1Les textes réunis dans ce volume ont été écrits par des chercheurs de Lyon et de Grenoble, membres de la même Unité mixte de recherche LIRE, en l’espace d’une vingtaine d’années. Nous avons souhaité les publier à nouveau à l’occasion du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau pour plusieurs raisons. D’une part, il était plaisant pour nous d’offrir un florilège – quelques fleurs – à la mémoire de cet auteur. D’autre part, il nous semblait important de remettre au jour des textes souvent difficiles à trouver, parus (pour certains d’entre eux) dans des revues confidentielles ou qui ont cessé de paraître, ou dans des ouvrages portant sur des sujets divers. Le premier travail a donc consisté à rassembler, trier parmi la masse de textes, faire des choix pour construire un volume cohérent. Une autre raison qui justifie cet ouvrage n’est apparue qu’a posteriori : en lisant ces textes, il devenait évident que ce recueil résumait une partie de l’évolution des études rousseauistes dans notre région – et sans doute de la critique littéraire sur une vingtaine d’années. Ainsi, si (dans un recueil organisé de façon essentiellement chronologique) l’on trouve dans la première partie des analyses qui portent essentiellement sur la Nouvelle Héloïse, Les Confessions et les Rêveries, la deuxième partie évoque Le Devin du village, le Dictionnaire de musique, la correspondance, les Lettres écrites de la Montagne, l’Émile et les Dialogues, tout en tissant des liens avec les autres œuvres. Ces « voix », ce sont celles des différents auteurs, cette « mémoire », c’est celle d’une partie de la recherche rousseauiste. Mais au-delà de ces circonstances, les deux termes disent quelque chose de l’esprit de ce volume et de la partie de l’œuvre de Rousseau ici évoquée. Nous avons notamment fait le choix de ne pas intégrer des textes qui portaient uniquement sur sa pensée politique, pour gagner en cohérence et regrouper ceux qui s’offraient en écho à ces termes de « voix » et de « mémoire » pour rendre compte du processus de création chez Rousseau.

VOIX ET MÉMOIRE

2Voix et mémoire : avant de les séparer, il faut dire leur intime association chez Rousseau, chez le Rousseau dont le regard est tourné vers des bonheurs enfantins et des allégeances anciennes. C’est lui qui nous rappelle que le Ranz des vaches n’est pas joué dans les régiments suisses des armées étrangères, car il démobilise les soldats et les réduit aux larmes. Et Rousseau lui-même est hanté par le souvenir de la vieille chanson apprise aux genoux de sa tante Suzon, air aux paroles à moitié oubliées depuis et rendu plus poignant par l’oubli. Historiquement, le lien entre voix et mémoire est primordial : après beaucoup d’autres, Rousseau voit dans les chants d’Homère, comme dans les versets de l’Ancien Testament, un acte de mémoire, car si on chante avant de parler, c’est aussi parce que le chant soutient et conforte la mémoire vacillante des hommes. Sur tous les plans, la voix chantante est un signe mémoratif. C’est donc le Rousseau nostalgique et élégiaque – celui de bien des pages des Confessions, celui de l’Essai sur l’origine des langues – qui célèbre leur pouvoir et leur association.

3Prises séparément, voix et mémoire gardent souvent leur charme et leur puissance. La voix émouvante est même pour Rousseau la condition sine qua non de la société humaine : le législateur du Contrat social doit savoir « persuader sans convaincre », car seule l’émotion crée entre les hommes le lien fort qui donne une assise sûre à la cité. Mais la voix n’est pas authentique en toutes circonstances. Selon le Discours sur l’origine de l’inégalité, une voix s’élève un jour, au début de la socialisation humaine, pour dire : « Ceci est à moi. », et il n’y a personne pour crier à ses semblables : « Gardez-vous d’écouter cet imposteur. » Sur scène, dans la pièce de Racine, Titus a beau renoncer à l’amour pour porter le joug du devoir, « tous les spectateurs ont épousé Bérénice » (Lettre à d’Alembert). Le talent du comédien est de « se passionner de sang-froid », et le spectateur est facilement dupe de cette feinte émotion portée par une belle voix de femme.

4Quant à la mémoire, elle est associée à un bonheur si intense qu’il en devient indicible : « comment dire ce qui n’était ni dit, ni fait, ni pensé même, mais goûté, mais senti, sans que je puisse énoncer d’autre objet de mon bonheur que ce sentiment même1 » ? Pourtant la mémoire aussi a ses côtés maléfiques. Persécuté et malheureux, Rousseau se livre dans les années 1760 et 1770 à ce que Jean Starobinski appelle une « rumination rétrospective » qui lui révèle les méfaits de ceux qu’il prenait pour ses amis. C’est au sujet de Grimm d’abord qu’il se livre à une révision déchirante, mais les derniers livres des Confessions sont jalonnés de découvertes de perfidie, toujours rétrospectives, parfois si tardives qu’il les consignera seulement dans ses notes de bas de page.

5On pourrait dire alors que, pour Rousseau personnellement, voix et mémoire suivent une même trajectoire. À la voix porteuse d’une émotion authentique, à une distinction claire entre cette voix-là et celle du charlatan ou de l’imposteur, succède une inquiétude généralisée. La voix des autres ne sert qu’à tromper, la voix de Jean-Jacques lui-même est déformée ou étouffée. Et si la mémoire ne cessera jamais de faire surgir quelques images riantes, elles seront moins nombreuses que celles où chaque sourire, réexaminé, devient une grimace et chaque amabilité un sarcasme, voire une menace. C’est-à-dire que voix et mémoire, étant au cœur des préoccupations de Rousseau, subissent la même dégradation que tout ce qui compose son univers mental et affectif – et que, de compagnie avec tout le reste, leur dévalorisation est à lire aujourd’hui non (simplement) comme un délire (qui ferait de Rousseau un « cas » à moitié pathologique, au mieux un paradoxe vivant), mais comme les conditions douloureuses d’une pensée mise à l’épreuve de la terreur, y cédant parfois, y résistant comme elle peut.

6Ce Rousseau-là est peut-être par excellence celui du xxi^e siècle débutant, qui privilégie les Dialogues (où il faut à l’auteur un dispositif extrême pour faire face à une situation apparemment sans précédent) et Les Rêveries du promeneur solitaire (où, dans une situation qu’il juge insupportable, Rousseau trouve néanmoins des ressources pour l’apaisement). Ce qui éloigne Rousseau de l’extrême pessimisme de beaucoup de modernes, cependant, est que la situation qu’il dénonce ne lui semble jamais normale : cela correspond à un désordre choquant, à un écart par rapport à un état de tranquillité et de bonheur qu’il ne cesse jamais de revendiquer. Les Rêveries sont l’endroit où ce refus est le plus visible : les espaces de bonheur – souvenir de l’île Saint-Pierre, extase de la botanique, retour délicieux sur les années aux Charmettes – sont le rappel de la vie comme elle devrait être. S’y dessine en même temps un dépassement : si la mémoire permet d’abolir le temps, le complot des ennemis n’a plus la même prise sur lui, il se découvre des ressources permettant d’y échapper en partie.

7C’est ainsi que suivre Rousseau à travers sa voix, sa mémoire, ce n’est pas simplement assister à un assombrissement, voir tomber une nuit noire. Dans son intérieur, Rousseau lutte contre le malheur.

MÉMOIRE ET CRÉATION

8La première partie de cet ouvrage, « Mémoire : la matière de la création », propose une réflexion sur la création rousseauiste, son substrat, ses modalités et ses effets. Si elle s’ouvre avec un texte évoquant les rapports de Rousseau à la Savoie et aux Savoyards2, c’est que le rapport au lieu et au paysage porte aussi le rapport au temps et est un point d’ancrage de la mémoire. Le paysage n’est pas seulement un lieu réel, il est aussi un espace mental, une scène qui reprend toute une tradition, notamment celle de L’Astrée3, en travaillant et en approfondissant des mythes littéraires, à travers le genre de la pastorale ou celui de l’hymne, faisant naître un chant. « Cet espace se déploie comme un mouvement d’ondes affectives autour d’un centre sensible4 » et fait surgir des « figures5 », comme celle de Julie dans la Nouvelle Héloïse. La confrontation entre ces éléments et ce que Rousseau dit dans Les Confessions de la genèse de son roman montre comment l’imaginaire et la rêverie créent les fictions.

9Dans ce roman, la fiction est structurée par le temps autant que par l’espace. Elle se construit à travers des recueils d’« instants6 » ressaisis par la mémoire et par l’écriture. Ils sont construits autour d’un avant et d’un après, subissent des variations d’intensité, suscitent des échos, des morales. Les sujets de gravure que Rousseau a proposés pour son roman7 condensent ces instants, les fixent et donnent à voir le rapport du créateur à sa création. Le temps de la fiction s’entrelace avec un temps vécu, celui de l’auteur comme celui du lecteur. À travers les lettres de lecteurs (et surtout de lectrices)8, on peut voir les effets de cette esthétique ; les personnages de Rousseau prennent vie pour ses lecteurs et suscitent de la vie, des émotions, des larmes. La lecture de la Nouvelle Héloïse a été une chambre d’écho et les lettres proposent la vision d’une littérature comme « invention de vérité et idéal de connaissance », qui fait qu’on y aperçoit comme une « crypte de l’histoire littéraire9 ». C’est sans doute à travers cette œuvre que le rapport entre la fiction littéraire et la vie personnelle, aussi bien celle de l’auteur que celle des lecteurs, est devenu évident. Le projet de Rousseau visant à publier ensemble ce roman et les lettres qu’il a suscitées a été une première étape dans une nouvelle conception de la littérature : lorsque lettres fictives et correspondance réelle font conjointement œuvre, l’écriture littéraire rejoint l’écriture ordinaire.

10On retrouve ainsi, entre les œuvres romanesques et les œuvres autobiographiques, des thèmes profonds, des nœuds de convergence. Parmi eux, la notion d’« instant10 ». Les Rêveries, comme la Nouvelle Héloïse, découpent le temps en instants décisifs à partir desquels la vie suit un autre cours. Mais l’écriture rétrospective permet d’autres approches du temps : « À la durée étale, infinie en intention, du bonheur, s’opposent le risque de l’instant, l’inquiétude, l’assaut perpétuel de temps11. » L’écriture structure le temps, elle tente de le fixer et de créer une jouissance prolongée du temps, de retrouver un bonheur perdu. Ainsi, l’écriture est un lieu de mélancolie, mais aussi de maîtrise et de négation du temps. Le contresens serait d’y voir un processus « proustien » avant la lettre : pour comprendre le processus de la mémoire rousseauiste, il faut éviter de le lire à l’aune de nos lectures d’œuvres autobiographiques postérieures, situer ce qu’en dit Rousseau par rapport aux philosophes de son temps12 et le distinguer de la mémoire des sensualistes (qui correspond à la conception de M. de Wolmar). La mémoire selon Rousseau dépend d’un fond « d’impressions premières » permanent mais qui subit des « surimpressions » multiples en couches successives : « l’approche de la mémoire chez Rousseau repose sur les hypothèses fondamentales de son anthropologie à laquelle elle emprunte sa méthode d’analyse13. » Il faut également la saisir dans sa dimension éthique : la mémoire est aussi un « processus de dévoilement », elle propose une autre approche de l’affect, dégagée du sensualisme : « plus que de mémoire affective, mieux vaudrait parler ici de mémoire éthique, parce que chez Rousseau la mémoire est finalement comprise comme un des noms de la conscience, envisagée comme fonction évaluatrice et régulatrice de l’économie existentielle du sujet14. » La « vie heureuse » se situe entre la mémoire et l’oubli, auxquels s’ajoute le domaine de l’imaginaire. Celui-ci permet de vivre « doublement donc, dans la vie heureuse de l’imaginaire qui est autant mémoire que création, autant réminiscence qu’invention, autant méditation que rêverie15 ». « Mémoire », « création », les deux termes sont donc indissociables, non dans l’idée d’une simple écriture du passé, mais dans la perspective d’une interpénétration. Temps et espace, fiction et réalité se nourrissent l’un(e) l’autre dans et par l’écriture, celle du roman, des lettres, de la confession et de la rêverie.

11L’écriture autobiographique, celle des Confessions et des Rêveries mais aussi de la correspondance, travaille le rapport entre mémoire et création. Elle désigne les moments significatifs, les construit en destin, joue avec le temps à travers la mélancolie, la maîtrise et la résistance au temps et parfois « l’illusion du salut16 ».

LES VOIX, L’ACCENT (CHANT/ÉCHANGE/MANIPULATION)

12Dans les écrits de Rousseau, la réflexion sur le langage dépasse largement le cadre d’une réflexion anthropologique. Sa théorie du chant originel et de ce qui en subsiste dans la langue, les « accents », guide aussi bien sa pensée que sa création romanesque ou ses échanges avec autrui, par la parole ou par l’écrit (à travers la correspondance). La question de l’éloquence, la sienne, celle de ses contemporains ou celle de ses personnages, est travaillée par deux conceptions opposées du langage, entre élaboration et spontanéité, conviction et persuasion17. Le style est essentiellement une recherche de substituts au chant et à « l’accent », afin de « rendre au lecteur une capacité d’écoute intérieure18 », de lui permettre, à travers la voix de l’auteur d’entendre sa propre voix, son chant profond. Pour ces raisons, et pour d’autres encore, à la fin de sa vie Rousseau a accordé une grande importance à ses œuvres sur la musique19 : l’auteur du Devin du village et du Dictionnaire de musique doit avoir selon lui un style reconnaissable dans toutes ses œuvres. Si, en 1762, « c’est la vérité qui constitue le trait partagé » de ses œuvres, plus tard, dans Rousseau juge de Jean-Jacques, « l’essentiel est dans la relation établie entre texte et lecteur grâce à l’empreinte unique qui marque chaque écrit20 ».

13Après l’échec des Confessions (lues devant un public selon Rousseau impassible), il faut faire entendre d’autres voix, dédoubler la voix de l’auteur, le faire parler par Julie ou par la musique, afin de montrer l’authenticité de son langage. Ancrer la démonstration d’authenticité dans un opéra, et particulièrement dans l’intrigue de tromperie du Devin du village21, peut sembler étrange aujourd’hui, faute de clés pour lire cet opéra en relation avec la musique de son temps. Il s’agit de voir que le personnage du devin incarne plusieurs figures contradictoires (« personnage qui lit dans les cœurs22 » ou imposteur ?) et que Rousseau y est à la fois dans une tradition et contre cette même tradition : s’inscrivant dans la tradition de l’opéra « merveilleux », son œuvre est un manifeste contre la musique française (celle de son adversaire Rameau), artificielle, qui ne parle pas au cœur.

14Cette langue qui parle au cœur, qui cherche la transparence à autrui et à soi-même tout en ressentant le danger qu’il y a à se livrer, est également travaillée dans la correspondance. Celle-ci révèle que les ruptures qui semblent marquer l’œuvre de Rousseau sont beaucoup moins nettes qu’on ne l’a cru et que Les Confessions23 ne l’ont fait penser. Les thèmes des Rêveries, la posture même de l’écrivain sont présents bien avant la rupture radicale avec le monde, notamment dans sa correspondance avec Mirabeau. En analysant ces échanges, on voit aussi comment Rousseau joue avec la lettre et le « pacte épistolaire24 », mais aussi comment l’écriture de soi par lettres et l’entreprise autobiographique entrent en contradiction : « si la destination est l’horizon de toute autobiographie épistolaire, s’écrire par lettre est aussi une manière de refuser ce qui fonde la relation épistolaire25 ». Roman par lettres, correspondance plus ou moins privée, lettres « ouvertes » (à d’Alembert, à Malesherbes…), la lettre est un des modes, sinon le mode de la parole sincère, avant le dialogue. Dans ses justifications, c’est l’alternative aux Confessions. Mais elle est aussi un lieu où s’instaure le débat. Sur la question de la tolérance26, c’est par les Lettres écrites de la Montagne que Rousseau, tout en se justifiant, répond à Voltaire et fait entendre plusieurs voix, qui toutes renvoient à la sienne.

15Les Dialogues, par leur résistance au classement, sont trop facilement mis à l’écart, réduits au statut de symptôme d’un délire paranoïaque. Pourtant, le travail d’écriture qui leur permet d’exister est considérable, ce travail servant non seulement à structurer les échanges entre les deux personnages présents – le « François » et « Rousseau », au sujet de l’absent « J.-J. » –, mais aussi à donner une place dans leurs débats au public, à une époque qui voit la naissance de l’opinion publique. Ne faut-il pas « prendre à la lettre dans l’œuvre » la description du public, de son « comportement grégaire27 » et de ses jugements infondés ? Et dans les divagations de cette opinion, ne voit-on pas l’annonce de la modernité ? La figure du dissident J.-J., confronté à un unanimisme qui par sa seule existence semble invalider les positions de ce dernier, est éminemment moderne : Rousseau paraît avoir à la fois saisi le mode de fonctionnement d’une opinion de masse aussi puissante que frivole et tâché d’inventer dans les Dialogues un dispositif visant à contrer son activité néfaste.

16La pensée de Rousseau semble volontiers s’emparer des questions les plus difficiles à démêler, où la simple contradiction semble toujours guetter, où quelquefois Rousseau lui-même propose des oppositions duelles, alors que sa démarche suggère en même temps des réseaux de relations bien plus denses. C’est peut-être le cas du dualisme si clairement affirmé dans « La Profession de foi du Vicaire savoyard » : Yves Citton suggère que la pensée de Rousseau avance par la « disparation », par des incompatibilités qu’il faut résoudre en ayant recours à une fiction permettant « de récupérer de façon harmonieuse28 » une choquante dissonance. Le modèle, fraîchement compris au xviii^e siècle, de la corde vibrante qui fait entendre ses harmoniques, est souvent évoqué. C’est dire que Rousseau fabrique de la signification à partir des lieux où la contradiction menace. On peut se demander si Rousseau dans de nombreux cas, y compris dans sa réflexion sur vérité et justice dans la « Quatrième Promenade » des Rêveries, ne fait pas avancer la pensée en revisitant certaines de ses catégories familières. Dans la « Quatrième Promenade », n’y aurait-il pas une puissance propre à la fiction qui fait avancer vers une autre vérité, qui par son caractère hâtif et non prémédité ferait naître une vérité « préméditante29 » ?

17On conclura sur une vérité qui à première vue n’a rien de cette ouverture. Les mises en scène du gouverneur d’Émile ont souvent été commentées : celle du canard aimanté est parmi les plus connues, mais par sa complexité, elle échappe finalement au type d’analyse stable qu’elle semble inviter. L’enfant, le forain, le gouverneur paraissent être successivement dépossédés de la maîtrise qu’ils croyaient exercer ; pourtant Rousseau répond finalement à un critique en semblant réaffirmer la parfaite maîtrise du gouverneur. Ceux qui n’auraient pas compris ne sont pas de bons lecteurs. Au lecteur de s’interroger sur sa propre interprétation de ce passage et d’autres comparables, qui deviennent (que Rousseau le veuille ou non) de belles leçons dans l’indécidable de la lecture : aucune voix ne porte une autorité absolue qui puisse définir et fermer le sens. Ainsi, revenir à Rousseau est toujours une découverte.