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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Première partie. Poètes

Pierre Grassou, ou Baudelaire, Balzac et l’amour de l’art

Texte intégral

  • 1 CPl, I, 111.

1Pierre Grassou est une très courte nouvelle de Balzac, perdue dans La Comédie humaine, et qui n’a même pas l’attrait exotique d'Une passion dans le désert pour se signaler à l’attention, et ce n’est pas non plus l’un de ces petits diamants comme La Grenadière qui puisse la distinguer. C’est une histoire grotesque, mettant en scène une famille bourgeoise, les Vervelle, et un brave peintre raté, Pierre Grassou, surnommé Fougères, qui épousera la fille bien dotée des épiciers. Ce riche mariage, il le devra à ses vertus d’économie et à son talent de peintre, qui lui aura fait copier pendant des années les toiles des grands maîtres hollandais et italiens et que l’ancien négociant de bouteilles aura achetées comme authentiques : quel bonheur pour le brave retraité de Ville-d’Avray d’avoir pour gendre un peintre qui est tout à la fois Rubens, Rembrandt, Terburg et le Titien, et qui se fait sagement de la rente chez son notaire, lequel se trouve être le même que celui de l’ancien négociant ! La nouvelle de Balzac a paru pour la première fois à la fin de l’année 1839 au tome II du volume collectif Babel, édité au profit de la Société des Gens de Lettres, puis à l’automne de 1840, comme complément d’un volume occupé par Pierrette, et enfin en 1844 dans le tome XI de La Comédie humaine. Si nous supposons que Baudelaire a lu Pierre Grassou, et montrer quelle importance a eue cette lecture sera l’objet principal de cette étude, il est vraisemblable que c’est en 1844 que sa lecture a eu lieu, alors même qu’il commence à sérieusement réfléchir sur la peinture et qu’il envisage cette année-là précisément d’écrire un « livre de peinture »1, et non pas plus tôt, en 1839 ou en 1840, quand la nouvelle n’est publiée que dans des volumes dont l’existence est plus circonstancielle et contingente qu’autre chose.

2Pochade donc, Pierre Grassou, mais qui touche à des questions d’esthétique essentielles, celles-là mêmes qui occupent Baudelaire dans les années 1845-1846, alors qu’il devient critique d’art. L’hypothèse que je voudrais vérifier ici est que ce texte de Balzac est avec l'Histoire de la peinture en Italie de Stendhal l’un des éléments importants ayant permis à Baudelaire d’élaborer sa pensée esthétique dans ces années-là. De fait, si l’ouvrage de Stendhal a fourni à Baudelaire la théorie du Beau moderne qui est exploitée dans le Salon de 1846 et qui constitue le nœud de l’argumentation relative à l’idéal, Pierre Grassou de son côté développe une interrogation sur l’aspect social de l'art, dont des traces bien visibles se repèrent dans la dédicace de l'essai, « Aux bourgeois », et dans son avant-dernier chapitre, « Des écoles et des ouvriers », tout en posant également la question de l’idéal et du Beau, mais en les envisageant dans une perspective plus idéologique qu’esthétique. Ce n’est bien sûr pas dire que Pierre Grassou soit une « source » du Salon de 1846, il a bien davantage aidé Baudelaire, comme à la même époque l'Histoire de la peinture en Italie de Stendhal, à problématiser sa conception de l’esthétique picturale. Ce qui compte, c’est la convergence de pensée de Baudelaire et de Balzac, et l’intéressant, c’est à la même période la rencontre entre deux textes qui tous deux se recoupent en bien des points. Cette convergence est manifestement de nature idéologique, son objet est la relation de fart et de la bourgeoisie, à travers la personne des bourgeois. Bourgeois consommateurs d’art : c’est à eux qu’est dédié le Salon de 1846 ; artistes-bourgeois : le héros éponyme de la nouvelle de Balzac est l’un d’entre eux.

  • 2 Voir Pierre Grassou, in La Comédie humaine, 1977, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. VI (...)

3Deux aspects de la nouvelle de Balzac ont pu retenir Baudelaire : les considérations liminaires sur l’état de dégénérescence de la peinture du temps tel que le salon annuel en offre la désolante illustration ; la représentation de bourgeois face à la peinture. Nous commencerons par ce dernier point. L’idée de Balzac, c’est de ne pas avoir cantonné ses ridicules personnages dans le mercantilisme et le matérialisme caractéristiques de leur état, mais les avoir rendus sensibles, dans la mesure de leurs faibles moyens, n’exagérons pas, aux valeurs esthétiques, aux valeurs de fart. Son M. Vervelle est un bourgeois, ridicule, stupide, suffisant, etc., une créature légumineuse2, une « chose » (cf. PG, 1107), c’est entendu, – mais il a des prétentions à l’art, à la culture, au Beau. C’est précisément ce qui a intéressé Baudelaire dans la nouvelle de Balzac. Tout s’est dès lors passé comme si en 1846 il avait transposé sur le plan théorique les données romanesques de Pierre Grassou, ce qui s’y prêtait d’autant mieux que les Vervelle et leur peintre étaient autant des personnages que des types. Et des personnages-types de Balzac s’est opéré facilement chez Baudelaire un glissement à des entités sociologiques – ou sociales, cela peut se discuter. Des entités, ou plutôt des hypostases. Ce glissement s’est effectué en deux temps. Dans le compte rendu de l’exposition de janvier 1846, Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, Baudelaire entreprend de réhabiliter l’être collectif qu’il appelle l’épicier, pour cela il lui donne une sorte d’existence conceptuelle, l’emploi de l’article défini au singulier désignant, à travers la gent épicière, sur le mode de la métonymie, la collectivité sociale de la bourgeoisie moyenne, celle des commerçants ; quelques mois plus tard, dans le Salon de 1846, c’est aux bourgeois eux-mêmes, constitués comme corps social, qu’il s’adresse et leur tient un discours sur l’utilité de l’art et sur le droit qu’ils ont à jouir des plaisirs esthétiques dont voudraient les détourner ceux qu’il désigne du nom d’accapareurs.

4À chaque fois, dans Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle ou dans le Salon de 1846, on est en présence de morceaux de bravoure, qui mêlent sérieux et farce. Voici la grande envolée lyrique et bouffonne à la gloire de l’Épicier par laquelle il termine son espèce de Salon de janvier 1846, Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, en s’en prenant aux jeunes artistes qui se plaignent du bourgeois et à qui il fait la leçon :

  • 3 OC, II, 414. – À noter au passage l’expression typiquement balzacienne de « sortir de sa sphère » (...)

L’épicier est une grande chose, un homme céleste qu’il faut respecter, homo bonae voluntatis ! Ne le raillez point de vouloir sortir de sa sphère, et aspirer, l’excellente créature, aux régions hautes. Il veut être ému, il veut sentir, connaître, rêver comme il aime ; il veut être complet ; il vous demande tous les jours son morceau d’art et de poésie, et vous le volez. Il mange du Cogniet, et cela prouve que sa bonne volonté est grande comme l’infini. Servez-lui un chef-d’œuvre, il le digérera et ne s’en portera que mieux3.

5Pareillement, la dédicace « Aux bourgeois » qui ouvre peu de temps après le Salon de 1846 se signale par le même genre de grandiloquence à la fois goguenarde et convaincue. Les deux premiers paragraphes suffisent à donner une idée du ton de Baudelaire :

  • 4 OC, II, 415.

Vous êtes la majorité, – nombre et intelligence ; – donc vous êtes la force, – qui est la justice.
Les uns savants, les autres propriétaires ; – un jour radieux viendra où les savants seront propriétaires et les propriétaires savants. Alors votre puissance sera complète, et nul ne protestera contre elle4.

  • 5 Pour une analyse scrupuleuse de cette dédicace voir l’article d’Annie Becq, « Baudelaire et “l’Amo (...)

6À la lecture de pareilles déclarations on éprouve le même sentiment qu’en lisant le délirant envoi du Salon de 1846 à la gloire de Balzac – que le propos de Baudelaire est ironique et en même temps totalement sérieux et que la conviction de la pensée ne peut s’affirmer que dans l’extravagance. Même extravagance consciente, ou, si l’on préfère, même raisonnement hystérique et lucide dans la conclusion du Musée du Bazar Bonne-Nouvelle et dans la dédicace « Aux bourgeois » de ce Salon de 1846, qui sous les apparences d’une charge anti-bourgeoise ne disent pas moins très clairement qu’il serait vain de négliger une réalité sociale indiscutable, la puissance de la bourgeoisie, économiquement aussi bien qu’idéologiquement5. La position de Baudelaire se comprend, me semble-t-il, dès lors que l'on se place sur un double plan historique et philosophique. En 1846, la bourgeoisie est historiquement installée au pouvoir depuis au moins quinze ans et il serait absurde de le nier, comme il serait inopérant de prétendre au nom de valeurs qui ne sont pas les siennes, celles de l’art, lui contester ce pouvoir, et assurément les peintres seraient bien mal avisés de le faire. Ce serait ruiner la sociabilité et même la socialité de l’art. D’où l’attitude à première vue étonnante de Baudelaire, mais qui a sa logique profonde : défendre les bourgeois et stigmatiser les peintres qui s’entêtent à cultiver le mépris des bourgeois. Ce raisonnement, on le voit, est pragmatique et témoigne d’un sens certain de la réalité sociale, historique et idéologique.

  • 6 Cf. OC, II, 496.

7D’un autre côté, Baudelaire a le sentiment comme artiste lui-même que les valeurs esthétiques ne sauront ni ne sauraient jamais être celles de la bourgeoisie : contradiction qui se traduit par une écriture de l’ambiguïté et de l’ironie – une écriture pour ainsi dire pascalienne qui ménage toujours sa place à l’« idée de derrière la tête ». Pascal – ou, au XIXe siècle, Balzac. « Balzac » avec des guillemets, devrait-on plutôt écrire, tant le grand romancier chez le Baudelaire de 1846, indépendamment de la très sincère admiration que celui-ci éprouve pour lui, a manifestement la fonction d’un référent critique. L’originalité de cette thèse est telle que Baudelaire ne peut pas l’assumer entièrement, pas plus qu’il ne peut davantage prendre seul à son compte l’idée soutenue à la fin du Salon de 1846 d’un héroïsme de la vie moderne méritant de devenir sujet de peinture. Dans les deux cas, celui de la dédicace et celui du dernier chapitre, la référence à Balzac intervient pour cautionner et en même temps excuser la hardiesse de la thèse soutenue. Car Balzac est celui qui le premier a donné sa représentation moderne à la réalité dans sa double dimension héroïque et grotesque, et en cela il est plus grand qu’Homère6 : il a créé Vautrin, Rastignac, Fontanarès – et Birotteau. Birotteau le parfumeur, Birotteau « l’épicier », comme Vervelle le négociant en bouteilles est également un « épicier », le représentant de cette bourgeoisie commerçante qui s’est enrichie, qui est arrivée et qui, libérée des soucis matériels, peut donc désormais songer au superflu, au spirituel, c’est-à-dire à l’art, à la poésie.

  • 7 Idée avancée avec juste raison par Anne-Marie Meininger dans son Introduction à cette nouvelle, lo (...)

8Par certains côtés, Pierre Grassou peut se lire également comme un « Salon »7. Les premières pages en tout cas tranchent sur le reste de la nouvelle par leur caractère non-romanesque et constituent un excursus journalistique sur la situation de la peinture en 1839. Il y dénonce non pas la médiocrité de la peinture du temps, mais l’institution elle-même du Salon désormais ouvert depuis 1830 à tous les peintres. Ouverture qui a eu des effets catastrophiques, celui-ci principalement :

Maintenant que le moindre gâcheur de toile peut envoyer son œuvre, il n’est question que de gens incompris. Là où il n'y a plus de jugement, il n’y a plus de chose jugée (PG, 1092).

  • 8 OC, II, 490.

9C’est très exactement l’idée développée par Baudelaire dans l’avant-dernier chapitre du Salon de 1846, sauf qu’il va beaucoup plus loin que Balzac, en invitant les philosophes et les critiques à « impitoyablement crosser les singes artistiques8 » et, ce qui est lié, qu’il milite pour le retour des écoles où les peintres travaillaient sous l’autorité d’un maître.

10C’est ici que la pensée de Baudelaire rejoint celle de Balzac dans Pierre Grassou sur un autre point essentiel : la conception même de la peinture comme mise en œuvre de l’idéal, au sens esthétique du terme. C’est l’idée-maîtresse du Salon de 1846, c’est l’une de celles également qui est la plus développée dans la nouvelle de Balzac. Ainsi Pierre Grassou est un mauvais peintre, irrémédiablement, parce qu’il est incapable d’idéaliser. Une scène est à lire dans cette perspective, celle où le pauvre diable travaillant au portrait de Virginie Vervelle est interrompu par l’arrivée du grand peintre de La Comédie humaine, Joseph Bridau, qui donne les conseils suivants au tâcheron qui fait « les joues avec des tons roses, excellents pour des enseignes de parfumeur » (PG, 1107) :

Aborde donc la Nature comme elle est ! [... ] Mademoiselle est rousse. Eh bien, est-ce un péché mortel ? Tout est magnifique en peinture. Mets-moi du cinabre sur ta palette, réchauffe-moi ces joues-là, piques-y leurs petites taches brunes, beurre-moi cela ! Veux-tu avoir plus d’esprit que la Nature ? (Ibid.)

11Pierre Grassou, au contraire, ne fait que reproduire en joli son modèle et ne parvient donc pas à en restituer la beauté naturelle. C’est l’un des reproches que Baudelaire fera dans le Salon de 1846 aux portraitistes :

  • 9 OC, II, 465.

Le morceau y est bien conçu, exécuté facilement et tout d’une haleine ; mais leurs portraits sont souvent entachés d’une afféterie prétentieuse et maladroite. Leur goût immodéré pour la distinction leur joue à chaque instant de mauvais tours. On sait avec quelle admirable bonhomie ils recherchent les tons distingués, c’est-à-dire des tons qui, s’ils étaient intenses, hurleraient comme le diable et l’eau bénite, comme le marbre et le vinaigre ; mais comme ils sont excessivement pâlis et pris à une dose homéopathique, l’effet en est plutôt surprenant que douloureux : c’est là le grand triomphe9 !

12Ce grand triomphe célébré ironiquement par Baudelaire est celui-là même que connaît le peintre à la fin de la nouvelle de Balzac : « Pierre Grassou ne sort pas d’un cercle bourgeois où il est considéré comme un des plus grands artistes de l’époque. Il ne se dessine pas un portrait de famille, entre la barrière du Trône et la rue du Temple, qui ne se fasse chez ce grand peintre et qui ne se paie au moins cinq cents francs » (PG, 1111).

  • 10 OC, II, 492.

13Pierre Grassou, l’artiste raté, sans talent, à plus forte raison sans nul génie, est l’incarnation archétypale de ces « singes artistiques », qui ne sont bons à rien dans le domaine de la peinture et qui ne peuvent être que des besogneux, tout justes capables de copier les œuvres des anciens maîtres et de maquiller les emprunts qu’ils font. Pierre Grassou fait exactement comme les mauvais artistes que méprise Baudelaire dans le Salon de 1846 : « Il y a des gens qui voleront un morceau dans un tableau de Rembrandt, le mêleront à une œuvre composée dans un sens différent sans le modifier, sans le digérer et sans trouver la colle pour le coller »10. Voici par exemple comment Pierre Grassou a composé le tableau qui lui vaut son premier succès, « La toilette d’un chouan, condamné à mort en 1809 ». C’est un plagiat « très habilement déguisé » (PG, 1100) :

Fougères s’était inspiré tout bonnement de Gérard Dow : il avait retourné le groupe de la Femme hydropique vers la fenêtre, au lieu de le présenter de face. Il avait remplacé la mourante par le condamné : même pâleur, même regard, même appel à Dieu. Au lieu du médecin flamand, il avait peint la froide et officielle figure du greffier vêtu de noir ; mais il avait ajouté une vieille femme auprès de la jeune fille de Gérard Dow. Enfin la figure cruellement bonasse du bourreau dominait ce groupe. (Ibid.)

  • 11 Rapprochement fait de manière bien argumentée et convaincante par Anne-Marie Meininger dans l’intr (...)

14Pourtant Balzac n’accable pas outre mesure son pauvre peintre, il lui sait gré, par exemple, de « remplace [r] les croûtes de la galerie de Ville-d’Avray par de vrais chefs-d’œuvre, qui ne sont pas de lui » (PG, 1111), et Baudelaire non plus ne l’accable pas dans la personne de celui qui selon toute vraisemblance est son modèle, le peintre Dubufe11.

  • 12 Titre un moment prévu par Balzac pour Pierre Grassou.
  • 13 Cité par Anne-Marie Meininger, loc. cit., p. 1085. De Dubufe on peut dire exactement la même chose (...)

15Arrêtons-nous ici un instant sur cette infime question du modèle de Pierre Grassou, cela nous permettra de comprendre dans le travail de démarquage de Balzac auquel s’est livré Baudelaire ce qui se joue chez lui. Car si d’ordinaire l’identification des personnages balzaciens à de supposés modèles ne mérite pas que l’on s’y arrête plus que ne l’exigent la curiosité ou l’anecdote, c’est-à-dire fort peu ou pas du tout, ici elle n’est pas sans intérêt, puisque Dubufe, comme Pierre Grassou, est « le peintre des bourgeois », ce qui devrait suffire à ruiner sa peinture. Et tous les critiques de l’époque n’ont pas manqué pour cette raison d’assassiner ce pauvre diable, cet « exécrable artiste »12. À son propos le redoutable Gustave Planche affirmait cruellement : « il n’y a rien de commun entre la peinture et M. Dubufe »13. Mais Baudelaire réagit contre ce jugement dans le Salon de 1845 où il écrit :

  • 14 OC, II, 377. Voir aussi un autre jugement relativement positif sur les portraits de Dubufe dans le(...)

M. Dubufe est depuis plusieurs années la victime de tous les feuilletonistes artistiques. Si M. Dubufe est bien loin de sir Thomas Lawrence, au moins n’est-ce pas sans une certaine justice qu'il a hérité de sa gracieuse popularité. – Nous trouvons, quant à nous, que le Bourgeois a bien raison de chérir l’homme qui lui a créé de si jolies femmes, presque toujours bien ajustées14.

  • 15 OC, II, 376. – Sur Cogniet, voir également OC, II, 467, où il est défini comme un « aimable éclect (...)

16Baudelaire n’ayant jamais eu la vocation d’un bon Samaritain, cette défense de Dubufe n’obéit pas à une exigence de charité, mais s’inscrit davantage dans une problématique parfaitement concertée, qui vise à détruire l’opinion communément admise dans les ateliers, celle d’une incompatibilité entre art et bourgeoisie, laquelle opinion stigmatise des artistes comme Dubufe, ou Cogniet, « artiste d’un rang très élevé dans les régions moyennes du goût et de l’esprit »15, sous prétexte qu’ils sont les peintres attitrés de la bourgeoisie, alors qu’ils ont compris, autant que le leur permettaient leurs faibles moyens, que la sociabilité artistique de leur temps n’était pas étrangère au règne de la bourgeoisie. On aboutit donc à une tension contradictoire pleine de sens : d’un côté, Grassou-Dubufe est un peintre nul, l’un de ces médiocres qui envahissent la peinture ; d’un autre côté, comme peintre des bourgeois, il est estimable, parce qu’il leur accorde ce à quoi ils ont droit historiquement et socialement, une représentation d’eux-mêmes, et un plaisir esthétique à la mesure de ce que sa peinture peut leur procurer.

17L’hypothèse que nous avons avancée d’une lecture de Pierre Grassou par Baudelaire en 1844 est confirmée en quelque sorte par Balzac lui-même. Dans ce même tome XI de l’édition Furne de La Comédie humaine se trouvait, outre Pierre Grassou, le début de Splendeurs et misères des courtisanes, que précédait une préface importante où Balzac justifiait le choix de son sujet et s’expliquait sur l’intérêt qu’il portait aux filles et aux hors-la-loi. Double intérêt : social et littéraire :

  • 16 Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, in La Comédie humaine, 1977, Gallimard, « Bibliothè (...)

[...] selon l’observation très spirituelle de l’auteur de Louison d’Arquien et du Pauvre de Montléry [Charles Rabou], il n’y a plus de mœurs tranchées et de comique possible que chez les voleurs, chez les filles et chez les forçats, il n’y a plus d’énergie que dans les êtres séparés de la société. La littérature actuelle manque de contrastes, et il n’y a pas de contrastes possibles sans distances. Les distances se suppriment de jour en jour. Aujourd’hui, la voiture tend à se mettre au-dessous du piéton, et c’est le fantassin qui bientôt éclaboussera le riche dans la petite voiture basse. L’habit noir triomphe16.

  • 17 Ibid.
  • 18 OC, II, 495.
  • 19 Voir OC, II, 495.
  • 20 Baudelaire dans cette page se réfère, comme l’a montré Dolf Oehler (cf. OC, II, 13241325), à Guizo (...)

18Le dernier chapitre du Salon de 1846, « De l’héroïsme de la vie moderne », est sorti pour une grande part de ces lignes : l’habit noir, bien sûr, encore que ce soit un motif récurrent dans les années 1830-1840, et surtout l’idée que malgré « l’aplatissement, l’effacement de nos mœurs »17 il existe encore une énergie chez les criminels. Baudelaire reprendra cette idée, le moralisme en moins, en écrivant que « le spectacle de la ville élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains d’une grande ville, – criminels et filles entretenues, – la Gazette des tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme »18. Cette énergie qu’il appelle « héroïsme », il l’étend à l’ensemble de la société, du ministre au condamné à mort19, se référant en cela à deux événements qui ont eu lieu précisément l’un et l’autre au début de l’année... 184420.

19Que conclure ? avant tout que Balzac en ce milieu des années 1840 a été l’un des initiateurs de Baudelaire à sa compréhension du monde moderne et que sa lecture a contribué à l’élaboration de l’esthétique exposée dans le Salon de 1846. La particularité qui donne tout son prix à cette lecture de Balzac par Baudelaire, c’est qu’elle a une dimension autant esthétique qu’idéologique, que la question de l’art n’est pas posée indépendamment de son inscription dans la société et que le débat sur les moyens et les fins de la peinture n’est pas abordé dans la seule perspective esthétique.

Notes

1 CPl, I, 111.

2 Voir Pierre Grassou, in La Comédie humaine, 1977, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. VI, p. 1103, ainsi que l’impayable conjugaison du verbe « scorsonère » citée p. 1569 (n. 3 de la p. 1103). Toutes nos références étant empruntées à cette édition, nous nous contenterons désormais d’y renvoyer dans le corps du texte par le sigle PG, suivi de la pagination.

3 OC, II, 414. – À noter au passage l’expression typiquement balzacienne de « sortir de sa sphère » (voir Per Nykrog, La Pensée de Balzac, Copenhague, 1965, Munksgaard, p. 179-263).

4 OC, II, 415.

5 Pour une analyse scrupuleuse de cette dédicace voir l’article d’Annie Becq, « Baudelaire et “l’Amour de l’Art” : la dédicace “Aux Bourgeois” du Salon de 1846 », Romantisme, no 1718, 1977 et pour une lecture idéologique du Salon de 1846 dans son ensemble l’article du même critique, « Energie, nostalgie et création artistique ; à propos du Salon de 1846 », in Approches des Lumières, 1974, Klincksieck (articles l’un et l’autre repris dans Lumières et modernité. De Malebranche à Baudelaire, Orléans, 1994, Paradigme, « Varia »).

6 Cf. OC, II, 496.

7 Idée avancée avec juste raison par Anne-Marie Meininger dans son Introduction à cette nouvelle, loc. cit., p. 1083.

8 OC, II, 490.

9 OC, II, 465.

10 OC, II, 492.

11 Rapprochement fait de manière bien argumentée et convaincante par Anne-Marie Meininger dans l’introduction de son édition de Pierre Grassou pour la « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1085.

12 Titre un moment prévu par Balzac pour Pierre Grassou.

13 Cité par Anne-Marie Meininger, loc. cit., p. 1085. De Dubufe on peut dire exactement la même chose qu’à propos de Pierre Grassou : « les artistes se moquent de lui, son nom est un terme de mépris dans les ateliers, les feuilletons ne s’occupent pas de ses ouvrages » (PG, 1111).

14 OC, II, 377. Voir aussi un autre jugement relativement positif sur les portraits de Dubufe dans le Salon de 1846 (OC, II, 466).

15 OC, II, 376. – Sur Cogniet, voir également OC, II, 467, où il est défini comme un « aimable éclectique », – un « peintre de tant de bonne volonté et d’une intelligence si inquiète que, pour bien rendre le portrait de M. Granet, il a imaginé d’employer la couleur propre aux tableaux de M. Granet, – laquelle est généralement noire ». Ce peintre de « bonne volonté » est donc comme l’épicier un « homo bonoe voluntatis » (OC, II, 414).

16 Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, in La Comédie humaine, 1977, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. VI, p. 425.

17 Ibid.

18 OC, II, 495.

19 Voir OC, II, 495.

20 Baudelaire dans cette page se réfère, comme l’a montré Dolf Oehler (cf. OC, II, 13241325), à Guizot et à Poulmann, celui-ci étant exécuté le 27 janvier et celui-là prononçant un discours à la Chambre le 26 janvier.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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