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Voix et mémoire

 | 
Anne-Marie Mercier-Faivre
, 
Michel O'Dea

Les voix, l'accent : chant et échanges

Le Devin du village dans Rousseau juge de Jean-Jacques1

Michael O’Dea

Texte intégral

  • 1 Article inédit, préparé pour une journée d’agrégation à l’Université Stendhal Grenoble 3. Une autre (...)
  • 2 D, I, p. 674 et 667. Sauf indication contraire, les références suivantes renvoient aux Dialogues.

1Le Devin du village, œuvre qui a enchanté le public parisien sous Louis XV, sous la Révolution, et même durant la Restauration, est devenu aujourd’hui une curiosité historique. Ressuscité de temps en temps parce que son auteur est demeuré célèbre, encore capable de séduire quand chanteurs et orchestre sont bons, l’intermède de Rousseau ne retrouvera sans doute jamais sa place dans le répertoire lyrique : à cet égard, c’est le grand adversaire Rameau, désormais à l’affiche partout, qui rira le dernier. Nous sommes donc un peu étonnés en ouvrant Rousseau juge de Jean-Jacques de voir l’importance prise dans les dialogues par l’opéra de Rousseau. Il en est question dans les premières pages, quand le personnage « Rousseau » interroge son interlocuteur le Français au sujet du tiers absent, objet de tous leurs débats, « Jean-Jacques » ou « J.-J. » : « ne m’avez-vous pas dit qu’il n’est pas l’auteur du Devin du village ? », et l’on comprend qu’il s’agit là d’une de ces « incroyables choses2 » évoquées dans la toute première phrase de l’œuvre et révélées dans un dialogue préliminaire dont l’auteur ne peut livrer le contenu puisqu’on lui cache les accusations portées contre lui. C’est ainsi que se met en place la dialectique du premier des trois « Dialogues » : au Français qui a donné des preuves de l’effroyable méchanceté de J.-J., « Rousseau » répondra par l’hypothèse de deux hommes différents qu’il défendra sur une soixantaine de pages, et qui a pour fondement l’existence de ce monde idéal qu’il évoque d’emblée, où un signe spécial garantit la sincérité de la communication. C’est grâce à ce signe qu’on peut connaître le statut moral des auteurs, grâce à lui que « Rousseau », grand lecteur de J.-J., peut être sûr que son auteur préféré est un homme bon. Les preuves du Français étant apparemment irréfutables, celui dont il parle est nécessairement un autre.

  • 3 Le Devin du village est joué avec Tyrté, entrée extraite des Fêtes d’Hébé de Gaultier de Mondorge e (...)

2Cette présence du Devin au début de l’œuvre pourrait en soi s’expliquer par une coïncidence historique. Repris à l’opéra de Paris en 1772, l’intermède de Rousseau connaît un triomphe qui, à en croire notre texte, dépasse de loin en intensité l’accueil qu’on lui avait accordé jusque-là3. Ce triomphe appelle une explication, qui est vite trouvée par « ces Messieurs » : on applaudit l’œuvre d’un autre, non pas celle de l’homme dont la réputation est désormais traînée dans la boue partout en Europe. On dira donc que J.-J. ne saurait en être l’auteur puisqu’il ne sait pas la musique. C’est là que s’enclenche la dialectique du personnage « Rousseau » : il aura beau jeu à montrer qu’un homme qui ne sait pas la musique serait encore moins à même de faire (par exemple) le Dictionnaire de musique que de faire le Devin. Sa propre hypothèse, selon laquelle tout est fait par un autre, est comme une version caricaturale de l’absurdité répandue par les ennemis de J.-J. Mais, on le verra, la place prise par le Devin ne peut pas s’expliquer aussi anecdotiquement : pour s’en rendre compte, il suffit de compter dans les Dialogues les occurrences du titre de l’intermède et celles des autres œuvres de J.-J.

1er dialogue

2e dialogue

3e dialogue

Total

Le Devin du village

19

11

0

30

Julie

3

5

1

9

Émile

5

3

2

10

Les Confessions

2

8

0

10

3D’autres œuvres ont une assez petite présence nominale dans Rousseau juge de Jean-Jacques : le Contrat social est nommé trois fois en tout, la Lettre à d’Alembert sur les spectacles deux fois.

4L’arithmétique n’est pas absolument probante dans un cas pareil, mais elle est parlante. Trente occurrences du titre du Devin, autour de dix pour les trois autres œuvres qui sont fréquemment citées. Certes, le Devin est le sujet d’un véritable débat entre « Rousseau » et le Français dans le « Premier Dialogue », mais dans le « Deuxième Dialogue » aussi, l’opéra garde sa prééminence. La faible présence de titres d’œuvres dans le « Troisième Dialogue », où pourtant le Français rend compte de ses lectures, n’est pas la donnée la moins surprenante de ce petit exercice statistique. Essayons donc de passer en revue la valeur dont Le Devin du village est investi dans le texte, pour voir comment il est situé par rapport aux autres œuvres citées, avant de suggérer une interprétation possible de ce qui semble être une nouvelle configuration de l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau.

  • 4 I, p. 681.
  • 5 Voir I, p. 682.

5L’essentiel du commentaire sur les œuvres sera livré par « Rousseau ». Le Français les nomme moins souvent, avec une seule exception significative, comme nous le verrons plus tard. Les jugements tout à fait admiratifs sur le Devin qu’il rapporte au début des Dialogues, sont d’emblée disqualifiés. « Rousseau » y répond par une mise au point qui écarte les éloges indifférenciés du public lyrique, pour qui selon le Français le Devin est désormais « le chef-d’œuvre de l’art et de l’esprit humain4 », jugement à la fois hyperbolique et vague. Ce qu’il faut saisir dans cet opéra d’après « Rousseau » est plutôt la part du goût et de la sensibilité5, puis le principe caché qui n’est pas nommé ici et qui est l’unité de mélodie, doublée par cette autre unité assurée par l’identité de l’auteur des paroles et de la musique. Comme le déclare « Rousseau » :

  • 6 I, p. 683.

Ce qui rend même cet opéra prisable pour les gens de goût, c’est le parfait accord des paroles et de la musique, c’est l’étroite liaison des parties qui le composent ; c’est l’ensemble exact du tout qui en fait l’ouvrage le plus un que je connaisse en ce genre6.

6Dans le « Deuxième Dialogue », « Rousseau » développera davantage les mêmes thèmes, insistant sur le caractère attendrissant d’une œuvre dont le sujet est pourtant, comme il le dit, plutôt comique. Son commentaire contient surtout une comparaison saisissante :

  • 7 II, p. 867.

L’Auteur doit être aussi singulier que la pièce est originale. Si connaissant déjà J.-J. j’avais vu pour la première fois Le Devin du village sans qu’on m’en nommât l’Auteur j’aurais dit sans balancer, c’est celui de la Nouvelle Héloïse, c’est J.-J. et ce ne peut être que lui. Colette intéresse et touche comme Julie sans magie de situations, sans apprêt d’événements romanesques, même naturel, même douceur, même accent ; elles sont sœurs ou je serais bien trompé7.

  • 8 Ibid.

7Il faut bien entendu faire la part de la démarche rhétorique ici. Il s’agit toujours de prouver que J.- J. est l’auteur du Devin : tout argument qui rapproche l’opéra d’une œuvre dont la paternité ne lui est pas disputée est donc utile. L’affirmation risque pourtant de laisser le lecteur rêveur : à l’héroïne d’un grand roman à tonalité tragique est assimilée la petite bergère du Devin, intermède lyrique dont les personnages n’ont guère d’épaisseur et dont l’intrigue est des plus minces. Cette assimilation n’a cependant rien de hasardeux ; au contraire, elle entre dans la logique d’une relecture de l’ensemble de l’œuvre littéraire de J.-J. qui s’effectue dans ces pages, et qui aboutit, c’est du moins notre avis, à modifier l’intérêt et le sens de l’ensemble. Tout n’est pas bousculé par cette relecture : la carrière littéraire de J.-J. se limite toujours à une période de dix ans, chiffre approximatif qui va du Discours sur les sciences et les arts, premier fruit de l’illumination de Vincennes, à l’Émile et au Contrat social. Les écrits autobiographiques, rappelons-le, ne sont pas des œuvres littéraires aux yeux de leur auteur ; ce n’est pas pour rien que Rousseau écrit systématiquement « mes confessions » avec une minuscule, comme il écrira dans les Rêveries « mes dialogues », exemple que ses éditeurs modernes devraient suivre. Dans Rousseau juge de Jean-Jacques, ce qui change est la hiérarchie des œuvres, changement dont la mise en valeur du Devin est un symptôme. C’est ainsi que, tout au long de ce développement, on constate le retour insistant d’un lexique affectif pour évoquer l’opéra : l’auditeur succombe au charme, il éprouve de l’attendrissement, il verse des larmes. Et pourtant il n’y a « dans les paroles ni situations vives, ni belles sentences, ni pompeuse morale : il n’y a dans la musique ni traits savants, ni morceaux de travail, ni chants tournés, ni harmonie pathétique8 ». On songe à la seconde préface de la Nouvelle Héloïse, où l’interlocuteur N commente en ces termes le roman :

  • 9 NH, seconde préface, p. 13.

Pas une mauvaise action ; pas un méchant homme qui fasse craindre pour les bons. Des événements si naturels, si simples qu’ils le sont trop : rien d’inopiné ; point de coup de Théâtre9.

8Ce qui s’esquisse est en fait moins une nouvelle hiérarchie qu’une absence de hiérarchie dans les productions de J.-J. On lira quelques pages plus loin dans Rousseau juge de Jean-Jacques :

  • 10 II, p. 871-872.

Tout ce qui est sorti de la plume de J.-J. durant son effervescence porte une empreinte impossible à méconnaître, et plus impossible à imiter. Sa musique, sa prose, ses vers, tout dans ces dix ans est d’un coloris, d’une teinte qu’un autre ne trouvera jamais. Oui, je le répète, si j’ignorais quel est l’Auteur du Devin du village je le sentirais à cette conformité10.

9On remarquera ici l’ordre des genres (musique, prose, vers), on constatera qu’au moins momentanément le second Discours et l’Émile, privés de toute position privilégiée, doivent trouver leur place dans un ensemble où les seules œuvres nommées sont le Devin et la Nouvelle Héloïse : est privilégiée par ailleurs, non pas le contenu, mais la manière (le « coloris », la « teinte »). À titre de comparaison on peut citer une phrase de la deuxième lettre à Malesherbes, du 12 janvier 1762, où est racontée l’illumination de Vincennes. C’est à cette époque un autre principe qui permet de classer les écrits :

  • 11 Lettres à Malesherbes, II, OC, vol. 1, p. 1136.

Tout ce que j’ai pu retenir de ces foules de grandes vérités qui dans un quart d’heure m’illuminèrent sous cet arbre, a été bien faiblement épars dans les trois principaux de mes écrits, savoir ce premier discours, celui sur l’inégalité, et le traité de l’éducation, lesquels trois ouvrages forment ensemble un même tout11.

10À l’illumination évoquée en 1762 succède, pourrait-on dire, dans Rousseau juge de Jean-Jacques, l’effervescence, l’image d’un état intérieur, celle d’une visitation dont le propre est de venir inexplicablement d’ailleurs. Et dans la lettre de 1762, c’est la vérité qui constitue le trait partagé des œuvres, alors que dans les phrases de Rousseau juge de Jean-Jacques, l’essentiel est dans la relation établie entre texte et lecteur grâce à l’empreinte unique qui marque chaque écrit. La musique précède la prose ; le vers, pourtant peu présent dans l’œuvre de J.-J. en dehors du Devin, trouve sa place dans la liste.

  • 12 III, p. 930.

11Il ne faut pas pour autant prétendre qu’une lecture plus rigoureuse, plus strictement intellectuelle, des écrits antérieurs soit absente de Rousseau juge de Jean-Jacques. C’est le Français, dans le « Troisième Dialogue », qui proposera encore ce type de lecture. On l’avait trompé sur le véritable contenu des livres de J.-J., mais dès son premier contact avec eux il y trouve « des choses profondément pensées et formant un système lié qui pouvait n’être pas vrai, mais qui n’offrait rien de contradictoire12 ». C’est ainsi que dans sa deuxième lecture de l’œuvre, celle qui est à bien des égards déterminante pour l’issue des Dialogues, il lira d’abord Émile :

  • 13 III, p. 933.

J’avais senti dès ma première lecture que ces écrits marchaient dans un certain ordre qu’il fallait trouver pour suivre la chaîne de leur contenu. J’avais cru voir que cet ordre était rétrograde à celui de leur publication, et que l’Auteur remontant de principe en principe n’avait atteint les premiers que dans ses derniers écrits13.

12Pourtant, cette analyse distanciée, issue de la première lecture, est loin d’être son dernier mot, et la deuxième lecture de l’œuvre, plus attentive, plus lente (puisqu’il y consacre un séjour de plusieurs mois à la campagne), rapproche son interprétation de J.-J. de celle de « Rousseau ».

  • 14 III, p. 934.

13Certes, l’Émile garde la position primordiale qui lui a été attribuée, il peut encore être évoqué en des termes qui résument le contenu et l’objectif de l’œuvre (« un traité de la bonté originelle de l’homme, destiné à montrer comment le vice et l’erreur, étrangers à sa constitution, s’y introduisent du dehors et l’altèrent insensiblement14 »). Ce type de commentaire est cependant doublé désormais d’un autre, qui met en valeur la création d’un lien affectif entre auteur et lecteur :

  • 15 III, p. 933-934.

J’ai trouvé les écrits de J.-J. pleins d’affections d’âme qui ont pénétré la mienne. J’ai trouvé des manières de sentir et de voir qui le distinguent aisément de tous les écrivains de son temps et de la plupart de ceux qui l’ont précédé15.

  • 16 III, p. 934.
  • 17 I, p. 682.

14Dans la même phrase, le Français rejoint même explicitement « Rousseau » : « c’est, comme vous le disiez, un habitant d’une autre sphère où rien ne ressemble à celle-ci16. » On entend d’ailleurs clairement l’écho des remarques de « Rousseau » dans le « Premier Dialogue » sur le principe caché du Devin « qui se fait sentir sans qu’on le remarque17 ».

  • 18 III, p. 936.
  • 19 « [...] je m’arrêtai pourtant moins d’abord à l’examen direct de cette doctrine, qu’à son rapport a (...)

15Le Français va même effectuer l’union entre les deux types de lecture. Sa question concernant le Discours sur l’origine de l’inégalité est devenue célèbre : « D’où le peintre et l’apologiste de la nature aujourd’hui si défigurée et si calomniée peut-il avoir tiré son modèle, si ce n’est de son propre cœur18 ? » La lecture des écrits confirme le portrait que « Rousseau » lui a fait de J.-J., elle établit un lien évident entre l’homme et l’œuvre, elle permet d’écarter toutes les médisances. Et si le Français semble d’abord évoquer ainsi une simple étape dans sa deuxième lecture de J.-J., en fait il n’abandonnera plus le vocabulaire de l’affectivité19, qui est sans doute la condition de son rapprochement avec son interlocuteur.

  • 20 C, VIII, p. 388.

16Là encore, la relecture d’un écrit précédent permet de mesurer un écart significatif dans la façon de présenter l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau. Si dans le récit des Confessions la méditation dont naîtra le second Discours est présentée avec une véritable héroïsation de l’auteur, le retour sur sa propre nature qui caractérisera les Dialogues est absent. On lit au Livre VIII : « enfoncé dans la forêt, j’y cherchais, j’y trouvais l’image des premiers temps dont je traçais fièrement l’histoire » ; c’est-à-dire que le modèle est extérieur à l’auteur, et son apport est essentiellement intellectuel : révélant les mensonges des hommes, il osait « dévoiler à nu leur nature, suivre le progrès du temps et des choses qui l’ont défigurée, et comparant l’homme de l’homme avec l’homme naturel, leur montrer dans son perfectionnement prétendu la véritable source de ses misères20 ». Si le discours du personnage « Rousseau » n’est pas le même que celui tenu antérieurement par Jean-Jacques Rousseau sur son œuvre, celui du Français ne l’est pas en définitive non plus. Faisant une part plus grande au raisonnement, il n’en finit pas moins par donner la priorité au lien affectif entre auteur et lecteur, qui garantirait l’authenticité de l’œuvre. Tout au plus, ses interventions permettent d’atténuer les déclarations de son interlocuteur, car il réaffirme la notion de système de pensée, peu présente dans les interventions de « Rousseau » qui cite si volontiers la Nouvelle Héloïse, et encore plus souvent Le Devin du village. Le Français rend à l’Émile la place de choix qui lui revient, mais en le situant dans la même logique affective que « Rousseau » quand celui-ci cite des œuvres qui s’y prêtent plus facilement.

17Quand Marc-Michel Rey, son éditeur, avait voulu mettre la devise « Vitam impendere vero » à la page de titre de la Nouvelle Héloïse, l’auteur-éditeur du recueil de lettres avait réagi vigoureusement pour l’en empêcher. Nous voyons pourtant dans Rousseau juge de Jean-Jacques une réévaluation de l’œuvre qui efface la plupart des barrières entre les genres pour rassembler musique, prose, vers, fiction et philosophie. C’est implicitement, à travers l’attribution au Français de l’éloge de l’Émile, qu’un minimum de différenciation est maintenu entre discours philosophique et fiction rêvée.

  • 21 « […] il ne trouva ni courage ni force pour soutenir la méditation de tant d’horreurs » (II, p. 859 (...)

18Qu’en est-il alors des Confessions ? La question est neuve, car c’est la première fois que Rousseau a l’occasion de porter un regard rétrospectif sur cette œuvre. Pourtant, Les Confessions sont peu présentes ici. Brièvement évoquées dans « Du sujet et de la forme de cet écrit », elles sont presque entièrement absentes du « Premier Dialogue » et ne font leur véritable apparition que dans la seconde moitié du « Deuxième Dialogue ». Si d’abord « Rousseau » s’empresse de justifier l’abandon du récit autobiographique (il affirme que J.-J. n’avait pas eu le courage de faire le récit de ses pires malheurs21), plus loin, dans un passage important, il souligne surtout l’extrême imprudence dont l’auteur avait fait preuve en rédigeant ses Confessions. L’essentiel est dit dans un développement sur les agissements de ses ennemis :

  • 22 II, p. 903.

[…] ils ont travesti ses défauts en vices, ses fautes en crimes, les faiblesses de sa jeunesse en noirceurs de l’âge mûr : ils ont dénaturé les effets, quelquefois ridicules, de tout ce que la nature a mis d’aimable et de bon dans son âme, et ce qui n’est que des singularités d’un tempérament retenu par un naturel timide est devenu par leurs soins une horrible dépravation de cœur et de goût22.

19Tout dans les Dialogues annonçait ce commentaire si longuement différé : il est clair que si la parole de J.-J. rencontre partout des difficultés de réception liées à la malveillance de ses ennemis, Les Confessions ne sauraient atteindre leur but. Il est sûrement significatif, d’ailleurs, qu’à aucun moment le Français ne nomme cette œuvre encore inédite. Sauf erreur, rien dans Rousseau juge de Jean-Jacques ne laisse entendre qu’il l’aurait lue. Au-delà des désagréments d’une rédaction consacrée à des souvenirs douloureux, l’existence même des Dialogues témoigne de l’abandon d’une certaine forme de sollicitation du lecteur. Les Confessions permettent la découverte d’un homme dans toute son authenticité, mais elles donnent trop d’otages à l’inimitié. La découverte de l’homme doit donc passer par d’autres chemins, plus sinueux mais en un sens plus sûrs aussi.

  • 23 C, VIII, p. 379.
  • 24 II, p. 848.
  • 25 Voir L. Mall, « Émile » ou les figures de la fiction, Oxford, Voltaire Foundation, « Studies on Vol (...)
  • 26 III, p. 933.

20Dire que ces chemins sont ceux de la fiction, c’est simplifier et raccourcir, mais sans déformation radicale. Il faut en tout cas faire entendre d’autres voix, comme on entend plusieurs voix dans Le Devin du village et dans la Nouvelle Héloïse. La réception de ces deux œuvres est d’ailleurs déjà fortement mise en valeur (et érotisée) dans Les Confessions : « il n’y pas un son-là qui ne parle au cœur23 », diront les dames de la cour à Fontainebleau ; quant à la Julie, « les femmes surtout s’enivrèrent et du livre et de l’auteur24 ». On le sait, l’accueil réservé à l’Émile, en tout cas par les autorités, ne se prête pas à ce type de mise en scène. Mais l’Émile aussi fait entendre plusieurs voix, comme un livre récent vient très utilement nous le rappeler25 : non seulement parce qu’il est en partie romancé, mais aussi, et fondamentalement, parce que au je autobiographique de l’auteur s’adjoint et dans une grande mesure se substitue le je mythique du gouverneur. Pourtant l’Émile restera un cas particulier, demeurant assez largement du côté de la pensée systématique dans la présentation qui en est faite par le Français. Il ne s’agit pas de mettre cette œuvre dans une catégorie totalement séparée, seule ou avec les deux Discours, voire le Contrat social, puisque toute la logique des Dialogues est de montrer l’unité de l’œuvre de J.-J. N’empêche, quand il faut montrer comment on accède à la connaissance de cet homme, comment on reconnaît l’accent qui est le garant de l’authenticité, le Français ne parle plus explicitement de l’Émile, préférant des formules plus générales : « J’ai trouvé les écrits de J.-J. pleins d’affections d’âme qui ont pénétré la mienne26. »

  • 27 Lettre sur la Musique française, OC, vol. 5, p. 305.

21La nouvelle configuration de l’œuvre qui se dessine dans Rousseau juge de Jean-Jacques passe donc par une mise en valeur de la fiction. Plus précisément, les catégories de vérité et de fiction se redéfinissent. Les Confessions avaient voulu montrer « un homme dans toute la vérité de la nature », mais face aux agissements des ennemis, la connaissance de J.-J. ne peut pas passer facilement par une parole qui raconte sa vie extérieure, ni même par l’évocation de ce qu’il appelle « mon intérieur ». Il faut une autre démarche, entreprise par un lecteur qui sera surtout sensible à ce que le personnage « Rousseau » appelle le « coloris » ou la « teinte » des écrits de J.-J., à une qualité que la malveillance et le mensonge ont plus de mal à attaquer. Certains resteront sourds, mais l’homme honnête et ouvert sera persuadé, tel le Français des Dialogues, de la bonne foi de l’auteur. Tout cela demeure cependant assez mystérieux : nous avons l’impression d’être ramenés inéluctablement et peut-être contre notre gré vers le signe spécial décrit par « Rousseau » au début de l’œuvre. Pourtant Le Devin du village est caractérisé par une qualité à laquelle les gens de goût ne résistent pas, et qui, sans être facile à saisir, n’est pas pour autant indéfinissable, comme le signe spécial semble à première vue l’être. Il s’agit de l’unité de mélodie, qui fait que « toutes les parties concourent à fortifier l’expression du sujet ; que l’harmonie ne serve qu’à le rendre plus énergique ; que l’accompagnement l’embellisse, sans le couvrir ni le défigurer27 », comme Jean-Jacques Rousseau le dit dans la Lettre sur la Musique française. Tout ce qui menace le rôle primordial de la mélodie (les parties, l’harmonie, l’accompagnement) est mis à son service, et la mélodie en sort renforcée. C’est ainsi que se crée non pas la musique la plus savante, mais, en Italie et dans Le Devin du village, la musique la plus émouvante, où tout concourt à créer un seul et même effet. Or, dans la seconde préface de la Nouvelle Héloïse on lit :

  • 28 NH, seconde préface, p. 28.

Cette Julie, telle qu’elle est, doit être une créature enchanteresse ; tout ce qui l’approche doit lui ressembler ; tout doit devenir Julie autour d’elle ; tous ses amis ne doivent avoir qu’un ton ; mais ces choses se sentent et ne s’imaginent pas28.

  • 29 Ibid.

22La question débattue dans la seconde préface, curieusement, est proche de celle de Rousseau juge de Jean-Jacques, quoique plus ponctuelle : Jean-Jacques Rousseau est-il l’auteur du roman, ou bien cette œuvre est-elle un recueil de lettres authentiques ? R, c’est-à-dire Rousseau, renvoie la balle à son interlocuteur N : « les gens de goût se trompent-ils sur la plume des auteurs ? Comment osez-vous faire une question que c’est à vous de résoudre ? » ; et les phrases déjà citées sont extraites de la réponse, dans laquelle N médite sur le naturel de certains défauts du recueil, qui font penser que les lettres sont authentiques : « Où est celui qui n’eût pas commencé par se dire : il faut marquer avec soin les caractères ; il faut exactement varier les styles ? Infailliblement avec ce projet il aurait mieux fait que la Nature29. »

23Julie est en fait le principe d’unité du roman, ayant une fonction apparentée à celle de l’unité de mélodie dans l’opéra. Il ne faut précisément pas qu’il y ait variété dans les styles, car l’héroïne répand autour d’elle une unité de pensée, de sentiment et de diction qui donne le ton à l’ensemble du roman et de ses personnages. « Colette et Julie sont sœurs » : l’affirmation, certes hyperbolique, prend tout son sens dans ce contexte, comme l’évocation des gens de goût commune aux deux œuvres. La Nouvelle Héloïse et Le Devin du village sont caractérisés tous les deux par une unité que la foule ne comprendra jamais mais que le goût et la sensibilité vont à la longue saisir. C’est ainsi que l’œuvre de Rousseau sera estimée à sa juste valeur. Et cette unité est mise au service du bien, de l’innocence, de la vertu : cela aussi, le lecteur va le savoir, et le savoir avec la certitude que lui apporte sa compréhension du fonctionnement de l’ensemble.

24C’est ainsi que s’explique la nouvelle configuration de l’œuvre de J.-J. dans le regard rétrospectif proposé dans les trois « Dialogues ». L’organisation de l’œuvre autour de l’illumination de Vincennes a fait son temps ; elle n’est pas reniée, mais elle n’est guère mise en valeur ici. C’est ainsi aussi que la position de l’Émile semble quelque peu incertaine : c’est que, sans être incompatible avec la nouvelle configuration, il n’y trouve pas une place clairement définie. Pour tous les écrits, la manière sera investie de plus de signification que le contenu, la vérité sera à chercher dans le « coloris » au moins autant que dans les doctrines défendues. Deux fictions, le Devin et la Julie, sont exemplaires à cet égard ; c’est ainsi qu’elles prendront un si grand relief dans une œuvre qui, rappelons-le, est elle-même une fiction et une sollicitation indirecte du lecteur.

Notes

1 Article inédit, préparé pour une journée d’agrégation à l’Université Stendhal Grenoble 3. Une autre version de ce travail a été publiée dans Rousseau et la musique, Jean-Jacques et l’opéra, P. Saby (dir.), Lyon, Département de musicologie de l’Université Lumière Lyon 2, 2006, p. 97-116.

2 D, I, p. 674 et 667. Sauf indication contraire, les références suivantes renvoient aux Dialogues.

3 Le Devin du village est joué avec Tyrté, entrée extraite des Fêtes d’Hébé de Gaultier de Mondorge et Rameau, et le Pygmalion de Rameau. Le Mercure de France rend compte plusieurs fois du spectacle en des termes élogieux mais conventionnels. On lit en octobre 1772 : « La musique si naïve, si intéressante du Devin du village, fait un plaisir toujours nouveau. » (p. 155)

4 I, p. 681.

5 Voir I, p. 682.

6 I, p. 683.

7 II, p. 867.

8 Ibid.

9 NH, seconde préface, p. 13.

10 II, p. 871-872.

11 Lettres à Malesherbes, II, OC, vol. 1, p. 1136.

12 III, p. 930.

13 III, p. 933.

14 III, p. 934.

15 III, p. 933-934.

16 III, p. 934.

17 I, p. 682.

18 III, p. 936.

19 « [...] je m’arrêtai pourtant moins d’abord à l’examen direct de cette doctrine, qu’à son rapport avec le caractère de celui dont elle portait le nom ». Puis : « Cette lecture attentive et réfléchie a pleinement achevé dans mon esprit la révolution que vous aviez commencée. C’est en faisant cette lecture avec le soin qu’elle exige que j’ai senti toute la malignité, toute la détestable adresse de ses amers commentateurs. Dans tout ce que je lisais de l’original je sentais la sincérité, la droiture d’une âme haute et fière mais franche et sans fiel qui se montre sans précaution, sans crainte ». (III, p. 935-936 et 941)

20 C, VIII, p. 388.

21 « […] il ne trouva ni courage ni force pour soutenir la méditation de tant d’horreurs » (II, p. 859).

22 II, p. 903.

23 C, VIII, p. 379.

24 II, p. 848.

25 Voir L. Mall, « Émile » ou les figures de la fiction, Oxford, Voltaire Foundation, « Studies on Voltaire and the Eighteenth Century », 2002.

26 III, p. 933.

27 Lettre sur la Musique française, OC, vol. 5, p. 305.

28 NH, seconde préface, p. 28.

29 Ibid.

Auteur

Michael O’Dea est professeur émérite à l’Université Lumière Lyon 2 et membre de LIRE. Spécialiste de Rousseau, et en particulier de ses écrits sur la musique, il a récemment dirigé deux recueils publiés à Oxford (Voltaire Foundation) : Rousseau et les philosophes (2010) et Jean-Jacques Rousseau en 2012.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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