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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Première partie. Poètes

Stendhal, Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal

Texte intégral

L’IDÉAL

Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,
Produits avariés, nés d’un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien.

Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.

Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle, éclos au climat des autans ;

  • 1 OC, I, 22.

Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans !1

  • 2 Voir Felix Leakey, « Pour une chronologie des Fleurs du Mal » et « Baudelaire-Cramer : le sens des (...)
  • 3 À noter que cet effet de structuration est profond et opératoire, puisque Baudelaire dans la second (...)
  • 4 Là-dessus voir mon étude, « Figures et poétique de l’origine dans Les Fleurs du Mal », in Littératu (...)

1Faisant suite immédiatement à La Beauté dans les deux éditions des Fleurs du Mal, le sonnet de L’Idéal n’a pas suscité un intérêt comparable, c’est le moins qu’on puisse dire. C’est d’autant plus étonnant qu’en l’espace de quatorze vers une esthétique et une poétique se trouvent rassemblées : d’une part, il forme avec La Beauté un véritable diptyque et pareillement il met en œuvre une réflexion esthétique profonde sur la nature du Beau ; d’autre part, le titre tire une partie de son sens de la section dans laquelle figure le poème : Spleen et Idéal, et le poème lui-même à son échelle offre une image symbolique des enjeux du recueil, comme suffit à l’indiquer la présence en son centre d’une « fleur », laquelle est une fleur du mal – fleur du crime (lady Macbeth) ou fleur de la nuit (Michel-Ange). À quoi il convient d’ajouter immédiatement que L'Idéal, d’après le double témoignage de Prarond et des Orfraies2, est l’un des poèmes les plus anciens de Baudelaire et que de ce fait sa composition, en remontant an début des années 1840, a, d’un point de vue génétique, directement et indirectement à voir avec l’entreprise baudelairienne à ses débuts ; aussi bien, des années plus tard, dans les deux éditions de 1857 et de 1861, Baudelaire ménagera la même place quasi inaugurale à des poèmes anciens comme L’Idéal (La Beauté, « J’aime le souvenir de ces époques nues... », La Géante, etc.) et, les rassemblant sous la forme d’un micro-ensemble3, leur fera assumer la même fonction, celle de dire les valeurs du Beau à l’orée du recueil4. Il serait possible d’avancer que dans ces conditions un texte comme L’Idéal a une portée réflexive et qu’il contribue en particulier à dessiner l’horizon poétique de la future production de Baudelaire. Nous n’emprunterons pas cette voie, que son finalisme larvé invite à ne pas suivre ; nous nous en tiendrons, autant qu’il est possible, au poème de L’Idéal au moment où il a été vraisemblablement conçu, en 1842-1844. Par la date que nous lui supposons, ce poème consacré au Beau ne saurait être étranger à l’esthétique baudelairienne qui est mise en place dans le Salon de 1845 et plus précisément dans le Salon de 1846.

  • 5 Cf. Jean Pommier, Dans les chemins de Baudelaire, 1945, José Corti, p. 290-291. Pour sa part, Marga (...)
  • 6 Voir l’article convaincant, mais très rapide, de F. W. J. Hemmings, « Baudelaire, Stendhal, Michel- (...)
  • 7 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXI, édition établie par V. Del Litto, 1996, Ga (...)
  • 8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXI, p. 419.
  • 9 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLVII, p. 385.
  • 10 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLVII, p. 383. Voir aussi VII, CXXXIX, p. 367.
  • 11 Sur ces théories du Beau idéal au XVIIIe siècle, voir la somme magistrale d’Annie Becq, Genèse de l (...)
  • 12 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXI, p. 442. – Pour le piquant de la chose, rap (...)
  • 13 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VI, CXXXIII, p. 352.

2Si l’on a avec raison, mais en exagérant un peu trop sa dette à son égard, attribué aux Salons de Diderot, notamment celui de 1759, une influence sur Baudelaire, sur son intérêt pour la critique d’art, et sur le choix de s’y consacrer, sa dette envers l'Histoire de la peinture en Italie de Stendhal n’a peut-être pas été appréciée à sa juste valeur. On s’est souvent contenté de parler avec beaucoup de légèreté de plagiat5, sans voir que dans cette découverte par Baudelaire de l'Histoire de la peinture en Italie, c’était en fait une référence théorique capitale qui s’offrait à lui. Loin de la démarquer, il l’a bien plutôt traitée comme elle le méritait, en l’assimilant pour élaborer sa propre théorie esthétique. Le Salon de 1846 fait la preuve éclatante de cette espèce d’inutrition de Stendhal par Baudelaire, nous essayerons de le montrer. À cette fin le sonnet de L’Idéal constitue la meilleure entrée en matière qui soit, tant la part de Stendhal y est grande. C’est tout spécialement l'Histoire de la peinture en Italie qui explique la présence dans les tercets de Shakespeare et de Michel-Ange6. En effet, le rapprochement entre ces deux génies, que rien autrement ne justifierait, se trouve très précisément dans l’ouvrage de Stendhal, au chapitre CLXXI, « Jugements des étrangers sur Michel-Ange ». Y est avancée l’idée que les Anglais, « le plus énergique des peuples »7, devraient être les plus capables de comprendre Michel-Ange, eux qui sont les compatriotes de Shakespeare. Le chapitre lui-même se termine sur une citation de Macbeth. Mais Baudelaire ne s’en est pas tenu à ce seul emprunt. Un autre passage du livre de Stendhal a été mis à contribution par lui : la description de la statue de la Nuit dans la chapelle des Médicis à Florence, dont Stendhal note la « position contournée8 » ; cette remarque est reprise à l’avant-dernier vers de L’Idéal par l’expression « dans une pose étrange » qui sert à qualifier la posture de la Nuit, « fille de Michel-Ange ». Outre ces deux emprunts ponctuels, provient du septième livre de l'Histoire de la peinture en Italie, Vie de Michel-Ange, un autre élément, qui se rencontre à peu près à chaque page de cet ensemble consacré au grand sculpteur : l’idéal. Aux yeux de Stendhal, c’est là la grande découverte de Michel-Ange. Parmi les modernes il est celui qui a « inventé l’idéal »9, grâce à lui « l’art d’idéaliser [a reparu] après quinze siècles »10. Cet idéal inventé par Michel-Ange n’est en aucune façon le Beau idéal ou le grand Beau des théoriciens de la seconde moitié du XVIIIe siècle, et en particulier de Winckelmann11. Chez Stendhal, tout au contraire, ce qui est appelé le Beau idéal est l’exact opposé de ce que l’on entendait auparavant par là et il n’a que mépris pour Winckelmann, qu’il prétend d’ailleurs ne pas avoir lu12 – ce dont on peut douter. La thèse de Stendhal, c’est que l’imitation de l’antique est une ineptie et une absurdité, et ce dont il fait gloire à Michel-Ange, c’est de ne pas avoir imité l’antique, mais d’avoir promu le Beau idéal moderne, précise-t-il pour éviter une possible équivoque. Mais « qu’arrivera-t-il du beau moderne ? et quand arrivera-t-il ? »13 : à cette double question, Baudelaire apportera une réponse dans le dernier chapitre du Salon de 1846. Pour l’heure dans L’Idéal, ce qu’il aura retenu de l'Histoire de la peinture en Italie, c’est un artiste, Michel-Ange, et c’est... l’idéal. De fait, le titre du poème, dans la perspective que nous avons adoptée, ne peut guère se comprendre que dans l’acception bien précise qu’il a chez Stendhal : c’est un idéal esthétique et très exactement c’est ce que Stendhal entend par « beau idéal moderne ».

  • 14 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CXXXIV, p. 479.
  • 15 Cf. OC, II, 491.

3Une difficulté se présente ici : dans L’Idéal, au Beau tel que le conçoit et le rêve Baudelaire s’opposent des représentations non pas venues de l’Antiquité, mais des temps modernes et même de l’époque la plus contemporaine, le XIXe siècle, celui de Baudelaire lui-même et de Gavarni. Ce n’est pas une difficulté en réalité, puisqu’en face d’un art petit dans tous les sens du terme (cf. « brodequins », « vignettes », « castagnettes ») est dressée l’image d’une beauté grandiose, shakesparienne ou michelangélesque. Le criterium n’est pas alors la modernité, mais le grand, le colossal, et en l’occurrence c’est toujours Michel-Ange qui sert de point de comparaison, lui qui est célébré par Stendhal tout au long de son étude comme un artiste prométhéen réalisant des œuvres surhumaines par la puissance de leur conception et par leur monumentalité. Et en elle-même la condamnation de la production artistique du XIXe siècle ne fait jamais que répéter la conclusion tout à fait désabusée de Stendhal en 1817 : « Nous avons longtemps à attendre [un renouveau de l’art], car un nouveau quinzième siècle est impossible, et même alors il restera toujours à Michel-Ange les caractères odieux et terribles »14. Baudelaire pour sa part dans L’Idéal va encore plus loin, puisque ce qu'il stigmatise c’est l’absence d’œuvres : il n’y a plus désormais que des produits, échappant à une quelconque visée esthétique et que n’anime chez leurs auteurs aucune croyance, aucune foi artistique15.

  • 16 Sur ce chapitre voir l’article d’Annie Becq, « Énergie, nostalgie et création artistique ; à propos (...)
  • 17 Sur la composition de cet essai, voir infra, « Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846 ».
  • 18 OC, II, 458.
  • 19 Cf. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V, CVIII-CIX, p. 304-308.
  • 20 Cf. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V, CVIII, p. 305 et Baudelaire, OC, II, 455.
  • 21 OC, II, 458.
  • 22 Cf. OC, II, 458 : « Dans le chapitre précédent, je n'ai point parlé du dessin imaginatif ou de créa (...)

4Il est possible de mesurer le lien étroit entre ce sonnet de L’Idéal et le Salon de 1846, qui constitue en son temps l’aboutissement de la vaste réflexion esthétique de Baudelaire au début de ces années 1840. Ainsi cette idée d’une absence de foi artistique, qui conduit au doute et à la médiocrité, fournit la matière de tout le chapitre XVII du Salon de 1846, « Des écoles et des ouvriers »16. C’est que Baudelaire dans le Salon de 1846, comme dans L’Idéal, a semblablement mis à contribution Stendhal en continuant à faire toutes sortes d’emprunts à l'Histoire de la peinture en Italie, mais cette fois en élaborant carrément à partir d’elle le discours théorique qu’il tient. On peut, par exemple, soutenir que le chapitre-clef du Salon de 1846, « Du modèle et de l’idéal »17, tire la majeure partie de son argumentation du chapitre « Comment l’emporter sur Raphaël » de l’ouvrage de Stendhal. Baudelaire est le premier à reconnaître sa dette : après avoir cité dans sa totalité le chapitre de l'Histoire de la peinture en Italie, il indique la provenance de sa citation et porte ce commentaire : « Cela s’imprimait en 1817 ! »18. Il n’est pas jusqu’aux exemples de l’Apollon, du Gladiateur et de l’Antinoüs qui ne viennent directement de Stendhal19, de même que toujours dans ce chapitre Baudelaire a pris chez Stendhal l’idée que l’artiste de talent ne doit pas imiter servilement son modèle jusque dans ses défauts20. Le chapitre suivant, « De quelques dessinateurs », s’ouvre sur un autre souvenir de l'Histoire de la peinture en Italie, mais sans que la référence soit indiquée ni d’ailleurs sans que ce soit présenté comme un emprunt, pour la bonne raison que Baudelaire résume les analyses qui occupent des pages entières de l’ouvrage de Stendhal : « Michel-Ange, qui est à un certain point de vue l’inventeur de l’idéal chez les modernes, seul a possédé au suprême degré l’imagination du dessin sans être coloriste »21. L’espèce de contre contre-exemple qu’introduit ici Baudelaire n’est pas très utile, et il aurait été mieux inspiré de ne pas y recourir, ce qui lui aurait évité pour le justifier de se livrer à des contorsions filandreuses22. Sauf que l’argumentation qu’il suit est tellement redevable à Stendhal qu’il n’est pas envisageable pour lui – aussi bien n’en a-t-il même pas conscience – de ne pas se référer à Michel-Ange, alors que ce n’est absolument pas nécessaire. Bien plutôt, on voit dans cet essai Baudelaire, non content d’épuiser toute la matière théorique de l'Histoire de la peinture en Italie et de procéder véritablement à son exhaustion, bâtir directement à partir d’elle la textualité de son Salon.

  • 23 Jean Prévost dans son grand livre, La création chez Stendhal, Essai sur le métier d’'écrire et la p (...)
  • 24 Voir OC, II, 459.

5Sans entrer dans les détails de composition du Salon de 1846, qu’il suffise de remarquer que son plan d’ensemble n’est pas étranger à celui de l'Histoire de la peinture en Italie. Les parallélismes sont frappants. D’abord, l’incohérence génialement concertée de ces deux ouvrages23, qui obéit de façon manifeste à une volonté d’appréhender la question esthétique dans une optique délibérément philosophique, où c’est par concepts et notions que l’on pense. C’est ainsi que les développements sur Michel-Ange et Delacroix ne sont amenés qu’après de substantielles considérations respectivement sur le Beau idéal moderne et la couleur. Comment ne pas voir ensuite que la place qui revient à Delacroix chez Baudelaire est comparable à celle qui est assignée par Stendhal à Michel-Ange : représenter exemplairement ce que peut être la vérité supérieure de l’art en général, et illustrer une de ses vérités particulières, à savoir que l’art consiste non pas à reproduire la réalité, mais à l’idéaliser. Du même coup est redoublé d’un essai sur l’autre le même système d’oppositions qui flanque chacun de ces deux artistes d’un repoussoir : pour Michel-Ange Raphaël, et pour Delacroix Ingres, lequel Ingres est lui-même assimilé, selon un topos du temps, à un nouveau Raphaël24. Au bout du compte on admirera comment Baudelaire, dans cette logique du démarquage philosophico-esthétique de l'Histoire de la peinture en Italie, arrive à mettre sur le même plan deux artistes, Delacroix et Michel-Ange, qui normalement devraient être en situation antithétique comme coloriste et dessinateur, et que ce soit le dessinateur, Ingres, qui paraisse le plus éloigné de Michel-Ange, qui pourtant est loin d’être un coloriste, comme Baudelaire le dit lui-même... Allons plus loin : une très grande partie du Salon de 1846 ne peut se comprendre qu’à la lumière de l'Histoire de la peinture en Italie de Stendhal. Avant d’en venir à ce qui nous semble l’essentiel, c’est-à-dire la réflexion de Baudelaire sur le modèle et l’idéal qui est tout entière inspirée des considérations de Stendhal sur le Beau idéal moderne et qui sert de fil directeur à sa pensée du début jusqu’à la fin du Salon de 1846, signalons au passage tel ou tel emprunt, par exemple celui du deuxième chapitre. Baudelaire y fait non seulement allusion à la célèbre formule de la beauté comme promesse du bonheur et en cite l’auteur, mais de façon plus générale toute la matière de ce chapitre, occupé à répondre à la question : « Qu’est-ce que le romantisme ? », et que Baudelaire aborde par le biais de la distinction entre le Nord et le Midi, doit beaucoup aussi à Stendhal qui dans son Histoire ne cesse d’insister sur l’importance du climat dans les déterminations historiques et esthétiques. Second exemple : le chapitre provocateur « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse ». Cette condamnation de la sculpture n’est que relative, elle vise les mauvais sculpteurs, James Pradier principalement, qui ont transformé leur art en une pratique académique ignorant toute grandeur et bannissant l’imagination. Une telle condamnation s’explique et se justifie d’autant mieux par la lecture de l'Histoire, de la peinture en Italie qui célèbre l’un des plus grands génies de l’humanité, le sculpteur Michel-Ange.

  • 25 Voir OC, II, 455.
  • 26 OC, II, 491.
  • 27 OC, II, 490.
  • 28 OC, II, 493, ainsi que la citation suivante.
  • 29 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 477.
  • 30 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 479.
  • 31 Voir Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 478-479.
  • 32 OC, II, 496.

6C’est surtout l’interrogation sur l’idéal qui montre le mieux ce qui de l'Histoire de la peinture en Italie est passé dans le Salon de 1846. Cette interrogation est formulée à partir du Moi25, elle engage donc ce que Baudelaire appelle le tempérament ou l’individualisme de l’artiste. L’influence de Stendhal se voit dans le premier chapitre, où il est nommément cité : ce n’est que justice, puisque dans les lignes précédentes Baudelaire a repris à son compte l’idée stendhalienne de la peinture comme expression du tempérament. Plus encore, dans les deux chapitres médians VII et VIII, la pensée de l’idéal conçu comme expression du tempérament qui est si efficacement mise en œuvre par Baudelaire a son origine dans les livres VI et VII de l'Histoire de la peinture en Italie où Stendhal s’emploie, contre l’idée qu’il faille revenir à l’Antiquité, à promouvoir un Beau idéal traduisant la passion de l’artiste et donc excluant que l’antique puisse constituer un modèle ou une référence esthétique. L’avant-dernier chapitre du Salon de 1846, « Des écoles et des ouvriers », vérifie a contrario la part essentielle qui revient au tempérament dans la conception esthétique de Baudelaire telle qu’il l’hérite de Stendhal. Le triste état de la peinture en ces années 1840, explique-t-il, tient à la quasi-absence de maîtres, c’est-à-dire d’artistes ayant un véritable tempérament et sachant l’exprimer dans des œuvres ; et la rançon de cette absence de maîtres, c’est « une vaste population de médiocrités »26 et la domination des « singes artistiques, ouvriers émancipés, qui haïssent la force et la souveraineté du génie »27. De cette dégradation de la peinture Baudelaire dans le dernier chapitre du Salon de 1846, « De l’héroïsme de la vie moderne », tire les conclusions, en appelant de ses vœux un renouveau qui restaurerait la grande tradition. Comme celle-ci consistait dans « l’idéalisation ordinaire et accoutumée de la vie antique »28, la peinture aujourd’hui devra avoir pour but « de rechercher quel peut être le côté épique de la vie moderne, et de prouver par des exemples que notre époque n’est pas moins féconde que les anciennes en motifs sublimes ». Suit le passage si célèbre sur l’habit noir, dont on peut constater que la matière vient directement de cette notation de Stendhal : « L’usage de la garde nationale va changer la partie de nos mœurs qui appartient aux arts du dessin »29. C’est dire que le côté épique, l’héroïsme de la vie moderne correspondent très précisément à ce que Stendhal dans le dernier chapitre de l'Histoire de la peinture en Italie désignait du nom de « beau moderne »30 et dont l’élément caractéristique, qu’il avait trouvé chez Michel-Ange, était l’énergie31. Beau moderne, dit Stendhal, « beauté moderne »32, dit Baudelaire. C’est cette beauté moderne que le peintre aujourd’hui doit inventer et exprimer. Aussi pour l’un comme pour l’autre faut-il comprendre les leçons respectives de Michel-Ange et de Balzac.

  • 33 Cette coïncidence fait écrire à Claude Pichois : « Baudelaire pense sans doute ici à la toile de De (...)

7Il apparaît donc que le Salon de 1846 et le sonnet de L’Idéal ont en commun une même source, au double sens lumineux et littéraire du terme : l'Histoire de la peinture en Italie de Stendhal. Mais une objection se présente ici : que la référence à Stendhal ne suffit pas à rendre compte du Salon de 1846 dans sa totalité ; qu’en particulier, l’ouvrage de Stendhal n’entre que très peu en ligne dès lors que l’on envisage le rôle dévolu par Baudelaire à Delacroix, celui d’avoir inventé au XIXe siècle l’idéal moderne, et que, quand bien même cette idée ait été développée par Stendhal à propos de Michel-Ange, l'Histoire de la peinture en Italie n’a eu qu’une incidence marginale dans la conception que se fait Baudelaire du beau idéal moderne tel qu’il s’exprime chez Delacroix dans le Salon de 1846. Cette objection n’est que partiellement acceptable, le sonnet de L’Idéal montre au contraire que dans l’esprit de Baudelaire l’esthétique qui se faisait jour dans l'Histoire de la peinture était tout à fait en prise sur la peinture de Delacroix. Ce sonnet, en effet, donne la preuve, presque visible, que l’idéal, pris dans son acception philosophique ou esthétique, auquel songe ici Baudelaire trouve en Delacroix son peintre. Car c’est véritablement un Delacroix que peint Baudelaire dans ce poème. Qu’il peint, ou, pour être plus précis, qu’il fantasme. Un tel tableau occupe le premier tercet : la lady de Baudelaire doit bien moins à Shakespeare et, à plus forte raison, à Eschyle, qu’à Delacroix lui-même. Un seul exemple : la puissante harmonie imitative du vers 11 fait se gonfler dans un ciel d’orage des nuages lourds de tous les désastres comme on en voit dans maints tableaux de Delacroix. Et surtout, que dire de ce rouge, si ce n’est qu’il est la couleur par excellence de Delacroix. Enfin, par un hasard auquel on ne peut que rêver, Delacroix lui-même peindra une lady Macbeth et l’exposera au Salon de 1850-1851, juste quelques jours avant que ne paraisse en avril 1851 le poème de Baudelaire dans Le Messager de l’Assemblée33.

8Reste pour finir à interroger la relation entre ce poème et celui qui le précède immédiatement, La Beauté. Cette relation de proximité, soutiendrons-nous, n’est qu’un trompe-l’œil, et l’esthétique à laquelle ils se réfèrent l’un et l’autre n’est pas du tout la même. Quoi de commun, par exemple, entre la frigidité revendiquée dans le premier poème et la pulsion libidinale qui se donne carrière dans le second ? C’est là le point de divergence le plus important entre les deux textes : le statut du Je. Apparemment le Je de La Beauté et le Je de L’Idéal se répondent, mais à ceci près paradoxalement que ni la beauté ni le poète ne se parlent. C’est précisément ce qui est remarquable : qu’aucun dialogue ne puisse s’établir entre eux. Cette impossibilité s’explique par toutes sortes de raisons, principalement chronologique, fantasmatique et esthétique. Du point de vue chronologique, notre hypothèse, qui demanderait à être vérifiée, est que La Beauté est un poème assez nettement postérieur à L’Idéal et que sa présence à côté de textes comme La Géante ou « J’aime le souvenir de ces époques nues... » est à imputer à un souci thématique et structural de la part de Baudelaire ; sous l’angle fantasmatique, rien qui puisse montrer une parenté entre les deux poèmes, manifestement la figuration de la femme comme statue figée dans son impassibilité hiératique n’est absolument pas comparable à la représentation de l’héroïne shakesparienne ou de la créature michelangelesque, toutes deux animées par une incoercible passion ; en dernier lieu, l’esthétique de La Beauté est d’ordre sculptural, alors que l’esthétique de L’Idéal est d’ordre pictural. Et ce n’est pas le moindre paradoxe que ce poème de L’Idéal qui offre la vision si puissante d’une statue de Michel-Ange soit au bout du compte un poème dont l’enjeu final soit la peinture, mais le paradoxe se légitime une fois que l’on tient pour acquis que c’est par l’intermédiaire d’une histoire de la peinture que Baudelaire a appréhendé Michel-Ange et qu’il l’a fait en ayant toujours présent à l’esprit le peintre Delacroix.

  • 34 À propos de ce poème Claude Pichois écrit très justement : « Baudelaire ne procède pas comme Gautie (...)
  • 35 Voir OC, I, 1133.

9Que conclure ? que L’Idéal est avant tout la mise en œuvre poétique d’une esthétique, et que très exactement cette esthétique est celle du Salon de 1846, laquelle se résume en un nom : Delacroix. En cela ce poème gagne à être rapproché non pas de La Beauté, mais des Bijoux34, il obéit à une pareille « intention plastique »35. Mais il convient d’ajouter, et c’est essentiel, que ce poème de L’Idéal, qui paraît tirer une grande partie de son sens du moment où il a été composé, les années 1842-1844, ou peut-être même 1845-1846, a pu échapper à la contingence même de sa conception, ou du moins la dépasser, grâce à un vers dans lequel l’ensemble du projet poétique de Baudelaire s’est formulé une fois pour toutes, et qui se trouve être l’un de ses plus beaux vers :

Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.

Notes

1 OC, I, 22.

2 Voir Felix Leakey, « Pour une chronologie des Fleurs du Mal » et « Baudelaire-Cramer : le sens des Orfraies », Baudelaire. Collected essays, 1953-1988, Cambridge, 1990, Cambridge University Press, p. 3-16 et p. 18-28.

3 À noter que cet effet de structuration est profond et opératoire, puisque Baudelaire dans la seconde édition des Fleurs du Mal pourra introduire d’autres poèmes, par exemple Hymne à la Beauté, dans ce cycle sans en modifier la signification.

4 Là-dessus voir mon étude, « Figures et poétique de l’origine dans Les Fleurs du Mal », in Littérature et origine, Nizet, 1998.

5 Cf. Jean Pommier, Dans les chemins de Baudelaire, 1945, José Corti, p. 290-291. Pour sa part, Margaret Gilman dans son ouvrage Baudelaire the Critic, New York, 1971 (1ère éd., 1943), Octagon Press, bien qu’appréciant les choses avec plus de finesse, n’a pas tiré toutes les conclusions de ce qui se joue dans la relation entre Baudelaire et Stendhal.

6 Voir l’article convaincant, mais très rapide, de F. W. J. Hemmings, « Baudelaire, Stendhal, Michel-Ange et Lady Macbeth », Stendhal-Club, 15 avril 1961.

7 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXI, édition établie par V. Del Litto, 1996, Gallimard, « Folio », p. 443.

8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXI, p. 419.

9 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLVII, p. 385.

10 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLVII, p. 383. Voir aussi VII, CXXXIX, p. 367.

11 Sur ces théories du Beau idéal au XVIIIe siècle, voir la somme magistrale d’Annie Becq, Genèse de l'esthétique française moderne (1680-1814), 1994 (1ère éd., Pise, 1984, Pacini), Albin Michel, « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité ».

12 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXI, p. 442. – Pour le piquant de la chose, rappelons que Winckelmann est né à... Stendal.

13 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VI, CXXXIII, p. 352.

14 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CXXXIV, p. 479.

15 Cf. OC, II, 491.

16 Sur ce chapitre voir l’article d’Annie Becq, « Énergie, nostalgie et création artistique ; à propos du Salon de 1846 », in Approches des Lumières, 1974, Klincksieck.

17 Sur la composition de cet essai, voir infra, « Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846 ».

18 OC, II, 458.

19 Cf. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V, CVIII-CIX, p. 304-308.

20 Cf. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, V, CVIII, p. 305 et Baudelaire, OC, II, 455.

21 OC, II, 458.

22 Cf. OC, II, 458 : « Dans le chapitre précédent, je n'ai point parlé du dessin imaginatif ou de création, parce qu’il est en général le privilège des coloristes. Michel-Ange, qui [...] sans être un coloriste... ».

23 Jean Prévost dans son grand livre, La création chez Stendhal, Essai sur le métier d’'écrire et la psychologie d’écrivain, 1996 (1ère éd., 1951), Gallimard, « Folio/Essais », p. 162, résume plaisamment les choses en ce qui concerne l’Histoire de la peinture en Italie ainsi : « Pour nous rendre compte de l’audace réelle de Beyle, il ne suffirait pas de transposer timidement, d’imaginer une histoire d’Égypte avant une analyse de l’art égyptien, et un chapitre de Freud intercalé entre deux dynasties pour expliquer les statues hermaphrodites d’Aménophis IV. Cela ne ferait que suivre encore le chemin tracé. Imaginons plutôt un tableau de l'architecture aux États-Unis qui débute par un chapitre : Pétrole, électricité, prohibition, et qui, entre Sullivan et Wrigth, place une étude empruntée à Maranon et à Harvey Crushing sur le déséquilibre des hormones et le goût de l’excessif. Il faudrait un art singulier de lier les idées et de passer de l’une à l’autre pour harmoniser ces emprunts ».

24 Voir OC, II, 459.

25 Voir OC, II, 455.

26 OC, II, 491.

27 OC, II, 490.

28 OC, II, 493, ainsi que la citation suivante.

29 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 477.

30 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 479.

31 Voir Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, VII, CLXXXIV, p. 478-479.

32 OC, II, 496.

33 Cette coïncidence fait écrire à Claude Pichois : « Baudelaire pense sans doute ici à la toile de Delacroix » (OC, I, 873, n. 3). En fait, Baudelaire, me semble-t-il, pensait plus à ce que Delacroix aurait pu faire d’un pareil sujet qu’à ce tableau précis de Delacroix, parce que le poème est vraisemblablement antérieur d’au moins sept ans à la Lady Macbeth de Delacroix, et que c’est plus par sa proximité avec le Salon de 1846 qu’il se comprend que par celle du tableau. Il n’empêche que, grâce au hasard qui fait si bien les choses en cette circonstance, le rapprochement entre le poème de Baudelaire et le tableau de Delacroix n’en est que plus significatif.

34 À propos de ce poème Claude Pichois écrit très justement : « Baudelaire ne procède pas comme Gautier à une transposition d’art : il recompose un Delacroix, il crée un Delacroix en poésie » (OC, I, 1134).

35 Voir OC, I, 1133.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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