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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Première partie. Poètes

Poe, Hugo, Baudelaire, ou décadence esthétique et idéologie du progrès

Texte intégral

  • 1 Voir immédiatement infra « Baudelaire, Flaubert et Madame Bovary, ou hystérie et réalisme ».

1Pour apprécier la situation historique de Baudelaire critique, et en particulier critique d’art, quelques textes de lui sont spécialement éclairants, l’article sur Madame Bovary est l’un d’eux, les Notes nouvelles sur Edgar Poe en sont un autre. Ces deux belles études ont été écrites en 1857, l’année de la parution des Fleurs du Mal, aussi présentent-elles l’immense intérêt de montrer Baudelaire critique l’année même où c’est comme poète que l’on serait tenté de le définir. Concours remarquable où le poète et le critique semblent réunis en sa propre personne et se livrer à un véritable dialogue, sauf que ce dialogue de Baudelaire avec lui-même est d’autant plus remarquable qu’il est d’abord un dialogue de Baudelaire avec deux de ses répondants, Flaubert et Poe, comme si ce n’était que par la médiation de l’autre, qui est très exactement un alter ego, que l’interrogation sur soi comme écrivain pouvait être menée. De là le curieux exercice qui est pratiqué dans ces deux études, d’identification à l’autre et d’altération de soi, l’une et l’autre confondues. Reconnaissons que Flaubert et Poe s’y prêtent aisément : le premier en ayant pratiqué une écriture hystérique, laquelle permet toutes les opérations d’échange et de substitution non seulement entre lui-même et son personnage, mais aussi entre lui-même et son critique1, le second en ayant vu son œuvre traduite et repensée par un autre – Baudelaire.

2Parues au début de l’année 1857, les Notes nouvelles sur Edgar Poe ouvrent la série des derniers grands textes critiques de Baudelaire. À la différence des études de 1852 (Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages) et de 1856 (Edgar Poe, sa vie et ses œuvres), ce n’est plus une présentation de Poe ou une introduction à son œuvre, mais un véritable corps de doctrine baudelairienne en matière de critique et de poétique, et qui dépasse considérablement l’œuvre et la vie de Poe, celui-ci apparaissant comme le double en poésie de Baudelaire et l’annonciateur des idées qu’il a souvent défendues, à moins qu’il ne soit plus simplement son porte-parole. Ces idées sont bien connues : la séparation de la morale et du Beau, l’idéal de concentration comme principe d’écriture, la part prépondérante de l’imagination dans la création artistique, et comme corollaires en quelque sorte idéologiques la condamnation du poème long et la dénonciation de ce que Baudelaire appelle l’« enseignement » en poésie, c’est-à-dire la volonté d’utiliser la poésie à d’autres fins qu’elle-même. Même s’il a eu maintes fois l’occasion d’avancer ces idées, Baudelaire donne ici à son argumentation une certaine ampleur : il est sur le point de faire paraître Les Fleurs du Mal et ces Notes constituent à leur manière la préface, oserais-je dire, théorique au recueil, tout comme l’article consacré à Madame Bovary, à l’automne de 1857, au lendemain du procès, sera à lire comme la réponse du poète à ses juges et la postface du livre condamné.

  • 2 OC, II, 324.
  • 3 OC, II, 580-581.
  • 4 OC, II, 328.
  • 5 Ibid.

3Au moment donc où Baudelaire écrit ce texte sur Edgar Poe, ce n’est pas avec la justice du Second Empire qu’il polémique, car ces pages sont polémiques, et violemment. L’objet premier de la colère de Baudelaire est dirigé contre le matérialisme de la bourgeoisie qui se donne carrière en Amérique. Ce matérialisme est stigmatisé au nom de l’idéologie haïssable qu’il a engendrée : le progrès, « cette grande hérésie de la décrépitude2 » qu’il avait dénoncée un an plus tôt dans son compte rendu de l’Exposition universelle3. Et c’est en tant que dénonciation du progrès que s’organise son propos, le progrès étant appréhendé sur les deux plans de l’idéologie, dans la deuxième section, et de la poésie, dans la troisième. Cela explique qu’à partir de cette troisième section Baudelaire attaque ce qui dans le domaine de la littérature dérive de cette funeste hérésie du progrès. En l’occurrence, le poème long et l’enseignement. Ce sont deux fausses conceptions des moyens et des fins de la poésie et elles ont en commun de prétendre « perfectionner la conscience4 » des lecteurs. La double conséquence, c’est que la poésie s’occupera avant tout d’un objet qui lui est extérieur, sans se soucier de ses « beautés réelles, positives »5, et qu’elle se dénaturera dans la démonstration d’une prétendue vérité qui n’est pas elle-même. C’est la matière d’une très brillante page, où successivement Baudelaire dénonce cette fausse conception de la poésie pour ensuite énoncer la sienne, qui est celle de la poésie elle-même :

[...] l’hérésie de l'enseignement, laquelle comprend comme corollaires inévitables l’hérésie de la passion, de la vérité et de la morale. Une foule de gens se figure que le but de la poésie est un enseignement quelconque, qu’elle doit tantôt fortifier la conscience, tantôt perfectionner les mœurs, tantôt enfin démontrer quoi que ce soit d’utile.

4À quoi correspond cet acte de foi :

  • 6 OC, II, 333.

La poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’elle-même, elle ne peut pas en avoir d’autre, et aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème6.

5En stigmatisant l’idée d’une transitivité de la poésie et en condamnant, à la suite de Poe, le poème long, et très précisément le poème épique, c’est à une conception de la poésie soumise au principe de l’enseignement, lequel principe est lui-même fondé sur la croyance dans le progrès, que Baudelaire s’en prend. Transitivité de la poésie, croyance dans le progrès : c’est manifestement Hugo qui est visé là par Baudelaire, et c’est en tout cas à lui qu’aboutit cette étude consacrée à Edgar Poe :

  • 7 OC, II, 337.

Nos [poètes] préférés sont faciles à deviner, et toute âme éprise de poésie pure me comprendra quand je dirai que, parmi notre race antipoétique, Victor Hugo serait moins admiré s’il était parfait, et qu’il n’a pu se faire pardonner tout son génie lyrique qu’en introduisant de force et brutalement dans sa poésie ce qu’Edgar Poe considérait comme l’hérésie moderne capitale, – l'enseignement7.

  • 8 Là-dessus voir mon article, « Hugo et la royauté du poète : le romantisme en 1860 », RHLF, no 5, 1 (...)
  • 9 OC, II, 16.

6Phrase tortueuse, à triple fond, dont Baudelaire semble avoir le secret sitôt qu’il entend porter un jugement sur Hugo8. Ce n’est assurément pas la gloire du patriarche romantique qui est ici célébrée. Le simple simple fait de juxtaposer, presque d’acco1er « race antipoétique » et « Victor Hugo » est déjà une ruse perfide d’écriture, et que penser de cette introduction dans sa poésie, « de force et brutalement », de l’hérésie capitale qui devrait disqualifier toute son entreprise ? À tout le moins, ce que dit Baudelaire, c’est que Hugo pratique une poésie impure qui n’est fidèle ni aux exigences de la poésie en général ni à elle-même en particulier. Mais Hugo n’est pas seulement un poète imparfait parce qu’il se rend coupable de sacrifier à l’hérésie de l’enseignement, il l’est également parce qu’il sacrifie à deux des autres hérésies dénoncées par Poe-Baudelaire, l’hérésie du poème long et l’hérésie du progrès. Tout récemment, nous allons y venir, de fort longs poèmes de lui dans Les Contemplations (Magnitudo parvi, Écrit en 1846, Ce que dit la bouche d’ombre, par exemple), attestent sa foi dans le progrès, sans ménager la part de « l’enseignement ». Et il ne serait pas difficile de montrer, en s’appuyant sur la notice des Poètes français de 1859-1860, que maints développements des Notes nouvelles sont dirigés contre Hugo et que Baudelaire se livre à son égard à un éreintage « par la ligne courbe »9, mais ce qui nous retiendra davantage c’est la signification même de cet éreintage contourné de Hugo en 1857.

7Comme c’est chez Baudelaire souvent le cas, et l’on pourrait même dire toujours, sitôt qu’il est question de Hugo sous sa plume, c’est de sa relation au romantisme qu’il est question, les choses se ramenant à la possibilité de fonder, on non, un nouveau romantisme qui ne soit pas référencé à Hugo. Delacroix en 1846 faisait office contre Hugo de repoussoir positif, autrement dit de modèle, et en 1857 c’est à Poe que revient ce rôle. Rappelons au passage la déclaration célèbre de Baudelaire où dans une lettre à Théophile Thoré du 20 juin 1864 il écrit à son correspondant :

  • 10 CPl, II, 386.

Eh bien ! on m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe ! Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe ? Parce qu'il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant10.

8Littéralement, Poe aura donc été pour Baudelaire un modèle sous influence, comme avait pu l’être, mais à un bien moindre degré, Delacroix. Or il se trouve qu’il y a une certaine urgence pour Baudelaire en 1857, alors que Les Fleurs du Mal sont sur le point de paraître, à se repositionner par rapport à Hugo, puisque l’année précédente ont paru Les Contemplations. Les Contemplations, c’est-à-dire un recueil lyrique où le Je est engagé comme nulle part ailleurs – sinon dans Les Fleurs du Mal. Significativement dans les deux études de 1857 sur Flaubert et Poe reviennent les mots de lyrisme et de lyrique, dont pourtant Baudelaire semble très avare et qui assurément ne se rencontrent que fort peu chez lui. C’est justement le lyrisme qui dans ces pages est en jeu, de façon souterraine, et à travers lui une certaine conception de la poésie par Baudelaire. Nous ne nous interrogerons pas ici sur le lyrisme baudelairien, qui est un problème extrêmement complexe et qui nous écarterait beaucoup trop de notre objet présent, nous nous bornerons à signaler que ce problème du lyrisme dans les Notes nouvelles est appréhendé en fin de course, qu’il constitue pour Baudelaire une sorte de point de fuite à sa réflexion sur la poésie, à moins qu’il n’aimante cette réflexion et désigne le point obscur de la pratique poétique mise en œuvre dans Les Fleurs du Mal. C’est dire que la poésie que Baudelaire a en vue et que l’idéal poétique auquel il songe est une poésie du Moi, une poésie de l’irréductibilité du Moi à tout autre principe. Et ce à quoi se livre Hugo en poésie, et notamment dans Les Contemplations, c’est aux yeux de Baudelaire une compromission avec ce qui est étranger à une poésie qui serait véritablement lyrique, une poésie du Moi. La compromission qui dénature une pareille poésie et la rend littéralement impure, c’est l’introduction de l’enseignement, de la transitivité, etc., bref de tout ce qui atteste l’idée que la poésie est un des éléments du progrès et même que la poésie en soi participe au progrès et participe du progrès.

9Si le lyrisme en poésie – la poésie comme lyrisme – n’est pas directement abordé dans ces pages, Baudelaire cependant donne à penser ce que pour lui peut être une poésie qui ignore la compromission. Une telle poésie, c’est paradoxalement la Nouvelle. La nouvelle par opposition au poème long, qui du fait de sa longueur, du fait qu’il est discours, est travaillé par le démon de l’enseignement et du progrès. Au contraire, la nouvelle, dans la mesure où elle obéit à une exigence de concentration, rejoint l’idéal poétique de Baudelaire, et la page suivante montre exemplairement l’enjeu poétique assigné à cette forme en prose qu’est la nouvelle :

  • 11 OC, II, 329.

Elle a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l'intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains. L’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu’une nouvelle trop courte (c’est sans doute un défaut) vaut encore mieux qu’une nouvelle trop longue. L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu. Si la première phrase n’est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l’œuvre est manquée dès le début. Dans la composition tout entière il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité11.

10En faisant ainsi l’éloge de la nouvelle, Baudelaire n’est pas l'inventeur de cette misérable chose que l’on appelle aujourd’hui la « forme brève », car ce n’est certainement pas dans la perspective de la brièveté qu’il se place. Ce qui importe pour lui, c’est avant tout l’effet produit par le poète sur le lecteur, et cet effet doit être intense.

  • 12 OC, II, 337.

11Le paradoxe de ces puissantes Notes nouvelles sur Edgar Poe est que, tout entières occupées à défendre les vertus de la « poésie pure »12, elles ne ménagent à celle-ci qu’une place en creux, et qu’elle ne s’appréhende que par le biais de ce qui n’est pas elle, le poème long, ou plus généralement la poésie investie par l’enseignement, et qu’elle ne se conçoive dans le meilleur des cas que par l’intermédiaire de la forme en prose qui se rapproche le plus d’elle, la nouvelle. Ce n’est en fait là qu’à peine un paradoxe, et ce l’est d’autant moins si l’on a présent à l’esprit que Baudelaire est, en cette année 1857 où il publie son recueil poétique, le plus mal placé pour dire ce qu’est la poésie pure, à moins de faire preuve d’une outrecuidance impossible. Il ne peut le faire qu’en recourant à un autre poète que lui-même, Poe, pour suggérer à travers la poésie de cet autre ce qu’est sa poésie à lui. C’est dans cette optique qu’on lira la définition de la poésie de Poe :

  • 13 OC, II, 336.

Ce n’est pas l’effusion ardente de Byron, ce n’est pas la mélancolie molle, harmonieuse, distinguée de Tennyson, pour lequel il avait d’ailleurs, soit dit en passant, une admiration quasi fraternelle. C’est quelque chose de profond et de miroitant comme le rêve, de mystérieux et de parfait comme le cristal13.

12Voilà une assez juste appréciation de la poésie baudelairienne elle-même par son auteur.

  • 14 OC, II, 319.

13La justesse de cette appréciation est d’ordre littéraire, elle est aussi d’ordre historique, et c’est par là que nous terminerons, en nous reportant au début des Notes nouvelles. Ce début lui-même n’est pas autrement compréhensible. « Littérature de décadence » : ces premiers mots, et le commentaire qui les accompagne, invitent à penser que c’est dans une polémique contre les « sphinx sans énigme qui veillent devant les portes saintes de l’Esthétique classique »14 que Baudelaire va s’engager au nom de la littérature moderne. Il n’en est rien. Au contraire, il se place de lui-même sur le terrain de la décadence et ne prétend pas se défendre de l’accusation de décadence, il en fait même un éloge, et le plus poétique qui soit, en une dizaine de lignes :

  • 15 OC, 320.

— Ce soleil qui, il y a quelques heures, écrasait toutes choses de sa lumière droite et blanche, va bientôt inonder l’horizon occidental de couleurs variées. Dans les jeux de ce soleil agonisant, certains esprits poétiques trouveront des délices nouvelles : ils y découvriront des colonnades éblouissantes, des cascades de métal fondu, des paradis de feu, une splendeur triste, la volupté du regret, toutes les magies du rêve, tous les souvenirs de l’opium. Et le coucher du soleil leur apparaîtra en effet comme la merveilleuse allégorie d’une âme chargée de vie, qui descend derrière l’horizon avec une magnifique provision de pensées et de rêves15.

  • 16 Cf. OC, I, 149.

14Les couchers de soleil sont toujours un peu suspects, et même beaucoup, de pittoresque de mauvais aloi, on les soupçonne, et non sans raison, de n’être que des clichés, aussi bien au sens photographique que littéraire du terme, et il est vrai qu’autour des années 1820-1830 l’usage qu’on en a fait les a durablement disqualifiés et a jeté sur eux une suspicion dont ils restent irrémédiablement frappés et qui a contribué à leur donner le statut d’images ou d’objets poétiques pour ainsi dire tarés. Baudelaire ne l’ignore pas, car déjà en son temps le coucher de soleil est poétiquement très dévalorisé et s’apprête sous peu à tourner à la carte postale. Il n’empêche que dans ce passage Baudelaire ne cède aucunement à la tentation parodique. Son attitude est bien plutôt critique : tout en sachant la part de tradition littéraire la plus sclérosée qui entre dans cette image du coucher de soleil, il lui redonne la charge poétique et philosophique qu’elle avait pu perdre avec les années, et c’est dans l’écart entre cette tradition et sa réappropriation que de telles lignes acquièrent leur plein régime de signification. Ce magnifique coucher de soleil est, quelques années avant l’heure, un « coucher du soleil romantique »16, mais ce n’est pas un soleil couchant de 1830 ; c’est un coucher de soleil qui se teinte de toute la mélancolie de vingt-cinq ans de romantisme. Le soleil couchant qui à sa manière se lève au début des Notes nouvelles sur Edgar Poe a donc valeur de symbole historique et poétique. Il est l’emblème de la décadence romantique en même temps qu’il est l’expression de ce que signifie désormais le romantisme dans les années 1850 : l’entrée dans l’âge mélancolique, dans l’âge de la mélancolie. Mélancolie, c’est-à-dire la conscience de la perte qui affecte le monde aujourd’hui.

15Or le plus remarquable, c’est que la représentation esthétique de la mélancolie post-romantique qui s’exprime dans ces phrases est portée par une poétique de l’allégorie. Mélancolie d’un coucher de soleil et allégorie d’un soleil couchant, c’est ici que poésie et philosophie opèrent leur conjonction, dans le traitement de l’image, laquelle n’est plus une image avec ce que ce mot peut avoir de figé dans la convention rhétorique, mais véritablement une métaphore, c’est-à-dire très exactement un transfert sémantique, qui donne une réalité figurale à un concept. Une réalité figurale – et qui est l’expression même de la poésie, de ce que peut être une authentique poésie : une poésie qui n’ait passé aucun compromis avec la désolante idéologie du progrès et qui dans ces conditions ne puisse exister que comme poésie de la décadence, à l’image d’un soleil qui se couche. Tout s’organise donc dans ce double mouvement d’élucidation et d’occultation du sens, et rien ne suggère mieux cette tension entre l’affirmation du sens et sa déception que le spectacle d’un coucher de soleil. Car c’est poétiquement et philosophiquement le spectacle à la fois le plus chargé de sens et le plus insignifiant.

16Nous nous sommes attardé aussi longuement sur ces quelques lignes décrivant un coucher de soleil, et dont la description n’intervient dans le texte de Baudelaire que comme une incise, parce qu’il nous a semblé que quelque chose d’essentiel se jouait là et que placée ainsi en tête de son étude par Baudelaire cette digression quasi liminaire, presque inaugurale, avait une portée programmatique et qu’elle engageait sur le mode de l’allégorie toute l’argumentation qui se déploie à sa suite sur les moyens et les fins de la poésie. On en a la confirmation, lorsqu’on lit à la césure arithmétique des Notes nouvelles un éloge de l’imagination dans les termes qui seront ceux du Salon de 1859 :

  • 17 OC, II, 328-329 ; cf. OC, II, 620-621.

Pour lui, l’Imagination est la reine des facultés ; mais par ce mot il entend quelque chose de plus grand que ce qui est entendu par le commun des lecteurs. L’Imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies17.

17Établir des rapports, des correspondances, des analogies, c’est ce qu’a fait Baudelaire de manière allégorique dans le paragraphe sur le coucher de soleil.

18Comment conclure sur ces Notes nouvelles ? En elle-même une conclusion sur un pareil texte est fort difficile, tant il apparaît que les préoccupations de Baudelaire sont nombreuses et quelquefois contradictoires entre elles. Cette étude est tout ensemble une défense de sa poésie par Baudelaire à la veille de la parution des Fleurs du Mal, une illustration du principe poétique que son recueil met en œuvre, une dénonciation des hérésies antipoétiques les plus dangereuses, une revendication littéraire aussi des droits de la poésie moderne – des droits de la poésie à la modernité post-romantique, cette modernité prît-elle l’aspect d’une décadence littéraire. Il est dès lors inévitable que la confrontation de ces divers plans dans l’espace réduit d’une vingtaine de pages aboutisse à des chevauchements et des superpositions qui ne sont pas d’une parfaite exactitude entre eux, et c’est autrement dire que l’on ne peut pas s’en tenir à la seule perspective argumentative pour analyser ce texte. C’est pourquoi il convient de prendre en compte tout ce qui dans ces pages excède l’argumentation, passe le discours conceptuel, tout ce qui en un mot dessine l’espace problématique où la poésie chez Baudelaire en 1857 se pense plus qu’elle ne se formule. Cet espace est celui où l’imagination et la métaphore se rencontrent dans l’allégorie. Nous conclurons sur les quelques lignes suivantes qui montrent exemplairement ce que peut être l’espace où se constitue la poésie :

  • 18 OC, II, 334.

C’est à cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé18.

  • 19 Cf. OC, II, 334 : « les purs Désirs, les gracieuses Mélancolies et les nobles Désespoirs qui habit (...)

19La poésie comme désespoir de l’ici et comme désir de Tailleurs – la poésie comme conscience mélancolique de l’Autre19.

Notes

1 Voir immédiatement infra « Baudelaire, Flaubert et Madame Bovary, ou hystérie et réalisme ».

2 OC, II, 324.

3 OC, II, 580-581.

4 OC, II, 328.

5 Ibid.

6 OC, II, 333.

7 OC, II, 337.

8 Là-dessus voir mon article, « Hugo et la royauté du poète : le romantisme en 1860 », RHLF, no 5, 1996.

9 OC, II, 16.

10 CPl, II, 386.

11 OC, II, 329.

12 OC, II, 337.

13 OC, II, 336.

14 OC, II, 319.

15 OC, 320.

16 Cf. OC, I, 149.

17 OC, II, 328-329 ; cf. OC, II, 620-621.

18 OC, II, 334.

19 Cf. OC, II, 334 : « les purs Désirs, les gracieuses Mélancolies et les nobles Désespoirs qui habitent les régions surnaturelles de la poésie ».

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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