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Voix et mémoire

 | 
Anne-Marie Mercier-Faivre
, 
Michel O'Dea

Les voix, l'accent : chant et échanges

Le « non-devin » de Jean-Jacques Rousseau : une figure pour la contestation de l’opéra français1

Pierre Saby

Texte intégral

  • 1 Version abrégée d’un texte paru antérieurement dans Rousseau et la musique, Jean-Jacques et l’opéra (...)
  • 2 Le Devin du village, OC, vol. 2, p. 1102.

J’ai tout su de Colin et ces pauvres enfants
Admirent tous les deux la science profonde
Qui me fait deviner tout ce qu’ils m’ont appris2.

  • 3 Ibid., p. 1109.

1Ainsi monologue, à la scène 3 du Devin du village – manifestement à l’intention du spectateur –, le devin de Jean-Jacques Rousseau. Il a auparavant révélé à Colette, venue le consulter quant au sort de son amour, qu’en dépit de l’infidélité du jeune homme, elle en était toujours aimée et il lui a conseillé d’user de coquetterie et d’un peu de froideur pour le regagner. Enfin, il lui a annoncé que son « art » l’avertissait de l’arrivée du bien-aimé volage. On ne saurait mieux dire que ne le fait Rousseau le mensonge de la divination et informer le spectateur de la véritable nature de ce devin qui joue de la crédulité des jeunes villageois pour les aider à vivre : le divertissement théâtral requiert la manipulation, mais le créateur de fiction semble avoir le souci de persuader le spectateur que rien dans son œuvre ne déroge vraiment aux exigences du naturel et que personne n’a souhaité, le moins du monde, le berner à son tour, en lui faisant prendre une supercherie pour la vérité. Au-delà, désigner clairement l’élément surnaturel comme mise en scène d’une supercherie consiste peu ou prou, nous le verrons, à prendre de la distance avec le fondement même de toute une tradition, celle du théâtre lyrique français... Pour l’heure, notons que les villageois de Rousseau seront seuls les jouets de la duplicité, bienfaisante au demeurant, du devin. Ils le seront jusqu’au bout ; à la scène 4, l’homme sage, initié aux secrets des forces qui nous gouvernent, consulte un grimoire et s’astreint à quelques contorsions pour impressionner Colin ; à la scène 7, il conforte l’image de son pouvoir en suggérant qu’il peut lutter contre les sorts jetés par d’autres, ce dont à la scène précédente se sont montrés convaincus les deux amoureux : « Je vous ai délivrés d’un cruel maléfice/ Vous vous aimez encor malgré les envieux3. »

  • 4 Ibid. Le livret autographe initial (Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien, ms. P. A. 109) c (...)

2Il ne répugne pas ensuite, lorsque les jeunes gens « offrent chacun un présent au devin4 », à accepter la juste rémunération de l’emploi de son art, tout en indiquant que là n’est pas l’essentiel. On lit ainsi dans le livret :

  • 5 Le Devin du village, OC, vol. 2, p. 1109.

Colin — Quel don pourrait jamais payer un tel service ?
Le devin
, recevant des deux mains — Je suis assez payé si vous êtes heureux5.

  • 6 Ibid., p. 1110-1114.
  • 7 Ibid., p. 1110.
  • 8 « Durant cet air et les autres semblables, des gens du village viennent de temps à autre consulter (...)

3La scène 86, écrite par Rousseau pour les représentations de 1753, reprend l’idée de la foi des villageois : « Du devin de notre village/ Chantons le pouvoir éclatant7 », idée dont la première rédaction du livret explorait d’ailleurs, à la scène 2, les développements scéniques possibles8.

4Ainsi Rousseau semble-t-il, tout en conservant à son personnage de « devin » un rôle central dans la poétique de sa pièce, vouloir sans ambiguïté l’inscrire dans une perspective faite de connivence avec le spectateur, lequel est invité à adhérer à cette idée que la juste observation de la nature et de ses lois suffit, en la circonstance, à aplanir les difficultés de la relation amoureuse et ce, en dépit même de la croyance populaire. Dans l’évaluation de cette matière poétique, il faut bien sûr faire leur part au jeu dramatique et à sa convention, voire au lieu commun théâtral, mais on ne peut écarter trop vite l’idée que Rousseau a pu chercher à rapprocher son personnage de devin d’une certaine réalité. Souci de naturel au théâtre ne signifie certes pas représentation du réel. Cependant, ayant formé le projet d’examiner de quelle manière le personnage de Rousseau pouvait être inscrit dans le paysage divers du théâtre lyrique français, il nous a paru nécessaire de nous interroger aussi, en amont ou bien parallèlement si l’on préfère, au sujet de la réalité sociologique d’un tel personnage dans la France villageoise du début du xviiie siècle.

5À l’article « Devin » des éditions successives du Dictionnaire de l’Académie française on peut lire :

Devin. Celui qui fait profession de prédire les choses à venir, et de découvrir les choses cachées. Consulter les Devins. Aller au Devin. Les Devins sont des trompeurs. On dit proverbialement d’une chose qui est assez connue, qu’il ne faut pas aller au Devin pour en être instruit. On excommunie ordinairement au Prône les Devins et les Devineresses.

6Ce texte, dont on pourrait trouver équivalent dans d’autres outils lexicographiques de la période (tel le Dictionnaire universel de Furetière en 1690 par exemple), semble attester, notamment au travers des expressions usuelles citées, à la fois la présence dans la société de professionnels de la prédiction ou de la divination, et par voie de conséquence l’existence d’une clientèle potentielle et, éventuellement, la défiance de certains envers des pratiques jugées peu honnêtes. Au chapitre XIV de ses Caractères, La Bruyère, il est vrai dans les dernières années du xviie siècle, notait :

  • 9 J. de La Bruyère, « De quelques usages », Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, R. Garapon (éd. (...)

L’on souffre dans la République les Chiromanciens et les Devins, ceux qui font l’horoscope et qui tirent la figure, ceux qui connaissent le passé par le mouvement du sas, ceux qui font voir dans un miroir ou dans un vase d’eau la claire vérité ; et ces gens sont en effet de quelque usage, ils prédisent aux hommes qu’ils feront fortune, aux filles qu’elles épouseront leurs amants, consolent les enfants dont les pères ne meurent point, et charment l’inquiétude des jeunes femmes qui ont de vieux maris : ils trompent enfin à très vil prix ceux qui cherchent à être trompés9.

  • 10 Voir P.-F. Fournier, Magie et sorcellerie : essai historique, Moulins, Éditions Ipomée, 1977.

7L’idée que, dès cette période, le législateur, sinon l’Église, ne voit plus dans la divination quoi que ce soit de véritablement maléfique et nuisible au bon ordre social transparaît, d’après les commentaires que font de ce texte des historiens comme Robert Mandrou ou Pierre-François Fournier10, dans l’édit royal de juillet 1682 qui menace de mort les empoisonneurs, de même que les coupables d’impiété et de sacrilège, mais qui ne fait qu’une allusion rapide à « ceux qui se disent devins, magiciens et enchanteurs » et pratiquent « la vaine profession de devins, magiciens, sorciers et autres noms semblables ». Selon Fournier, la profession étant jugée « vaine », il n’est plus besoin de la poursuivre. Sorcellerie et magie cessèrent donc progressivement d’être réprimées par les autorités.

  • 11 L. Andries, La Bibliothèque bleue au dix-huitième siècle : une tradition éditoriale, Oxford, Voltai (...)
  • 12 Par exemple l’Almanach des bergers, régulièrement renouvelé du xviie au xixe siècle ; L’Almanach ou (...)

8Mais la littérature populaire du xviiie siècle nous montre la persistance, jusqu’à l’époque du Devin du village et au-delà, de ce que Lise Andries nomme « une conception magique de l’existence11 » dans la société rurale française. Dans les almanachs, souvent explicitement destinés à la population paysanne12, l’astrologie, à l’origine utilitaire – calendriers, découpage et repères du cycle naturel, conseils saisonniers pour les travaux des champs, révélations concernant l’influence des astres sur les plantations, les animaux et l’homme, dictons... –, dérive parfois jusqu’à alimenter des considérations accréditant l’idée d’une sorte de déterminisme du comportement humain régi par les astres. Dans certains fascicules de la Bibliothèque bleue, véritable collection de littérature populaire dont les auteurs et les imprimeurs sont souvent les mêmes que ceux des almanachs, la matière est identique, et l’astrologie naturelle se prend parfois au jeu de la divination.

  • 13 « Pronostication facétieuse du sieur de Chevry sans aucune menterie pour l’année 1666 », L’Almanach (...)
  • 14 Voir F. Rabelais, Pantagrueline prognostication, certaine, véritable et infaillible. Pour l’an perp (...)

9Critiques et dérision affleurent ici ou là : L’Almanach pour l’an de grâce mil six cent soixante-six... contient une « pronostication facétieuse du sieur de Chevry13 » qui parodie Rabelais14 :

Je ne donne assurance qu’en cette année 1666 les Aveugles, Borgnes ne verront pas clairs, ou bien verront fort peu, que les Boiteux n’iront pas droit, les sourds n’auront pas l’ouïe bonne, les Muets ne parleront pas [...].

  • 15 Voir Mr A. B.***, Les Béquilles du diable boiteux, Troyes, Jean Garnier, permission de 1755.

10Mandrou pour sa part cite un commentaire ajouté au récit des Béquilles du diable boiteux15, daté de 1755 :

  • 16 Cité par R. Mandrou, De la culture populaire aux xviie et xviiie siècles : la Bibliothèque bleue de (...)

Ne devons-nous pas savoir gré à notre Diable, lorsqu’il donne un coup de béquille à cette fameuse sorcière que les femmes mécontentes vont trouver, que les esprits faibles vont consulter un oracle pour savoir ce qu’elle ne sait pas elle-même ; à cette impudente diseuse de bonne aventure, à cette hardie tireuse d’Horoscope qui ne possède point d’autre secret que celui de pouvoir persuader qu’elle en a […]16.

11Aussi nous semble-t-il possible de conclure à l’inscription dans la réalité sociale villageoise du temps de Rousseau à la fois du personnage de devin, et peut-être dans le même temps des ferments de sa contestation.

12Que ce personnage puisse être par ailleurs inscrit sans grande difficulté, quoique de façon subtile peut-être, dans le paysage poétique de l’opéra français, ne paraît pas douteux.

  • 17 Atys, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean (...)
  • 18 Hésione, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème d’Antoine Danchet, musique d’André (...)
  • 19 La révélation prématurée de ce qui doit arriver peut d’ailleurs constituer dans un livret plus une (...)
  • 20 Notamment en raison de la pratique de la retractatio, suivant laquelle un auteur introduit volontie (...)
  • 21 « Le merveilleux est le fonds de l’opéra français [...]. C’est le théâtre des enchantements ; toute (...)

13Le ressort merveilleux de l’opéra français fait en effet appel en permanence à l’épisode surnaturel, manifestation du pouvoir des dieux, acte de magie, incantation et oracle... Au-delà de l’intervention divine proprement dite, véhicule fréquent d’une procédure de révélation – d’un état de fait, d’une loi, d’une contrainte, d’une sentence... –, parfois relevant d’un comportement passablement humain (Cybèle dans Atys17 de Quinault et Lully, 1676 ; Vénus dans Hésione18 de Danchet et Campra, 1700), la présence de personnages doués de pouvoirs particuliers, magiciens et magiciennes, n’est rien moins que rare. Ceux-ci enchantent, envoûtent, transforment les lieux... et éventuellement parlent. La prophétie comme forme particulière de l’imprécation n’est même pas leur apanage exclusif : il peut arriver que la transe de la fureur ou de la passion transporte un protagoniste hors de sa propre nature, et le transforme en personnage inspiré, à son tour près d’entretenir avec l’au-delà et sa connaissance des rapports momentanément privilégiés. L’invocation fréquente aux dieux et aux déesses constitue un premier palier sur cette voie. Isoler dans cet ensemble de figures liées à la mise en œuvre du merveilleux opératique la seule figure bien dessinée du devin, défini comme celui qui voit et dit l’avenir, n’est par conséquent pas chose aisée19, et à proprement parler la révélation circonstanciée de ce qui doit arriver ne forme peut-être pas à elle seule un stéréotype majeur de l’opéra français. Mais, plus généralement, la scène de consultation constitue bien un épisode particulièrement favorable à la poétique lyrique française. C’est à travers cet aspect que l’on peut identifier dans le répertoire un groupe auquel assimiler la figure du devin du village : il est le personnage qui lit dans les cœurs, exerce un pouvoir, celui que l’on consulte et qui éventuellement consulte lui-même pour rendre un oracle, donner un conseil, orienter un comportement. Par là, il s’apparente – mais on a vu que Rousseau s’était attaché à saper les fondements de ce lien de parenté – à toute la théorie des personnages commerçant avec le surnaturel, du dieu lui-même, bien entendu, et de ses représentants, au héros et plus encore au magicien, tous piliers de la mise en œuvre des artifices du merveilleux20 au sein de l’opéra français, nommé le « théâtre des enchantements » par Louis de Cahusac (1706-1759), théoricien de l’opéra, encyclopédiste et librettiste régulier de Jean-Philippe Rameau21.

  • 22 Les Fêtes vénitiennes, opéra-ballet d’Antoine Danchet pour le poème et d’André Campra pour la musiq (...)

14On doit sans doute, au sein du répertoire lyrique français « noble », distinguer opéra-ballet et pastorale d’une part, types savants mais souvent tournés surtout vers le divertissement – voire, pour l’opéra-ballet, vers la comédie – et dont la matière poétique ne se nourrit que modérément de surnaturel ou de magie22, et tragédie lyrique proprement dite d’autre part, genre-étalon qui fut à la source du développement de l’art lyrique national.

  • 23 Bellérophon, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Thomas Corneille, Bernard L (...)
  • 24 Amadis, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Je (...)
  • 25 Thésée, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Je (...)
  • 26 Armide, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Je (...)
  • 27 Phaéton, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de J (...)
  • 28 Alcide, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Jean-Galbert de Campistron, musi (...)
  • 29 Léandre et Héro, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Jean-Jacques Le Franc, (...)
  • 30 Polydore, tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, poème de l’abbé Simon-Joseph de Pellegrin, (...)
  • 31 Dardanus, tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, poème de Charles-Antoine Le Clerc de La Br (...)

15Dans la tragédie en musique, depuis les œuvres de Lully, magiciens (magiciennes) et enchanteurs sont légion. Chez Lully, c’est Amisodar dans Bellérophon23, Arcabanne et Arcalaus dans Amadis24, Médée dans Thésée25 et l’héroïne éponyme dans Armide26. Dans Phaéton27 (I, 8), Protée, d’abord réticent à user de son pouvoir, consent à révéler à Clymène et aux tritons qui l’accompagnent le sort tragique promis au héros. De l’Alcide28 de Campistron, Lully et Marais, en 1693, jusqu’à Léandre et Héro29 de Le Franc de Pompignan et Béarn de Brassac, en 1750, en passant encore par Polydore30 de Pellegrin et Batistin, en 1720, les magiciens peuplent le genre, agitant les forces de l’au-delà, mais aussi consultant les esprits, rendant des oracles, formant à l’occasion des prédictions. Dans le Dardanus de Le Clerc de la Bruère et Rameau (1739), le magicien Ismenor donne ses propres traits au héros, qui pourra ainsi apprendre lui-même l’amour que lui porte Iphise, venue à son tour consulter l’oracle magique31. Chaque fois, la scène est l’occasion pour le musicien, qui avec génie, qui avec plus ou moins de talent, de déployer son art jusque dans ses extrémités : déclamation exacerbée, chœur, symphonie virtuose, effets d’harmonie – toutes choses relatives par ailleurs à l’évolution du langage musical au cours de la période – sont le lot habituel de l’épisode.

  • 32 Voir A. R. Le Sage & J.-P. d’Orneval, Le Théâtre de la foire ou l’Opéracomique contenant les meille (...)
  • 33 Ibid., p. 94-102. Télémaque est une tragédie lyrique de l’abbé Pellegrin et d’André Cardinal Destou (...)
  • 34 Donnée par les comédiens italiens du roi le 10 juillet 1689.
  • 35 Dans Le Théâtre italien, ou le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées p (...)

16De leur côté, la parodie et la comédie en vaudevilles, genres à tendance populaire fleurissant sur les divers lieux de la comédie accompagnée de musique (théâtres forains, comédie italienne, opéra-comique), ne renoncent pas, loin s’en faut, à l’élément magique et surnaturel. Il peut arriver que la dérision ne soit pas clairement apparente à la lecture d’une pièce : dans Le Tombeau de Nostradamus32, comédie en un acte de Le Sage donnée à la foire de Saint-Laurent en 1714, un mage exerce d’abord des pouvoirs surnaturels, avant de se muer plutôt en simple conseiller des héros vers la fin. Dans la Parodie de l’opéra de Télémaque33, donnée par Le Sage à la foire de Saint-Germain en 1715, Calypso consulte les démons, qui apparaissent, parlent, se retirent sans que soit portée semble-t-il la moindre atteinte à leur dignité surnaturelle. Le plus souvent cependant, le genre léger pratique la satire du merveilleux avec une verve et un mordant particulièrement efficaces, jouant sur le bon sens et sur la malice d’un public certes citadin. Dans la comédie de Delosme de Monchenai, Mezzetin, Grand Sophy de Perse34, Pierrot répond à Isabelle qui veut recourir aux devins : « Pourquoi faire un astrologue ? Est-ce que ces gens-là en savent plus que moi35 ? »

17Plus loin, Isabelle s’étonne que l’astrologue n’ait aucun doute quant à son sexe en dépit de son déguisement masculin ; le dialogue est le suivant :

Isabelle — Quoi, monsieur, vous me croyez donc fille ?

Mezzetin — Je viens de le découvrir par les correspondances que j’ai dans la voie lactée.

Isabelle — Ah, monsieur, vous êtes un homme tout admirable ! Par quel présent puis-je reconnaître...

Mezzetin — Hé, ne suis-je pas trop payé par le plaisir de vous annoncer une bonne nouvelle ?

18Et lorsqu’enfin le mage s’intéresse à la belle d’un peu trop près, Pierrot intervient : « Tout doux, monsieur l’almanach, votre métier est de regarder en haut. »

  • 36 Donnée par les comédiens italiens du roi le 18 décembre 1694.
  • 37 Dans Le Théâtre italien, op. cit., vol. 5, p. 340-456.

19Imposture et cupidité des faux devins sont fréquemment désignées au spectateur comme matière à rire. Tel magicien-Arlequin déclare dans La Fausse Coquette36, comédie de Boisfran : « Je suis un abrégé et un compendium de la plus fine diablerie ; je lis à livre ouvert dans le passé, je connais le présent, et je ne sais rien de l’avenir ». Puis : « Je vois le destin de l’homme à sa physionomie ; je regarde dans la main, sur le front, au pied, et dans la poche37. »

20Dans L’Enchanteur Mirliton, comédie donnée à Saint-Laurent en 1725, on lit :

  • 38 A. R. Le Sage & J.-P. d’Orneval, Le Théâtre de la foire, op. cit., vol. 2, p. 8-12.

Olivette — Ah ! puisque vous avez le don
De deviner si bien mon nom,
Dondaine, Dondaine,
Vous savez, Mirliton,
Ce qui m’amène.
Mirliton — Oui je le sais ; mais ne laissez pas de me le dire, comme si je ne le savais pas : Et je vous parlerai comme si j’ignorais ce qui se passe. Ainsi le veut le cérémonial magique38.

  • 39 Thésée, parodie nouvelle de Thésée, représentée pour la première fois sur le théâtre de l’Opéra-Com (...)
  • 40 Les Amours de Ragonde, comédie en musique en trois actes, livret de Philippe Néricault-Destouches, (...)
  • 41 Les Amants inquiets, parodie de Thétis et Pelée, représentée pour la première fois par les comédien (...)
  • 42 Thétis et Pelée, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Bernard Le Bovier de Fo (...)

21Pour autant qu’il soit possible d’en juger, on remarque que lorsqu’il y a scène de magie, de consultation, ou simulacre de consultation des enfers, de l’au-delà, de l’inconnu, etc., le musical, quoique dans le cadre limité du genre, est convoqué là encore sans lésiner : ainsi dans Thésée, parodie nouvelle de la tragédie la plus populaire de Quinault et Lully, donnée en 1745 par Favart à l’Opéra-Comique39, les imprécations de Médée aux scènes 11 et 12 requièrent successivement plusieurs timbres, de la musique notée, le charivari de Ragonde40, alors même que le texte joue la dérision (« Monstres [...] tortillez les genoux [...]./ Je veux que le diable sautille/ Devant cette fille »). Dans Les Amants inquiets, du même Favart41, parodie de Thétis et Pelée42 donnée par les comédiens italiens en 1751, la bohémienne sollicitée par Colin et un compère consulte avec force artifices, chantant sur trois timbres différents, avant de ne finalement rien dire ou à peu près.

  • 43 Les Caractères de la folie, opéra-ballet en un prologue et trois actes, poème de Duclos, musique de (...)
  • 44 Parodiée à la foire de Saint-Laurent en 1743 par Favart et Panard sous le titre L’Astrologue de vil (...)

22Revenant à l’un des genres « nobles » évoqués plus haut, nous citerons ici un dernier exemple, que nous invite à mettre en regard de l’œuvre de Rousseau une matière poétique passablement voisine. En 1743, Duclos pour le poème et Bernard de Bury pour la musique donnèrent Les Caractères de la folie43, opéra-ballet dont la première entrée, « L’astrologie44 », montre deux jeunes gens consultant un mage au sujet de leur amour. « Le théâtre représente une forêt ; on voit d’un côté la retraite d’un mage, et de l’autre un hameau. » Florlise croit à de sombres présages, pense que son sentiment déplaît au Ciel, et sa tendresse s’en trouve refroidie. Licas n’est pas aussi impressionnable, mais s’en va trouver l’astrologue, symboliquement nommé Hermès, comptant sur lui pour ramener son amante à plus de sérénité. La scène de consultation comporte deux invocations du mage, un chœur de bergers répondant à ses appels, un air avec le chœur, deux airs instrumentaux. On note par ailleurs avec intérêt qu’une part importante des incantations et des oracles de l’astrologue est écrite dans la tonalité peu commune de si majeur.

23La fin de l’épisode montre Licas un rien sceptique mais jouant le jeu, une Florlise crédule autant que nécessaire, et un Hermès manipulateur et soucieux de maintenir intacte son autorité, quoiqu’en en suggérant, à mots couverts, le caractère mystificateur :

Licas — Prononcez que le Ciel approuve mon hommage.
Hermès — Le destin a tracé ses arrêts dans les Cieux
Je les lis, ma voix les annonce.
Licas — Vous qui savez interroger les Dieux,
Ne pouvez-vous leur dicter leur réponse ?
Je consens que votre Art divin ou séducteur
Aveugle mon esprit, pour faire mon bonheur.
Hermès — Les yeux trop pénétrants profanent nos mystères
Le Ciel leur cache ses décrets ;
Nous ne voulons pour nos secrets
Que d’innocentes bergères,
Et des amants discrets.
Licas — Fléchissez pour l’amour les astres sévères
Daignez combler mes vœux
Je croirai tout pour être heureux
Florlise vient.
Hermès — Je vais, sans tarder davantage
Employer pour vous tous mes soins ;
Retirez-vous sous ce feuillage
Et que vos yeux en soient témoins.
Arrive Florlise.
Florlise — Prends pitié d’une infortunée, ô Ciel [...] !
Hermès — [...] Je lis dans votre cœur,
Dissipez votre effroi.
Florlise
— Vous sauriez déjà...
Hermès
— Rien n’est caché pour moi, vous aimez, on vous aime...
Florlise
— Ô Divine science !
Hermès
— Méritez mon secours par votre confiance [...].
Cédez au penchant qui vous presse [...].

24S’ensuivent réconciliation, célébration de l’amour, réjouissance.

  • 45 Le Devin du village, scène 4, partition imprimée, Paris, Le Clerc, 1753, p. 29.
  • 46 On sait que dans le débat sur la légitimité du genre opéra et son évaluation esthétique, le rôle de (...)

25Ainsi, tout en s’inscrivant probablement dans une certaine réalité sociale d’une part et, sans ambiguïté, dans une double tradition musico-dramatique (celle du merveilleux et de sa contestation), le Devin de Rousseau nous semble se distinguer d’au moins la plupart de ses collègues par la discrétion à la fois incantatoire et musicale de sa prestation : quelques mesures d’une sorte de danse à trois temps passablement régulière tant dans sa forme que dans son langage ; seules, à la fin de la séquence, une brève incursion dans le grave des cordes, et une interruption un peu brusquée accompagnant la pantomime, dérogent, si l’on y tient, à la sagesse anodine de ces quelques mesures45. La simplification de la matière musicale répond à l’inflexion de la matière poétique vers le naturel, le refus du merveilleux opératique français (l’un des chevaux de bataille de Rousseau en la matière), entre en résonance, si l’on peut dire, avec la doctrine d’épuration des artifices musicaux46 et aussi, ce qui n’est pas moins fascinant, avec les limites du métier du compositeur. Le devin, dans cette perspective, devient une sorte de symbole curieusement ambivalent : d’une part, manipulateur et mystificateur, cherchant à persuader que son « art » et sa « science » sont les clés de la vérité, il évoque pour nous le compositeur de musique française dont Rousseau dénonce la vaine et suffisante emphase dans le plus clair de son œuvre esthétique et théorique ; d’autre part, reconnaissant qu’art et science ne sont rien lorsqu’il s’agit de toucher les cœurs, il est l’homme du vrai génie selon Rousseau, dépouillant de ses pompes illusoires un discours alors aussitôt compris des âmes simples.

Notes

1 Version abrégée d’un texte paru antérieurement dans Rousseau et la musique, Jean-Jacques et l’opéra, P. Saby (dir.), Lyon, Département de musicologie de l’Université Lumière Lyon 2, 2006, p. 117-140.

2 Le Devin du village, OC, vol. 2, p. 1102.

3 Ibid., p. 1109.

4 Ibid. Le livret autographe initial (Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien, ms. P. A. 109) comporte à cet endroit une autre didascalie, biffée ensuite : « Colin montre à Colette une petite tabatière d’argent qu’il veut donner au devin. Colette y joint une bague d’or qu’elle a au doigt et que Colin baise avant que de l’enfermer dans la tabatière, puis il présente le tout au devin. » On se sera sans doute avisé que si la préciosité des objets était à la mesure du service rendu, elle n’était peut-être pas parfaitement en rapport avec la simplicité villageoise.

5 Le Devin du village, OC, vol. 2, p. 1109.

6 Ibid., p. 1110-1114.

7 Ibid., p. 1110.

8 « Durant cet air et les autres semblables, des gens du village viennent de temps à autre consulter le devin et lui apportent divers présents des productions de la campagne. Il en expédie quelques uns et fait signe à d’autres d’aller l’attendre chez lui. Cela donne lieu à un jeu de théâtre presque continuel. » Et : « On peut même imaginer des manières d’instruire le spectateur des demandes muettes qu’on fait au devin et de ses réponses. Par exemple un vieillard amenant une jeune fille et demandant quel sera son sort s’il l’épouse. » (ms. P. A. 109)

9 J. de La Bruyère, « De quelques usages », Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, R. Garapon (éd.), Paris, Garnier frères, 1962, p. 437.

10 Voir P.-F. Fournier, Magie et sorcellerie : essai historique, Moulins, Éditions Ipomée, 1977.

11 L. Andries, La Bibliothèque bleue au dix-huitième siècle : une tradition éditoriale, Oxford, Voltaire Foundation, 1989, p. 56.

12 Par exemple l’Almanach des bergers, régulièrement renouvelé du xviie au xixe siècle ; L’Almanach ou pronostication des laboureurs, imprimé en 1736 chez Jean Oursel à Rouen, etc.

13 « Pronostication facétieuse du sieur de Chevry sans aucune menterie pour l’année 1666 », L’Almanach pour l’an de grâce mil six cent soixantesix exactement calculé et supputé par le sieur de Chevry, Troyes, Chez Biaise Briden, 1666.

14 Voir F. Rabelais, Pantagrueline prognostication, certaine, véritable et infaillible. Pour l’an perpétuel... [1542], Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 923-935.

15 Voir Mr A. B.***, Les Béquilles du diable boiteux, Troyes, Jean Garnier, permission de 1755.

16 Cité par R. Mandrou, De la culture populaire aux xviie et xviiie siècles : la Bibliothèque bleue de Troyes, Paris, Stock, 1964, p. 74.

17 Atys, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye le 10 janvier 1676. À l’acte III, Cybèle amoureuse envoie au héros endormi des songes prémonitoires pour influencer l’accueil qu’il fera à ses avances.

18 Hésione, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème d’Antoine Danchet, musique d’André Campra, représentée à l’Académie royale de musique le 21 décembre 1700. Vénus, éconduite par le mortel Anchise, décide de rendre jalouse sa rivale Hésione, puis fait appel successivement à Proserpine et à Neptune pour parvenir à ses fins.

19 La révélation prématurée de ce qui doit arriver peut d’ailleurs constituer dans un livret plus une faiblesse qu’un ressort dramatique, sauf à ce que l’on cherche à échapper à la prophétie, ou à ce que celle-ci soit suffisamment sibylline pour créer le mystère plutôt que pour l’élucider.

20 Notamment en raison de la pratique de la retractatio, suivant laquelle un auteur introduit volontiers dans son œuvre une situation semblable à celle d’un prédécesseur servant de modèle, se conformant ainsi à un certain goût du public, et montrant également qu’il est capable de rivaliser avec le modèle : « C’est finalement tous les stéréotypes dramatiques que nous avons définis plus haut qui sont susceptibles de servir de support à une retractatio, chaque compositeur essayant de rivaliser avec ses prédécesseurs dans le cadre d’une situation dramatique parfaitement connue des spectateurs capables d’apprécier la différence. » (R. Fajon, L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève/Paris, Slatkine, 1984, p. 24)

21 « Le merveilleux est le fonds de l’opéra français [...]. C’est le théâtre des enchantements ; toute sorte de merveilleux est de son ressort et on ne peut le produire que par l’intervention des dieux de la fable et par le secours de la féerie ou de la magie. » (L. de Cahusac, « Enchantement », dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert)

22 Les Fêtes vénitiennes, opéra-ballet d’Antoine Danchet pour le poème et d’André Campra pour la musique (création à l’Académie royale de musique le 17 juin 1710), comportent une entrée intitulée : « Les devins de la place Saint-Marc » (en réalité des bohémiens diseurs de bonne aventure) ; un oracle est proféré dans la seconde entrée (« La musique ») des Fêtes d’Hébé d’Antoine Gaultier de Mondorge et Jean-Philippe Rameau (opéra-ballet créé à l’Académie royale de musique le 21 mai 1739) ; on use de magie dans la troisième entrée (« La féerie ») des Fêtes de Polymnie (opéra-ballet de Louis de Cahusac et Jean-Philippe Rameau, 12 octobre 1745) ; dans Naïs (pastorale héroïque de Cahusac et Rameau, 22 avril 1749), Tirésie, père de la nymphe éponyme, est un devin qui interprète le chant des oiseaux. Mais les exemples de ce type ne sont pas si nombreux.

23 Bellérophon, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Thomas Corneille, Bernard Le Bovier de Fontenelle et Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 31 janvier 1679.

24 Amadis, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 14 (ou 18) janvier 1684.

25 Thésée, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye le 11 janvier 1675.

26 Armide, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 15 février 1686.

27 Phaéton, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée pour la première fois à Versailles le 6 janvier 1683.

28 Alcide, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Jean-Galbert de Campistron, musique de Louis Lulli et Marin Marais, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 3 février 1693.

29 Léandre et Héro, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Jean-Jacques Le Franc, marquis de Pompignan, musique de René de Béarn, marquis de Brassac, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 5 mai 1750.

30 Polydore, tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, poème de l’abbé Simon-Joseph de Pellegrin, musique de Batistin (Jean-Baptiste Stuck), représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 15 février 1720.

31 Dardanus, tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, poème de Charles-Antoine Le Clerc de La Bruère, musique de Jean-Philippe Rameau, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 19 novembre 1739.

32 Voir A. R. Le Sage & J.-P. d’Orneval, Le Théâtre de la foire ou l’Opéracomique contenant les meilleures pièces qui ont été représentées aux foires de St-Germain et de St-Laurent [9 vol., Paris, Pierre Gandouin, 1737], 2 vol., Genève, Slatkine, 1968, vol. 1, p. 48-56.

33 Ibid., p. 94-102. Télémaque est une tragédie lyrique de l’abbé Pellegrin et d’André Cardinal Destouches, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 29 novembre 1714 – date incertaine : voir T. de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra. Catalogue historique, chronologique, anecdotique [2 vol., Paris, Librairie des bibliophiles, 1879], Genève, Slatkine, 1969, p. 123.

34 Donnée par les comédiens italiens du roi le 10 juillet 1689.

35 Dans Le Théâtre italien, ou le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les comédiens italiens du roi... [1700], É. Gherardi (éd.), 6 vol., Paris, Briasson, 1741, vol. 2, p. 373-420. Ce livre a également fait l’objet d’une nouvelle édition chez Slatkine en 1969.

36 Donnée par les comédiens italiens du roi le 18 décembre 1694.

37 Dans Le Théâtre italien, op. cit., vol. 5, p. 340-456.

38 A. R. Le Sage & J.-P. d’Orneval, Le Théâtre de la foire, op. cit., vol. 2, p. 8-12.

39 Thésée, parodie nouvelle de Thésée, représentée pour la première fois sur le théâtre de l’Opéra-Comique le 17 février 1745. Voir C.-S. Favart, Théâtre de M. Favart, ou Recueil des comédies, parodies et opéras-comiques qu’il a donnés jusqu’à ce jour, 8 vol., Paris, Duchesne, 1763, vol. 7.

40 Les Amours de Ragonde, comédie en musique en trois actes, livret de Philippe Néricault-Destouches, musique de Jean-Joseph Mouret, portée sur la scène de l’Académie royale de musique le 30 (ou 31) janvier 1742 (représentée initialement à Sceaux en décembre 1714 sous le titre Le Mariage de Ragonde et Colin).

41 Les Amants inquiets, parodie de Thétis et Pelée, représentée pour la première fois par les comédiens italiens ordinaires du roi le 9 mars 1751. Voir C.-S. Favart, Théâtre de M. Favart, op. cit., vol. 1.

42 Thétis et Pelée, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, poème de Bernard Le Bovier de Fontenelle, musique de Pascal Colasse, représentée pour la première fois à l’Académie royale de musique le 11 janvier 1689.

43 Les Caractères de la folie, opéra-ballet en un prologue et trois actes, poème de Duclos, musique de Bernard de Bury, représenté à l’Académie royale de musique le 20 août 1743.

44 Parodiée à la foire de Saint-Laurent en 1743 par Favart et Panard sous le titre L’Astrologue de village.

45 Le Devin du village, scène 4, partition imprimée, Paris, Le Clerc, 1753, p. 29.

46 On sait que dans le débat sur la légitimité du genre opéra et son évaluation esthétique, le rôle de la musique a souvent été lié au fonds merveilleux de la matière poétique. On peut citer par exemple Louis de Cahusac écrivant au sujet de l’œuvre de Quinault : « D’abord le merveilleux fut la pierre fondamentale de l’édifice. Il en écarta l’histoire, qui avait déjà son théâtre et qui comporte une vérité trop connue [...], des actions trop ressemblantes à la vie commune pour que, dans nos mœurs reçues, le chant, la musique et la danse ne forment pas une disparate ridicule avec elles. » (La Danse ancienne et moderne, ou Traité historique de la danse, La Haye, Neaulme, 1754, III, 5)

Auteur

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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