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Voix et mémoire

 | 
Anne-Marie Mercier-Faivre
, 
Michel O'Dea

Mémoire : la matière de la création

La figure de Julie dans la Nouvelle Héloïse1

Claude Labrosse

Texte intégral

  • 1 Texte paru antérieurement dans Le Portrait littéraire, K. Kupicz, G.-A. Pérouse & J.-Y. Debreuille (...)
  • 2 Terme qu’emploie souvent Rousseau pour parler de ses personnages.
  • 3 Voir infra les reproductions des douze estampes de Gravelot.

1Lorsque le lecteur ouvre ce livre, le premier signe qui l’interpelle, c’est aussi le premier mot du titre : Julie. Le nom du personnage appelle l’image d’un visage, il peut s’entendre comme la promesse d’un portrait. Or si, dans ce roman, la « figure2 » de Julie est obsédante et omniprésente, il semble que l’auteur n’ait pas pu ou n’ait pas voulu en faire réellement le portrait. Pour comprendre ce phénomène, on peut analyser les états successifs de la figure au cours de la genèse de l’œuvre et du livre. À son premier stade, la figure habite la psyché et la mémoire de Jean-Jacques. Il analyse lui-même cette situation au Livre IX des Confessions. Elle est ensuite inscrite dans le texte à travers des traits, des situations, des événements. Lorsque Rousseau songe à faire faire des estampes pour son roman, la figure de Julie trouve sa place dans le projet de suite gravée et dans les planches dessinées par Gravelot3. Elle se donne donc au moins dans trois espaces successifs et différents : l’imaginaire de l’écrivain, le texte de l’œuvre, le hors-texte de la planche gravée. En relisant le texte du livre, on pourrait aussi proposer l’hypothèse d’une autre présence de la figure, en avançant tout simplement que la figure de Julie n’est peut-être rien d’autre que l’écriture de la Julie.

  • 4 C, IX, p. 427 et 430.

2Lorsqu’il parle de la naissance de son roman dans Les Confessions, Jean-Jacques nous met en présence d’un « pays des chimères », d’un « monde idéal peuplé d’êtres selon [s]on cœur », d’une société de « créatures parfaites aussi célestes par leurs vertus que par leurs beautés4 ». L’obsession se précisant, il s’agira bientôt de « l’Amour » et de « l’Amitié », les deux « idoles de [s]on cœur », qu’il se figure « sous les plus ravissantes images » et qu’il « orne de tous les charmes » du sexe féminin. Ces idoles deviendront deux figures, deux amies, l’une « brune », « vive », « sage », l’autre « blonde », « douce », « faible ». Ces indications (chimères, êtres, idoles, charmes, figures) restent trop vagues pour nous conduire vers le portrait. Jean-Jacques ajoute, poursuivant son analyse :

  • 5 Ibid., p. 431.

Ces fictions, à force de revenir prirent enfin plus de consistance et se fixèrent dans mon cerveau sous une forme déterminée. Ce fut alors que la fantaisie me prit d’exprimer sur le papier quelques-unes des situations qu’elles m’offraient, [...] et de donner ainsi l’essor […] au désir d’aimer [...]5.

3La « consistance » et la « forme déterminée » ne s’appliquent pas à un visage, mais à des fictions. L’écriture procède moins des figures elles-mêmes que des situations qu’elles proposent. Si, en prenant forme, les figures de fiction contribuent à susciter l’écriture, ce n’est pas pour autant que l’écriture les fixera en effigies. Nous apprenons ainsi beaucoup sur les modalités de la figure (elle baigne dans l’imaginaire, elle est distincte mais elle n’est pas isolée, elle appartient à un ensemble – deux amies –, elle a tendance à regarder vers l’allégorie, elle est à la source de l’écriture), mais elle ne se forme pas en portrait.

  • 6 « Je frémirais de porter la main sur tes chastes attraits, plus que du plus vil inceste » (NH, I, (...)

4Dans le texte du roman, le portrait de Julie n’apparaît jamais comme un ensemble synthétique organisé avec la description des traits physiques, du caractère, des vêtements, des attitudes, un décor et une perspective. Le lecteur peut cependant surprendre çà et là, dans les lettres de Saint-Preux et surtout au cours de la première moitié du roman, les bribes ou les éléments dispersés d’un portrait : « votre air », « vos mains », « vos blonds cheveux », « ces yeux doux », « ce regard timide », « le feu de vos yeux », « tes yeux attendris », « l’éclat de votre teint », « le coloris et la pâleur des joues », « ta voix charmante […], touchante » et (souventes fois repris) « tes traits, tes charmes », « tes attraits ». Les yeux, le teint et la voix se fondent dans une sorte d’enchantement indéfinissable. Mais nous restons un peu sur notre faim devant des yeux sans pupilles, sans couleur, sans paupières et sans cils, devant un visage sans nez, sans menton, sans lèvres. Le « charme » en fait s’attache plus aux qualités invisibles de l’âme, et les attraits que les yeux dévorent au-delà de toute représentation ont un pouvoir magique et procurent à la fois une sorte de frémissement sacré et la crainte de transgressions profondes6.

  • 7 « [M] es désirs n’osant aller jusqu’à vous s’adressent à votre image, et c’est sur elle que je me (...)
  • 8 « Tu veux en vain me cacher tes peines ; je les lis malgré toi dans la langueur et l’abattement de (...)
  • 9 NH, I, 48, p. 129.

5Ils donnent naissance au champ secret d’une image où le désir pourrait retrouver toutes ses audaces7. Les « charmes » et les « attraits » semblent à peine effleurer le regard. Ils suscitent une pulsion plus forte, la recherche d’un contact, d’un embrassement et d’un embrasement, d’un corps à corps où tout se sent et où rien ne se voit. Dans la fameuse scène du bosquet, c’est au moment du contact des corps que le visage de Julie défaille tandis que s’égare le regard de Saint-Preux. Si le portrait suppose la prise de l’œil, du dessin et du désir sur une identité que l’écriture fouille et invente, on se trouve ici en présence d’une autre scène. Les attraits et les charmes, le teint, les yeux et la voix libèrent une énergie qui traverse le sujet et inscrit en lui une blessure d’amour qui stupéfie ses sens, bouleverse sa parole et le pousse à écrire des lettres où s’expriment son angoisse et son délire. La figure de Julie sert donc moins à dessiner une représentation qu’à marquer ou à produire des événements (la langueur, la défaillance, l’égarement, l’amour et la mort, la séparation, la rencontre, l’écriture d’une correspondance). Elle permet de faire apparaître et d’observer à fleur de corps des vestiges d’expériences passées, des symptômes d’états secrets, des signes d’événements inévitables. Surpris sur le visage, la pâleur ou l’éclat du teint procurent à l’amant bonheur ou tristesse8. La figure apparaît comme un champ d’expériences corporelles et existentielles où s’écrivent et peuvent se lire les événements intimes de l’humanité. On pourrait dire qu’on écrit sur et avec la figure, ou plutôt que ce qui s’écrit là n’est pas la trace d’un portrait, mais, dans l’ombre de la figure fantasmée, dans son épaisseur symbolique et en deçà ou au-delà de l’effigie du corps, ce sont des différences d’état, des accents, des intensités, des passages qui font l’activité de la figure et qui, en simulant certains modes de l’expérience sensible et morale, parviennent à procurer une ouverture parfois vertigineuse sur le sens. On ne s’étonnera donc pas qu’une des puissances ou des magies de la figure soit précisément sa voix, fondamentalement identifiée à la musique, son « parler » qui fait « voler l’oreille et le cœur au-devant de chaque mot9 ». Sans doute celui qui écrit cela rêve-t-il d’une écriture idéale, de cet instrument et de cet organe par lequel un corps en pénètre un autre et s’en trouve à son tour pénétré. La voix, c’est bien aussi, comme l’écrira plus tard Roland Barthes, l’envoi du corps et sa réception, en l’absence de tout portrait puisqu’on ne saurait dessiner les traits d’une voix.

  • 10 « Mon œil osa contempler ce qu’il ne fallait point voir [...], je ne suis plus qu’un furieux dont (...)
  • 11 NH, I, 54, p. 147.
  • 12 Ibid.
  • 13 Voir NH, V, 9.

6Si, dans la Julie, le portrait échappe à la prise du lecteur, ce n’est pas pour autant que le travail du regard en est absent. Infatigablement, de façon réflexe et maniaque, le texte voile et dévoile un corps et un visage. Si le corps de Julie reste dissimulé, c’est qu’on ne saurait le voir sans entrer dans une sorte de délire amoureux10. Dans ce qu’il nomme lui-même le « séjour » « brûlant et douloureux11 » de la chambre de son amante, en son absence mais en présence de ses vêtements éparpillés, Saint-Preux rencontre le corps de Julie, dans un embrassement plus tactile, auditif et olfactif que visuel. Et ce corps absent semble s’obtenir au moyen de ce qui le recouvre et aussi le signale. La dissémination de l’habillement est comme un portrait caché, un portrait en lambeaux où le corps est interdit au regard qui cependant le suppose dans ses voiles. Et lorsque, dans cette lettre, on voit apparaître sous la plume pour évoquer cet événement des mots comme « empreintes délicieuses » et « heureuse main », et qu’on y entend cette exclamation : « Quel bonheur d’avoir trouvé de l’encre et du papier12 ! », on se persuade que ce voilement et ce dévoilement qui concernent la figure du corps regardent aussi la scène de l’écriture. Dans le cauchemar de Saint-Preux13, que Jean-Jacques appelle significativement l’épisode des « fantômes », le visage de Mme d’Étange et celui de Julie apparaissent successivement puis se couvrent d’un voile. L’effigie se dissout dans la matière du rêve où l’image de la mère et celle de la fille s’affilient dans l’échange secret de la naissance et de la mort. C’est enfin un voile d’or brodé qui recouvrira le visage de Julie pour cacher et peut-être éviter la décomposition des traits. Ce geste achève le roman en signifiant à la fois la disparition et la sublimation symbolique de la figure qui l’habite.

  • 14 Voir NH, I, 2, p. 35 ; et la citation de Pétrarque traduite p. 1365 : « Et l’amour vous ayant rend (...)
  • 15 NH, II, 13, p. 229, et II, 11, p. 224.

7Ce visage qui, dès les premières pages du livre, s’ouvre sur l’intériorité, retrouve dans la chambre du rêve ou sous les plis du voile14 une profondeur, une ombre innommable ou une lumière invisible dont il procède et d’où le portrait parvient à peine à l’extraire. Il aura cependant trouvé son lieu d’élection, son miroir permanent. Son tabernacle sera le cœur de Saint-Preux où l’image de Julie restera gravée comme une « empreinte adorable » et un « divin modèle15 ». C’est dans cette chambre d’adoration et d’amour que se conservera, hors de tout regard, l’authentique image de Julie. Elle échappe même à l’œil inondé de larmes de l’amant qui parle dans l’exergue du roman. Comme dans une sorte d’arc-en-ciel, l’humeur du corps (les larmes) décompose l’effigie et efface le visage pour recomposer (comme le ferait l’écriture) l’amande de la présence. Si le portrait a peine à apparaître et s’il tend à disparaître, on ne peut oublier cependant qu’il y a dans ce livre une secrète poétique du corps et du visage. Les réflexions qu’on y trouve sur les insuffisances et les limites du portrait sont aussi une méditation sur la création elle-même.

  • 16 Voir NH, II, 22.
  • 17 Ibid., p. 279.
  • 18 Ibid., p. 280.
  • 19 Ibid., p. 279.
  • 20 Voir NH, II, 25-26.
  • 21 « C’est dans ton cœur, ma Julie, qu’est le fard de ton visage et celui-là ne s’imite point. » (NH,(...)
  • 22 Ibid., p. 291-292.

8Selon un rite que l’on retrouve parfois dans les romans, Julie adresse à Saint-Preux un paquet où est enveloppé son propre portrait16. Saint-Preux le « déshabille » avec ferveur. « Le voile est déchiré [...] je vois tes divins attraits17 », écrit-il. Mais ce moment de bonheur est doublé de l’amertume de l’absence, bien que le portrait soit capable de ranimer les moments « impétueux18 » que la présence fait naître. Le portrait opère comme un « talisman19 » qui aurait le pouvoir de communiquer les baisers à distance. Grâce à lui et par le truchement des lettres, Julie croit sentir se presser sur son corps les lèvres de Saint-Preux. Une équivalence s’établit entre le portrait-amulette, l’écriture, la lecture des lettres et le contact des corps. Cette relation définit le jeu de la chimère, un processus de croyance qui s’empare des corps, où le portrait dessiné est à la fois une incarnation visuelle et un instrument fétiche, une idole qui procure l’illusion de la possession. Bien que Julie ait veillé à l’exécution scrupuleuse du portrait et à la fidélité de l’image, Saint-Preux ne se contente pas de la ressemblance20. Si fidèle qu’elle paraisse, la figure reste pour lui insensible. L’identité de Julie ne s’imite pas21. Il relève alors tous les détails qui ont échappé au crayon de l’artiste : des « rameaux de pourpre que font [...] deux ou trois petites veines sous la peau » ; le « coloris des joues [qui] est trop près des yeux, et ne se fond pas délicieusement en couleur de rose vers le bas du visage » ; les « nichées d’amours » cachées « aux deux coins de [l]a bouche » ; une « tache presque imperceptible [...] sous l’œil droit » ; une autre « au cou du côté gauche » ; une « cicatrice [...] sous la lèvre » ; une différence de teinte « entre les cheveux et les sourcils » ; une « légère sinuosité séparant le menton des joues22 ». On voit s’ébaucher sous la plume de Saint-Preux un portrait précis et minutieux. Il est formé d’éléments juxtaposés que l’écriture révèle dans le filigrane et dans les défauts du dessin. L’essentiel du portrait de Julie, c’est ce que l’artiste ne peut saisir et que seul l’amant aperçoit, et qu’il écrit. Avec l’aide d’un autre artiste, l’amant tente de « reformer » le portrait. Le peintre admire les observations subtiles de Saint-Preux mais s’étonne de la méthode que l’amour lui inspire et qui cherche à habiller ce qu’on devrait exposer, à cacher ce qu’on cherche à représenter. Il lui faudrait en somme inventer une trace qui voile ce qu’elle dessine.

  • 23 Voir NH, I, 14 ; II, 13 et 17.
  • 24 NH, I, 21, p. 73.
  • 25 NH, II, 13, p. 229.
  • 26 NH, II, 16, p. 244.
  • 27 Ibid., p. 244.

9Si la figure ne peut pas totalement accéder au portrait, il nous a, à maintes reprises, semblé qu’elle avait une connivence essentielle avec l’écriture. Pour percevoir cette affinité, il ne faut plus seulement chercher dans le texte le tracé d’un objet anthropomorphe, mais concevoir qu’il se replie sur lui-même pour former une sorte de voile-miroir où l’on aperçoit, à travers les situations et les états de la figure, un travail d’écriture. Le texte écrit est le tracé d’une chose faite d’images, de paroles, de sens, de sons, de formes, de mots et de lettres, calligraphiés, typographiés. Cette chose-là est un être de langage et de fiction, qui n’a pas d’autre support que la page ni d’autre demeure que le texte : c’est une chimère écrite, une créature littéraire, une création inédite. C’est Julie, mais c’est aussi la Julie. Le portrait de Julie se confondrait alors avec l’écriture du livre qui porte ce titre. Le texte le laisse entendre déjà lorsque Saint-Preux déclare que l’image de Julie est gravée en lui comme une « empreinte adorable » et un « divin modèle » qui ne sauraient s’effacer23. Il le dit mieux encore quand Saint-Preux regarde l’écriture de Julie. « [J]’aperçois les traits de ta main adorée ! [...] Je voudrais baiser mille fois ces sacrés caractères24 », écrit-il depuis le Valais, et plus tard de Paris : « j’aime à les relire [tes lettres] sans cesse, ne fût-ce que pour revoir les traits de cette main chérie25 ». Le texte nous offre ainsi le jeu d’une figure (littéraire aussi) où les traits du visage passent dans la main puis dans l’écriture, où la main qui écrit et les traits qu’elle forme sont aussi visage. Dans ce scénario qui désigne la littérature (la lettre écrite et lue), la figure nous dit qu’il y a un visage dans l’écriture et peut-être un visage de l’écriture. Et c’est pour conserver ce visage qu’exilé à Paris, Saint-Preux se propose de recopier ces lettres car le papier s’use, le support se détériore et ce n’est pas le caractère écrit mais l’acte d’écriture qui garantit la présence et assure la permanente invention de la figure. Lire, relire, regarder l’écriture, réécrire : nous nous retrouvons dans l’atelier secret d’un écrivain-lecteur qu’habite une figure qui est à la fois image de femme et visage d’une chose à écrire. Le texte nous dit bien, en effet, que le corps et le visage de Julie sont dans son écriture : « tes lettres [...] te peignent si bien26 », écrit Saint-Preux. « À chaque phrase ne voit-on pas le doux regard de tes yeux ? À chaque mot n’entend-on pas ta voix charmante27 ? » Faits de la matière de l’écriture, le corps et le visage de Julie se trouvent plongés dans l’ombre de l’absence. L’absence du visage se convertit en présence d’écriture. Dans l’écriture, le visage perd sa chair pour devenir fantasme.

10On pourrait dire que cette figure d’écriture désigne la fiction elle-même, la chimère que l’œuvre développe, la croyance que l’écriture cherche à imposer, et songer que le besoin de créer ainsi des êtres qui n’existent pas ne procède pas seulement du désir d’invention mais aussi peut-être d’une interrogation sur l’être, d’une inquiétude ontologique qui pousse à vouloir créer de l’être avec de la trace. Mais cette écriture qui n’est le portrait de personne qui existe au monde, c’est aussi l’avènement d’un visage inconnu, d’une identité ignorée et nouvelle. La figure qui l’habite est comme le phonogramme abstrait, original, authentique d’un auteur qui espère sans doute qu’il s’inscrira dans nos cerveaux « sous une forme déterminée ». L’on n’a peut-être pas encore suffisamment médité sur le fait que cette identité avait les traits d’une femme.

  • 28 C. Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Montpellier, Fata Morgana, 1978, p. 22.

11Si, dans ce roman, Jean-Jacques s’est peu soucié de faire un portrait, s’il y a développé une critique de la peinture, il retrouve cependant dans son art toute la quête du peintre, car il écrit selon l’exigence que Bram van Velde rappelle à Charles Juliet : « Peindre, c’est chercher le visage de ce qui n’a pas de visage28. »

Notes

1 Texte paru antérieurement dans Le Portrait littéraire, K. Kupicz, G.-A. Pérouse & J.-Y. Debreuille (dir.), Lyon, PUL, 1988, p. 153-158.

2 Terme qu’emploie souvent Rousseau pour parler de ses personnages.

3 Voir infra les reproductions des douze estampes de Gravelot.

4 C, IX, p. 427 et 430.

5 Ibid., p. 431.

6 « Je frémirais de porter la main sur tes chastes attraits, plus que du plus vil inceste » (NH, I, 5, p. 42).

7 « [M] es désirs n’osant aller jusqu’à vous s’adressent à votre image, et c’est sur elle que je me venge du respect que je suis contraint de vous porter. » (NH, I, 10, p. 53-54)

8 « Tu veux en vain me cacher tes peines ; je les lis malgré toi dans la langueur et l’abattement de tes yeux. » (NH, I, 31, p. 100 ; voir I, 8, p. 47-49)

9 NH, I, 48, p. 129.

10 « Mon œil osa contempler ce qu’il ne fallait point voir [...], je ne suis plus qu’un furieux dont le sens est aliéné » (NH, II, 1, p. 190).

11 NH, I, 54, p. 147.

12 Ibid.

13 Voir NH, V, 9.

14 Voir NH, I, 2, p. 35 ; et la citation de Pétrarque traduite p. 1365 : « Et l’amour vous ayant rendue attentive,/ Vous voilâtes vos blonds cheveux/Et recueillîtes en vous-même vos doux regards. »

15 NH, II, 13, p. 229, et II, 11, p. 224.

16 Voir NH, II, 22.

17 Ibid., p. 279.

18 Ibid., p. 280.

19 Ibid., p. 279.

20 Voir NH, II, 25-26.

21 « C’est dans ton cœur, ma Julie, qu’est le fard de ton visage et celui-là ne s’imite point. » (NH, II, 25, p. 291)

22 Ibid., p. 291-292.

23 Voir NH, I, 14 ; II, 13 et 17.

24 NH, I, 21, p. 73.

25 NH, II, 13, p. 229.

26 NH, II, 16, p. 244.

27 Ibid., p. 244.

28 C. Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Montpellier, Fata Morgana, 1978, p. 22.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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