne, Les Sept Vieillards, Les Petites Vieilles. Il s’agit à la fois d’un Paris réel et d’un Paris qui n’a jamais existé ou qui n’existe plus. Le cas du Cygne est exemplaire, où deux images de Paris sont confrontées, celle du « vieux Paris » qui n’est plus ou qui change et celle du Paris d’Haussmann. De cette confrontation naît la poésie si neuve des Tableaux parisiens, faite d’une conjugaison entre mélancolie et allégorie. Tout a lieu dans une tension poignante entre la conscience d’une perte irréparable et le souvenir de ce qui est aujourd’hui perdu sans retour et « de ce qui ne se retrouve/jamais ». Le cygne lui-même se débat dans cet entre-deux des époques et des lieux, dans cet espace indéterminé où présent et passé se rencontrent.

10Ce Paris du Cygne, c’est aussi lui qui, non seulement sert de décor au poème des Sept Vieillards, mais plus encore suscite les hallucinations du poète en train de flâner dans ses faubourgs :

  • 8 OC, I, 87.

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant  !
Les mystères partout coulent comme des sèves
Dans les canaux étroits du colosse puissant8.

11« Rêves », « spectre », « mystères » : ces trois mots à eux seuls suffisent à dire à quelle évanescence est soumise la réalité de Paris dans les Tableaux parisiens. La même remarque pourrait être faite à propos des Petites Vieilles, dont la première strophe met également en évidence l’espèce de poétique de l’apparition que pratique Baudelaire dans ces textes :

  • 9 OC, I, 89.

Dans les plis sinueux des vieilles capitales,
Où tout, même l’horreur tourne aux enchantements,
Je guette, obéissant à mes humeurs fatales,
Des êtres singuliers, décrépits et charmants9.

  • 10 OC, II, 695.
  • 11 Cf. OC, II, 694.

12Dans notre optique l’essentiel est que ces deux poèmes aient été d’abord publiés sous le titre de Fantômes parisiens. De fantômes à fantaisie et à féerie il n’y a qu’un pas, et le titre de l’ensemble, Tableaux parisiens, confirme cette lecture : la ressemblance lexicale et conceptuelle entre Tableaux parisiens et Fantômes parisiens permet de superposer presque exactement les deux expressions – et c’est d’ailleurs pour cela que Baudelaire a sans doute supprimé l’appellation de Fantômes parisiens qui faisait vraiment double emploi, pour le coup, avec Tableaux parisiens. On le voit, c’est de la représentation poétique du réel qu’il ne cesse d’être question dans cette section des Fleurs du Mal. Au moment même où Baudelaire invente cette puissante expression de « tableaux parisiens », il a consacré une étude entière à Constantin Guys, « le peintre de la vie moderne ». Ut pictura poesis : jamais cette comparaison n’a été davantage de mise qu’en ces années où Baudelaire, par le biais du modèle pictural, entreprend de fonder en poésie ce qu’il appelle la modernité. Étant donné que la modernité, « c’est le transitoire, le fugitif, le contingent »10, Paris est le lieu où cette poétique trouve son application, très exactement Paris est la métaphore de cette poésie qui cherche à extraire de la nature la fantasmagorie11.

13Finalement, ce qu’il faudrait, c’est arriver à voir, non pas la réalité, mais le réel. Comment ? en fermant les volets, comme dans Paysage, plus simplement en rêvant, ou bien, c’est plus radical et en même temps plus traditionnellement poétique, en étant aveugle. Telle pourrait être la leçon de ce poème qui, avec À une passante, constitue le centre névralgique des Tableaux parisiens :

  • 12 OC, I, 92.

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,
Comme s’ils regardaient au loin, restent levés
Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés
Pencher rêveusement leur tête appesantie12.

14Deux poésies sont opposées dans ces vers : une poésie de la rêverie, de la mélancolie et du transitoire, d’une part ; une poésie de l’éternel, d’autre part. Mais c’est uniquement leur réunion à elles deux qui peut faire surgir la poésie moderne qui s’éprouve dans les Tableaux parisiens.

15En conclusion il importerait de se demander si la vérité parisienne des Fleurs du Mal pouvait se formuler en dehors de la section des Tableaux parisiens. Cette question est peut-être incongrue, mais rien n’interdit d’avancer que Baudelaire se l’est posée, si l’on prend en compte l’épilogue qu’il avait envisagé tout au début des années 1860 pour la nouvelle édition du recueil et dont il reste deux projets. Dans ces deux textes fragmentaires une même situation se présente : le poète en face de la ville s’adresse à elle. Dans le premier texte, plus formellement abouti, mais à l’évidence interrompu bien avant la fin, cela aboutit à cet aveu :

  • 13 OC, I, 191.

Je t’aime, ô capitale infâme ! [...]13

  • 14 C’est un des titres auquel Baudelaire avait songé pour Le Spleen de Paris (cf. la Notice de Cl. Pi (...)
  • 15 CPl, II, 57.

16Est-ce un poète qui parle, ou simplement un « flâneur parisien »14 ? Comme d’autres « tercets ronflants »15 manquent, reportons-nous au second projet d’épilogue, qui est très explicite. Après un véritable inventaire du monde parisien, le poète peut s’écrier :

  • 16 OC, I, 192.

Anges revêtus d'or, de pourpre et d’hyacinthe,
Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or16.

17Dans les Bribes qui ont été recueillies on trouvait le vers célèbre :

  • 17 OC, I, 188.

J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or17.

  • 18 Il est piquant de constater que le premier de ces deux projets d’épilogue des Fleurs du Mal a serv (...)

18Le changement entre les deux vers est infime, mais suffisamment visible pour qu’on rêve, non pas au rôle, mais à la place de Paris dans la poétique de Baudelaire : Paris comme objet de la poésie de Baudelaire ou Paris comme destinataire de cette poésie ? Question évidemment sans réponse. La seule chose qui compte, c’est que cette relation de Baudelaire à Paris, Baudelaire lui-même n’a jamais réussi à l’expliciter en dehors de sa propre pratique de poète18. Il fallait assurément que le statut de Paris pour Baudelaire reste incertain, comme pour signifier que c’est dans l’hésitation que la poésie s’écrit, dans un équilibre tendu entre le rêve et le réel : Baudelaire/Paris.

Notes

1 Et très exactement un paysage parisien de Balzac, à qui Baudelaire a emprunté aussi bien le titre, qui est celui d’un chapitre de Splendeurs et misères des courtisanes, que la vision elle-même, qui pourrait être celle de Raphaël de Valentin dans sa chambrette de jeune homme pauvre de La Peau de chagrin. D’un autre côté, ce paysage parisien pourrait être lyonnais : cf. R. Burton, « Baudelaire and Lyon : A Reading of “Paysage” », Nottingham French Studies, XXVIII, no 1, printemps 1989, pp. 26-38.

2 OC, I, 82. – À noter l’intéressant emploi du mot ciels, qui invite à assimiler le paysage décrit à un tableau.

3 Et aussi, mais de manière moins immédiatement visible, avec le poème qui le suivait, « La servante au grand cœur... ». Ce sont l’un et l’autre deux poèmes fortement chargés de matière autobiographique, qui disent chacun à leur façon l’absence du père, « La servante au grand cœur... » y faisant allusion assez clairement et Le Crépuscule du matin renvoyant à la période où Baudelaire, sa mère et son beau-père habitaient ensemble dans une caserne.

4 Dans cette perspective il est significatif qu’en 1861 Baudelaire ait séparé les deux poèmes du crépuscule – comme s’il voulait signifier par cette disjonction que les deux poèmes n’étaient plus à lire exclusivement l’un par rapport à l’autre.

5 À comparer, par exemple, Paysage, w. 9-12 et Le Crépuscule du matin, w. 21-24.

6 Mais on remarquera que selon l’inversion entre réel et imaginaire qui est constitutive de la poétique de Paysage correspond à la nuit qui tombe sur la ville (v. 12) le soleil qui se lève dans le cœur du poète (v. 25).

7 OC, I, 104.

8 OC, I, 87.

9 OC, I, 89.

10 OC, II, 695.

11 Cf. OC, II, 694.

12 OC, I, 92.

13 OC, I, 191.

14 C’est un des titres auquel Baudelaire avait songé pour Le Spleen de Paris (cf. la Notice de Cl. Pichois à ce recueil in Baudelaire, OC, I, 1299). C’est la traduction de cette expression qui sert de titre à la belle traduction d'E. Kaplan : Baudelaire, The Parisian Prowler, Athens and London, 1989, The University of Georgia Press.

15 CPl, II, 57.

16 OC, I, 192.

17 OC, I, 188.

18 Il est piquant de constater que le premier de ces deux projets d’épilogue des Fleurs du Mal a servi pendant longtemps d’épilogue au Spleen de Paris... C’est une façon de dire que le caractère parisien des Fleurs du Mal ne peut trouver à se réaliser qu’en dehors des Fleurs du Mal.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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