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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Esthétiques

La quadrature de l’infini

Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et 1863

Texte intégral

  • 1 C’est de 1855, en effet, que date le projet d’article « Puisque réalisme il y a ». Là-dessus, cf. l (...)
  • 2 Cf. Cl. Pichois, art. cit., p. 137.
  • 3 On comprend sa répugnance, quand on lit ce qu’il écrit lui-même dans son article sur Madame Bovary (...)
  • 4 Cf. OC, II, 627-628.

1La prise de distance de Baudelaire à l’égard du réalisme en 18551 aboutit quatre ans plus tard dans le Salon de 1859 à une condamnation des réalistes. Il était, bien sûr, hors de question de la part de Baudelaire de dénoncer le réalisme lui-même : un des attendus du jugement de 1857 ne visait-il pas directement le « réalisme grossier2 » mis en œuvre dans Les Fleurs du Mal ? On n’imagine pas Baudelaire se ranger peu de temps après dans le camp des Pontmartin et des Montalembert. Rien d’étonnant dans ces conditions si le mot « réalisme » lui répugne, l’embarrasse plutôt, et s’il ne l’emploie que de manière exceptionnellement rare3 – et à peine recourt-il davantage à celui de « réaliste ». Ainsi dans le Salon de 1859 « réalisme » n’apparaît pas et « réaliste », quant à lui, est flanqué d’un circonspect « soi-disant », d’ailleurs aussitôt changé, corrigé, en un non-équivoque « positiviste »4. Ces réticences témoignent de l’inconfort de la position de Baudelaire en ces années-là. Il veut se démarquer de certains de ses compagnons (Champfleury, Courbet), mais il ne veut pas pour autant que ses choix d’ordre esthétique soient interprétés dans une perspective politique, non pas parce que politiquement ce serait inacceptable, mais parce que dans la philosophie, dans l’éthique exactement, de la création poétique ce le serait, puisque cela reviendrait à poser une relation entre art et morale, hérésie que Baudelaire n’a cessé de dénoncer et de combattre.

  • 5 À noter du même coup que c’est Nadar qui est pris à partie par Baudelaire, et non pas Courbet.

2Il n’empêche que les attaques de Baudelaire contre le réalisme et ses adeptes, pour respectueuses qu’elles soient de certaines précautions oratoires, n’en sont pas moins claires et explicites. Dans le contexte où elles sont formulées il n’en pouvait être autrement : le Salon de 1859 se donne du début jusqu’à la fin comme principal objet de célébrer l’imagination. Ce qui implique nécessairement de pourfendre le réalisme. C’est là une constante de la polémique anti-réaliste d’alors et l’argumentation de Baudelaire s’inscrit très nettement dans cette référence, notamment lorsqu’il use, à la suite de bien d’autres, de l’exemple de la photographie pour montrer les limites en art de la conception réaliste des choses. Il ne faut donc pas s’étonner que ce soit dans deux chapitres du Salon de 1859, La reine des facultés et Le gouvernement de l’imagination, que se trouvent rassemblés la plupart des jugements négatifs à l’encontre du réalisme5. Les deux notions d’imagination et de réalisme sont exclusives l’une de l’autre, aussi ne sont-elles présentées dans le texte du Salon que sous forme d’un système antithétique. Ainsi, après avoir résumé de manière polémiquement caricaturale la profession de foi des réalistes, qui prétendent copier la réalité, Baudelaire conclut :

  • 6 OC, II, 620.

Or, si les pédants dont je parle [...] ne voulaient pas que la chose fût entendue ainsi, croyons simplement qu'ils voulaient dire : « Nous n’avons pas d’imagination, et nous décrétons que personne n’en aura »6.

  • 7 Cf. OC, II, 628.

3Quelques pages plus loin Baudelaire étend cette opposition aux artistes eux-mêmes, en les soumettant à une typologie radicale qui distingue les réalistes-positivistes et les imaginatifs7. Cette opposition en elle-même n’est pas très intéressante, et heureusement Baudelaire ne s’y tient pas. Ce qui est remarquable, au contraire, c’est qu’elle va lui permettre de dégager une notion essentielle, qui est porteuse de toute une esthétique et de toute une poétique, la notion d’infini. Elle est liée à celle d’imagination et nulle part mieux que dans le chapitre La reine des facultés cela n’est mis en évidence :

  • 8 OC, II, 621.

L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini8.

4La topographie conceptuelle de cette phrase est admirable : selon une disposition en arche « imagination » et « infini » se répondent à chaque extrémité, gravitant autour de « vrai », lui-même redoublé pour se centrer sur le « possible ». Alors que ceux qui veulent copier la nature ne peuvent, dans le meilleur des cas, atteindre que la réalité, les imaginatifs sont à peu près assurés de trouver le vrai. C’est que l’imagination est la garante de la vérité. Pourquoi ? parce qu’elle vise le possible et que de la sorte son domaine est infini, exactement il est l’infini. Pour simplifier, on ira jusqu’à dire, en continuant d’adopter la division antithétique de Baudelaire, que l’infini est à l’imagination ce que la nature est au réalisme.

  • 9 Cf. les très suggestives remarques de Cl. Pichois in OC, I, XXI.
  • 10 Sur le sens de ce mot, pris ici comme l’indiquent les italiques dans un sens... spécial, cf. la not (...)

5Célébrer l’imagination, c’est donc faire le choix de l’infini contre la réalité. C’est un choix héroïque et exaltant, mais dangereux, comme tout choix de ce genre. Il y a, en effet, un risque majeur que ne manquera pas de rencontrer l’artiste, celui de voir son moi disparaître dans l’infini, absorbé par lui. Ce danger, Baudelaire en a conscience. On le voit dans le souci qu’il a de vouloir donner paradoxalement des limites à l’infini. Il s’agit pour lui de littéralement cadrer l’infini. La fonction du cadre est double : servir de garde-fou contre l’infini et faire de l’infini un objet d’art. Autrement, l’infini tel quel ne serait qu’un avatar du n’importe quoi, de l’indéfini. C’est pourquoi il faut que, tout en restant infini, l’infini intègre en lui la conscience d’une limite. Cette idée se rencontre souvent chez Baudelaire, elle explique, par exemple, le choix du sonnet9, qui semble obéir à une telle exigence de contrainte, ou plutôt de restriction. Mais si elle est présente très tôt dans sa pratique de poète, ce n’est qu’en 1859 que Baudelaire la formule, à propos de Delacroix. Se demandant quelle est la spécialité10 du grand peintre, il trouve cette réponse :

  • 11 OC, II, 636.

On pourrait dire que, doué d’une plus riche imagination, il exprime surtout l’intime du cerveau, l’aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l’humeur de sa conception. C’est l’infini dans le fini11.

6« L’infini dans le fini » : cette belle et profonde formule, inspirée peut-être par le magnifique « Berçant notre infini sur le fini des mers » du Voyage, subira désormais toutes sortes de variations dans l’œuvre, dont la plus remarquable me semble être le très célèbre passage de Mon cœur mis à nu :

  • 12 OC, I, 696. À noter l’emploi de transitoire et à le rapprocher de OC, II, 695.

Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable ?
Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’in fini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à l’idée de l’infini total ? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle transitoire12.

  • 13 Cf. OC, II, 636.

7Entre « l’infini diminutif » et « l’infini dans le fini » les ressemblances sont grandes et la parenté conceptuelle très proche. La différence porte sur la notion d’imagination qui est propre au texte de 1859, alors que dans Mon cœur mis à nu c’est la suggestion qui est impliquée. Cependant la distinction entre imagination et suggestion importe moins que la présence du moi dans le Salon de 1859 et son absence dans le texte du journal intime. Comme on le remarque, en effet, l’imagination n’est pas étrangère, bien au contraire, à « l'intime du cerveau », elle en est « l'humeur », – c’est à peine forcer l'interprétation13. L’imagination, l’infini, le moi : on est ici au cœur de l’esthétique qui est élaborée à travers tout le Salon de 1859.

8Sans le moi le cadre appliqué sur l’infini n’est rien, ou il n’est qu’une dérision. Par deux fois dans le Salon de 1859 des cadres vides, des cadres qui n’encadrent rien, apparaissent. La première fois, à l’occasion de la diatribe contre la photographie :

  • 14 OC, II, 617.

[...] des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini14.

9La seconde fois, à propos des paysagistes qui se contentent de copier :

  • 15 OC, II, 661.

[...] ils ouvrent une fenêtre, et tout l’espace compris dans le carré de la fenêtre, arbres, ciel et maison, prend pour eux la valeur d'un poème tout fait15.

  • 16 Comme le rappelle Baudelaire lui-même à la ligne précédente : « [...] un poème ne se copie jamais : (...)
  • 17 OC, II, 660, ainsi que les citations suivantes.

10De tels cadres sont vides, non parce qu’en eux ne s’inscrit que la réalité, mais parce que seuls ils ne peuvent constituer un principe de composition16. C’est ce que dit très clairement Baudelaire, lorsqu’il condamne ces simples copistes de la nature : « presque tous oublient qu’un site naturel n’a de valeur que le sentiment actuel que l’artiste sait y mettre »17. Cela suppose qu’il est impossible d’« exprimer la nature, moins les sentiments qu’elle inspire ». L’essentiel même de l’argumentation de Baudelaire tient dans ces lignes qui ouvrent le chapitre sur le paysage :

Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou par le sentiment que j’y attache.

11Le moi est donc érigé en principe de composition, c’est lui qui porte le sens, et en particulier c’est lui qui trace le cadre, qui dessine les limites, non de la réalité, mais de l’infini. Tout se passe comme si le cadre était l’expression du moi, sa projection.

12Quelque chose comme une esthétique est mis en place dans le Salon de 1859. Une esthétique qui s’accompagne aussi d’une poétique : une esthétique de la composition picturale (« l’infini dans le fini ») et une poétique du sujet peintre (le moi comme référent structural). Cette poétique se devine dans le Salon, elle y est seulement esquissée. Ce n’est qu’au second semestre de 1859, dans ce qui s’intitulera Le Peintre de la vie moderne, que Baudelaire centrera résolument sa réflexion sur le moi du créateur. Déplaçant légèrement la perspective du Salon, il écrit au sujet de Constantin Guys :

  • 18 OC, II, 691-692.

La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est d’épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.18

13Il est toujours question du moi et de l’infini, mais quelques glissements se sont produits. Tout d’abord, l’infini – même si le mot est employé – a pris la figure de la foule et du nombre ; ensuite, et c’est un infléchissement essentiel, le moi est appréhendé dans une situation-limite, celle où il fait l'expérience, dans la foule et le nombre, de sa propre disparition. Mais n’est-ce pas là contradictoire avec ce qui se problématisait dans le Salon de 1859, où tout était mis en œuvre pour que le moi ne fût pas perdu dans l’infini ? En aucune façon : plus que jamais le moi au sein de la foule est principe et sens. C’est en lui que tout se résume et se comprend. Rien de plus explicite que ce développement :

  • 19 OC, II, 692.

Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive19.

14Le moi est un « miroir de concentration », ou encore il opère la centralisation de tous les éléments vaporisés, il est leur raison d’être, le point focal de la recomposition du divers dans son unité.

15Au terme de l’année 1859 Baudelaire a donc réussi à penser ensemble une esthétique et une poétique. Les conséquences de cette entreprise théorique sont immenses et il faudra quatre ans au moins à Baudelaire pour en faire l’exploration. Dans l’immédiat, au cours du printemps de 1860, on peut voir dans la création poétique une première retombée de ces considérations esthétiques. Deux poèmes alors témoignent des préoccupations de Baudelaire, Un fantôme et Obsession. Le premier de ces deux poèmes est un ensemble de quatre sonnets, Les Ténèbres, Le Parfum, Le Cadre et Le Portrait. On retrouve dans cet ensemble des expressions et des idées qui semblent tout droit sorties du Salon de 1859. Ainsi la strophe initiale du Cadre :

  • 20 OC, I, 39, ainsi que la citation suivante.

Comme un beau cadre ajoute à la peinture,
Bien qu’elle soit d’un pinceau très vanté,
Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté
En l’isolant de l’immense nature,
[…]20

16Poétiquement Baudelaire reprend et développe un aperçu du Salon et la strophe même contribue à établir tout un jeu de rapports entre peinture et nature, à la rime, entre cadre et isoler, entre cadre et immense, aux deux extrémités, le plus important étant que la beauté en art soit due à un supplément (cf. « ajoute »), étranger et extérieur à la nature.

17Dans le premier quatrain du Parfum, c’est la dialectique du fini et de l’infini qui connaît une nouvelle transposition :

Lecteur, as-tu quelquefois respiré
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d’encens qui remplit une église,
Ou d’un sachet le musc invétéré ?

  • 21 OC, I, 11.

18Une correspondance s’établit entre le grain d’encens et l’église, permettant de vérifier que les parfums ont « l’expansion des choses infinies »21.

19Cependant ce n’est pas l’odorat qui est le plus sollicité dans Un fantôme, mais la vue, cet ensemble de quatre poèmes se donnant à lire dans une manifeste référence à la peinture. Très précisément, c’est un tableau en quatre sonnets qui est proposé à la... lecture : cette ambivalence métaphorique entre peinture et poésie tient à ce que Baudelaire vient juste d’écrire deux grands textes consacrés à l’esthétique picturale (le Salon et le Peintre). En elle-même l’organisation du cycle d'Un fantôme montre que la question de la poésie est abordée selon le biais de la peinture, et dans le premier et le dernier poème se répondent deux images de l’acte créateur. Ainsi comprendra-t-on cette amère constatation dans Le Portrait :

  • 22 OC, I, 40.

De ces baisers puissants comme un dictame,
De ces transports plus vifs que des rayons,
Que reste-t-il ? C’est affreux, ô mon âme !
Rien qu’un dessin fort pâle, aux trois crayons22.

20Ce n’est même pas une peinture, seulement un dessin caractérisé par sa précarité. C’est le dessin d’un pauvre peintre :

  • 23 OC, I, 38.

Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur
Condamne à peindre, hélas ! sur les ténèbres23.

21L’esthétique et la poétique du Salon et du Peintre ont du mal à trouver un aboutissement positif en poésie. Il y a bien un moi et un cadre, mais l’infini est menaçant, il est ténèbres. Le passage de la peinture à la poésie est peut-être impossible, mais un seul texte suffit-il à interpréter comme un échec la tentative de Baudelaire ? Sans doute pas, mais le poème Obsession, contemporain d’Un fantôme, répète les vers désolés des Ténèbres, et maintenant sur un mode halluciné qui est presque insupportable :

  • 24 OC, I, 75-76.

Comme tu me plairais, ô nuit ! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !
Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers24.

  • 25 Fantasmagorie qui n’a rien de comparable avec celle mentionnée en OC, II, 694.
  • 26 Cf. OC, I, 476, que l’on rapprochera d'Obsession, et surtout 482-486.

22La confrontation du moi et de l’infini est catastrophique. Le poète n’a plus la maîtrise de sa vision, il est en proie à une terrible fantasmagorie25. L’imagination, promue « reine des facultés » du peintre dans le Salon de 1859, se retourne contre le poète et le met à peu près dans la situation du mangeur d’opium des Paradis artificiels26. Il n’y a plus aucune distance entre le regard de l’artiste et le spectacle ; au lieu de cela une porosité très grande de l’esprit à l’égard de l’extérieur, comme si le moi n’était guère qu’une émanation du monde des ténèbres. À quoi est dû un pareil désastre ? à l’absence de cadre, cette fois, qui impose ses limites à l’infini. Dans cette espèce de débâcle du regard poétique, la responsabilité d’un texte comme Le Peintre de la vie moderne est importante, notamment une expression comme « un moi insatiable du non-moi » peut avoir eu des effets très négatifs.

23Reste qu’il est difficile de comprendre pourquoi la poétique et l’esthétique du Salon et du Peintre sont inopérantes dès que Baudelaire essaie de les appliquer à ses poèmes, ou du moins à certains de ses poèmes. Les raisons possibles sont nombreuses et de tous ordres. La plus évidente est que le modèle de composition n’est pas le même en peinture et en poésie et que, tout spécialement, le cadre dont dispose le poète est métaphorique, imaginaire.

  • 27 Cf. Cl. Pichois, « La maladie de Baudelaire », in Baudelaire, Etudes et témoignages, op. cit., pp.  (...)

24Pour expliquer maintenant l’absence de maîtrise du moi sur l’infini, il est une raison, pénible à mentionner, de nature médicale27. À partir de 1860 l’état de santé de Baudelaire se dégrade et le 13 janvier c’est la première attaque cérébrale. On répugne, bien sûr, à établir une liaison entre ces troubles physiques et l’activité poétique ; et puis la causalité entre les deux, s’il y en a une, est-elle aussi mécanique ? Evidemment non, mais il n’est pas non plus pensable d’écarter toute relation causale. Une fois, en tout cas, le texte baudelairien lui-même invite à établir une relation de ce genre : dans le poème de 1862, Le Gouffre.

  • 28 OC, I, 668, ainsi que la citation suivante.

25Le Gouffre, à l’évidence, est de très peu de temps postérieur au « singulier avertissement »28 du 23 janvier 1862, tel qu’il y est fait allusion dans quelques lignes d’[Hygiène] :

Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc. [...]

26Ce paragraphe est à l’origine du poème – à moins qu’il n’en soit le commentaire. Plutôt que d’établir des parallélismes entre le texte du sonnet et celui du journal intime, je préférerais insister sur le fait que la difficulté à maîtriser poétiquement l’infini est attribuée par Baudelaire dans cette pièce à une déficience physique et psychologique personnelle. Cela éclaire rétrospectivement, en partie, les poèmes de 1860 que nous avons évoqués, Les Ténèbres et Obsession. Des échos de ces deux textes se retrouvent dans Le Gouffre, intensément dramatisés. Les deux vers des Ténèbres cités plus haut sont presque littéralement repris sous cette forme :

  • 29 OC, I, 142.

Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant
Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve29.

27Ces deux vers-là ne sont pas non plus sans rappeler les deux tercets d'Obsession, desquels on rapprochera aussi ces deux autres vers du Gouffre :

  • 30 OC, I, 143, ainsi que les deux citations suivantes.

Et mon esprit, toujours du vertige hanté,
Jalouse du néant l'insensibilité30.

28Plus généralement, de même qu'Un fantôme et Obsession étaient à lire dans la référence au Salon et au Peintre, c’est dans cette même référence que s’écrit Le Gouffre. Baudelaire y met en scène une perversion esthétique et poétique du sens de l’infini. L’infini ici est livré à lui-même, sans que le moi ait aucune prise sur lui :

Je ne vois qu’infini par toutes les fenêtres.

29Ces fenêtres qui, non pas ouvrent, mais seulement donnent sur l’infini, ne sont pas vraiment différentes des lucarnes du stéréoscope qui révélaient, dans le chapitre sur la photographie du Salon de 1859, un infini dérisoire. Le spectacle offert au poète lui est totalement étranger, extérieur plutôt ; assurément cet infini n’est susceptible de se prêter à aucune composition d’ordre structural. D’ailleurs le seul sentiment, pour employer le mot du chapitre Le Paysage du Salon, qu’éprouve le poète est celui de la peur : comme quoi l’émotion du moi en face du paysage ne joue plus de rôle esthétique. Cela revient de la part de Baudelaire à mettre un terme aux méditations de 1859. Dans cette optique le dernier vers du poème est sans équivoque :

– Ah ! ne jamais sortir des Nombres et des Etres !

30Si l’on sort des Nombres et des Êtres, ce n’est pas une expérience positive que l’on aura faite, mais l’horrible expérience du gouffre. Le gouffre, c’est l’infini que le moi ne peut maîtriser, ce à quoi il ne peut imposer de cadre, de limites. C’est exactement l’inverse de ce qui était recherché en 1859, car le gouffre, ce n’est pas « l’infini dans le fini », mais le sentiment pascalien de sa fïnitude éprouvé par le moi en face de l’infini.

31Avec Le Gouffre se révèlent les impasses dans lesquelles risquent de conduire les théorisations esthétiques et poétiques de 1859. Baudelaire ne rejette pas pour autant ces théorisations : quelques mois après ce poème si noir et si désolant du Gouffre, il semble essayer de faire un constat lucide et distancié de sa situation dans Le Confiteor de l’artiste. Ce poème en prose reprend dans son ensemble, mais pour ainsi dire à froid, la thématique du Gouffre. Celle-ci est presque en entier résumée dans la dernière phrase du Confiteor :

  • 31 OC, I, 279.

L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu31

  • 32 OC, I, 278.

32Néanmoins Baudelaire introduit dans le Confiteor une idée absente du Gouffre, celle du malaise que provoque « l’énergie dans la volupté »32 contemplatrice, l’artiste étant soumis à une trop grande intensité émotionnelle lorsqu’il est sollicité par le beau. Le Gouffre, à la différence du Confiteor, n’envisageait pas les choses dans la perspective de l’art, mais seulement d’un point de vue existentiel. Baudelaire dans le poème en prose tire donc les conclusions esthétiques que le vertige auquel il était en proie dans Le Gouffre ne lui avait pas permis de formuler clairement comme maintenant dans Le Confiteor de l’artiste. Pour l’essentiel les éléments de la problématique n’ont pas changé : dès le premier paragraphe l’Infini (avec une majuscule) est présent, c’est lui qui donne intensité et pénétration au désir de créer chez l’artiste. Loin d’être synonyme de vague et d’indéterminé, l’infini est assimilé dans ce texte à la pointe acérée qui déchire le poète, mais alors que le moi dans le poème Le Gouffre se perdait dans la contemplation de l’infini, l’infini dans Le Confiteor de l’artiste mobilise l’énergie du poète. Ce dernier fait-il pour autant une œuvre d’art ? apparemment non : si l’artiste, grâce à la pointe acérée de l’infini, a tragiquement et douloureusement conscience de l’œuvre à faire, il est de toutes façons vaincu, et même vaincu d’avance.

33L’infini se révèle finalement aussi intraitable que le cercle, sa quadrature est pareillement décevante. Qui sait ? peut-être Baudelaire a-t-il mal posé les termes du problème. Le moi, le cadre, l’infini, le regard : telles sont les quatre données que Baudelaire jusqu’à présent a fait jouer ensemble, et qui au bout du compte paraissent s’être joué de lui. Le moyen le plus simple de sortir de ce qui ressemble à une aporie est de modifier l’état de la question – par exemple en éliminant la notion d’infini. Ce n’est pas là une rationalisation excessive de ma part, simplement un constat : l’absence du mot « infini », pris dans un sens esthétique, des textes postérieurs à 1862, la dernière occurrence de ce type se rencontrant dans Le Confiteor de l’artiste. Cette nouvelle approche connaît une illustration exemplaire dans le poème qui paraît en 1863, Les Fenêtres.

34Tout ce qui a été pensé en matière d’esthétique depuis le Salon de 1859 et Le Peintre de la vie moderne se retrouve dans ce poème. Deux éléments plus particulièrement se signalent à l’attention : la fenêtre et le cadre, et le rapport du moi et du non-moi. Pour ce qui est de la fenêtre et du cadre, il se produit ici une véritable révolution copernicienne :

  • 33 OC, I, 339.

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie33.

  • 34 Cf. OC, I, 286 : « [...] j’ouvris la fenêtre, hélas ! ». Suit le récit d’« une action d’éclat ».
  • 35 OC, II, 689-690 [c’est moi qui souligne].
  • 36 Cf. OC, II, 690.

35La fenêtre est fermée, cela vaut mieux, autrement c’est la folie assurée comme dans Le Mauvais Vitrier34. Plus sérieusement il s’agit moins de regarder à travers le cadre de la fenêtre que de regarder la fenêtre elle-même. Baudelaire a posé une vitre dans le cadre, c’est-à-dire dans son imaginaire un écran, plus opaque que translucide. L’opacité potentielle est même redoublée ici par la fermeture. Quelques années auparavant, dans le chapitre III du Peintre consacré à l’artiste comme homme des foules, Baudelaire évoquait le personnage du conte d’Edgar Poe « contemplant la foule avec jouissance », « derrière la vitre d’un café »35. Renversement complet en 1863 : le poète est devant la vitre et non plus derrière. Le changement est d’importance : l’homme des foules sortait du café « à la recherche d’un inconnu dont la physionomie l’a[vait], en un clin d’œil, fasciné »36 ; le moi poétique, lui, comme il est placé devant la vitre, n’a même pas à voir, il n’a qu’à imaginer :

  • 37 OC, I, 339.

Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant37.

36Une suite de déplacements s’est opérée : de la vision au fantasme, du réel à l’imaginaire, de l’histoire à la légende, du spectacle extérieur au récit intime. Or ce qui permet ces déplacements, c’est le moi. Celui-ci se projette sur le tableau qu’il contemple et y introduit le sens. On est manifestement ramené à la conception du paysage qui avait été problématisée dans le Salon de 1859. Le plus important, une nouvelle fois, c’est le sentiment, la présence du moi au cœur des choses. Seulement deux mutations sont intervenues entre 1859 et 1863. La première est que dans Les Fenêtres le regard porté sur le monde n’est plus de nature picturale, mais poétique : le moi compose une légende, et non pas un tableau, ou, pour être précis, disons qu’à partir d’un tableau visuel il parvient à composer un poème. La seconde mutation est que le moi est promu destinataire de sa propre activité créatrice. De cette manière, la relation si périlleuse qui était établie dans Le Peintre de la vie moderne entre le moi et le non-moi disparaît : le moi ne risque plus de s’auto-aliéner dans un spectacle qui lui est étranger, que ce spectacle soit celui d’une femme à sa fenêtre ou celui de l’infini lui-même :

  • 38 OC, I, 339, ainsi que la citation suivante.

Et je me couche, fier d’avoir vécu dans d’autres que moi-même38.

37Les autres ne sont que des développements, à l’état de possible, du moi, puisque c’est le moi qui les a suscités. Si les autres n’existent pas en eux-mêmes, en ce qu’ils ne sont qu’une projection du moi, le danger qu’ils dépossèdent le moi de lui-même est donc nul.

38Tout se ramène au moi, et c’est un véritable cogito poétique qui est énoncé dans le tout dernier mouvement du poème :

Peut-être me direz-vous : « Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ? ». Qu’importe que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ?

39Que l’on se reporte au Salon de 1859, et l’on verra que rien n’est changé par rapport à l’affirmation du chapitre La reine des facultés, où « imagination », « vrai », « possible » et « infini » étaient puissamment rassemblés, si ce n’est que dans Les Fenêtres « réalité » a remplacé « imagination » et « moi » « infini ». Il n’y a pas de différence : la réalité en 1863 tient lieu d’imaginaire, elle est la matière de la rêverie du moi et de la légende qu’il produit. Quant au moi, il connaît tontes les possibilités qui étaient celles de l’infini en 1859, et c’est le possible qui lui permet aujourd’hui d’atteindre sa vérité.

40Le point de départ de cette étude se trouvant dans la relation de Baudelaire à la peinture en 1859, on ne trouvera pas mauvais qu’elle se termine sur Delacroix, le peintre par excellence. 11 meurt en 1863, le 13 août, et aussitôt après, de septembre à novembre, Baudelaire lui rend hommage dans L’Opinion nationale. Dans l’approche qui est la nôtre, un passage nous retiendra entre tous :

  • 39 OC, II, 754-755.

Ce qui marque le plus visiblement le style de Delacroix, c’est la concision et une espèce d’intensité sans ostentation, résultat habituel de la concentration de toutes les forces spirituelles vers un point donné. « The hero is he who is immovably centred », dit le moraliste d’outre-mer Emerson [...]. – La maxime que le chef du Transcendantalisme américain applique à la conduite de la vie et au domaine des affaires peut également s’appliquer au domaine de la poésie et de l’art. On pourrait dire aussi bien : « le héros littéraire, c’est-à-dire le véritable écrivain, est celui qui est immuablement concentré »39.

  • 40 Évidemment il faudrait consacrer une étude entière aux Paradis artificiels, mais cela excéderait co (...)

41Ces lignes éclairent non seulement la pensée qui s’exprime dans le poème Les Fenêtres, mais rétrospectivement donnent toute sa profondeur à la formule d’« infini dans le fini », par laquelle Baudelaire caractérisait la « spécialité de Delacroix ». Promouvoir l’infini n’a de sens que s’il y a un point vers lequel il converge. Ce point, c’est le moi poétique. À une plus vaste échelle, j’avancerais que la notion d’infini telle qu’elle est pensée entre 1859 et 1863 est essentielle à la compréhension de l’œuvre baudelairienne. Elle est au centre des essais d’esthétique picturale, mais on la trouve aussi active dans les Fleurs de 1861 et dans Les Paradis artificiels 40. Elle est indissociable, d’autre part, d’une conception très originale du moi, et c’est l’association de ces deux concepts qui, en partie, explique le surgissement du Spleen de Paris.

  • 41 OC, II, 487, ainsi que la citation suivante.

42De manière qui peut sembler superficielle, mais qui obéit à une logique, Baudelaire terminait le Salon de 1846 sur une condamnation de la sculpture. Il la trouvait ennuyeuse, et surtout il lui reprochait de « montre[r] trop de faces à la fois »41, à la différence de la peinture qui « n’a qu’un point de vue ». Dans le Salon de 1859, au contraire, Baudelaire ne tombe pas dans ces simplifications hâtives, mais consacre un long développement aux œuvres des sculpteurs du Salon en particulier et à la sculpture en général. Son jugement est beaucoup plus nuancé. Comme il est hors de question de prétendre analyser ici les raisons d’une telle évolution, je me contenterais, pour finir, de rêver sur l’exclamation enthousiaste suivante :

  • 42 OC, II, 671.

Quelle force prodigieuse l’Egypte, la Grèce, Michel-Ange, Coustou et quelques autres ont mise dans ces fantômes immobiles ! Quel regard dans ces yeux sans prunelle42 !

43« Ces yeux sans prunelle », j’aimerais y voir les yeux d’un poète qui regarde l’infini.

Notes

1 C’est de 1855, en effet, que date le projet d’article « Puisque réalisme il y a ». Là-dessus, cf. les remarques de Cl. Pichois in OC, II, 1109-1110. Sur le réalisme dans les années 1850-1860 on se reportera au livre classique d’E. Bouvier, la Bataille réaliste (18441857), Fontemoing, 1914. Sur Baudelaire et le réalisme on consultera Cl. Pichois, « Un épisode oublié de la bataille réaliste : Montalembert, le substitut Pinard et Charles Baudelaire », in Baudelaire, Etudes et témoignages, Neuchâtel, 1967, À la Baconnière, « Langages » ; G. Robb, Baudelaire lecteur de Balzac, 1988, José Corti, pp. 299-343.

2 Cf. Cl. Pichois, art. cit., p. 137.

3 On comprend sa répugnance, quand on lit ce qu’il écrit lui-même dans son article sur Madame Bovary à propos du mot de « réalisme » : « Et aussi, comme nos oreilles ont été harassées dans ces derniers temps par des bavardages d’école puérils, comme nous avons entendu parler d’un certain procédé littéraire appelé réalisme, – injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires, nous profiterons de la confusion des esprits » (OC, II, 80).

4 Cf. OC, II, 627-628.

5 À noter du même coup que c’est Nadar qui est pris à partie par Baudelaire, et non pas Courbet.

6 OC, II, 620.

7 Cf. OC, II, 628.

8 OC, II, 621.

9 Cf. les très suggestives remarques de Cl. Pichois in OC, I, XXI.

10 Sur le sens de ce mot, pris ici comme l’indiquent les italiques dans un sens... spécial, cf. la note de Cl. Pichois in Baudelaire, OC, II, 1397, n. 3, qui renvoie à l’article de S. Bérard, « Une énigme balzacienne : la “spécialité” », L’Année balzacienne, 1965, pp. 61-82.

11 OC, II, 636.

12 OC, I, 696. À noter l’emploi de transitoire et à le rapprocher de OC, II, 695.

13 Cf. OC, II, 636.

14 OC, II, 617.

15 OC, II, 661.

16 Comme le rappelle Baudelaire lui-même à la ligne précédente : « [...] un poème ne se copie jamais : il veut être composé » (OC, II, 661).

17 OC, II, 660, ainsi que les citations suivantes.

18 OC, II, 691-692.

19 OC, II, 692.

20 OC, I, 39, ainsi que la citation suivante.

21 OC, I, 11.

22 OC, I, 40.

23 OC, I, 38.

24 OC, I, 75-76.

25 Fantasmagorie qui n’a rien de comparable avec celle mentionnée en OC, II, 694.

26 Cf. OC, I, 476, que l’on rapprochera d'Obsession, et surtout 482-486.

27 Cf. Cl. Pichois, « La maladie de Baudelaire », in Baudelaire, Etudes et témoignages, op. cit., pp. 219-241, et plus particulièrement pp. 238-241.

28 OC, I, 668, ainsi que la citation suivante.

29 OC, I, 142.

30 OC, I, 143, ainsi que les deux citations suivantes.

31 OC, I, 279.

32 OC, I, 278.

33 OC, I, 339.

34 Cf. OC, I, 286 : « [...] j’ouvris la fenêtre, hélas ! ». Suit le récit d’« une action d’éclat ».

35 OC, II, 689-690 [c’est moi qui souligne].

36 Cf. OC, II, 690.

37 OC, I, 339.

38 OC, I, 339, ainsi que la citation suivante.

39 OC, II, 754-755.

40 Évidemment il faudrait consacrer une étude entière aux Paradis artificiels, mais cela excéderait considérablement les limites d’une étude comme celle-ci.

41 OC, II, 487, ainsi que la citation suivante.

42 OC, II, 671.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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