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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Esthétiques

Images, imagination et création poétique chez Baudelaire (1857-1860)

Texte intégral

  • 1 OC, I, 701.
  • 2 OC, I 668.
  • 3 Voir CPl, II, 141.
  • 4 Voir infra « La quadrature de l’infini. Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 e (...)
  • 5 Voir OC, II, 1394, n. 3 à la p. 624.
  • 6 Mais peut-être un début de réalisation si l’on songe à la Morale du joujou, parue en 1853, dont un (...)

1Dans un feuillet de Mon cœur mis à nu Baudelaire se propose de « glorifier le culte des images » et il ajoute entre parenthèses : « (Ma grande, mon unique, ma primitive passion) »1. Ces lignes datent vraisemblablement de la fin des années 1850 ou du début des années 1860, à une époque où Baudelaire qui a subi « un singulier avertissement2 » essaie de se reprendre lui-même, en formulant toutes sortes de projets, par exemple, écrire ses Confessions à lui, qui feraient pâlir celles de Jean-Jacques, dit-il3, et en se fixant des règles de conduite physique, morale et intellectuelle. Surtout, il mène à bien différentes entreprises qu’il avait en chantier (seconde édition des Fleurs du Mal, Paradis artificiels, Peintre de la vie moderne, Salon de 1859, entre autres). C’est la dernière grande période créatrice de Baudelaire, elle se caractérise peut-être moins par l’abondance, importante au demeurant, de la production que par l’extraordinaire cohésion de pensée que cette production met en œuvre et traduit. Spécialement remarquable la tentative constante de penser la poésie en termes d’esthétique, comme si la réflexion sur la peinture était alors la voie privilégiée aux yeux de Baudelaire qui lui permettrait d’élaborer une nouvelle poétique, celle qui trouvera à s’exprimer dans Le Spleen de Paris4. C’est la notion d’image qui est au centre de cette réflexion. Ce n’est pas la première fois que cela se produit, puisqu’en 1850 était annoncée la parution dans le Magasin des familles de livraisons à venir consacrées à l'Influence des images sur les esprits par Baudelaire5 ; le projet n’avait pas connu de réalisation6, et c’est seulement dans les années 1857-1860 que s’effectue autour de l’image, ou plutôt des images, une problématisation d’ensemble.

2Il s’agit pour Baudelaire, en envisageant le rapport que les images entretiennent avec le poète dans le processus créatif, de formuler diverses interrogations sur la part de l’imagination, ou de l’hallucination, dans ce processus, d’appréhender du même coup la place du Moi dans une telle création et la concurrence inquiétante que lui fait l’infini. On est en présence littéralement d’une vision du monde de la part de Baudelaire et le mot de fantasmagorie, et, de manière plus large, le paradigme de la fantasmagorie se rencontrent presque à chaque ligne. Sauf que la fantasmagorie dont il est question n’est pas celle des dioramas et autres panoramas. Car il faut distinguer chez Baudelaire deux régimes iconologiques de la fantasmagorie, l’un que l’on qualifiera de primaire et le second de métaphorique – c’est ce dernier qui nous occupera. Le premier, c’est-à-dire le premier en date en l’occurrence, se fonde sur un support matériel, alors que le second a pour terrain exclusif l’imaginaire, même si les mots de fantasmagorie, de diorama ou de kaléidoscope sont employés, sauf qu’ils ne le sont qu’au sens figuré.

3Cet ancien régime est illustré de la façon la plus exemplaire dans une page de la Morale du joujou, qui, après avoir évoqué rapidement le stéréoscope, décrit le fonctionnement du phénakisticope :

  • 7 OC, I, 585-586.

Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes, exactement semblables et exécutant les mêmes mouvements avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini7.

  • 8 Cf. CPl, I, 22.
  • 9 Cf. le premier vers du Voyage (OC, I, 129) : Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes,

4Pour sa précision, sa puissance évocatoire et les horizons qu’il ouvre, ce texte valait d’être cité. Certains de ses éléments, l’infini – l’infini que l’on voit à travers des fenêtres – et la maîtrise de cet infini, susceptible d’une variation en mouvement, la production de tableaux aussi, tous ces éléments seront repris par la suite, dans une autre perspective il est vrai, mais tel quel ce texte est à peu près le seul de son espèce, mise à part une lettre de Baudelaire âgé de douze ans qui mentionne également le phénakisticope et dont il est fort possible que vingt ans plus tard il se soit souvenu8. La fantasmagorie dont relève le phénakisticope est de nature au sens propre enfantine, ou plus exactement infantile9. Et c’est au nom de cet infantilisme qu’est dénoncée dans la première partie des Paradis artificiels, Le Poème du hachisch, la fantasmagorie suscitée par la drogue.

  • 10 Voir Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l'optique fantastique, PUF, « Écriture », 1982, p. 16 (...)
  • 11 OC, I, 408, ainsi que les citations suivantes. C’est moi qui souligne.
  • 12 OC, I, 426.
  • 13 OC, I, 418.
  • 14 Voir OC, I, 409, 423, 425.
  • 15 Voir OC, I, 432 : « Il regarde avec un certain délice mélancolique à travers les années profondes, (...)
  • 16 OC, I, 427.
  • 17 OC, I, 430.
  • 18 Cf. OC, I, 86 et OC, I, 430-431.
  • 19 OC, I, 435.

5Le Poème du hachisch est un ensemble constitué de cinq chapitres, dont le chapitre médian, le troisième, s’intitule « Le théâtre de Séraphin ». C’est une allusion au théâtre d’ombres chinoises du Palais-Royal, lequel théâtre était réservé aux enfants de trois à dix ans. Mais dans ces pages il n’est pas fait mention une seule fois de ce spectacle fantasmagorique10, c’est donc suggérer que les hallucinations produites par le hachisch s’apparentent à de la fantasmagorie, mais que cette fantasmagorie est juste bonne pour des enfants. De fait, cette séquence s’ouvre sur les questions (« Qu’éprouve-t-on ? que voit-on ? des choses merveilleuses, n’est-ce pas ? des spectacles extraordinaires ? Est-ce bien beau ? et bien terrible ? et bien dangereux ? »11) que posent aux adeptes du hachisch les profanes en proie à « une enfantine curiosité de savoir » et qui se figurent l’ivresse du hachisch comme « un vaste théâtre de prestidigitation et d’escamotage » ; et la séquence se ferme brutalement sur cette déclaration : « Il est temps de laisser de côté toute cette jonglerie et ces grandes marionnettes, nées de la fumée des cerveaux enfantins »12. Or tout le chapitre aura été consacré à la relation de diverses expériences hallucinogènes décrites comme autant de spectacles fantasmagoriques. Significativement, l’une des expériences racontées a eu lieu dans un théâtre et par un effet de réduplication spéculaire cet espace théâtral est lui-même perçu par le drogué « comme au bout d’un immense stéréoscope »13, et à la page suivante le narrateur parlera de « la fantasmagorie intérieure » dont il aura fait l’expérience. Le moyen de cette fantasmagorie, c’est le miroir14 qu’est devenu l’esprit et dont use chacun en cette occasion pour accroître à l’infini les perspectives15. Tout chez lui est soumis à un « phénomène de réfraction »16, et au bout du compte « les peintures des plafonds revêtiront une vie effrayante ; les plus grossiers papiers peints qui tapissent les murs des auberges se creuseront comme de splendides dioramas »17. Il résulte de cela une transformation de la réalité, tout devient allégorie18, et c’est « sous une vitre transparente »19 que l’esprit du drogué voit s’opérer la double métamorphose de lui-même et des choses.

  • 20 OC, I, 440.
  • 21 Voir là-dessus le parfait commentaire de Cl. Pichois (OC, I, 1365).
  • 22 OC, I, 480.
  • 23 OC, I, 442.
  • 24 OC, I, 483.
  • 25 Dans Le Poème du hachisch Baudelaire précise dans une parenthèse que ces hallucinations « sont d’a (...)
  • 26 Voir OC, I, 476, 480 et 482.
  • 27 Voir Obsession et Un fantôme (OC, I, 38 et 76).

6Triomphe de l’imagination ? Non, mais son dévoiement poétique, puisque les images que le hachischin reçoit plus qu’il ne les perçoit échappent entièrement à sa maîtrise et que paradoxalement « le hachisch ôte à l’homme la faculté de profiter de son imagination »20. D’où la condamnation portée par Baudelaire au nom de la poésie, et bien sûr pas au nom de la morale21. La seconde partie des Paradis artificiels, Un mangeur d’opium, va exactement dans le même sens et de nouveau la fantasmagorie a une dimension métaphorique, c’est en particulier par sa métaphore que Baudelaire conduit la description des hallucinations qui assaillent Thomas de Quincey. Très révélatrice une phrase comme celle-ci : « Le mangeur d’opium transformait en réalités tous les objets de ses rêveries. Toute cette fantasmagorie, si belle et si poétique qu’elle fût en apparence, était accompagnée d’une angoisse profonde et d’une noire mélancolie »22, ou cette autre, qui est une apostrophe que le mangeur d’opium adresse à l’opium lui-même : « tu bâtis sur le sein des ténèbres, avec les matériaux imaginaires du cerveau, avec un art plus profond que celui de Phidias et de Praxitèle, des cités et des temples qui dépassent en splendeur Babylone et Hécatompylos »23. L’essentiel, c’est que « l’homme n’évoque plus les images, mais que les images s’offrent à lui, spontanément, despotiquement. Il ne peut pas les congédier ; car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés. La mémoire poétique, jadis source infinie de jouissances, est devenue un arsenal inépuisable d’instruments de supplices »24, et l’on pourrait multiplier les citations. Mais le plus remarquable, et le plus profond, est que Baudelaire dans ces pages n’assimile pas les images qui s’offrent au mangeur d’opium à des hallucinations25, autrement dit à des représentations qui lui seraient extérieures, mais qu’il en fait des simulacres, presque au sens lucrétien, des projections en tout cas, et des projections de type fantasmagorique. C’est ainsi que revient de manière récurrente un motif, celui des images se détachant sur les ténèbres. Dans le seul Mangeur d’opium ce motif apparaît au moins trois fois26, et de façon presque obsédante au point que l’on y peut voir l’expression d’une véritable hantise, qui est également présente dans les poèmes de cette époque27.

  • 28 Dans une perspective génétique on notera que les essais sur les paradis artificiels (1857-1858, po (...)
  • 29 OC, II, 619.
  • 30 OC, II, 623.
  • 31 OC, II, 627.

7Aussi est-il compréhensible que Baudelaire ait tenté en ces années-là d’imposer le Moi comme élément-clef de sa pensée. C’était à la fois une nécessité d'ordre psychologique et une nécessité d’ordre esthétique et philosophique28. Inutile d’insister sur la fonction de garde-fou, évidente et triviale, d’une telle promotion du sujet ; mieux vaut considérer que cette promotion qui se fait jour dans l’œuvre est le principe organisateur de la poétique de l’imagination que Baudelaire s’est mis à élaborer. Cela est particulièrement clair dans le Salon de 1859, manifeste anti-réaliste qui célèbre les vertus de l’imagination, « la reine des facultés »29 et en appelle dans le domaine de l’art à son « gouvernement »30. Ainsi, dans le mot d’ordre qu’il prête au partisan de l’imagination : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits »31, ce qui importe, c’est que la représentation fantasmagorique se produit à partir d’un sujet et de la réflexion que ce sujet opère volontairement sur les autres. Ce qui donne tout son sens à la célèbre condamnation de la photographie qui occupe les premières pages du Salon : cette nouvelle technique est condamnée non seulement parce qu’elle prétend ériger la reproduction de la réalité comme vérité esthétique dernière, mais parce qu’en ne laissant nulle place à l’imagination créatrice elle ne ménage pas de place au sujet. De là, logiquement, son assimilation à une forme rudimentaire de fantasmagorie :

  • 32 OC, II, 617.

À partir de ce moment [l’invention de la photographie], la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. [...] Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope, comme sur les lucarnes de l’infini.32

  • 33 OC, II, 668, ainsi que la citation suivante.

8Dans le même ordre d’idées, Baudelaire à la fin du chapitre consacré au Paysage dans ce même Salon déplore dans ce genre la « paresse d’imagination »33 des peintres qui les empêche d’atteindre la vérité en art parce qu’ils ignorent le mentir-vrai, et il conclut par ces lignes :

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir.

9Voilà en quelque sorte un contre-exemple limite de la puissance de l’image, que se refusent les paysagistes qui ne croient pas en l'imagination. Or ce qui est remarquable ici, c’est que Baudelaire pour dénoncer une pratique picturale qu’il condamne, celle de la plupart des paysagistes, parce qu’elle ne procède pas de l’imagination, se réfère justement à un mode de représentation de type fantasmagorique, celui des dioramas. Et plus significatif encore, le traitement indirectement métaphorique de cette référence elle-même à la fantasmagorie, tout se passant en fait comme si la réflexion sur l’image et l’imagination ne pouvait quelque part échapper au modèle fantasmagorique.

  • 34 OC, II, 627.
  • 35 OC, II, 688.

10Cette analyse trouve à se vérifier dans Le Peintre de la vie moderne, texte contemporain du Salon de 1859 et d'Un mangeur d’opium, et comme eux travaillant à fonder une esthétique et une poétique de l’imagination et des images. Tout d’abord, l’activité de Constantin Guys est constamment assimilée à une production fantasmagorique. Comme Baudelaire lui-même, persuadé dans le Salon de 1859 que « tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative »34, il est pour sa part « obsédé par toutes les images qui remplissaient son cerveau », et a eu « l’idée de jeter sur une feuille blanche de l’encre et des couleurs »35. Le résultat, le voici :

  • 36 OC, II, 693-694. C’est moi qui souligne.

[...] peu d’hommes sont doués de la faculté de voir ; il y en a encore moins qui possèdent la puissance d’exprimer. Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles, et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur. La fantasmagorie a été extraite de la nature.36

  • 37 Voir OC, II, 623624.

11On est donc en présence d’une fantasmagorie d’un genre particulier, qui par le truchement de l’artiste invente son propre mode de représentation elle-même fantasmagorique. Fantasmagorie à la fois artificielle, en ce qu’elle produit un objet esthétique à partir de la nature mais en en transcendant la naturalité, et fantasmagorie naturelle, en ce qu’elle se passe des artifices mécaniques des dioramas, panoramas, etc., du seul fait qu’elle résulte de l’activité d’un artiste qui ne recourt, hors son art, à aucun de ces artifices mécaniques. N’est-ce pas assez dire que c’est là le phénomène de l’imagination créatrice tel qu’il a été décrit par Baudelaire, à la suite de Mrs. Crowe, dans le Salon de 185937, et que plus généralement la fantasmagorie conçue par lui s’apparente à l’imagination elle-même ? La question est seulement de savoir comment empêcher l’imagination de n’être qu’une fantasmagorie folle.

  • 38 OC, II, 698.

12Quelques pages plus loin Baudelaire apporte la réponse en écrivant : « Tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature »38. Constantin Guys comme eux opère la transformation fantasmagorique de cette image écrite dans son cerveau. Comme eux, et comme le mangeur d’opium, mais dans ce dernier cas à la différence majeure que lui, le peintre, est maître des images qu’il projette sur son papier et qu’il ne les subit pas. Ce qui lui permet une telle maîtrise des images, c’est que celles-ci sont l’expression même du Moi. Et ici se retrouve la référence fantasmagorique, sous cette forme :

  • 39 OC, II, 692.

On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie.39

  • 40 Voir OC, II, 689-690.
  • 41 OC, II, 692.
  • 42 Voir OC, I, 426.

13Le danger serait de se perdre dans la foule, de voir son Moi absorbé par les autres, ce qui se produit dans la nouvelle d’Edgar Poe que Baudelaire a rappelée quelques pages auparavant40, L’Homme des foules, mais dès lors que toute la diversité des êtres et des choses se rapporte au moi faisant office de miroir ou de kaléidoscope doué de conscience ce danger est conjuré et le Moi ne risque pas de se perdre dans ce que Baudelaire appelle le « non-moi »41. Dans Le Peintre de la vie moderne Baudelaire réaffirme donc son idéal de concentration et par là même porte une nouvelle condamnation contre des moyens fantasmagoriques primaires ou rudimentaires comme le hachisch ou l’opium qui empêchent de rassembler et de concentrer la personnalité, mais la disséminent42.

  • 43 Voir l’étude de Cl. Pichois « Baudelaire et la difficulté créatrice », in Baudelaire, études et té (...)
  • 44 Cf. OC, I, 498 et OC, II, 690.

14L’intérêt de Baudelaire pour la fantasmagorie autour de 1860 s’explique sans doute par l’angoisse qu’il ressent lui-même à ne plus être capable de créer43, et ainsi on comprendra la présence dans Le Peintre de la vie moderne et dans Un mangeur d’opium des passages sur le génie de l’enfance44 que l’on reliera au projet autobiographique de Mon cœur mis à nu et des différentes mentions des « enfances Baudelaire » qui y sont dispersées. Mais à travers cet aspect existentiel, qui ne saurait être sous-estimé, ce qui est en jeu dans ces interrogations de Baudelaire sur la fantasmagorie, c’est une esthétique, et c’est aussi une poétique. Esthétique et poétique qui l’une et l’autre ont à voir avec l’allégorie, dont l’œuvre baudelairienne est autant occupée en ces années-là que par la fantasmagorie. Pareillement c’est de la parole ou de la représentation de l’autre qu’il s’agit, l’autre de soi, avec à chaque fois cette troublante et indécidable alternative : créer quelque chose où le Moi se perde/créer quelque chose dont le Moi soit l’expression la plus intime – la plus secrète. Une bonne part des Tableaux parisiens dans l’édition de 1861 des Fleurs du Mal et des Petits Poèmes en prose traduit cette cruelle et douloureuse préoccupation de Baudelaire, où s’offre à lui le spectacle navrant et exaltant – il parle d’hystérie – de quelqu’un, lui-même, en proie à des images qui lui sont étrangères et qui sont pourtant celles qu’il projette.

15Pour finir je terminerai sur ce qui me semble une fable qui engage en profondeur la signification de l’image chez Baudelaire. Cela se trouve dans le dernier chapitre du Salon de 1859, consacré à la sculpture. Voici l’anecdote qui y est rapportée à propos de George Catlin, le peintre des Peaux-Rouges :

  • 45 OC, II, 671.

On se souvient que Catlin faillit être mêlé à une querelle fort dangereuse entre des chefs sauvages, ceux-ci plaisantant celui-là de s’être laissé voler la moitié de son visage. Le singe, quelquefois surpris par une magique peinture de nature, tourne derrière l’image pour en trouver l’envers.45

16Tourner derrière l’image pour en trouver l’envers : peut-être est-ce là ce que s’est obscurément proposé Baudelaire dans sa méditation sur la fantasmagorie.

Notes

1 OC, I, 701.

2 OC, I 668.

3 Voir CPl, II, 141.

4 Voir infra « La quadrature de l’infini. Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et 1863 ».

5 Voir OC, II, 1394, n. 3 à la p. 624.

6 Mais peut-être un début de réalisation si l’on songe à la Morale du joujou, parue en 1853, dont une page est occupée par la description du phénakisticope (voir infra).

7 OC, I, 585-586.

8 Cf. CPl, I, 22.

9 Cf. le premier vers du Voyage (OC, I, 129) : Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes,

10 Voir Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l'optique fantastique, PUF, « Écriture », 1982, p. 161. Mais M. Milner ne tire pas de conclusions de ce constat.

11 OC, I, 408, ainsi que les citations suivantes. C’est moi qui souligne.

12 OC, I, 426.

13 OC, I, 418.

14 Voir OC, I, 409, 423, 425.

15 Voir OC, I, 432 : « Il regarde avec un certain délice mélancolique à travers les années profondes, et s’enfonce audacieusement dans d’infinies perspectives ».

16 OC, I, 427.

17 OC, I, 430.

18 Cf. OC, I, 86 et OC, I, 430-431.

19 OC, I, 435.

20 OC, I, 440.

21 Voir là-dessus le parfait commentaire de Cl. Pichois (OC, I, 1365).

22 OC, I, 480.

23 OC, I, 442.

24 OC, I, 483.

25 Dans Le Poème du hachisch Baudelaire précise dans une parenthèse que ces hallucinations « sont d’ailleurs moins fréquentes qu’on ne le suppose » (OC, I, 481).

26 Voir OC, I, 476, 480 et 482.

27 Voir Obsession et Un fantôme (OC, I, 38 et 76).

28 Dans une perspective génétique on notera que les essais sur les paradis artificiels (1857-1858, pour Le Poème du hachisch et 1860 pour Un mangeur d’opium) sont presque exactement contemporains du Salon de 1859 (printemps de 1859), du Peintre de la vie moderne (automne et hiver de 1859-1860).

29 OC, II, 619.

30 OC, II, 623.

31 OC, II, 627.

32 OC, II, 617.

33 OC, II, 668, ainsi que la citation suivante.

34 OC, II, 627.

35 OC, II, 688.

36 OC, II, 693-694. C’est moi qui souligne.

37 Voir OC, II, 623624.

38 OC, II, 698.

39 OC, II, 692.

40 Voir OC, II, 689-690.

41 OC, II, 692.

42 Voir OC, I, 426.

43 Voir l’étude de Cl. Pichois « Baudelaire et la difficulté créatrice », in Baudelaire, études et témoignages, À la Baconnière, Neuchâtel, 1967.

44 Cf. OC, I, 498 et OC, II, 690.

45 OC, II, 671.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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