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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Esthétiques

Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846

Texte intégral

  • 1 Cf. OC, II. 420-421.
  • 2 OC, II, 431, ainsi que les citations suivantes.
  • 3 OC, II, 27. Cette expression célèbre se trouve au début du premier article consacré par Baudelaire (...)
  • 4 OC, II, 433, ainsi que la citation suivante.

1Dans l’entreprise de redéfinition et plus encore de refondation du romantisme où s’engage Baudelaire à partir du Salon de 1846, la notion de modèle joue un rôle essentiel. Elle permet de tracer une ligne de partage entre deux types de romantisme : le romantisme des années 30 qui vient de connaître ses derniers soubresauts et le romantisme que Baudelaire appelle de ses vœux. Le premier est tourné vers le dehors, il est superficiel, alors que le second vise la profondeur et le dedans. L’un relève de l’académisme, l’autre est l’expression du génie ; deux hommes en sont les représentants : Hugo et Delacroix respectivement1. Ainsi dans le célèbre parallèle qui occupe le quatrième chapitre du Salon, c’est la notion de modèle qui sous-tend tout le système d’antithèses opposant les deux grands artistes. Aux yeux de Baudelaire l’opposition entre eux porte sur la créativité que chacun a été ou non capable de mettre en œuvre. En ce qui concerne Hugo les choses sont immédiatement claires : c’est « un ouvrier plus adroit qu’inventif, un travailleur bien plus correct que créateur2 » ; chez lui « il n’y a rien à deviner ; car il prend tant de plaisir à montrer son adresse, qu’il n’omet pas un brin d’herbe ni un reflet de réverbère ». Delacroix, de son côté, est, selon une rigoureuse antithèse, « quelquefois maladroit, mais essentiellement créateur », il a « l’insolence accoutumée du génie ». Cela ne veut pas dire pour autant que Delacroix est supérieur à Hugo parce que, à sa différence, il n'a pas fait « un pacte satanique avec son instrument3 » : ce serait une idée passablement absurde en elle-même. Néanmoins, dans le contexte du Salon de 1846 elle n’est pas dépourvue de sens et Baudelaire ne l’a pas écartée ; il a pris soin, au contraire, de préciser à propos de Delacroix qu’« il professe une estime fanatique pour la propreté des outils et la préparation des éléments de l’œuvre »4, et il ajoute qu’« il est important que la main rencontre, quand elle se met à la besogne, le moins d’obstacles possible, et accomplisse avec une rapidité servile les ordres divins du cerveau ». Cela implique que le débat, et il y en a effectivement un au moins dans l’esprit de Baudelaire, porte plus sur l’objet auquel s’applique l’adresse de l’artiste que sur l’adresse de l’artiste elle-même – cette application de son adresse à un objet constituant le génie particulier de l’artiste. C’est à ce point de l’argumentation que Baudelaire fait intervenir la notion de modèle :

  • 5 OC, II, 433.

Delacroix part [...] de ce principe, qu’un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l’artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création ; et de ce principe il en sort un second qui semble le contredire à première vue, – à savoir qu’il faut être très soigneux des moyens matériels d’exécution.5

2Dans les lignes précédentes Baudelaire citait Heine qui, arguant du surnaturalisme de Delacroix, proposait de chercher dans l'âme de l’artiste, de tout artiste, les types que l’œuvre reproduit. La conclusion que Baudelaire dans ce passage énonce maintenant en son nom propre découle de la référence au surnaturalisme qui vient d’être introduite par la citation de Heine ; elle découle aussi de la définition du romantisme que Baudelaire avait proposée quelques pages plus haut, au début du deuxième chapitre de l’essai :

  • 6 OC, II, 421.

Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts6.

  • 7 Cf. OC, II, 430.
  • 8 OC, II, 421.

3Cette définition du romantisme tel que le conçoit Baudelaire permet de comprendre le différend fondamental qu'il instruit dans le Salon de 1846 entre Hugo et Delacroix. Que cette définition exclue Hugo au profit de Delacroix comme chef de file du romantisme ne mérite pas davantage d’être souligné (Baudelaire lui-même s en charge7) ; ce qui importe plus, c’est son incidence sur la théorie du modèle qui se cherche dans ces pages. Dans un cas, la reproduction du modèle obéira à l’intimité et à la spiritualité, pour reprendre les mots de Baudelaire à propos de Delacroix, que l’artiste porte en lui ; dans le second cas, celui de Hugo, cette reproduction sera purement extérieure et ne s’appuyant que sur « la perfection du métier8 » aboutira à une espèce de rococo haïssable, dont le véritable nom est académisme :

  • 9 OC, II, 431.

[Victor Hugo] possède à fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de l’antithèse, toutes les tricheries de l’apposition. C’est un compositeur de décadence et de transition, qui se sert de ses outils avec une dextérité véritablement admirable et curieuse. M. Hugo était naturellement académicien avant que de naître [...]9.

  • 10 OC, II, 434.

4Une pareille approche académique de l’art empêchera Hugo, à la différence de Delacroix, de « joui[r] pleinement d’une originalité insaisissable, qui est l’intimité du sujet »10.

5La notion de modèle aide donc à distinguer instantanément le type de romantisme en présence duquel on se trouve. C’est pourquoi il n’est pas étonnant que les développements des chapitres II et IV du Salon de 1846 dont l’enjeu est de définir un nouveau romantisme formulent avec insistance une interrogation sur le modèle. Cela peut s’étendre à la totalité même de l’essai et il n’est pas difficile de montrer que tout ce texte trouve sa cohérence conceptuelle dans une interrogation de ce genre. On s’en convaincra aisément en soumettant le Salon de 1846 à une étude structurelle.

  • 11 La bibliographie du Salon de 1846 relative à ce capital aspect idéologique de l’essai commence à ê (...)
  • 12 OC, II, 419. En OC, II, 420 une définition presque semblable du romantisme : « l’expression la plu (...)
  • 13 OC, II, 472.
  • 14 Il changera totalement d’avis dans le Salon de 1859, où des pages élogieuses seront consacrées à l (...)
  • 15 OC, II, 468.
  • 16 Pour une autre analyse de la composition du Salon de 1846, cf. P.-G. Castex, Baudelaire critique d (...)

6L’essai est composé de dix-huit chapitres, précédés d’une dédicace « Aux bourgeois ». La dédicace et le premier chapitre (« À quoi bon la antique ? ») ont leur pendant à peu près exact dans les chapitres XVII et XVIII, qui travaillent pareillement à inscrire la réflexion de Baudelaire sur l’art dans une perspective sociale et politique11. Il reste donc, ces chapitres introductifs et conclusifs momentanément isolés, une masse de quinze chapitres (II-XVI), où sont examinées les œuvres de peinture et de sculpture exposées au Salon. Ces quinze chapitres forment trois ensembles, chacun d’une longueur approximativement identique. Le premier de ces trois ensembles (II-IV) forme la partie théorique du Salon. Baudelaire s’attache à fonder théoriquement un romantisme qui serait véritablement « l’expression la plus récente et la plus moderne de la beauté »12. Toute l’argumentation est portée par l’opposition entre Hugo et Delacroix, c’est-à-dire entre académisme et romantisme, entre mauvaise compréhension et bonne compréhension du modèle. Le deuxième ensemble (V-IX) est tout entier centré sur la question primordiale du modèle. Cet ensemble de cinq chapitres gravite autour du chapitre VII, De l’idéal et du modèle. Ce chapitre sert en apparence à assurer une transition entre le chapitre consacré aux coloristes (VI) et celui consacré aux dessinateurs (VIII), mais il a surtout pour fonction de reproblématiser la relation entre ligne et couleur, qui a été posée par Baudelaire, dès le début de l’essai, comme constitutive de son approche de la peinture. Le troisième et dernier ensemble (X-XVI) offre un aperçu de « l’hôpital de la peinture »13 et significativement se termine par un chapitre sur la sculpture (XVI), sans doute parce que cet art dans l’esprit de Baudelaire à cette époque14 représente le pire point d’horreur que puisse atteindre la mauvaise... peinture ! Tout au long de ces chapitres Baudelaire désigne le vice irrémédiable de ces tableaux : leur incapacité à reproduire un modèle qui soit un et par conséquent leur inaptitude à toute idéalisation (nous y reviendrons). C’est pourquoi cet ensemble est placé sous le signe du chic, c’est-à-dire dans la définition de Baudelaire : « absence de modèle et de nature »15. Et comme Hugo servait de repoussoir au début du Salon à Delacroix, c’est maintenant Horace Vernet qui remplit cet office dans le dernier tiers de l’ouvrage. Ainsi le modèle apparaît comme le concept qui structure le texte dans toute son étendue16.

  • 17 Cf. OC, II, 422-425.

7Baudelaire introduit au chapitre VII l’idée de modèle parce qu’il entre désormais dans le domaine des dessinateurs et qu’ayant jusqu’à présent traité des coloristes il n’avait eu aucun besoin de cette notion, puisque la seule qui importait pour apprécier les œuvres de ces derniers était celle d’harmonie17. Cependant le développement complexe et subtil du chapitre VII n’a pas un intérêt uniquement circonstanciel, il connaît aussitôt une application et une extension qui dépassent le seul domaine des dessinateurs et il débouche sur un véritable exposé d’esthétique picturale. Car ce dont il s’agit dans ces pages, c’est de l’imitation en art, autrement dit, du rapport de l’artiste avec la nature. Baudelaire le dit explicitement :

  • 18 OC, II, 457.

Le dessin est une lutte entre la nature et l’artiste, où l’artiste triomphera d’autant plus facilement qu’il comprendra mieux les intentions de la nature. Il ne s’agit pas pour lui de copier, mais d’interpréter dans une langue plus simple et plus lumineuse18.

  • 19 OC, II, 455.

8Mais comment pour l’artiste comprendre, comment interpréter les intentions de la nature ? en ayant à sa disposition un modèle, ce qui lui permet principalement d’avoir un référent à son art dans la nature, puis en travaillant dessus, mais de telle façon que l’idéal lui soit toujours présent à l’esprit. Il y a, en effet, deux écueils à éviter : « trop particulariser ou trop généraliser »19 – une imitation trop exacte ne permettant pas à l’artiste de parvenir à l’idéal qu’il se propose dans la quête de la vérité supérieure de l’art, alors que l’idéal absolu est une absurdité et une monstruosité, qui suffirait d’ailleurs, s’il était trouvé, à ruiner la possibilité même d’une création artistique variée et diverse. Dans ces conditions, l’attention au modèle doit être tempérée par la vision de l’idéal, et, réciproquement, la recherche de l’idéal doit prendre en compte la diversité, non pas des modèles, mais de chaque modèle. Cela est formulé par Baudelaire en deux paragraphes particulièrement didactiques :

  • 20 OC, II, 456.

Je n’affirme pas qu’il y ait autant d’idéals primitifs que d’individus, car un moule donne plusieurs épreuves ; mais il y a dans l’âme du peintre autant d’idéals que d’individus, parce qu’un portrait est un modèle compliqué d’un artiste.
Ainsi l’idéal n'est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des académies ; un idéal, c’est l’individu redressé par l’individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l’éclatante vérité de son harmonie native20.

  • 21 OC, II, 458, ainsi que la citation suivante.

9Ainsi, ce qu’il faut rechercher, c’est « l’imagination du dessin »21, à la façon de Michel-Ange, « l’inventeur de l’idéal chez les modernes ».

  • 22 OC, II, 464.

10Ces développements théoriques du chapitre VII sur l’idéal et le modèle concernaient surtout le dessin et au chapitre suivant ils étaient appliqués aux œuvres des dessinateurs du Salon ; mais dans le chapitre Du portrait (IX), qui clôt à notre avis cette séquence de l’ouvrage, Baudelaire étend son approche à l’ensemble des peintres, qu’ils soient dessinateurs ou qu’ils soient coloristes. L’objet de ce chapitre IX se prête lui-même à un tel élargissement, puisque Baudelaire, tout en distinguant « deux manières de comprendre le portrait – l’histoire et le roman »22 – et en reprenant de cette façon la distinction entre dessinateurs et coloristes, réutilise les deux catégories de l’idéal et du modèle, précédemment réservées aux seuls dessinateurs, pour y soumettre maintenant les dessinateurs et les coloristes, le portrait pouvant être pratiqué par les uns comme par les autres.

  • 23 OC, II, 358.
  • 24 Encore fera-t-on remarquer qu’au-delà du chic et du poncif il y a pire : le doute et l’éclectisme (...)
  • 25 OC, II, 480, ainsi que la citation suivante.

11Cependant les catégories de modèle et d’idéal connaissent leur illustration la plus marquante dans la dernière partie de l’essai, entièrement consacrée aux artistes, tels Horace Vernet et Ary Scheffer, qui « patauge[nt] dans l’horrible »23 parce qu’ils ne savent pas peindre en ayant ces deux catégories présentes à l’esprit. Ces malheureuses victimes de Baudelaire ont à ses yeux commis le crime, à juste titre impardonnable, d’avoir substitué le chic et le poncif au modèle et à la nature24. L’attaque la plus violente de Baudelaire se trouve dans le chapitre Du paysage (XV). On le voit alors se déchaîner contre ceux qui s’obstinent à peindre des paysages historiques, parce qu’ils ont la stupidité de vouloir plier la nature à la morale. Très en verve, il compare à la tragédie classique que l’on joue à la Comédie-Française le genre du paysage historique, recomposant la nature selon des « règles qui ne se trouvent pas dans le pur enthousiasme de l’idéal, mais dans des codes bizarres que les adeptes ne montrent à personne »25. Il définit ensuite la tragédie :

[...] la tragédie consiste à découper certains patrons éternels, qui sont l’amour, la haine, l’amour filial, l’ambition, etc., et, suspendus à des fils, à les faire marcher, saluer, s’asseoir et parler d'après une étiquette mystérieuse et sacrée.

12Ayant établi le premier point de son système comparatif, il poursuit :

  • 26 OC, II, 481.

Vous comprenez maintenant ce qu’est un bon paysage tragique. C’est un arrangement de patrons d’arbres, de fontaines, de tombeaux et d’urnes cinéraires. Les chiens sont taillés sur un certain patron de chien historique ; un berger historique ne peut pas, sous peine de déshonneur, s’en permettre d’autres26.

13De tels peintres réussissent le tour de force de pervertir absolument le modèle par l’idéal, si l’on peut dire, le patron étant littéralement la représentation en carton-pâte de l’idéal. Nous sommes, bien sûr, ici en présence d’un cas-limite dans le traitement de la notion de modèle, mais nous ne sommes pas pour autant arrivés au terme de notre parcours. Il reste à envisager la double dimension que revêt la notion de modèle dans le Salon de 1846.

14Jusqu’à présent c’est uniquement la relation qui s’établit entre l’artiste et son modèle qui a été prise en compte. Il était entendu que le modèle désignait, entre autres sujets, la personne dont le peintre faisait le portrait ou le paysage qui était représenté. De ce point de vue l’essentiel est le degré de fidélité, ou d’indépendance, de l’artiste à l’égard de son modèle, le résultat à atteindre étant le naturel, ce qui est, comme on sait, le comble de l’art. Témoin ce jugement sur le peintre Philippe Rousseau :

  • 27 OC, II, 486.

C'était un excellent peintre, il est vrai ; mais maintenant il regarde la nature avec plus d’attention, et il s’applique à rendre les physionomies. J’ai vu dernièrement, chez Durand-Ruel, des canards de M. Rousseau qui étaient d’une beauté merveilleuse, et qui avaient bien les mœurs et les gestes des canards27.

15On aurait tort de ne pas accorder tout l’intérêt qu’ils méritent à ces canards « qui [ont] bien les mœurs et les gestes des canards » : ils témoignent de manière exemplaire des grandes qualités d’un peintre qui a su atteindre la vérité de la représentation esthétique grâce à une parfaite compréhension de l’équilibre à chercher, et si possible à obtenir, entre nature et art et entre modèle et idéal.

16Mais il n’y a pas que la nature (paysage, personnes, scènes, etc.) qui puissent constituer un modèle pour le peintre ; il y a aussi l’art lui-même. Dans ce cas le mot que l’on emploie, au lieu de « modèle », est celui d’étude. Imiter les œuvres des maîtres du passé, se laisser volontairement influencer par leur manière, c’est une étape obligée du métier. Delacroix le premier s’est soumis à cette discipline, Baudelaire le rappelle :

  • 28 OC, II, 432.

Plus d’un serait étonné de voir une étude de lui d’après Raphaël, chef-d’œuvre patient et laborieux d’imitation, et peu de personnes se souviennent aujourd’hui des lithographies qu’il a faites d’après des médailles et des pierres gravées28.

17C’est un très bon apprentissage pour un Delacroix, c’est une planche de salut pour un Louis Boulanger :

  • 29 OC, II, 467.

J'ai toujours eu l’idée que M. L. Boulanger eût fait un excellent graveur ; c’est un ouvrier naïf et dénué d’invention qui gagne beaucoup à travailler sur autrui. Ses tableaux romantiques sont mauvais, ses portraits sont bons, – clairs, solides, facilement et simplement peints ; et, chose singulière, ils ont souvent l’aspect des bonnes gravures faites d’après les portraits de Van Dyck29.

18Néanmoins, même si tous les deux ont pareillement « travail[é] sur autrui », il y a une différence considérable entre les deux peintres. Le travail d’imitation chez Boulanger serait destiné, s’il le pratiquait, à pallier un manque fondamental, l’absence d’originalité, tandis que ce même travail a permis à Delacroix de se révéler à lui-même :

  • 30 OC, II, 432.

[...] il est un des rares hommes qui restent originaux après avoir puisé à toutes les vraies sources, et dont l’originalité indomptable a passé alternativement sous le joug secoué de tous les grands maîtres30.

  • 31 OC, II, 460.
  • 32 OC, II, 461, ainsi que la citation suivante.

19C’est la même raison qui explique d’après Baudelaire que « M. Ingres est encore seul de son école »31. Ses élèves n’ont retenu du maître que « la curiosité et l’érudition »32 :

Ils sont allés dans le passé, loin, bien loin, copier avec une puérilité servile de déplorables erreurs, et se sont volontairement privés de tous les moyens d’exécution et de succès que leur avait préparés l’expérience des siècles.

20Le résultat désolant où sont arrivés ces mauvais peintres doublés de mauvais élèves, c’est le chic.

  • 33 OC, II, 419.
  • 34 Cf. OC, II, 353, 356, 360, 369, 371, 374, 389, 391, 402, 404, 405, 407 (original, originalité) ; 3 (...)

21C’est seulement en renonçant à son individualité lorsqu’il travaille d’après l’œuvre d’un autre que le peintre a des chances de trouver sa propre originalité. À peu de choses près on retrouve la précédente dialectique du modèle et de l’idéal : reproduire un modèle en l’idéalisant pour parvenir d’après nature à l’art. L’essentiel, que l’on peigne d’après un modèle ou d’après l’œuvre d’un autre, est en définitive l’originalité que l’on parvient à acquérir ou à préserver. L’originalité, c’est-à-dire le fait d'être soi. Le terme d’originalité n’est pas lui-même un de ceux que l’on rencontre le plus fréquemment chez Baudelaire, il lui préfère ceux d’individualité, de tempérament ou de naïveté – interchangeables à quelques nuances près –, comme s’il accordait plus d'importance à ce qu’est l’artiste en lui-même qu’à ce qui caractérise sa production. Cela se comprend : le tempérament ou la naïveté sont la condition sine qua non de toute réalisation authentique. « Qui n’a pas de tempérament n’est pas digne de faire des tableaux »33, répète inlassablement Baudelaire dans le Salon de 1846, et plus encore dans le Salon de 184534. Voici le jugement qu’il portait sur Haussoulier dans son premier Salon :

  • 35 OC, II, 360.

M. Haussoulier serait-il de ces hommes qui en savent trop long sur leur art ? C'est là un fléau bien dangereux, et qui comprime dans leur naïveté bien d’excellents mouvements. Qu’il se défie de son érudition, même de son goût – mais c’est là un illustre défaut, – et ce tableau contient assez d’originalité pour promettre un heureux avenir35.

22Toute la problématique de la naïveté qui va être puissamment exploitée un an plus tard est présente ici : pour l’heure Baudelaire se contente d’en tracer les limites, qui sont, d’un côté, l’érudition, et de l’autre, l’originalité. Plus généralement, au long du Salon de 1845, il utilisera la notion de naïveté comme une sorte de pierre de touche avec laquelle il éprouvera les différentes œuvres qu’il mentionne, mais il n y a pas alors de définition un peu précise de cette notion. Sa conceptualisation est uniquement négative, et le plus explicite qui soit proposé se trouve dans la présentation d’un tableau de Chazal :

  • 36 OC, II, 397.

[...] ce tableau est très bien, non parce que tout y est et que l’on peut compter les feuilles, mais parce qu’il rend en même temps le caractère général de la nature – parce qu’il exprime bien l’aspect vert cru d’un parc au bord de la Seine et de notre soleil froid ; bref, parce qu'il est fait avec une profonde naïveté – tandis que vous autres, vous êtes trop... artistes36.

23Baudelaire est tellement conscient de son audace qu’il ajoute en toutes lettres : sic. En effet, il est pour le moins audacieux de faire l’éloge de la naïveté au nom de l’art, contre les artistes.

  • 37 Sur cette notion, cf. G. Blin, Baudelaire, 1939, Gallimard, p. 100-101 et les remarques de Cl. Pic (...)
  • 38 Cf. OC, II, 432 : « Trop matériel, trop attentif aux superficies de la nature, M. Victor Hugo est (...)
  • 39 OC, II, 431, ainsi que la citation suivante.

24Dans le Salon de 1846 une définition simple et claire est donnée de la naïveté37. Baudelaire, opposant les œuvres de Hugo aux « poèmes »38 de Delacroix, écrits de ces derniers qu’ils sont « naïvement conçus »39 et immédiatement renvoie à la note que voici :

Il faut entendre par la naïveté du génie la science du métier combinée avec le gnôti séauton, mais la science modeste laissant le beau rôle au tempérament.

  • 40 OC, II, 419, ainsi que la citation suivante.

25Cette définition elle-même prend sens si on la rapproche d’un autre passage du Salon de 1846 – qui renvoie à l’article de 1845 sur Haussoulier – où Baudelaire suggère à la critique de prôner « l’individualisme bien entendu »40 et de « commander à l’artiste la naïveté et l’expression sincère de son tempérament, aidée par tous les moyens que lui fournit son métier ». Ces deux passages s'éclairent mutuellement, et l’on peut même dire qu’ils se paraphrasent mutuellement. Les trois termes de naïveté, de tempérament et de métier sont présents, la seule nuance est à chercher dans l'adjectif « modeste » qui qualifie la science : mise en garde adressée aux bons peintres, comme Haussoulier, qui pourraient être tentés par l’érudition artistique et risqueraient ainsi de compromettre leur tempérament et leur naïveté.

  • 41 OC, II, 419.
  • 42 OC, II, 418, ainsi que la citation suivante.

26La reprise de ces mêmes jugements à quelques pages de distance tient à ce qu’ils jouent deux rôles différents dans l’ouvrage. Le premier, qui prend place dans le chapitre IV, où Baudelaire met en parallèle Hugo et Delacroix, a pour fonction de montrer que le peintre est supérieur par la naïveté dont il fait preuve au poète qui, lui, est seulement un ouvrier adroit et possesseur d’un talent académique. Le second jugement cité s’inscrit dans l’argumentation d’ensemble du chapitre initial de l’essai, où Baudelaire définit ses principes critiques. Or ce qui est le plus à remarquer, c’est que la naïveté y est définie comme un « criterium certain, criterium tiré de la nature »41 – c’est le sens étymologique du mot « naïveté » – à partir duquel seront appréciées les œuvres artistiques et au nom duquel également – c’est là l’invention de Baudelaire – officiera le critique d’art. La naïveté est donc promue à la fois principe esthétique et principe critique : en tant que principe esthétique, elle a à voir avec le tempérament et l’individualisme qui permettent à l’artiste de faire œuvre d’art, et œuvre d’art originale ; en tant que principe critique, elle contribue à dégager « le point de vue exclusif [...] qui ouvre le plus d’horizons »42, où se place celui qui veut rendre compte des œuvres d’art, car l’erreur la plus grave pour celui-ci serait « sous prétexte de tout expliquer [... ] [de] se dépouille[r] de toute espèce de tempérament ».

  • 43 OC, II, 492, ainsi que la citation suivante.

27Il s’agissait dans le chapitre À quoi bon la critique ? (I) de « l’individualisme bien entendu » ; à l’autre extrémité de l’essai, dans le chapitre Des écoles et des ouvriers (XVII), c’est au contraire la mesquine individualité, assimilée à une « petite propriété »43, qui est stigmatisée : elle est accusée d’avoir « mangé l’originalité collective » ; l’individualisme, lui, n’est pas à condamner dès lors qu’il est associé à la naïveté. On s’en aperçoit facilement, dans l’avant-dernier chapitre du Salon de 1846 Baudelaire fait la preuve par la négative de la justesse de ses analyses liminaires sur la naïveté. Mais si la naïveté idéalement est un principe esthétique essentiel, dans la réalité malheureusement les choses ne vont pas de même. Témoin ce constat :

  • 44 OC, II, 491.

Le doute, ou l’absence de foi et de naïveté, est un vice particulier à ce siècle, car personne n’obéit ; et la naïveté, qui est la domination du tempérament dans la manière, est un privilège divin dont presque tous sont privés44.

  • 45 OC, II, 490.
  • 46 OC, II, 491.
  • 47 OC, II, 490.

28C’est pourquoi il faut impitoyablement crosser les républicains de l’art – que Baudelaire appelle des singes – parce qu’ils « haïssent la force et la souveraineté du génie »45, lequel génie est l’expression conjuguée du talent et de la naïveté. Ainsi s’explique, inversement, que Baudelaire regrette le temps où il y avait des écoles de peinture, car « il y avait des élèves unis par des principes communs, obéissant à la règle d’un chef puissant, et l’aidant dans tous ses travaux »46. Au lieu de cela, c’est désormais un « tohu-bohu de styles et de couleurs »47, conséquence de l’émancipation de minables rapins qui constituent

  • 48 OC, II, 491-492.

[...] une vaste population de médiocrités, singes de races diverses et croisées, nation flottante de métis qui passent chaque jour d’un pays dans un autre, emportent de chacun des usages qui leur conviennent, et cherchent à se faire un caractère par un système d’emprunts contradictoires48.

  • 49 OC, II, 491.

29Chacun devenant à lui-même sa propre école, les « ouvriers émancipés »49 étendront partout le règne du chic et du poncif : il est au plus haut point significatif que ces deux termes reviennent dans ce chapitre XVII, comme si l’absence d’écoles véritables, c’est-à-dire de maîtres reconnus, ne pouvait que fausser la représentation picturale, exactement la dénaturer. L’alternative est finalement claire : ou bien, si l’on est un artiste original, comme Delacroix, former des élèves et se faire chef d’école, ou bien, si l’on est un ouvrier médiocre, reconnaître sa propre médiocrité et appartenir à une école, et une seule. Autrement on aboutit à cette situation navrante :

  • 50 OC, II, 492.

[...] l’état actuel de la peinture est le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l’individu, quelque faible qu’il soit, au détriment des associations, c’est-à-dire des écoles50.

30Les notions de modèle et d’idéal, d’une part, de naïveté, d’autre part, sont donc très étroitement liées entre elles, structurellement et conceptuellement. Structurellement : aux deux extrémités de l’ouvrage et dessinant une arche, la réflexion sur la naïveté ; au centre, l’interrogation sur le modèle et l’idéal. Conceptuellement : la naïveté est le critérium, pour parler comme Baudelaire, en fonction duquel s’organise la pensée esthétique qui se donne à lire dans le Salon de 1846 et que domine la référence au modèle.

31Bien des années après l’essai de 1846, alors que Baudelaire connaît d’inquiétants avertissements et qu’il essaie de les conjurer par le travail, il écrit dans Fusées :

  • 51 OC, I, 662.

Créer un poncif, c’est le génie.
Je dois créer un poncif51

32Le feuillet précédent commence ainsi quant à lui :

  • 52 OC, I, 661.

Ne méprisez la sensibilité de personne. La sensibilité de chacun, c’est son génie52.

  • 53 OC, II, 419.

33Génie, sensibilité, poncif : Baudelaire récrit le Salon, et c’est seulement alors que, de manière pathétique, « la critique touche à [...] la métaphysique »53.

Notes

1 Cf. OC, II. 420-421.

2 OC, II, 431, ainsi que les citations suivantes.

3 OC, II, 27. Cette expression célèbre se trouve au début du premier article consacré par Baudelaire à Pierre Dupont [1851] ; elle fait allusion au Hugo des Orientales, présenté comme un poète virtuose. Cette idée était en germe dans le Salon de 1846 : cf. OC, II, 421, 431.

4 OC, II, 433, ainsi que la citation suivante.

5 OC, II, 433.

6 OC, II, 421.

7 Cf. OC, II, 430.

8 OC, II, 421.

9 OC, II, 431.

10 OC, II, 434.

11 La bibliographie du Salon de 1846 relative à ce capital aspect idéologique de l’essai commence à être importante, notamment grâce aux travaux d’A. Becq, « Énergie, nostalgie et création artistique ; à propos du Salon de 1846 », in Approches des Lumières, Klincksieck, 1974 ; « Baudelaire et “l’Amour de l’Art” : la dédicace “Aux Bourgeois” du Salon de 1846 », in Romantisme, no 17-18, 1977 ; « Textes esthétiques et perspective critique », in Enjeux de la sociocritique, P.U.L., 1992. À noter aussi dans le numéro de Romantisme sur « Le Bourgeois » l’article de H. Stenzel, « Les écrivains et l’évolution idéologique de la petite bourgeoisie dans les années 1840 : le cas de Baudelaire ». Signalons enfin l’article de G. van Slyke, « Les épiciers au musée : Baudelaire et l’artiste bourgeois », in Romantisme, no 55, 1987.

12 OC, II, 419. En OC, II, 420 une définition presque semblable du romantisme : « l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau ».

13 OC, II, 472.

14 Il changera totalement d’avis dans le Salon de 1859, où des pages élogieuses seront consacrées à la sculpture (cf. OC, II, 669-680).

15 OC, II, 468.

16 Pour une autre analyse de la composition du Salon de 1846, cf. P.-G. Castex, Baudelaire critique d’art, Sedes, pp. 2526. Ce n’est pas en fait une analyse, mais seulement une description analytique assez peu cohérente.

17 Cf. OC, II, 422-425.

18 OC, II, 457.

19 OC, II, 455.

20 OC, II, 456.

21 OC, II, 458, ainsi que la citation suivante.

22 OC, II, 464.

23 OC, II, 358.

24 Encore fera-t-on remarquer qu’au-delà du chic et du poncif il y a pire : le doute et l’éclectisme (cf. OC, II, 472-474).

25 OC, II, 480, ainsi que la citation suivante.

26 OC, II, 481.

27 OC, II, 486.

28 OC, II, 432.

29 OC, II, 467.

30 OC, II, 432.

31 OC, II, 460.

32 OC, II, 461, ainsi que la citation suivante.

33 OC, II, 419.

34 Cf. OC, II, 353, 356, 360, 369, 371, 374, 389, 391, 402, 404, 405, 407 (original, originalité) ; 360, 366,367, 769,383, 387, 389, 391, 397 (naïf, naïveté) ; 382, 407 (tempérament).

35 OC, II, 360.

36 OC, II, 397.

37 Sur cette notion, cf. G. Blin, Baudelaire, 1939, Gallimard, p. 100-101 et les remarques de Cl. Pichois in OC, II, 1260.

38 Cf. OC, II, 432 : « Trop matériel, trop attentif aux superficies de la nature, M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie ; Delacroix, toujours respectueux de son idéal, est souvent, à son insu, un poète en peinture ».

39 OC, II, 431, ainsi que la citation suivante.

40 OC, II, 419, ainsi que la citation suivante.

41 OC, II, 419.

42 OC, II, 418, ainsi que la citation suivante.

43 OC, II, 492, ainsi que la citation suivante.

44 OC, II, 491.

45 OC, II, 490.

46 OC, II, 491.

47 OC, II, 490.

48 OC, II, 491-492.

49 OC, II, 491.

50 OC, II, 492.

51 OC, I, 662.

52 OC, I, 661.

53 OC, II, 419.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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