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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Esthétiques

Modernité et mélancolie dans Le Peintre de la vie moderne, ou « la mémoire du présent »

Texte intégral

  • 1 Claude Pichois a fait un utile travail de ce genre dans les Études baudelairiennes (no IX) : « Bau (...)

1L’un des éléments constitutifs de la doxa baudelairienne de la seconde moitié du XXe siècle est, comme on sait, l’importance du concept de modernité. Mais l’usage souvent irréfléchi qui est fait de ce concept l’a vidé d’une grande partie de sa substance et il faut reconnaître que la plupart du temps il n’est guère qu’un mot, mot-outil ou mot-fétiche chargé d’on ne sait quelle valeur magique, dont la seule profération suffit à énoncer la vérité baudelairienne. Il est difficile de repérer exactement en cette matière la part de l’irresponsabilité et celle de la malhonnêteté. Dans un cas, le mot est employé sans que soit prise en compte sa signification elle-même dans le texte de Baudelaire et sans que l’on soupçonne que ce mot lui-même a un sens, c’est-à-dire une histoire, et qu'il s’inscrit chez Baudelaire dans une argumentation bien précise ; dans l’autre cas, au contraire, les enjeux qui s’attachent à ce mot sont tout à fait connus et son emploi est parfaitement calculé : en établissant un partage normatif entre Baudelaire et le reste de la poésie française du XIXe siècle qui lui est antérieure, il vise à disqualifier le romantisme en général et Hugo en particulier, au nom de raisons qui sont autant littéraires qu’idéologiques. L’archéologie de la modernité baudelairienne à l’époque du post-moderne : cela mériterait une étude spéciale, qui devrait prendre en considération l’histoire de la poésie depuis la mort de Baudelaire – l’héritage de Baudelaire et ses différentes tentatives de captation-, l’histoire de la critique baudelairienne, en France, aux ­États-Unis et en Allemagne notamment1, mais il ne faudrait pas non plus négliger l’aspect sociologique et politique de la chose et il serait alors requis de s’intéresser, par exemple, au paysage du parisianisme poétique tout comme à la mise en place des réseaux culturels, intellectuels, universitaires même dont Baudelaire a été clairement l’objet ces dernières années. Bref, on en est arrivé au point où bientôt après Le Mythe de Rimbaud, c’est un « Mythe de Baudelaire » qu’il conviendra d’écrire. Tâche certainement passionnante, mais que nous n’entreprendrons pas ici. Notre propos est nettement plus limité : interroger le concept de modernité chez Baudelaire en le réinscrivant précisément dans le texte où il prend corps, Le Peintre de la vie moderne.

2De cet essai, écrit en 1859-1860 et publié en 1863, seules semblent être connues les deux lignes du chapitre IV, où est donnée la célèbre définition de la modernité. Mais séparée de son environnement textuel, cette définition perd une bonne part de sa signification. Car réduite à elle-même, la définition de la modernité ne peut avoir qu’un aspect esthétique et qu’un objectif poétique. Ne s’appuyer que sur ces deux lignes, c’est fausser gravement le discours qui est tenu dans Le Peintre de la vie moderne, cela revient à faire de la modernité un concept littéralement sans histoire, alors que justement toute l’ambition de Baudelaire dans cet essai est de soumettre l’esthétique et la poétique modernistes qu’il essaie d’élaborer en les référant l’une et l’autre à une notion, celle même de modernité, qui ne prend sens que dans une problématique historique. Plus exactement une problématique où est engagée une philosophie de l’histoire, dont l’objet est une interrogation sur l’historicité du présent, et c’est à poser les termes de cette interrogation que sont employés les premiers chapitres de l’essai. Les choses telles qu’elles sont envisagées dans le premier chapitre se résument en ces quelques phrases :

  • 2 OC, II, 684.

Le passé est intéressant non seulement pour la beauté qu’ont su en extraire les artistes pour qui il était le présent, mais aussi comme passé pour sa valeur historique. Il en est de même du présent. Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent2.

  • 3 Ibid.
  • 4 OC, II, 685.

3De manière extrêmement intelligente Baudelaire appréhende le présent dans son historicité même – dans son historicité de présent. Cela a pour effet de sauver ce présent révolu que l’on appelle le passé, et de le sauver en tant que présent : pour peu que l’on fasse preuve d’imagination, explique Baudelaire, « le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie, et se fera présent »3. Second effet, dérivé du précédent : la constitution d’une philosophie historique cohérente et non lacunaire du beau et avec elle « une théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu »4. Esthétique et historicité sont donc indissociablement liées, telle est la conclusion à laquelle aboutit Baudelaire :

  • 5 Ibid, ainsi que les citations suivantes. – À noter au passage l’emploi du verbe titiller que l’on (...)

Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments5.

  • 6 Cf. OC, II, 493 : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque c (...)
  • 7 Cf. OC, II, 695 ; mais à noter que la formulation continue pour ainsi dire à se chercher au chapit (...)
  • 8 OC, II, 696, ainsi que la citation suivante.

4Suivent des exemples de cette dualité entre « la partie éternellement subsistante » et « l’élément variable » qui se repèrent dans toute œuvre d’art. Dans cette mise en relation est désigné un concept, celui de modernité, car c’est bien de cela qu’il s’agit : tel ce concept est apparu dans le dernier chapitre du Salon de 18466, et tel il va recevoir son nom trois chapitres plus loin dans Le Peintre de la vie moderne7. Dans l’optique adoptée, ce qui nous retiendra le plus est le refus de la part de Baudelaire de penser le beau comme « unique et absolu », et de ce point de vue la modernité apparaît comme le concept qui permet de procéder à la double relativisation historique et esthétique du beau. De fait, ce qui importe aux yeux de Baudelaire, c’est que le peintre ne perde pas « la mémoire du présent8 » : ce serait « abdique[r] la valeur et les privilèges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations ». Nous nous arrêterons ici sur le mot de temps, Baudelaire en le soulignant nous y invite. Le temps ici ne renvoie pas au présent lui-même, mais bien plutôt à la conscience du temps, très précisément à la conscience du temps présent dans sa temporalité de présent. Faute de faire cette importante distinction, on réduit la modernité à n’être que la modalité du présent, ce qui conduit directement à célébrer la modernité comme modernité historique, et c’est alors la voie ouverte aux pires contre-sens, le principal étant l’assimilation de la modernité au moderne. (En elle-même cette assimilation résulte d’un amalgame entre deux catégories différentes, la catégorie de la modernité étant d’ordre philosophique, alors que celle du moderne est d’ordre historique.)

  • 9 OC, II, 724.

5La modernité comme conscience du présent, Baudelaire en donne ensuite diverses illustrations chez Constantin Guys, en présentant l’ensemble de sa production. Pour cela il décrit analytiquement les différents sujets abordés par celui qu’il appelle le peintre de la vie moderne et leur consacre à chacun un chapitre : « les annales de la guerre » (ch. VI), les « pompes et solennités » (ch. VII), « le militaire » (ch. VIII), « le dandy », « la femme » (ch. X) et « les femmes et les filles » (ch. XII), enfin « les voitures » (ch. XIII). Ces sujets ont tous en commun, tels du moins qu’ils ont été traités par Constantin Guys, d’offrir aux yeux de Baudelaire la matière d’une esthétique de la modernité dans ce qu’elle a à la fois de transitoire et d’éternel. Que cette « beauté passagère, fugace, de la vie présente9 » trouve à s’exprimer particulièrement chez les dandys ou chez les femmes et les filles, les uns et les autres cultivant dans leur personne le paraître de la mode, n’étonne évidemment pas ; mais que cette beauté puisse aussi s’attacher aux militaires et aux scènes de la vie militaire est plus étonnant, sauf à ne pas comprendre que c’est précisément en ce domaine-là que Baudelaire dans son essai fait le mieux voir à l’œuvre la modernité comme conscience du présent.

6Les circonstances historiques s’y prêtent : on est à peine sorti de la guerre de Crimée et Constantin Guys en a été en quelque sorte le reporter par ses dessins envoyés au London Illustrated News, aussi son reportage a-t-il pour Baudelaire l’immense intérêt de traduire esthétiquement la rencontre d’un événement ponctuel et de sa représentation prise sur le vif. En cette occasion l’histoire et le présent se sont trouvé confrontées l’une à l’autre et cette confrontation donne l’idée de ce qu’est la modernité, le souvenir du passé rendu immédiatement présent, ce que traduit aussitôt le titre du chapitre, « les annales de la guerre ». De là l’enthousiasme poétique que ce reportage a suscité chez Baudelaire :

  • 10 OC II, 693.

Harnachements, scintillements, musique, regards décidés, moustaches lourdes et sérieuses, tout cela entre pêlemêle en lui [Constantin Guys] ; et dans quelques minutes, le poème qui en résulte sera virtuellement composé. Et voilà que son âme vit avec l’âme de ce régiment qui marche comme un seul animal, fière image de la joie dans l’obéissance10 !

  • 11 OC, II, 703.
  • 12 Cf. OC, II, 700-701 et OC, II, 469.
  • 13 OC, II, 469.
  • 14 OC, II, 701, ainsi que la citation suivante.

7Que l’on ne s’y trompe pas, Baudelaire n’est pas tout à fait devenu Déroulède ; ce qui l’a amené à célébrer en Constantin Guys un « soldat artiste »11, c’est que celui-ci a su par son génie de l’esquisse saisir en une circonstance historique donnée la vérité du présent. Cette littérale mise au présent de l’histoire, c’est la modernité elle-même. En contrepartie, le peintre de la vie moderne rencontre Horace Vernet en bien des points12 : l’haïssable « militaire qui fait de la peinture »13 du Salon de 1846 n’a-t-il pas su être comme Constantin Guys un « archiviste de la vie »14, un « véritable gazetier plutôt que peintre essentiel », capable d’opérer dans sa peinture la partition entre transitoire et éternel sur laquelle se fonde toute la théorie de la modernité baudelairienne ? Même si le propos de Baudelaire aboutit dans le cas particulier de la représentation des scènes militaires à un rapprochement qui semble incongru, l’argumentation générale relative à la modernité n’en est pas moins claire : faire d’elle un concept critique où se problématisent ensemble l’histoire et le présent.

  • 15 Là-dessus voir l’article de Frank P. Bowman, « Mémorables d'Aurélia : signification et situation g (...)
  • 16 OC, II, 723.
  • 17 OC, II, 702.

8D’autres références à la guerre de Crimée, ailleurs que dans ce chapitre, sont présentes dans l’essai de Baudelaire et, plus généralement, toute une partie du texte ménage de manière aussi discrète qu’insistante une place à cet événement historique. C’est pourquoi j’avancerai l’hypothèse que l’importance accordée à la guerre de Crimée dans Le Peintre de la vie moderne – comparable, toutes choses étant égales, à celle qui lui est donnée par Nerval dans les Mémorables d'Aurélia15 – a valeur de signe. Signe de l’histoire et signe de la contingence historique tout ensemble : en cela elle introduit à l’idée même de modernité, aussi est-ce par ce spectacle de la guerre et la peinture qu’en fait Guys que Baudelaire commence, une fois posés ses préliminaires théoriques dans les cinq premiers chapitres, la série des descriptions de l’œuvre de ce peintre. C’est beaucoup plus efficace de façon didactique que ne le serait la seule évocation, par exemple, d’une scène de la vie parisienne traversée de voitures « emport[ant], au grand trot, dans une allée zébrée d’ombre et de lumière, les beautés couchées comme dans une nacelle, indolentes, écoutant vaguement les galanteries qui tombent dans leur oreille et se livrant avec paresse au vent de la promenade »16. Les scènes de la guerre de Crimée, au contraire, permettent de comprendre presque de visu la matérialité du concept de modernité, du seul fait que ces scènes sont historiquement référencées et que tout en étant matière d’histoire elles participent d’une esthétique de l’instantané, elles sont « taken on the spot »17. Un beau paragraphe des « annales de la guerre » montre comment Baudelaire comprend la modernité de Guys :

  • 18 OC, II, 703.

Tantôt apparaissent des ambulances où l’atmosphère elle-même semble malade, triste et lourde ; chaque lit y contient une douleur ; tantôt c’est l’hôpital de Péra, où je vois, causant avec deux sœurs de charité, longues, pâles et droites comme des figures de Lesueur, un visiteur au costume négligé, désigné par cette bizarre légende : My humble self. Maintenant, sur des sentiers âpres et sinueux, jonchés de quelques débris d’un combat déjà ancien, cheminent lentement des animaux, mulets, ânes ou chevaux, qui portent sur leurs flancs, dans deux grossiers fauteuils, des blessés livides et inertes. Sur de vastes neiges, des chameaux au poitrail majestueux, la tête haute, conduits par des Tartares, traînent des provisions ou des munitions de toute sorte : c’est tout un monde guerrier, vivant, affairé et silencieux ; c’est des campements, des bazars où s’étalent des échantillons de toutes les fournitures, espèces de villes barbares improvisées pour la circonstance. À travers ces baraques, sur ces routes pierreuses ou neigeuses, dans ces défilés, circulent des uniformes de plusieurs nations, plus ou moins endommagés par la guerre ou altérés par l’adjonction de grosses pelisses et de lourdes chaussures18.

9Admirable page, toute à la visibilité de ce qu’elle décrit – de ce qu’elle raconte, car c’est proprement un récit qui est fait là par Baudelaire, et c’est justement la narrativité de ces lignes qui est remarquable, en ce qu’elles font voir le tableau dans son mouvement et que plus encore c’est ce mouvement qui esthétiquement anime la représentation picturale. Ce n’est pas dû seulement au fait que la scène est occupée par des déplacements d’hommes et de bêtes, mais à ce que la narration-description de Baudelaire s’attache à représenter les choses comme elles sont en désignant le travail du temps et de la durée (cf. « déjà ancien », « pour la circonstance », « altérés », etc.) qui les affectent au moment même où elles sont saisies par l’œil du peintre. La modernité peut donc se concevoir comme une espèce d’esthétique de l’hésitation, de l’entre-deux, comme une catégorie non pas indéterminée, mais qui se fonde sur l’indétermination elle-même en tant que principe et objet de la représentation. Dans ce même chapitre des « annales de la guerre » un autre passage est à relever, une description qui est tout entière parcourue par la mise en œuvre de cette indétermination :

  • 19 OC, II, 701.

Voici les Kurdes à Scutari, troupes étranges dont l’aspect fait rêver à une invasion de hordes barbares ; voici les bachi-bouzoucks, non moins singuliers avec leurs officiers européens, hongrois ou polonais, dont la physionomie de dandies tranche bizarrement sur le caractère baroquement oriental de leurs soldats19.

10Joli dessin, et plus encore jolie phrase avec le pittoresque de ses vocables, leur subtile conjugaison qui établit des rapports inattendus entre eux, avec surtout le choc de deux esthétiques, celle du bizarre et celle du baroque, mises en présence l’une de l'autre et gardant chacune leur caractère, mais de telle façon cependant qu’elles s’inscrivent dans le même paradigme de l’étrange. Ce genre de contraste offre un bon exemple de ce qu’est la modernité telle que l’entend Baudelaire : moins une nouvelle catégorie esthétique, que l’espace problématique où se redéfinit la possibilité d’une autre esthétique, ou du moins d’une esthétique qui passe les catégories ordinaires. Sans prétendre étudier la composition du Peintre de la vie moderne, je soulignerai la fonction quasi matricielle de ces pages sur la guerre de Crimée. D’elles découlent la plupart des considérations sur la modernité et ce sont elles en particulier qui occupent le centre de l’essai. Son centre géométrique et si l’on peut dire argumentatif. Il est spécialement significatif que ce soit à la faveur du chapitre dérivé naturellement des annales de la guerre et consacré au militaire – préfiguration du dandy – que s’ouvre la séquence des dandys, des femmes et des filles, où la modernité baudelairienne connaît son déploiement le plus éclatant, aussi bien philosophiquement que poétiquement, et c’est là que la modernité comme « mémoire du présent » est illustrée de la manière la plus convaincante.

  • 20 Sur la nostalgie des époques organiques qui s’entr’aperçoit chez Baudelaire, cf., par exemple, les (...)

11Mémoire du présent, ce n’est pas dire que la modernité ignore l’histoire, bien au contraire, elle en est la conscience immédiate. En ces années 1859-1860, alors que l'histoire justement semble s’être retirée de la réalité, et qu’elle n’est plus en tout cas le principe de référence positif qu’elle a pu être20, la modernité que Baudelaire invente vient dire sur le mode critique cette défection de l'histoire, elle est en quelque sorte chargée de désigner cette vacance. Nulle part ailleurs que dans le chapitre consacré aux dandys n’apparaît mieux l’aspect critique du concept de modernité, à leur propos Baudelaire écrit une page qui met en pleine lumière la signification idéologique, politique et historique de la modernité telle qu’il la théorise dans son essai. Voici cette page capitale, qui mérite une longue citation :

  • 21 OC, II, 711-712.

Que ces hommes [les dandys] se fassent nommer raffinés, incroyables, beaux, lions ou dandys, tous sont issus d’une même origine ; tous participent du même caractère d’opposition et de révolte ; tous sont des représentants de ce qu’il y a de meilleur dans l’orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d’aujourd’hui, de combattre et de détruire la trivialité. De là naît, chez les dandys, cette attitude hautaine de caste provocante, même dans sa froideur. Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans les troubles de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d’aristocratie, d’autant plus difficile à rompre qu’elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l’argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences ; et le type du dandy retrouvé par le voyageur dans l’Amérique du Nord n’infirme en aucune façon cette idée : car rien n’empêche de supposer que les tribus que nous nommons sauvages soient les débris de grandes civilisations disparues. Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas ! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain et verse des flots d’oubli sur les traces de ces prodigieux myrmidons21.

  • 22 OC, I, 665-667. – Pour un commentaire de ce texte, voir mon étude, « Baudelaire et “La Fin du mond (...)
  • 23 OC, I, 667. Sur l’aspect oppositionnel de la modernité, voir l’ouvrage de Ross Chambers, Mélancoli (...)

12À l’exception de l’espèce de poème en prose sur « La Fin du Monde »22, c’est l’une des très rares pages de Baudelaire où soit tenu un discours explicitement idéologique sur l’histoire. Sur l’histoire contemporaine. Celle-ci est définie comme une époque de transition politique entre la démocratie montante et l’aristocratie finissante, et le dandy apparaît comme un réactionnaire au sens propre, la caractéristique de son attitude, c’est d’être oppositionnelle, et comme le prophète désabusé de « La Fin du monde », il est « perdu dans ce vilain monde »23. L’analyse philosophique de Baudelaire est elle-même portée par une thématique où peinture et poésie se confondent dans le tableau d’un coucher de soleil. Spectacle non pas nostalgique, comme il pouvait l’être dans les soleils couchants des années 1830, mais véritablement mélancolique, en ce qu’il exprime le défaut qui affecte le monde moderne et qu’il traduit la perte autant que le manque dont ce monde fait l’expérience. En cela la modernité et la mélancolie ne sont pas séparables l’une de l’autre, ni sur le plan esthétique ni sur le plan idéologique ; toutes deux disent pareillement l’éviction de l’histoire, ou pour être plus précis la trace que son éviction a imprimée au présent, cette trace mémorielle que dans le texte baudelairien recouvrent les mots de modernité et de mélancolie.

13Pour conclure, ce n’est pas parce que ces mots de mélancolie et de modernité disent le désengagement idéologique de Baudelaire qu’ils sont privés d’une signification historique, et tout simplement d’un sens. Ce n’est pas non plus parce que la poésie de Baudelaire, vers 1858-1860, s’est rencontrée avec la poétique de la modernité qu’il inventait alors qu’elle est tout entière réductible à cette poétique. Tant il est vrai que l’on s’égare singulièrement en voulant réduire une poésie à une poétique. C’est à tout le moins se tromper d’époque et oublier que Baudelaire est un poète du XIXe siècle.

Notes

1 Claude Pichois a fait un utile travail de ce genre dans les Études baudelairiennes (no IX) : « Baudelaire devant la socio-critique ouest-allemande ».

2 OC, II, 684.

3 Ibid.

4 OC, II, 685.

5 Ibid, ainsi que les citations suivantes. – À noter au passage l’emploi du verbe titiller que l’on reverra, dans le même contexte, au chapitre XI (« [...] toutes les modes sont charmantes, c’est-à-dire relativement charmantes, chacune étant un effort nouveau, plus ou moins heureux, vers le beau, une approximation quelconque d’un idéal dont le désir titille sans cesse l’esprit humain non satisfait ») (OC, II, 716). Ce verbe ne semble pas étranger à la conception baudelairienne de la modernité.

6 Cf. OC, II, 493 : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, – d’absolu et de particulier ». – Voir infra, « Romantisme et réalisme en 1845, ou Baudelaire dans l’atelier de Courbet ».

7 Cf. OC, II, 695 ; mais à noter que la formulation continue pour ainsi dire à se chercher au chapitre II, quand à propos du peintre de mœurs Baudelaire écrit qu’il est « le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel » (OC, II, 687).

8 OC, II, 696, ainsi que la citation suivante.

9 OC, II, 724.

10 OC II, 693.

11 OC, II, 703.

12 Cf. OC, II, 700-701 et OC, II, 469.

13 OC, II, 469.

14 OC, II, 701, ainsi que la citation suivante.

15 Là-dessus voir l’article de Frank P. Bowman, « Mémorables d'Aurélia : signification et situation générique », French Forum, mai 1986.

16 OC, II, 723.

17 OC, II, 702.

18 OC, II, 703.

19 OC, II, 701.

20 Sur la nostalgie des époques organiques qui s’entr’aperçoit chez Baudelaire, cf., par exemple, les développements sur David (OC, II, 409-411 et 583-585) et le chapitre « Des écoles et des ouvriers » du Salon de 1846 (OC, II, 490-492).

21 OC, II, 711-712.

22 OC, I, 665-667. – Pour un commentaire de ce texte, voir mon étude, « Baudelaire et “La Fin du monde”. Colère et tristesse d’un prophète », in Littérature et savoir, Saint-Étienne, 1996, Printer.

23 OC, I, 667. Sur l’aspect oppositionnel de la modernité, voir l’ouvrage de Ross Chambers, Mélancolie et opposition. Les débuts du modernisme en France, José Corti, 1987.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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