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Ut pictura poesis

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Pierre Laforgue

Introduction

Eléments d’iconologie baudelairienne

Texte intégral

  • 1 Diderot, Salon de 1769, in Œuvres esthétiques, édition de Paul Vernière, 1968, Garnier, « Classique (...)

Qu’est-ce que cette perdrix ?
Ne le voyez-vous pas ? c’est une perdrix.
Et celle-là ? C’en est une encore1.
Diderot

I

Textum non enarrabile

  • 2 C’est la traduction de J. Perret, (Énéide, 1978, Les Belles Lettres, Collection des Universités de (...)
  • 3 Les mots de peinture et de tableau sont employés par simple commodité, ils ne désignent que le figu (...)
  • 4 Pas ignorant des prophéties.
  • 5 [Voici les merveilles] qu’il admire et tout en ignorant ce qu’elles représentent il se réjouit de l (...)

1Au chant VIII (w. 608-731) de l'Énéide le héros se voit offrir par sa mère, Vénus, les armes qui lui permettront d’affronter son adversaire, Turnus, et de le vaincre. Parmi ces armes, un bouclier à propos duquel Virgile écrit que son textum est non enarrabile (v. 625). Expression capitale, à peu près intraduisible, où il y a apparemment du texte et du récit. Ce qu’il y a de sûr, c’est une tension contradictoire, à la limite de l’oxymore, entre textum et non enarrabile. Une évidence : traduire, par exemple, par « ouvrage qu’on ne saurait décrire »2, est impossible, pour la bonne raison que pendant une centaine de vers vont être décrites les scènes qui sont représentées sur le bouclier ; quant à textum, il n’a jamais voulu dire « ouvrage », le mot désigne plus précisément un mode de composition, tissu – ou texte. C’est pourquoi j’avancerai qu’un textum non enarrabile, c’est un ensemble textuel qui échappe au régime de la narration, c’est-à-dire que ce n’est pas un épisode. Ce n’est pas davantage ce qu’on dénomme dans la poésie alexandrine ekphrasis, un morceau descriptif s’offrant à la lecture dans sa pure descriptivité esthétique. L’important, au contraire, dans le Bouclier d’Énée est son inscription dans l’ensemble narratif constitué par la seconde partie de l'Énéide, alors que justement il est en lui-même non enarrabile. De là le statut éminemment problématique qui est le sien. Plus exactement, le Bouclier d’Enée est un espace textuel qui ne signifie que dans la mesure où il est l’espace même du problématique. À quelque niveau que l’on se place : celui de l’écriture ou celui de la fiction. Au plan de l’écriture, on a affaire à la description d’une œuvre picturale qui échappe en elle-même à un régime scriptural ; au plan de la fiction, le spectateur qui est confronté à cette œuvre, Énée, est incapable de comprendre ce qui est représenté. Dans les deux cas, l’œuvre, quelque part, échappe. Au moins ces deux plans se recoupent-ils pour désigner à leur intersection le point obscur de la figurabilité, ou, si l’on préfère, du sens. Sens et figurabilité, les deux ne sont évidemment pas séparables, mais ici, dans ce texte de Virgile, ils sont disjoints et dans l’hiatus qui est ménagé entre eux, c’est quelque chose comme la signification occidentale de l’œuvre d’art qui se trouve en jeu. C’est un double hiatus en l’occurrence : entre l’écriture et la peinture, secondairement entre la narration et la description ; entre le spectateur et le tableau3. Bref, quel est le « système de la peinture » ? quel rapport entretient-il avec l’écriture et en quoi un spectateur est-il un lecteur ? Ces questions, on le comprend, sont essentielles, et tout le destin de la peinture depuis Poussin jusqu’à nos jours n’a pas eu d’autre objet que d’y répondre. Or l’une des réponses possibles est très clairement formulée dans ces vers du Bouclier d’Énée, et l’une des particularités de la composition invite à pareille lecture : la reprise à chaque extrémité de l’ensemble d’un même terme. Au début, il est dit que Vulcain, l’artiste qui a produit cette œuvre d’art qu’est le bouclier, est « hand vatum ignarus4 » (v. 627) ; à la fin, en revanche, se rencontre ce vers pour dire la réaction d’Énée en face de l’œuvre qu’il a sous les yeux : « miratur rerumque ignarus imagine gaudet5 » (v. 730). Manifestement ces deux ignarus se répondent de manière antithétique, à la conscience de ce que l’artiste représente correspondant le seul plaisir du spectateur à cette représentation, et en cela l’attitude d’Énée devant le bouclier qui lui est offert est symboliquement celle-là même de tout spectateur en face d’une œuvre d’art. Lui non plus ne sait pas et son plaisir, sa passion, dit Baudelaire, ce sont les images qu’il voit. La conséquence est donc que, même si elle est le est le lieu du sens, et c’est absolument indiscutable, l’œuvre est prise dans l’entre-deux d’une improbable signification.

  • 6 Ce qui fera dire malicieusement à Diderot dans ses Pensées détachées sur la peinture : « Il est bie (...)

2Curieusement, les théoriciens de l’esthétique à l’époque classique, si férus de culture humaniste, de belle latinité comme on disait, n’ont pas accordé au Bouclier d’Énée de Virgile tout l’intérêt qu’il méritait. C’était pourtant là un beau texte offrant matière à réflexion sur la peinture, la représentation et la figuration. C’est d’autant plus étonnant qu’ils n’ont cessé, et les poètes avec eux, de citer le « sunt lacrymae rerum » (AEn., I, 462) du chant I de l'Énéide, dans une scène qui est en son genre le premier récit d’une visite au musée, sans même voir le rapport que cette scène entretenait avec celle du chant VIII et que les mêmes questions sur la peinture étaient posées dans ces deux passages. C’est bien plutôt vers Horace qu’ils se sont tournés. Ils se sont jetés sur les cinq vers de l'Art poétique (w. 361-365) avec une telle avidité que l’on peut croire qu’ils semblent les seuls à avoir jamais été écrits par Horace pour offrir matière à réflexion aux théoriciens de l’esthétique classique6 :

  • 7 La poésie est comme la peinture ; certaines plaisent mieux regardées de près, et d’autres vues de l (...)

Vt pictura, poesis: erit quae, si propius stes,
Te capiet magis; et quaedam, si longiusabstes.
Haec amat obscurum: uolet haec sub luce uideri,
Iudicis argutum quae non formidat acumen :
Haec placuit semel; haec decies repetita placebit
7.

  • 8 Là-dessus, voir l’ouvrage classique de W. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme, étude (...)

3Alors qu’il ne s’agissait chez Horace que d’une comparaison presque gratuite entre peinture et poésie, c’est un véritable système conceptuel qui au fil des générations a été échafaudé à partir de ces vers, au point de devenir un article de foi dont est sorti le classicisme dans sa totalité, l’entreprise trouvant son achèvement le plus complet chez Winckelmann et sa contestation la plus argumentée chez Lessing. Comme il ne saurait être question d’entrer dans les méandres de l'ut pictura poesis8, nous nous contenterons de repérer ce qui a pu en passer dans la réflexion esthétique de Baudelaire.

Ut pictura philosophia

  • 9 Voir OC, II, 432.
  • 10 OC, II, 754.
  • 11 OC, II, 598.
  • 12 OC, II, 598-599.
  • 13 Voir Lessing, Laocoon, textes réunis et présentés par Jolanta Bialostochka avec la collaboration de (...)
  • 14 OC, II, 604, ainsi que la citation suivante.

4Commençons par ce qui a l’air d’une évidence, et qui se révèle n’être qu’une fausse évidence : Baudelaire poète se livrant à la critique d’art, c’est dans la référence à l'ut pictura poesis qu’il a été amené à définir sa double activité de poète et d’écrivain. Et l’on peut repérer facilement dans son œuvre des échanges de l’un à l’autre : restitution de tableaux sous forme de petites proses poétiques dans les Salons, commentaire de peintures par la citation de poèmes, compositions poétiques inspirées par des peintures, etc. Pour ce qui est de la théorie elle-même de l'ut pictura poesis, assez peu de traces dans l’œuvre critique de Baudelaire, rien qui ressemble à un éloge ou à une démolition du Laocoon de Lessing, qui aurait mis un terme à près d'un siècle de disputes esthétiques. Inutile de mentionner telle comparaison dans le Salon de 1846 entre Delacroix vrai poète et Hugo mauvais peintre9 ; inutile également de s’appesantir sur cette remarque à propos de Delacroix : « Autant il était sûr d'écrire ce qu’il pensait sur une toile, autant il était préoccupé de ne pouvoir peindre sa pensée sur le papier »10. La notation est trop fugitive et l’insistance au moyen de l’italique sur l’emploi figuré de peindre et d’écrire trop conventionnelle pour que l’on en puisse tirer des conclusions générales. Mieux vaut chercher dans un article inachevé, L’Art philosophique, l’ébauche d’une réflexion sur cette irritante question, puisque c’est le seul texte de Baudelaire où elle soit abordée. Seulement il ne faut pas se faire trop d’illusions sur ces pages, compte tenu de leur rapidité, compte tenu plus encore de la difficulté qu’il y a, à leur lecture, à conclure de façon définitive sur l'ut pictura poesis baudelairien, tant Baudelaire lui-même paraît ne pas avoir dans cet article avoir de position véritablement assurée. C’est justement cela, cette espèce d’incertitude argumentative, qui nous retiendra. L’affaire semble entendue dès le troisième paragraphe, quand Baudelaire déclare que « depuis plusieurs siècles, il s’est fait dans l’histoire de l’art comme une séparation de plus en plus marquée des pouvoirs, il y a des sujets qui appartiennent à la peinture, d’autres à la musique, d’autres à la littérature »11. Très clairement, ce sont les « frontières de la peinture et de la poésie », pour reprendre le sous-titre de l’ouvrage de Lessing, que Baudelaire prétend tracer à son tour et c’est dans cet ordre d’idées qu’il avance l’hypothèse suivante : « L’art philosophique est un retour vers l’imagerie nécessaire à l’enfance des peuples, et s’il était rigoureusement fidèle à lui-même, il s’astreindrait à juxtaposer autant d’images successives qu’il en est contenu dans une phrase quelconque qu’il voudrait exprimer »12. Hypothèse impossible : formulée en ces termes, elle a été efficacement dénoncée par Lessing dans son Laocoon, notamment au chapitre XVI13. Le début du premier des trois paragraphes de la conclusion va exactement dans le même sens : « tout art doit se suffire à lui-même et en même temps rester dans les limites providentielles »14, mais aussitôt après Baudelaire ajoute : « cependant l’homme garde ce privilège de pouvoir toujours développer de grands talents dans un genre faux ou en violant la constitution naturelle de l’art », mais, plus révélatrices de cette indécision de Baudelaire à propos de l'ut pictura poesis qu’il vient de rejeter, ces dernières lignes :

  • 15 OC, II, 604-605.

Ce qui me paraît surtout constater leur caractère d’hérétique [aux sectateurs de l’art philosophique], c’est leur inconséquence ; car ils dessinent très bien, très spirituellement, et s’ils étaient logiques dans leur mise en œuvre de l’art assimilé à tout moyen d’enseignement, ils devraient courageusement remonter vers toutes les innombrables et barbares conventions de l’art hiératique15.

  • 16 Les mot d’hiéroglyphique et d’hiéroglyphe ont été employés par Baudelaire deux pages plus haut (OC,(...)
  • 17 OC, II, 599.

5Pourquoi devraient-ils remonter jusqu’aux conventions de l’art hiératique ? sans doute parce que cet art est en lui-même enseignement, mais aussi parce que, seule forme d’art alors existant, il n’aurait évidemment pas à se soucier des autres, la littérature et la poésie par exemple. (Comme on peut le remarquer, c’est à la faveur d’un glissement d’hérétique à hiératique et implicitement à hiéroglyphique16 que le raisonnement de Baudelaire s’organise). En reprochant à l’art philosophique, dont le représentant le plus illustre est Chenavard, d’« assimile[r] l’art plastique à la pensée écrite »17, Baudelaire apparemment prend parti contre la conception de l’ut pictura poesis qui sous-tend cette esthétique, mais comment ne pas voir quelle séduction poétique une pareille esthétique exerce sur lui, et quels incessants retours cette séduction suscite dans son argumentation ?

6C’est donc, au bout du compte, sur le plan de la critique et de la poétique, beaucoup plus que sur celui de l’esthétique, qu’il convient de placer la réflexion de Baudelaire relative à l'ut pictura poesis. L’ut pictura poesis, en effet, est au cœur de la double interrogation que Baudelaire se pose à lui-même en tant que critique et en tant que poète, mais elle n’a jamais été véritablement théorisée par lui, ou du moins s’est-il refusé à entrer dans un débat philosophique et esthétique qui n’avait plus de sens à l’époque où il écrivait : ce sera l’objet de la deuxième partie de notre étude, pour l’heure nous nous attacherons à montrer comment il a reformulé de manière originale les termes de cette question qui était jusqu’alors au centre de toute l’esthétique classique. Pour cela nous nous tournerons vers un poème des Fleurs du Mal, « L’Idéal », qui nous semble mettre en œuvre exemplairement le traitement si original auquel Baudelaire soumet l'ut pictura poesis.

Fantasmes et féeries

  • 18 Sur cet aspect, voir infra l’étude, « Stendhal, Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal », p. 43- (...)
  • 19 À noter que la surdétermination eschylienne qu’introduit Baudelaire a pour effet de projeter sur la (...)
  • 20 Lady Macbeth dans le poème de Baudelaire renvoie aussi bien à la tragédie de Shakespeare qu'à la po (...)

7Art poétique et catéchisme esthétique, tel apparaît L’Idéal. Sa signification dans l’esthétique de Baudelaire ne nous occupera pas ici18, mais uniquement la façon dont s’exprime la relation entre art et poésie. Cette relation n’est pas de l’ordre de Limitation ni de la reproduction ni non plus de la restitution, mais a davantage à voir avec l’évocation : Baudelaire ne prétend pas donner dans ce sonnet une description d’œuvres d’art, comme il le fait par exemple avec Le Masque ou Une gravure fantastique ou encore Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix, il exprime un désir autant qu’un besoin (cf. « Ce qu’il faut à ce cœur... ») dont l’art donne l’image de ce qui peut le satisfaire, la grande figure de lady Macbeth ou celle de la Nuit de Michel-Ange. L’art est le canal de ce désir et c’est à cette fin qu’il est convoqué. Il intervient comme truchement fantasmatique, dans tous les sens du terme, et l’on notera en passant avec intérêt que l’objet de ces fantasmes et de ces représentations dans le texte tient en deux figures féminines antithétiques, une femme maternelle et une femme criminelle19, mais confondues dans la même démesure hors norme. Fantasme donc, c’est-à-dire projection, projection de soi sur l’autre scène – la scène de l’imaginaire – et projection déformée sur le mode de l’anamorphose. Car au regard de l’esthétique classique de l'ut pictura poesis, c’est moins à un renversement de la perspective que l’on assiste chez Baudelaire qu’à un infléchissement de la relation entre littérature, peinture ou sculpture20, d’une part, et poésie, d’autre part. La peinture est toujours seconde par rapport à la poésie, elle continue à en procéder, sauf que la fin qui lui est assignée n’est plus esthétique, mais, si j’ose dire, méta-esthétique. La peinture et la sculpture dans ce poème n’interviennent pas pour elles-mêmes, elles n’aident qu’à révéler ce qui autrement ne pourrait être exprimé ou simplement dit par les mots de la poésie. De ce point de vue, si la pictura n’est qu’un instrument, la poesis est-elle pour autant valorisée au détriment de celle-ci ? À la lecture de L’Idéal on en peut douter, tant il est clair que l’une et l’autre sont enveloppées dans un mouvement d’appréhension du Beau qui les dépasse chacune respectivement. Alors que Lessing en réaction contre Winckelmann s’employait à assigner des limites précises au domaine de la poésie et à celui de la peinture, il semble que quatre-vingts ans plus tard Baudelaire ait conscience que le domaine de l’une et que le domaine de l’autre sont intrinsèquement limités et que de ce fait des échanges entre elles, dans les deux sens, sont inévitables. De quoi il résulte que le ut comparatif d’« ut pictura poesis » n’a rien perdu de son ambivalence, mais que cette ambivalence n’est plus la même. À moins qu’en ces années 1840 l’essentiel, loin de se jouer encore entre pictura et poesis, ne soit bien plutôt à chercher dans le rapport comparatif indécidable qu’induit cet ut, tout compte fait, problématique et truqué.

8À la date où il écrit L’Idéal, dans les années 1844-1845, Baudelaire, après avoir composé la plupart des poèmes qui entreront une dizaine d’années plus tard dans Les Fleurs du Mal, est sur le point de se convertir à la critique d’art en devenant salonnier. Ce faisant, passe-t-il de la poesis à la pictura ? En aucune façon, et rien ne serait plus faux que de croire qu’il va reproduire ce partage entre l’une et l’autre dans sa personne en s’appliquant à lui-même la comparaison ut pictura poesis sous la forme de l'ut pictor poeta, ou, ce qui revient au même, ut poeta pictor. Toute l’histoire de l’œuvre, au contraire, montre qu’en ces années-là, années véritablement climatériques, c’est le projet baudelairien lui-même qui se définit dans cette tension entre poésie et critique, chacune s’éprouvant à l’autre, la critique travaillant à légitimer théoriquement l’écriture poétique qui s’invente et la poésie, de son côté, contre-fortant la théorie qui se cherche. Et de cela un poème comme L’Idéal porte témoignage. Une pareille tension ne disparaîtra jamais chez lui et la double postulation critique et poétique qui s’observait en 1843-1846 se retrouve en 1857-1860 lorsque Baudelaire mènera de front la recomposition des Fleurs du Mal en vue d’une seconde édition et les grands articles de critique littéraire et de critique d’art. Ainsi, d’une manière qui est révélatrice de la communication entre poésie et peinture, l’originalité de cette seconde édition des Fleurs du Mal sera de comporter une nouvelle section intitulée Tableaux parisiens.

  • 21 OC, II, 123.

9Comme une étude d’ensemble des Tableaux parisiens n’est pas possible dans cette présentation de Baudelaire poète et critique, nous envisagerons seulement l’un d’entre eux, Rêve parisien, qui est, avec Le Cygne, mais pas selon les mêmes modalités, le poème où apparaît le mieux la conjugaison de la peinture et de la poésie chez le dernier Baudelaire. Dédié à un peintre, Constantin Guys, et inspiré par un dessinateur, un « architecte songeur »21, Kendall, ce poème se présente comme une vision, à la façon du Kubla Khan de Coleridge (les rapprochements d’ailleurs entre les deux poèmes sont manifestes). Le poète lui-même se présente comme un peintre composant un tableau. Celui-ci résulte d’un rêve, plus exactement il est le souvenir que le poète garde de ce rêve à son réveil. Mais l’ambivalence entre l’onirique et le pictural n’est pas tout à fait complète, puisque le poète est en situation de narrateur à l’état de veille et garde consciente à son esprit la distance qui sépare rêve et tableau, et c’est flagrant dans la composition du poème où les deux strophes finales qui racontent le réveil et le retour à la réalité offrent un contraste brutal avec les treize premières strophes. L’invention de Baudelaire dans cet extraordinaire « Rêve parisien » aura donc consisté à créer à l’intérieur de la narration une illusion qui prît la forme d’une représentation picturale et à faire comme si le rêve et la vision qui était rapportée dans le récit coïncidaient. Rhétoriquement c’est une construction d’une trompeuse simplicité et d’une véritable perversité, qui mêle métonymie et hypotypose : métonymie, par l’assimilation du tableau décrit au récit du rêve ; hypotypose, par la représentation de la vision onirique sous la forme immédiate d’un tableau, ces deux figures se superposant ou se confondant dans le syntagme « c’était » :

  • 22 OC, I, 102, ainsi que la citation suivante.

Babel d’escaliers et d’arcades,
C’était un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l’or mat ou bruni22 ;

10ou encore :

C’étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques ; c’étaient
D’immenses glaces éblouies
Par tout ce qu’elles reflétaient !

11C’est un tableau réel, mais paradoxalement ce n’est pas un tableau de la réalité, puisque c’est... le rêve. L’illusion creuse de la sorte le vertige entre réel et réalité et met au jour l’essence même de la peinture comme représentation. Ce n’est donc pas du tout dans une problématique de l’artificiel comme on le fait souvent qu’il convient de lire ce texte, mais bien dans la perspective de l’illusion, du comme si. Le comme si, c’est-à-dire l’expression baudelairienne de l'ut pictura poesis. On peut vérifier une nouvelle fois quelle mutation a subie le terme comparatif en passant d’une esthétique de la figuration à une esthétique de la figurabilité. De son côté, la thématique, en jouant sur l’alliance entre minéralité et liquidité, contribue à la création d’un monde transparent, cristallin, spéculaire presque, où se déploient l’illusion et ses reflets. Que le poète sache que cette création est illusoire n’est somme toute pas ce qui importe le plus de notre point de vue, c’est l’indécision savante et secrète qu’il cultive dans son écriture entre conscience de l’illusion et production de cette même illusion.

12Postérieur de quelques années à ce poème des Fleurs du Mal, le beau développement du Salon de 1859 relatif au peintre des nuages, Boudin :

  • 23 OC, II, 666, ainsi que la citation suivante.

À la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium23.

13Thématiquement, le parallèle avec Rêve parisien s’impose, l’effet architectural notamment présente des similitudes évidentes, il n’y a que l’introduction jubilatoire de la couleur qui soit nouvelle, mais poétiquement se produit une rupture majeure : la séparation entre la réalité et le rêve est inconnue, non seulement parce que cette réalité merveilleuse représentée par le peintre est réelle, mais surtout parce que cette peinture attachée à la représentation de la nature n’accorde aucune place à l’homme, Baudelaire le signale : « Chose assez curieuse, il ne m’arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l’absence de l’homme ». Ce n’est pas une particularité qu’il souligne là, mais une limite qu’il indique – quelque chose comme une picturalité qui serait au-delà de la peinture.

14« Ut pictura pictura » : peut-être en matière d’esthétique est-ce le dernier mot de Baudelaire.

II

Allégorie, poème et tableau

  • 24 OC, II, 600.
  • 25 Voir Fontanier, Les Figures du discours, 1977, Flammarion, « Champs », p. 114-115 (allégorie) et p. (...)

15« Tout est allégorie, allusion, hiéroglyphe, rébus »24, écrit Baudelaire à propos de « l'art philosophique ». Dans son contexte cette phrase est à lire comme la condamnation d’une esthétique de l'ut pictura poesis que Baudelaire réprouve. Il nous semble cependant, sans forcer trop brutalement la pensée de Baudelaire, que cette déclaration il pourrait lui-même la prendre en partie à son compte, et peu de temps après il écrira dans Le Cygne, au spectacle du vieux Paris en train d’être effacé par le nouveau Paris du baron Haussmann : « Tout pour moi devient allégorie ». Qu’est-ce que l’allégorie dans ce poème ? Ce n’est manifestement pas la figure de la rhétorique classique dont les théoriciens ont donné la définition25, l’allégorie baudelairienne déborde considérablement ce domaine de la rhétorique. Son acception est philosophique, et allégorie chez lui est presque synonyme de représentation. L’allégorie telle qu’elle la conçoit Baudelaire dans ce poème, qui prendra place dans les Tableaux parisiens – ce n’est pas indifférent –, renvoie de l’intérieur même de l’écriture poétique à la sphère du figurai, à la peinture, dirons-nous pour aller vite. Et pour aller encore plus vite, l’autre qui est désigné ici, l’autre qui a littéralement la parole, c’est ce qui n’appartient pas à l’ordre de l’écriture, mais ce qui participe d’une figuration relevant d’une autre modalité de la représentation. Et nous voici ramenés au cœur de la problématique de l'ut pictura poesis. Mais à cette différence capitale près, que Baudelaire a réglé cette irritante question en se débarrassant de la comparaison entre peinture et poésie qui a encombré si longtemps les théories esthétiques depuis le XVIIe siècle. Un détour par la peinture est ici nécessaire pour apprécier correctement la position de Baudelaire face à l’allégorie et pour la situer dans le système de représentation de son époque.

  • 26 Pour un commentaire de cette expression et du tableau lui-même de Courbet, voir infra, « Romantisme (...)

16La mise en scène d’allégories à l’époque classique est la conséquence directe de l’application dans les arts, et en particulier en peinture, de la doctrine de l'ut pictura poesis, dans la mesure où l’allégorie est discours : elle désigne la part de la poesis dans la pictura, elle dit immédiatement l’adéquation entre ce qui est représenté et le sens de la représentation. Ce type d’allégorie disparaît à peu près complètement au XIXe siècle, un autre type d’allégorie se fait jour à la fin du XVIIIe siècle, et trois peintres, David, Delacroix et Courbet, vont donner à la nouvelle allégorie une réalité dans leurs œuvres, selon des modalités bien différentes qui concourront à dessiner la trajectoire de l’histoire de la peinture durant une période d’une soixantaine d’années, des Sabines en 1799 à L’Atelier du peintre en 1855 en passant par La Liberté guidant le peuple en 1831. Les Sabines de David sont encore proches de l’ancien régime de l’allégorie, en ce que le discours de l’autre qu’est au sens propre l’allégorie tend à prévaloir sur ce qui est représenté. Ainsi, tout en mettant en scène un épisode célèbre de l’histoire romaine, David donne à voir autre chose : le désir d’une réconciliation dans la France révolutionnée de 1799. (An passage, on notera la ressemblance entre la forteresse romaine qui se dresse toute fumante en arrière-plan avec n’importe quelle gravure de la Bastille le 14 juillet 1789.) Derrière la figuration, il y a quelque chose d’autre que ce qui est figuré : pour aller vite, appelons cet autre du figurai le sens et le rapport de la figuration au sens la signification. Nul doute que dans l’esprit de David ce ne soit ce discours qui importe le plus. Avec La Liberté guidant le peuple de Delacroix l’écart entre représentation et discours tend à se réduire nettement plus. On est à l’opposé radical de l’allégorie classique, puisque la femme brandissant le drapeau n’est pas reconnaissable en elle-même comme figure allégorique, c’est le titre du tableau qui fait d’elle une allégorie et transforme la scène de barricades en scène mythologique – en scène d’une mythologie moderne, en rupture complète avec la mythologie ancienne et sa rhétorique. Procédé comparable et presque identique avec La Grèce sur les ruines de Missolonghi, où c’est la décision souveraine de l’artiste qui confère au personnage féminin une identité d’allégorie. Alors que chez David la peinture des Sabines prenait une dimension symbolique, ou, plus exactement, ne signifiait que pour autant qu’elle était travaillée par le symbolisme, chez Delacroix c’est la peinture qui est première, elle ne reçoit de signification symbolique ou allégorique que par une opération qui lui est extérieure. Certes, de l’allégorisme, si j’ose dire, est à l’œuvre dans ces deux toiles (la pose de la femme dans la Grèce ouvrant ses mains, le drapeau tricolore déployé, le bonnet phrygien dans la Liberté, etc.), mais nul référent de nature rhétorique à la façon des tableaux classiques qui dise que l’on est en présence d’allégories. Avec L’Atelier du peintre de Courbet l’allégorie connaît sa dernière et sa plus décisive mutation, la rupture est totale avec l’ancienne allégorie : non sans ironie, non sans profondeur non plus, Courbet donne pour sous-titre à ce tableau génial : « allégorie réelle »26. Désormais, l’allégorie est un effet de la picturalité à l’intérieur de la peinture, autrement dit le seul référent de la peinture, c’est maintenant elle-même. Cela ne relève pas d’un phénomène de mise en abyme, mais, de façon bien plus fondamentale, d’un questionnement de la peinture sur elle-même, et cela dans sa relation à la réalité. C’est la mort définitive de l'ut pictura poesis.

17L’œuvre de Baudelaire, poète et critique, s’élabore au moment même où achève de se recomposer cette nouvelle conception de l’allégorie et avec elle tout le système de pensée esthétique fondé sur l'ut pictura poesis. Aussi rien de plus problématique que son attitude en ce domaine. On n’a pas du tout affaire avec lui au renversement de l'ut pictura poesis auquel ont procédé des poètes romantiques comme Hugo et Gautier en traduisant en poèmes des tableaux réels ou imaginaires ou bien en soumettant leur poésie, Les Orientales par exemple ou Espana, à un principe de picturalité, ou au pittoresque lui-même, cela peut se discuter. Des deux possibilités qu’offrait la formule « ut pictura poesis » – la poésie est comme la peinture ; la peinture est comme la poésie-, Baudelaire récuse l’une et l’autre, en faisant en quelque sorte sauter le ut comparatif et en établissant une équivalence indéterminée entre pictura et poesis. Ainsi un poème comme Rêve parisien n’est pas la restitution d’un tableau, sa transposition poétique, ni à plus forte raison une description, mais la composition véritablement d’un tableau-poème, où s’abolissent totalement les frontières entre poésie et peinture, l’une et l’autre confondues dans un imaginaire rêveur. Pareillement, la textualité du poème liminaire des Tableaux parisiens, Paysage, s’organise dans le même échange de la peinture et de la poésie, de la vision et du rêve (cf. « Je verrai »/« Je rêverai »). Mais incontestablement la plus belle application de cette poétique de l’allégorie désamarrée de l’ut pictura poesis est constituée par le magnifique poème du Cygne. Citons-en les deux premiers quatrains de la seconde partie :

  • 27 OC, I, 86.

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Aussi devant ce Louvre une image m’opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d’un désir sans trêve ! et puis à vous,
Andromaque [...]27

  • 28 OC, I, 667.
  • 29 À lire et à relire dans cette perspective le très bel article de Felix W. Leakey, « The originality (...)

18Sans se donner le ridicule de prétendre faire l’exégèse d’un texte qui de toute façon s’y dérobe, remarquons seulement que l’essentiel de la signification est portée par la rime mélancolie/allégorie, où s’exprime une réalité doublement en défaut, dans le désir et dans la représentation, cette double défection se résumant dans le mot d’image qui est comme à la croisée des réseaux du désir et de la représentation, en un lieu qui est celui – quelque acception que l’on donne à ce mot, ici – du fantasme : le Louvre. Il va sans dire que l’invention la plus pleine de sens a été d’intituler ce poème Le Cygne et d’avoir fait de cet oiseau le signe même d’un procès de signification esthétique et poétique aujourd’hui en crise. Le cygne, est-il dit, est un « mythe étrange et fatal », en cela il s’apparente à la traditionnelle allégorie, à ceci près que cette allégorie échappe au réseau sémantique qui autrement lui aurait donné sens – significativement le cygne s’est « évadé de sa cage » – et il ne reste qu’une image, celle d’un « grand cygne, avec ses gestes fous », tout à une liberté dont il ne sait que faire, « perdu dans ce vilain monde »28 et que le poète ne peut que donner à voir. Poème inépuisable, parce que c’est le poème de la perte, « de ce qui ne se retrouve/Jamais, jamais », tout bien considéré, Le Cygne est lui aussi une « allégorie réelle », qui témoigne du passage de la figuration à la figurabilité – du sens donné dans l’immédiateté de la représentation à la signification comme constitution étoilée d’un sens en défaut29. Domine au terme du poème un motif, celui de l’exil : non pas tant l’exil intérieur du poète que l’exil même de la réalité décollée de sa représentation.

Métaphore, imagination et correspondance

  • 30 Là-dessus voir l’article de Pierre Leroux, paru le 8 avril 1829 dans Le Globe, « Du style symboliqu (...)
  • 31 OC, II, 621.
  • 32 Cf. OC, II, 624.
  • 33 OC, II, 624, ainsi que les citations suivantes.

19Ce qui a rendu possible l’invention de cette nouvelle forme d’allégorie, c’est non seulement la transformation de la comparaison en métaphore, transformation propre à la poésie romantique depuis Les Orientales30, mais aussi le changement de statut de la métaphore elle-même qui cesse d’être une figure rhétorique parmi d’autres, pour devenir l’instrument quasi philosophique permettant d’appréhender la fïgurabilité des choses. Si la métaphore peut établir de tels rapports, c’est qu’elle tient ce pouvoir de l’imagination. C’est presque un article de foi chez Baudelaire, et à partir de 1857 il y revient sans cesse, notamment dans les Notes nouvelles sur Edgar Poe et dans le Salon de 1859. Dans ce dernier ouvrage il résume son credo de manière particulièrement claire en une seule phrase : « [l’imagination] a créé au commencement du monde l’analogie et la métaphore »31. L’imagination dont il est ici question est l’imagination créatrice, et non pas la fantaisie32, cela est longuement développé dans les pages suivantes. Elles ont leur point de départ dans le récit de la première rencontre avec Delacroix, nous nous attarderons sur cette rencontre, car elle joue presque le rôle de scène primitive, affectivement aussi bien qu’esthétiquement et philosophiquement. Baudelaire commence par rappeler un souvenir : « très jeunes, mes yeux remplis d’images peintes ou gravées n’avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste »33, puis il donne la parole à Delacroix qui déclare : « La nature n’est qu’un dictionnaire », ce qui est commenté de la manière suivante :

  • 34 OC, II, 624-625. – Cf. également OC, II, 133.

Pour bien comprendre l’étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages nombreux et ordinaires du dictionnaire. On cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots ; enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase et un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire34.

20Ces propos prennent leur signification la plus grande si on les réfère à la problématique de l'ut pictura poesis classique, et l’on voit alors toute l’originalité de Baudelaire et de Delacroix – du Delacroix de Baudelaire. De l'ut pictura poesis Baudelaire retient l’idée de base, celle d’une relation entre les mots et les figures, à cette différence, qui change tout, que les mots dont il s’agit ne sont des mots qu’au sens métaphorique : ces mots sont des images et la composition résulte du travail de l’imagination. On a donc quitté la question de l’imitation que tout le XVIIIe siècle, de l’abbé Dubos à Diderot, s’est employé à problématiser ; chez Baudelaire en 1859 l’imitation a complètement dégénéré en copie. Cela suffit à expliquer que Baudelaire ait stigmatisé aussi violemment la photographie, conçue comme moyen de reproduire la réalité, de la copier et – horreur – d’en donner une image. C’est là le scandale majeur, que l’image puisse exister indépendamment de l’imagination et qu’ainsi soit faite l’économie du Moi, car les images sont au sens propre des fantasmes – des projections de soi sur la réalité, et non pas des reflets de la réalité. Exactement à la même époque et dans des termes à peu près identiques – recourant toujours à la métaphore du dictionnaire – il écrit à propos de Hugo :

  • 35 OC, II, 133.

J’ignore dans quel monde Victor Hugo a mangé préalablement le dictionnaire de la langue qu’il était appelé à parler ; mais je vois que le lexique français, en sortant de sa bouche, est devenu un monde, un univers coloré, mélodieux et mouvant35.

21C’est réaffirmer la part essentielle qui revient au sujet dans la création imaginaire.

22Ce jugement sur Hugo constitue lui-même la conclusion d’un passage absolument capital, où toute l’esthétique du Baudelaire des années 1857-1860 est formulée :

[...] nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous savons que les symboles ne sont obscurs que d’une manière relative, c’est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. Or qu’est-ce qu’un poète (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n’est un traducteur, un déchiffreur ?

  • 36 OC, II, 133.

Chez les excellents poètes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l'universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs36.

  • 37 Cf. OC, II, 132.
  • 38 Voir OC, II, 779-815.

23Dans notre perspective, ce qui nous paraît le plus remarquable, c’est que la formulation de cette esthétique emprunte les voies de la rhétorique, laquelle se trouve être en fait une poétique. De pareilles lignes donnent un éclairage remarquable à la théorie des correspondances, que Baudelaire a rappelée au début de son développement, avec une ironie ou du moins une certaine distance que l’on aurait tort de négliger37. C’est que l’éclairage de Baudelaire est poétique et rhétorique bien plus que mystique et métaphysique, et l’on exagérerait à peine en soutenant que le mystère des correspondances, c’est, toutes choses étant égales, celui du symbolique chez le Hugo de « Ceci tuera cela » dans Notre-Dame de Paris. Sauf que chez Hugo ce qui est au cœur de la pensée du symbolique, c’est l’adéquation entre un concept et un signe, alors que chez Baudelaire c’est la correspondance entre les signes entre eux ; dans un cas, c’est une pensée de l’immanence, dans l’autre, une pensée de la transcendance, mais si l’une n’est pas étrangère au matérialisme, l’autre pour autant n’est pas mystique, elle est spiritualiste. L'ut pictura poesis de l’âge classique, on peut le constater, subit une transformation complète et ne désigne plus du tout les mêmes objets, au point d’en être méconnaissable. Mais c’est en fait toujours à un questionnement sur la signification que l’on a affaire, si ce n’est que des fins de la représentation picturale on est passé à sa poétique. C’est dire que l’enjeu proprement esthétique de l'ut pictura poesis passe au second plan, s’efface devant des préoccupations plus étroitement poétiques. Ainsi, assez logiquement, le texte où l'ut pictura poesis baudelairien connaît son développement le plus approfondi et le plus systématique est le grand article consacré à Wagner38. Son but, explique Baudelaire, est de « démontrer que la véritable musique suggère des idées analogues dans des cerveaux différents » et il poursuit de la façon suivante :

  • 39 OC, II, 784.

D’ailleurs, il ne serait pas ridicule ici de raisonner a priori, sans analyse et sans comparaisons ; car ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité39.

24Suit la citation des deux premières strophes des Correspondances. Ces lignes sont en quelque sorte l’aboutissement de toute la réflexion de Baudelaire sur le système des arts ; est posée l’analogie comme principe d’équivalence généralisée entre sensations et concepts, entre sensible et intellectuel. On notera à cet égard avec le plus grand intérêt que l’analogie, « l’universelle analogie », est définitivement promue comme ce principe aux dépens de la comparaison, et cela au nom de la « complexe et indivisible totalité » qui régit le monde spirituel.

  • 40 OC, I, 301-303.

25Faut-il donc conclure que l'ut pictura poesis chez Baudelaire n’aura été en fin de compte qu’une fiction, qu’un vieux concept qu’il n’aura jamais vraiment pris en compte parce que les questions de l’art ne réclamaient plus qu’il s’y référât ? Certainement, et c’est de Stendhal bien plus que de Diderot et des esthéticiens du XVIIIe siècle qu’il est proche. Cependant, l'ut pictura poesis, pour être une notion dépassée dans les années 1850, n’en a pas moins continué à exercer de manière résiduelle son influence dans le domaine de la peinture, et l’on pourrait en repérer encore la trace en plein XXe siècle chez beaucoup de peintres. Ce qui est passionnant au XIXe siècle, c’est que deux pensées esthétiques, l’une venue du XVIIIe siècle, l’autre en train d’émerger, coexistent pendant plusieurs décennies et que se constitue un espace théorique indéterminé, aux frontières floues, et qui voit se confronter des catégories qui sont ou obsolètes ou mal assurées. Baudelaire, lui, comme Delacroix d’ailleurs, se situe au croisement de ces différentes esthétiques. C’est pourquoi, même si de 1845 à 1860 se présentent des constantes théoriques dans son œuvre critique, il est finalement très difficile d’établir une esthétique de Baudelaire une et unique. Dans son cas la recherche esthétique va de pair avec l’élaboration d’une poétique, et de multiples échanges s’observent entre elles. C’est par un texte qui met en œuvre exemplairement l’un de ces échanges que nous prendrons congé de Baudelaire poète et critique d’art. Ce texte est le très beau poème en prose de L’Invitation au voyage40.

L’invitation à la peinture

  • 41 OC, I, 301.

26Plus encore que le poème des Fleurs du Mal qui porte le même titre, la pièce du Spleen de Paris est entièrement investie par toutes sortes de références à la peinture, à la peinture hollandaise en l’occurrence. Cela vient d’abord des descriptions qui sont faites de ce « singulier pays, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe »41 :

  • 42 OC, I, 302.

Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent. Les soleils couchants, qui colorent si richement la salle à manger ou le salon, sont tamisés par de belles étoffes ou par ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en nombreux compartiments. Les meubles sont vastes, curieux, bizarres, armés de serrures et de secrets comme des âmes raffinées42.

  • 43 Ibid.

27Cette description répond merveilleusement à l’idée que l’on se fait de la Hollande, c’est-à-dire à l’idée que les tableaux des grands maîtres hollandais ont donnée de ce pays. Car c’est tout ensemble une description inspirée de ces magnifiques tableaux d’intérieur que fait Baudelaire et un tableau dans le goût hollandais. Ce qui est beau, c’est que l’effet de réel auquel on est immédiatement sensible est un effet de peinture, on vient de le voir, et un effet de picturalité, comme l’indique dès le début de la description la mention des « peintures béates, calmes et profondes » qui ornent ces intérieurs, et cet effet de picturalité est lui-même redoublé par la présence peu après de miroirs qui réfléchissent ce qui vient d’être représenté. « Pays singulier, répète le poète, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue »43. Dans le sens le plus exact du terme, c’est le pays de l’idéal – l’idéal dans son acception esthétique. Or Baudelaire ne s’en tient pas là, il va pousser jusqu’au bout la logique de son invention en introduisant sa sœur d’élection dans ce décor picturalisé et en faisant d’elle la figure en qui se rassemble toute la picturalité du poème, c’est ainsi que l’on comprendra l’apostrophe adressée à la femme :

  • 44 OC, I, 303.

Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ? Ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance44 ?

28Allégorique, analogie, mirer, correspondance : en quatre mots c’est toute l’esthétique baudelairienne qui est formulée, littéralement mise en abyme. Rien d’étonnant dans ces conditions si apparaît explicitement dans l'avant-dernière strophe la poétique de la picturalité à partir de laquelle s’est élaboré le texte :

  • 45 Ibid.

Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble45 ?

29Et rien d’étonnant non plus si le poème s’achève sur un tableau, le tableau qu’a peint le poète et qui ressemble à la femme :

  • 46 OC, I, 303.

Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi. C’est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces énormes navires qu’ils charrient, tout chargés de richesses, et d’où montent les chants monotones de la manœuvre, ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein. Tu les conduis doucement vers la mer qui est l’Infini, tout en réfléchissant les profondeurs du ciel dans la limpidité de ta belle âme ; – et quand, fatigués par la houle et gorgés de produits de l’Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l’Infini vers toi46.

30C’est par un autre tableau imaginaire, mais toujours inspiré par la peinture hollandaise, que se ferme « L’Invitation au voyage », à ceci près que maintenant le référent pictural n’est plus extérieur à la femme et au poète, il signifie dans l’intimité de l’échange amoureux et sentimental entre eux deux. C’est qu’ils sont entrés dans le tableau, très exactement dans leur tableau.

31Dernier avatar de l'ut pictura poesis : la pictura poesis.

III

  • 47 OC, II, 418.
  • 48 Annie Becq, « Esthétique et politique sous le Consulat et l’Empire : la notion de beau idéal », Rom (...)

32Nous terminerons cette présentation des positions de Baudelaire critique d’art par un aperçu de sa relation à l’histoire de la peinture au XIXe siècle. Cette approche historique devrait permettre de comprendre la singularité de la position baudelairienne à l’égard de l'ut pictura poesis et, par-delà, l’originalité du romantisme de Baudelaire lui-même. Étant donné l’ampleur du sujet, pour que cet aperçu ne soit pas sommaire et simpliste, nous limiterons notre propos à un seul point de vue, celui qui à notre avis « ouvre le plus d’horizons »47, en l’occurrence les jugements que Baudelaire a portés sur David et sur son école. Peu de rapports apparemment entre néo-classicisme et romantisme, et pourtant aux yeux de Baudelaire une bonne partie de la signification de l’histoire de la peinture au XIXe siècle, et jusqu’à Courbet compris, s’organise dans la tension entre ces deux pôles si opposés que sont David et Delacroix. À nos yeux ce qui est en jeu là-dedans, c’est le rapport même de la peinture à son histoire, précisément l’histoire des trente dernières années du XVIIIe siècle qui se résume dans le débat autour du retour à l’Antiquité et du Beau idéal tel qu’il a trouvé à se penser tout spécialement chez Winckelmann. C’est d’un héritage qu’il est question – héritage historique et esthétique, qui engage la signification profonde du romantisme. Car ce qu’il importe de comprendre, c’est non seulement comment ce mouvement, sorti des « sublimes violences révolutionnaires »48, a pu s’arranger d’une esthétique de l’idéal venue de l’autre siècle et pourquoi lui-même, autant que l’on suive l’analyse du Salon de 1846, a été incapable de produire, en dehors de Delacroix, un artiste, lequel n’a pu, à la différence de David, faire école. L’hypothèse que j’avancerai donc, c’est qu’esthétique et idéologique en matière de peinture romantique ne peuvent se penser chez Baudelaire que dans la rencontre entre Delacroix et David.

David et Delacroix

  • 49 Voir OC, II, 409-411 et 583-585.
  • 50 Voir OC, II, 583 : « Je me rappelle fort distinctement le respect prodigieux qui environnait au tem (...)
  • 51 OC, II, 585.
  • 52 OC, II, 409, ainsi que les citations suivantes.
  • 53 OC, II, 413.

33Sur le second plat du Salon de 1845 était annoncée une étude intitulée David, Guérin et Girodet. Cette étude n’a pas été écrite, mais des éléments, comme on sait, se trouvent dans Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle et dans l’article d’août 1855 consacré pour l’essentiel à Ingres49. À première vue, il semble étonnant que Baudelaire ait montré de l’intérêt pour ces peintres de l’époque révolutionnaire ou impériale, qui illustrent une tradition néo-classique dont descend en droite ligne Ingres, un de ses peintres détestés, et contre laquelle, d’autre part, s’est élaborée la peinture romantique de Delacroix. Et pourtant, Baudelaire jusqu’à la fin de sa vie n’a cessé de manifester une très sincère admiration pour David et d’écrire au sujet de sa peinture des pages aussi sensibles qu’intelligentes. Il y a certainement une dimension affective de la part de Baudelaire dans cette admiration pour David et avec lui pour ceux de son école : leur souvenir est lié à celui de son enfance, alors que son père, lui-même peintre, le menait dans les musées et les ateliers50. Seulement il ne s’agit pas que de « respect enfantin »51. David pour Baudelaire est le grand maître de la peinture classique dans ses derniers développements, et rien ne l’irrite davantage que les réactions de rejet que cette peinture suscite chez les sectateurs du romantisme. Ce qu’il reproche à ces « messieurs présomptueux »52, « qui représentent assez bien dans l’art les adeptes de la fausse école romantique en poésie », c’est de ne pas saisir la continuité historique de la peinture depuis David jusqu’à Delacroix. « La couleur les a aveuglés, dit-il, et ils ne peuvent plus voir et suivre en arrière l’austère filiation du romantisme, cette expression de la société moderne ». Ce jugement qui date de 1846 est contemporain des premiers essais de Baudelaire comme critique d’art, alors que l’une de ses préoccupations majeures est de redéfinir le romantisme. Un romantisme philosophique, contre le romantisme pittoresque et superficiel auquel Baudelaire attache le nom de Hugo. En référer à David et à l’école classique s’inscrit donc dans une stratégie clairement concertée : donner au romantisme qui s’incarne en Delacroix une histoire qui lui assure une légitimité esthétique, laquelle ne soit absolument pas redevable à « la fausse école romantique », mais se fonde sur l’école qui est la plus étrangère à cette dernière, le néo-classicisme davidien. Cela permet à Baudelaire à propos de Delacroix de parler à la dernière page de son article de « la parenté mystérieuse qui l’unit à l’école révolutionnaire dont il sort »53.

34En 1855, au début de l’article qu’il consacre à Ingres, Baudelaire reviendra sur l’importance de David dans l’histoire de la peinture et refusera d’émettre des réserves sur la peinture elle-même de David. C’est l’occasion d’une fort belle page :

  • 54 OC, II, 583. – À noter que l’expression « abstracteurs de quintessence » a été textuellement employ (...)

Quand David, cet astre froid, et Guérin et Girodet, ses satellites historiques, espèces d'abstracteurs de quintessence dans leur genre, se levèrent sur l’horizon de l’art, il se fit une grande révolution. Sans analyser ici le but qu’ils poursuivirent, sans en vérifier la légitimité, sans examiner s’ils ne l’ont pas outrepassé, constatons simplement qu’ils avaient un but, un grand but de réaction contre de trop vives et de trop aimables frivolités que je ne veux pas non plus apprécier ni caractériser ; – que ce but ils le visèrent avec persévérance, et qu’ils marchèrent à la lumière de leur soleil artificiel avec une franchise, une décision et un ensemble dignes de véritables hommes de parti54.

  • 55 OC, II, 597.
  • 56 Citons, par exemple, l’exposition intitulée De David à Delacroix : la peinture française de 1774 à  (...)

35David peut bien être un « astre froid », il est quand même un astre. Assurément Baudelaire a tout à fait conscience de ce que l’esthétique de David peut avoir de daté trente ans après la mort du maître et jamais il n’a prétendu faire de lui l’annonciateur de Delacroix, il a seulement voulu reconstituer « la chaîne historique55 » et rétablir la relation entre David et Delacroix. Mais cette relation a beau être aujourd’hui admise56, elle était bien loin d’être simplement concevable dans la première moitié du XIXe siècle. Il n’est que plus remarquable en ce qui concerne Baudelaire de l’avoir établie dès 1846 et de ne pas y avoir renoncé en 1855 alors que le réalisme était en train de s’imposer comme la picturalité des temps nouveaux. La pertinence de cette relation ne nous important pas, puisque notre propos n’est pas celui d’un historien de l’art, ce sont les enjeux qu’elle désigne qui nous retiendront. Ces enjeux sont de deux sortes : idéologique et esthétique.

L’école de la Révolution

  • 57 OC, 409.
  • 58 OC, II, 491. Cf. OC, II, 493.
  • 59 Ibid. – Sur David despote, cf. OC, II, 584.
  • 60 OC, II, 492, ainsi que les citations suivantes. - Sur l’aspect idéologique de ce chapitre « Des éco (...)

36La part de l’idéologie n’est pas négligeable, tant s’en faut, dans le jugement de Baudelaire sur David. Ce qu’il voit en lui, c’est avant tout le peintre de la Révolution. En cela il est le représentant d’une de ces époques organiques où, d’une part, l’art et la société n’entretiennent pas un rapport d’exclusion mutuelle, où, d’autre part, l’énergie de la peinture pouvait se déployer. La peinture révolutionnaire, explique Baudelaire, c’est une « peinture qui se prive volontairement du charme et du ragoût malsains, et qui vit surtout par la pensée et par l’âme, – amère et despotique comme la révolution dont elle est née »57. En cela cette peinture est plus qu’une autre capable d’atteindre à l’essence de l’art, car elle est débarrassée « du charme et du ragoût malsains », elle traduit de la part des peintres qui la pratiquent « une décision et un ensemble dignes de véritables hommes de parti », écrira encore Baudelaire en 1855. C’est cet élément plus que tous les autres qui explique l’attachement de Baudelaire pour la peinture de David, qu’elle exprime une croyance, une foi, à la différence des peintres contemporains de Baudelaire, en proie au doute et tombant dans l’éclectisme. Contrairement à eux, il a su faire une œuvre héroïque, une œuvre animée par le grand mouvement révolutionnaire d’élucidation du réel. Surtout, David a créé une école. C’est à lui en particulier que Baudelaire pense, lorsque dans le chapitre « Des écoles et des ouvriers » du Salon de 1846 il parle de « la grande tradition »58 et qu’il évoque les « élèves unis par des principes communs, obéissant à la règle d’un chef puissant, et l’aidant dans tous ses travaux »59. Le résultat aujourd’hui de cette absence d’écoles, c’est « le chaos d’une liberté épuisante et stérile »60, le règne de la petite individualité qui « a mangé l’originalité collective », « l’état actuel de la peinture est le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l’individu, quelque faible qu’il soit, au détriment des associations, c’est-à-dire des écoles ». Perce ici, sans être formulé, le souhait de Baudelaire que Delacroix soit ce nouveau David de la peinture ; ce souhait ne sera jamais exaucé, Delacroix ayant refusé d’avoir des élèves.

  • 61 Là-dessus voir infra, Stendhal, « Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal », p. 43-52, et « Naïve (...)
  • 62 OC, II, 456.

37Esthétiquement, le romantisme flamboyant de Delacroix semble fort éloigné du néo-classicisme glacé de David. L’éloignement de l’un et de l’autre vient d’une conception radicalement différente en apparence du Beau. La référence de David en matière d’esthétique est Winckelmann et sa théorie du Beau idéal, que caractérisent, entre autres, le retour à l’antique et l’idéalisation du modèle ; rien de semblable chez Delacroix, mais tout le contraire, puisque sa peinture s’est constituée précisément contre ce Beau idéal winkelmannien. Dans ces conditions, il devrait paraître difficile d’intégrer David et Delacroix dans la même tradition esthétique. C’est pourtant ce que fait Baudelaire. Évidemment il ne transforme pas David en romantique, ce serait difficile, pas plus qu’il ne voit chez Delacroix la mise en œuvre d’un quelconque néo-classicisme. Aussi n’est-ce pas en termes d’école qu’il pose la relation entre ces deux maîtres, mais, d’un point de vue esthétique et philosophique, à partir de la notion d’idéalisation. Tout le Salon de 1846 s’organise autour de cette question61. Le nœud de l’argumentation de Baudelaire est formé par le chapitre VII, « De l’idéal et du modèle », qui est en grande partie occupé à dénoncer l’idéal néo-classique et qui aboutit à ce jugement : « l’idéal n’est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des académies ; un idéal, c’est l’individu redressé par l’individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l’éclatante vérité de son harmonie native »62. La dénonciation de cet idéal esthétique devrait amener du même coup la condamnation de la peinture de David. Ce n’est pas le cas, et ce n’est que justice, car David n’est jamais tombé dans les excès d’un Ingres. Pour Baudelaire David est bien davantage le représentant de la grande tradition et l’on ne prendra pas de grands risques en voyant une implicite référence à la peinture davidienne dans ce passage du Salon de 1846 :

  • 63 OC. II, 493.

Qu’est-ce que cette grande tradition, si ce n’est l’idéalisation ordinaire et accoutumée de la vie ancienne ; vie robuste et guerrière, état de défensive de chaque individu qui lui donnait l’habitude des mouvements sérieux, des attitudes majestueuses ou violentes. Ajoutez à cela la pompe publique qui se réfléchissait dans la vie privée. La vie ancienne représentait beaucoup ; elle était faite surtout pour le plaisir des yeux, et ce paganisme journalier a merveilleusement servi les arts63

38Et s’imposent immédiatement à la vue, au souvenir, les Horaces, les Sabines, le Brutus ou le Léonidas. Nul doute, en effet, que ce soit de David et de son école qu’il s’agisse dans ces lignes. Outre qu’il serait impossible de citer raisonnablement d’autres noms, cela concorde avec l’idée d’une filiation historique et esthétique entre David et Delacroix qui vient d’être esquissée quelques mois plus tôt dans Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle. Et le point de rencontre entre ces deux peintres est le même souci d’idéaliser.

  • 64 OC, II, 464, ainsi que la citation suivante.

39Baudelaire, bien sûr, n’a jamais songé à rapprocher l’idéalisation de David et celle de Delacroix, et la plupart du temps c’est le nom d’Ingres qui lui vient quand il évoque un idéal néo-classique, par exemple lorsqu’au chapitre « Du portrait » dans le Salon de 1846 il oppose en ce domaine « les chefs de l’école historiques »64 (David et Ingres) et « les chefs de l’école romantique » (Rembrandt, Reynolds et Lawrence). Il n’empêche que chez Baudelaire l’idéal de David rencontre par les bords celui de Delacroix, tout étant fait pour que la référence théorique à Winckelmann soit gommée et que l’aspect nettement néo-classique de l’exécution de la peinture de David n’entre pas en ligne de compte. Baudelaire dans le Salon de 1846, qui a les allures d’un manifeste néo-romantique, ne pouvait vraisemblablement pas établir le rapprochement entre Delacroix et David ou du moins aborder ainsi la parenté de David et de Delacroix en ce qui concerne l’idéal, mais il l’avait fait en quelque sorte dans Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle, que l’on peut lire comme une sorte de ban d’essai du Salon de 1846.

Néo-classicisme et modernité romantique

40Cela apparaît très nettement dans la belle page où Baudelaire commente le Marat assassiné de David. Après avoir fait une description du tableau, Baudelaire écrit les lignes suivantes :

  • 65 OC, II, 409-410.

Tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac ; le drame est là, vivant dans sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d’œuvre de David et une des grandes curiosités de l’art moderne, elle n’a rien de trivial ni d’ignoble. Ce qu'il y a de plus étonnant dans ce poème inaccoutumé, c’est qu’il est peint avec une rapidité extrême, et quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l’esprit. Ceci est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal. Quelle était donc cette laideur que la sainte Mort a si vite effacée du bout de son aile ? Marat peut désormais défier l’Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose. Il y a dans cette œuvre quelque chose de tendre et de poignant à la fois ; dans l’air froid de cette chambre, sur ces murs froids, autour de cette froide et funèbre baignoire, une âme voltige65.

  • 66 OC, II, 407.

41Deux points sont à signaler dans ce commentaire. L’idéalisation de Marat, tout d’abord, le caractère moderne de l’œuvre, ensuite, aux yeux de Baudelaire. Ce qu’il admire, c’est l’esthétique de l’idéal à laquelle David a donné forme dans ce tableau. Il y a réussi par une espèce de métamorphose spiritualiste qui transcende la réalité et fait accéder cette dernière à l’ordre du Beau. De quelle nature est ce Beau ? On pourrait croire qu’il s’apparente au Beau idéal de Winckelmann, comme en témoigne la référence à Apollon, et, à travers elle, à l’Antiquité. À quoi s’ajoute la nudité de Marat dans sa baignoire, qui se trouve être la nudité héroïque que les néo-classiques, et David le premier, impose à leurs personnages. Cependant, David avec ce tableau, tout en restant fidèle à ses convictions esthétiques héritées de Winckelmann, parvient à faire une œuvre moderne : à partir d’un sujet moderne qu’il traite selon l’esthétique du Beau idéal il parvient à faire une œuvre moderne. L’œuvre moderne que Baudelaire à la fin du Salon de 1845 réclamait à la peinture de son temps, une œuvre qui exprimerait « l’héroïsme de la vie moderne »66. Ce à quoi, en effet, Baudelaire a pu être sensible, c’est que le traitement d’un sujet moderne par David a dépassé toutes les questions d’école, ce qui fait que la part de l’esthétique néo-classique n’est absolument pas prise en compte, elle est comme ignorée. Ce n’est pas étonnant, si l’objet de cette page en particulier et de l’article en général est de rétablir la continuité esthétique et historique entre David et Delacroix. À preuve, l’introduction anachronique du nom de Balzac. Il n’y a d’anachronisme qu’en apparence et celui-ci est très concerté : il a pour but d’actualiser David en 1846 et de l’arracher à la préhistoire antédiluvienne du XIXe siècle. Cela a d’autant plus de sens que d’ici peu la fin du Salon de 1846 sera occupée par un hymne à la gloire de Balzac, héraut de l’héroïsme de la vie moderne. Cet hymne semble passablement délirant, ou à tout le moins extravagant, notamment la comparaison de Balzac avec Homère, au détriment d’Homère, peut apparaître d’une gratuité provocatrice. Sauf que s’il y a indéniablement de la provocation, et même beaucoup, de la part de Baudelaire, il n’y a pour autant là rien de gratuit. Balzac est valorisé aux dépens non pas d’Homère, mais de ce qu’Homère représente, « Homère » en fait, la référence antique par excellence dont se réclament depuis longtemps les tenants de l’esthétique néo-classique du retour à l’Antiquité et qui inspirait, par exemple, en 1757 à Caylus ses Tableaux tirés de l’Iliade. Baudelaire lui-même invite à voir dans Homère la figure de cette référence esthétique néo-classique en faisant précéder le paragraphe conclusif où Balzac lui est opposé d’un micro-développement dont la signification est clairement esthétique, dans la mesure où il ne prend sens que dans le débat entre le romantisme moderne et la tradition néo-classique :

  • 67 OC. II, 496.

Le nu, cette chose si chère aux artistes, cet élément nécessaire de succès, est aussi fréquent et aussi nécessaire que dans la vie ancienne : – au lit, au bain, à l’amphithéâtre. Les moyens et les motifs de la peinture sont également abondants et variés ; mais il y a un élément nouveau qui est la beauté moderne67.

42Bien que la nudité du sujet soit l’un des éléments constitutifs de la peinture néo-classique, Baudelaire ne rompt pas de lances contre elle, il invite plutôt, sans la renier, à l’intégrer dans le contexte artistique moderne. Dans notre optique, qui s’attache à la place que Baudelaire donne à David dans l’histoire de la peinture menant à Delacroix, un détail est particulièrement intéressant : les différents lieux où dans la vie moderne se manifeste la nudité : le lit, le bain, l’amphithéâtre. Ajoutons : la baignoire – celle dans laquelle meurt Marat assassiné et qui occupe si spectaculairement le magnifique tableau de David que Baudelaire vient de commenter dans Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle. On le voit, il s’agit de montrer les prolongements esthétiques d’une école dans l’autre, au nom de l’unité de l’art et de sa cohérence historique, qui toutes deux correspondent à ce désir si puissant chez Baudelaire de donner à sa propre pensée unité et cohérence.

  • 68 OC, II, 356.
  • 69 Voir OC, II, 583-590 et infra, « Réalisme et romantisme en 1855, ou Baudelaire dans l’atelier de Co (...)
  • 70 Cette étude a été faite par Daniel Ternois dans son article, « Baudelaire et l’ingrisme », French 1 (...)
  • 71 OC, II, 586.

43Cette analyse du rapport entre romantisme et néo-classicisme chez Baudelaire se vérifie par les jugements qui sont portés sur Ingres. Ces jugements sont... injustes, ce n’est pas à démontrer, et plus que tout autre ils ont contribué très efficacement à disqualifier cette peinture. L’injustice de Baudelaire relativement à la peinture ingriste n’étant pas notre objet, puisque la seule vérité qui soit en cause pour nous est celle de la critique baudelairienne, c’est sur la signification de ce rejet que nous nous attarderons. Et nous commencerons par remarquer que ce rejet n’a pas été immédiat : dans le Salon de 1845 Ingres, « l’adorateur rusé de Raphaël »68, est ici et là égratigné, mais sans rien qui s’apparente à un assassinat ou qui même manifeste une intention meurtrière ; en 1846 dans Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle Ingres est aussi bien traité que David et dans le Salon de cette même année Baudelaire, tout en l’opposant comme dessinateur au coloriste Delacroix, ne se livre pas non plus à un éreintage, il indique juste auquel des deux grands peintres du moment va sa préférence. Ce n’est qu’une dizaine d’années plus tard, en 1855, que Baudelaire se déchaînera contre lui et écrira sur sa peinture des pages abominables69. Nous ne chercherons pas expliquer une évolution si radicale de l’attitude de Baudelaire, cela supposerait une étude spéciale n’entrant pas dans notre cadre70, nous préférerons insister sur une particularité commune dans les textes sur Ingres en 1846 et en 1855, qui en elle-même aide à comprendre non pas tant l’évolution de Baudelaire à propos d’Ingres, mais la fonction qu’il lui réserve dans son système esthétique. Cette particularité, c’est l’association constante d’Ingres et de David. Ce n’est guère étonnant, puisque la peinture d’Ingres se réclame de l’héritage néo-classique de David et que ces deux peintres sont l’un comme l’autre des adeptes de la ligne, mais ce qui est plus remarquable, c’est qu’en les associant Baudelaire ne cesse de jouer David contre Ingres, et rien de plus significatif que l’éloge de David et de ses élèves au début de l’article de 1855 sur Ingres, où le rappel de la peinture révolutionnaire et impériale constitue l’arrière-plan sur lequel la peinture d’Ingres se détache comme une production historiquement et esthétiquement dégénérée. Plus profondément, Ingres est chargé de tous les griefs qui pourraient être faits à David. Il représente un néo-classicisme incompatible avec le romantisme, un néo-classicisme qui se survivant à lui-même n’est qu’un anachronisme dans les années 1845-1855. Aussi Ingres dans l’article de 1855 est-il carrément chassé de l’histoire de la peinture (« Qu’est-il venu dire en ce monde ?71,) » alors qu’avec David, Girodet et Guérin commence la peinture du XIXe siècle qui trouve son achèvement avec Delacroix. En conséquence de quoi, Ingres devient le représentant de l’académisme néoclassique, quand le néo-classicisme davidien échappe à pareille damnation.

  • 72 Cité par Claude Pichois et Jean Ziegler dans leur Baudelaire, 1987, Julliard, « Les Vivants », p. 4 (...)
  • 73 Pour une lecture de ce texte, voir infra p. 173-181.
  • 74 OC, II, 596-597.

44Vers la fin de sa vie Delacroix s’irritait d’être constamment qualifié de peintre romantique et réclamait pour lui-même la qualité de classique ; dans les mêmes temps, l’éditeur Hetzel voyait en Baudelaire un « étrange classique »72. Le rapprochement entre le peintre et le poète est parlante dans cette commune parenté avec le classicisme et cette commune exclusion du romantisme. On ne conclura pas cependant que c’est à un classicisme du romantisme qu’ils parviennent, à quelque chose comme un néo-romantisme, ce qui serait ou une commodité de langage ou, plus certainement, une absurdité. Ne continuons pas de la sorte, exacerbons plutôt les antithèses, à l’exemple de Baudelaire lui-même, qui, dans ce grand texte méconnu de 1855 où il fait le compte rendu de l’Exposition universelle73, réunit en l’espace de quelques pages les peintres de la Révolution et de l’Empire (David, Guérin et Girodet), les anti-surnaturalistes (Ingres et Courbet) et le romantique (Delacroix). Il se livre ainsi à la fois à un survol de la peinture du siècle et à une redistribution de ses écoles. En ce dernier cas c’est un véritable brouillage auquel procède Baudelaire : Courbet est rapproché d’Ingres, lequel se voit opposé à David, avec qui Courbet partage une communauté de pensée révolutionnaire, etc., toute cette reconfiguration aussi savante que sauvage ayant pour double résultat d’isoler Delacroix dans sa singularité de peintre du romantisme et de faire du romantisme lui-même une catégorie esthétique indéterminée, qui rassemble de façon contradictoire et sans résolution possible tout ce qui a pu se concevoir en peinture pendant soixante ans, sans que l’on puisse dire de Delacroix rien d’autre que cette évidence : qu’il eut « une qualité sui generis indéfinissable et définissant la partie mélancolique et ardente du siècle, quelque chose de tout à fait nouveau »74. Ce n’est pas de la part de Baudelaire une démission de la pensée, mais le seul moyen dont il dispose pour dire le caractère problématique du romantisme de Delacroix et du romantisme en général.

Notes

1 Diderot, Salon de 1769, in Œuvres esthétiques, édition de Paul Vernière, 1968, Garnier, « Classiques Garnier », p. 497.

2 C’est la traduction de J. Perret, (Énéide, 1978, Les Belles Lettres, Collection des Universités de France, t. II, p. 142), qui outre son impossibilité sur le syntagme présente deux faux-sens séparément sur textum et sur enarrabile.

3 Les mots de peinture et de tableau sont employés par simple commodité, ils ne désignent que le figurai, puisqu’il est bien entendu que le bouclier d’Énée n’est pas un tableau et qu’il ne résulte pas d’une peinture.

4 Pas ignorant des prophéties.

5 [Voici les merveilles] qu’il admire et tout en ignorant ce qu’elles représentent il se réjouit de l’image qu’elles lui offrent.

6 Ce qui fera dire malicieusement à Diderot dans ses Pensées détachées sur la peinture : « Il est bien singulier que tous nos petits littérateurs répètent tous les jours le seul hémistiche d'Horace qu'ils sachent : Ut pictura poesis erit... » (Diderot, Œuvres esthétiques, éd. cit., p. 828).

7 La poésie est comme la peinture ; certaines plaisent mieux regardées de près, et d’autres vues de loin ; l’une aime l’obscurité, l’autre voudra être vue à la lumière et ne craint pas le jugement pénétrant du connaisseur ; celle-ci plaît une seule fois, cette autre plaira dix fois répétée.

8 Là-dessus, voir l’ouvrage classique de W. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme, étude sur l’esthétique et les esthéticiens du ΧVIIIe siècle, 1969 (1ère éd., 1925), Champion.

9 Voir OC, II, 432.

10 OC, II, 754.

11 OC, II, 598.

12 OC, II, 598-599.

13 Voir Lessing, Laocoon, textes réunis et présentés par Jolanta Bialostochka avec la collaboration de Robert Klein, préface d’Hubert Damisch, 1990, Hermann, « Savoir : sur l’art », p. 120.

14 OC, II, 604, ainsi que la citation suivante.

15 OC, II, 604-605.

16 Les mot d’hiéroglyphique et d’hiéroglyphe ont été employés par Baudelaire deux pages plus haut (OC, II, 599). Cette idée est reprise en très bonne part dans l’article sur Hugo où Baudelaire déclare : « nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique » (OC, II, 133). – Cf. infra, p. 00.

17 OC, II, 599.

18 Sur cet aspect, voir infra l’étude, « Stendhal, Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal », p. 43-52.

19 À noter que la surdétermination eschylienne qu’introduit Baudelaire a pour effet de projeter sur la lady shakespearienne l’ombre de celle qui a tué son mari, Clytemnestre.

20 Lady Macbeth dans le poème de Baudelaire renvoie aussi bien à la tragédie de Shakespeare qu'à la possible représentation qu’en ferait un peintre. De fait, Delacroix exposera au Salon de 1850 une Lady Macbeth ; là-dessus, cf. infra, p. 51, n. 33.

21 OC, II, 123.

22 OC, I, 102, ainsi que la citation suivante.

23 OC, II, 666, ainsi que la citation suivante.

24 OC, II, 600.

25 Voir Fontanier, Les Figures du discours, 1977, Flammarion, « Champs », p. 114-115 (allégorie) et p. 115-118 (allégorisme).

26 Pour un commentaire de cette expression et du tableau lui-même de Courbet, voir infra, « Romantisme et réalisme en 1855, ou Baudelaire dans l’atelier de Courbet », p. 182-188.

27 OC, I, 86.

28 OC, I, 667.

29 À lire et à relire dans cette perspective le très bel article de Felix W. Leakey, « The originality of Le Cygne », in Baudelaire, collected essays, 1953-1988, Cambridge, 1990, Cambridge University press.

30 Là-dessus voir l’article de Pierre Leroux, paru le 8 avril 1829 dans Le Globe, « Du style symbolique » (partiellement reproduit dans L'Esthétique romantique en France. Une anthologie, textes choisis et présentés par Claude Millet, 1994, Pocket, « Agora »).

31 OC, II, 621.

32 Cf. OC, II, 624.

33 OC, II, 624, ainsi que les citations suivantes.

34 OC, II, 624-625. – Cf. également OC, II, 133.

35 OC, II, 133.

36 OC, II, 133.

37 Cf. OC, II, 132.

38 Voir OC, II, 779-815.

39 OC, II, 784.

40 OC, I, 301-303.

41 OC, I, 301.

42 OC, I, 302.

43 Ibid.

44 OC, I, 303.

45 Ibid.

46 OC, I, 303.

47 OC, II, 418.

48 Annie Becq, « Esthétique et politique sous le Consulat et l’Empire : la notion de beau idéal », Romantisme., no 54, 1986, p. 23 (repris dans Lumière et modernité, Orléans, 1994, Paradigme, « Varia »).

49 Voir OC, II, 409-411 et 583-585.

50 Voir OC, II, 583 : « Je me rappelle fort distinctement le respect prodigieux qui environnait au temps de notre enfance toutes ces figures fantastiques sans le vouloir, tous ces spectres académiques [...]. »

51 OC, II, 585.

52 OC, II, 409, ainsi que les citations suivantes.

53 OC, II, 413.

54 OC, II, 583. – À noter que l’expression « abstracteurs de quintessence » a été textuellement employée dans le Salon de 1846 à propos des « purs dessinateurs » (OC, II, 426).

55 OC, II, 597.

56 Citons, par exemple, l’exposition intitulée De David à Delacroix : la peinture française de 1774 à 1830, organisée en 1974-1975 à Paris.

57 OC, 409.

58 OC, II, 491. Cf. OC, II, 493.

59 Ibid. – Sur David despote, cf. OC, II, 584.

60 OC, II, 492, ainsi que les citations suivantes. - Sur l’aspect idéologique de ce chapitre « Des écoles et des ouvriers », voir l’article d’Annie Becq, « Énergie, nostalgie et création artistique ; à propos du Salon de 1846 », in Approches des Lumières, 1974, Klincksieck (repris dans Lumières et modernité. De Malebranche à Baudelaire, Orléans, 1994, Paradigme, « Varia »).

61 Là-dessus voir infra, Stendhal, « Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal », p. 43-52, et « Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846 », p. 95-106.

62 OC, II, 456.

63 OC. II, 493.

64 OC, II, 464, ainsi que la citation suivante.

65 OC, II, 409-410.

66 OC, II, 407.

67 OC. II, 496.

68 OC, II, 356.

69 Voir OC, II, 583-590 et infra, « Réalisme et romantisme en 1855, ou Baudelaire dans l’atelier de Courbet », p. 176-178.

70 Cette étude a été faite par Daniel Ternois dans son article, « Baudelaire et l’ingrisme », French 19th Century Painting and Literature, edited by Ulrich Finke, Manchester, 1972, Manchester University Press, mais dans une perspective résolument anti-baudelairienne.

71 OC, II, 586.

72 Cité par Claude Pichois et Jean Ziegler dans leur Baudelaire, 1987, Julliard, « Les Vivants », p. 437.

73 Pour une lecture de ce texte, voir infra p. 173-181.

74 OC, II, 596-597.

© Presses universitaires de Lyon, 2000

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