Sortie de guerre musicale et ouverture culturelle : orchestres et chefs germaniques en France (1894-1914)
p. 197-210
Texte intégral
1En mars 1894, le critique musical du journal La République française s’enthousiasme pour une nouveauté dans la vie musicale de la IIIe République : « Le public français [...] peut enfin goûter, sans trouble, les joies profondes sur lesquelles ni les atteintes du temps ni les erreurs de la politique ne peuvent rien.1 » Quant à son collègue du Soir, il évoque « le meilleur et le plus louable internationalisme2 ». Il est question ici des débuts de deux chefs d’orchestre venus d’Allemagne : Felix Mottl et Hermann Levi, aux Concerts Colonne du théâtre du Châtelet. Leurs débuts marquent une première pour la IIIe République, vingt-trois ans après la défaite de 1870-1871.
2Comparée à celles des conflits franco-allemands du xxe siècle, la sortie de guerre culturelle après 1871 est la plus longue. Ainsi, dans les années 1890, l’engouement français pour l’art musical d’outre-Rhin est loin d’être dépolitisé. Le concept de « sortie de guerre », qui renvoie notamment à l’historiographie de la Première Guerre mondiale, nous permet de mieux cerner les conséquences à long terme de la guerre franco-allemande dans le domaine de la vie musicale, non seulement dans la production des compositeurs français et allemands de l’époque, mais, surtout, dans les pratiques quotidiennes sur les scènes de concert3.
3L’absence de musiciens germaniques en France entre 1871 et 1894 est remarquable à plusieurs titres. En premier lieu, il faut noter que la sortie de guerre, après la défaite de 1871, marque moins une « démobilisation culturelle » qu’une sorte de postmobilisation qui s’exprime dans la fameuse « crise allemande de la pensée française », pour reprendre la formule classique de Claude Digeon4. Mais, comme Mareike König et Élise Julien l’ont souligné récemment, cette crise est marquée autant par les « rivalités » que par les « interdépendances ». Et la vie musicale en est un exemple pertinent5. La recherche d’un ars gallica par la Société nationale de musique et l’apogée du wagnérisme en France réunissent, dans des orientations esthétiques et idéologiques opposées, des musiciens germanophobes et germanophiles cherchant à réformer la vie musicale nationale. Ces deux orientations préparent le terrain aux deux grandes dynamiques musicales franco-allemandes de la fin du xixe siècle. La première dynamique est marquée par le retour de Richard Wagner sur les scènes françaises. En commençant par Lohengrin en 1891, ses œuvres, représentées à l’Opéra de Paris, prennent le pas sur toutes les œuvres des autres compositeurs. La seconde dynamique consiste en la venue de chefs et bientôt d’orchestres germaniques dans des salles de concert françaises6.
4L’historiographie des relations franco-allemandes en général et celle des relations musicales en particulier a beaucoup insisté sur le caractère spécifique et les ambiguïtés du couple franco-allemand. Pourtant, au-delà d’une politisation de la culture proprement dite sous la IIIe République, d’autres aspects de la vie musicale doivent également être pris en compte. Les années 1890 marquent l’épanouissement du concert symphonique à Paris et de la profession de chef d’orchestre avec plusieurs ensembles qui s’y produisent régulièrement. Elles marquent aussi une mobilité croissante parmi les musiciens, qui se déplacent plus que jamais. Durant cette période, la production de nouveautés musicales va de pair avec une canonisation des répertoires classique et romantique, qui attire un large public. Ces conditions sont favorables à la mobilité musicale, bien au-delà des spécificités franco-allemandes.
5Ce chapitre s’intéressera ainsi à quatre dimensions de la présence des chefs d’orchestre et des orchestres symphoniques germaniques à Paris. En premier lieu, il s’agira de discuter les motifs de l’engouement français pour les chefs germaniques qui viennent diriger des orchestres français. En second lieu, nous aborderons les enjeux de politisation et de dépolitisation de la mobilité musicale à l’occasion de la venue des orchestres philharmoniques de Berlin et de Vienne pour, ensuite, étendre le regard vers d’autres logiques transnationales qui entrent en jeu dans cette mobilité. On étudiera enfin le basculement des relations stables et intenses vers une mobilisation culturelle et la naissance d’une propagande musicale au cours de la Première Guerre mondiale.
Les kapellmeister allemands : fils de Wagner et de Berlioz
6En 1894, Édouard Colonne invite Felix Mottl par l’intermédiaire de Gustave Lyon, directeur de la manufacture de pianos Pleyel, ainsi qu’Hermann Levi. Les chefs germaniques se produisent avec les orchestres Colonne et plus tard Lamoureux ; ils marquent de leur empreinte la fin de saison parisienne7. Très vite, la presse les surnomme kapellmeister, faisant ainsi allusion à leurs gestes autoritaires, à leur insistance sur la discipline orchestrale et à leur répertoire. En outre, cette épithète évite d’aborder d’épineuses questions de nationalité, car la plupart de ces chefs sont nés sur le territoire des Habsbourg (Felix Mottl près de Vienne, Arthur Nikisch et Hans Richter en Hongrie et Felix von Weingartner en Dalmatie), mais ne sont pas considérés comme des « Allemand[s] de race pure ». Ils sont néanmoins en poste dans les grands orchestres et maisons d’opéra de l’Empire allemand8.
7Ce qui caractérise davantage ces invités musicaux pour le public français, c’est leur rapport personnel à Richard Wagner, qui leur donne une autorité spécifiquement allemande. Liée aussi au wagnérisme à la française, cette autorité illustre bien le mélange de rivalités et d’interdépendances en jeu dans les relations musicales franco-allemandes. Ainsi, Mottl, Levi et Richter sont considérés comme les gardiens du temple du festival de Bayreuth. Les deux derniers ont dirigé, respectivement, les créations du Ring des Nibelungen et de Parsifal, sachant que la réputation wagnérienne de Weingartner et de Nikisch n’est pas moins établie. C’est à Cosima Wagner, la veuve, que Mottl envoie immédiatement un télégramme témoignant de son premier succès parisien, même s’il confie des impressions plus pragmatiques à son journal : « Flâné. Déjeuner. Concert. Faire les valises. [...] Départ9. » Si les « fils de Wagner » mettent souvent leur maître au cœur de leur programmation parisienne, ses œuvres sont déjà bien connues du public parisien et le constat d’un répertoire partagé entre la vie musicale allemande et la vie musicale française vaut aussi pour le reste des programmes. Aux Concerts Lamoureux, dans les années 1880 et 1890, c’est Wagner qui l’emporte, avec 30 % des pièces jouées. Plus globalement, les compositeurs germaniques dominent les programmes avec presque 60 % des pièces jouées contre 30 % pour la musique française10.
8Néanmoins, les kapellmeister se révèlent aussi experts du répertoire français et sont les premiers à programmer Hector Berlioz ou Emmanuel Chabrier en Allemagne. À titre d’exemple, Mottl passe pour un véritable « hectorolâtre11 ». À Karlsruhe, il se charge de la création complète des Troyens de Berlioz et y organise même un festival dédié au compositeur français que la presse hexagonale baptise « petit Bayreuth ». De même, Mottl monte en Allemagne Gwendoline, opéra néowagnérien, et Le Roi malgré lui de Chabrier avant que ces œuvres ne soient produites à Paris. Plus tard, il dirige à Munich des œuvres de Claude Debussy et de Paul Dukas, dont il a fait connaissance en France12. Levi, qui rencontre Chabrier à Bayreuth, est l’un des premiers à programmer des compositeurs français à Munich. Weingartner ose même présenter la Symphonie fantastique de Berlioz pour ses débuts parisiens et, en 1925, il est le premier chef à faire un enregistrement complet de cette œuvre sur disque. Cette double orientation germano-française du répertoire des kapellmeister est donc évocatrice des transferts musicaux qui échappent largement aux tensions politiques. Richard Strauss, considéré comme le successeur de Wagner, constitue un cas à part, car ce sont surtout ses propres compositions qu’il dirige à Paris et qui, du fait de leur modernité, provoquent des réactions parfois perplexes13.
9Cependant, les relations de pouvoir franco-allemandes laissent leurs empreintes sur ces manifestations, car les rapports musicaux sont loin d’être équilibrés. Étant donné le grand nombre d’orchestres et d’opéras en Allemagne, les prestations des chefs germaniques en France dépassent celles des chefs français en Allemagne. Ainsi, les concerts de l’orchestre Colonne à Berlin ainsi que la tournée à Karlsruhe à l’invitation de Mottl sont une exception. Quand Mottl exprime sa satisfaction de travailler avec les musiciens français qu’il dirige à Paris en songeant à les inviter au festival de Bayreuth, cette assertion, pour le journaliste au Soir Georges Bourdon, traduit un « langage commun » qui « n’a pas de patrie », mais établit en même temps des hiérarchies assez nettes14. Le même constat vaut pour d’autres journaux français qui, fort à propos, publient les horaires et les tarifs des trains de Paris vers Karlsruhe afin que le public parisien y vienne écouter Mottl diriger la Tétralogie de Wagner. Le ministère des Beaux-Arts, qui subventionne les associations orchestrales parisiennes, voit l’afflux germanique au pupitre et dans les programmes d’un mauvais œil et impose, en échange de son soutien, un quota minimum de musique contemporaine française15.
10Une fois les visites des chefs d’orchestre allemands installées dans le paysage des concerts parisiens, le temps semble venu pour la première visite d’un orchestre allemand. Lorsque le Philharmonique de Berlin se produit à Paris en mai 1897, cette tournée marque, pour certains, la fin d’une longue sortie de guerre culturelle. Selon Le Journal : « Nous avons fait quelque chemin depuis la première de Lohengrin16. » Pour d’autres, c’est « l’invasion teutonne » qui s’annonce17.
Politiser et dépolitiser les tournées au rythme de la IIIe République
11Comment expliquer ce contraste entre dépolitisation et tensions inhérentes à l’après-guerre ? L’effectif d’un orchestre de 70 à 100 musiciens produit par sa présence massive un autre imaginaire que celui d’un seul chef : un imaginaire de la domination ou de la menace. La présence physique imposante d’un orchestre exclusivement masculin évoque une idée de discipline, mais aussi de logistique complexe. Ces musiciens arrivent en train par douzaines, accompagnés par des tonnes d’instruments, et leur séjour soulève des questions d’hébergement et de sécurité. C’est pour cela que le préfet de police de Paris déconseille à l’agent musical Hermann Wolff d’afficher la venue d’un orchestre en provenance de la capitale de l’« ennemi18 ». Ainsi, le compositeur Victorin de Joncières se rappelle les concerts patriotiques qui eurent lieu pendant le siège allemand de 1871 au Cirque d’Hiver où le Philharmonique de Berlin vient se produire. Le journal La Patrie va jusqu’à dénoncer le « honteux spectacle [des] soixante-quinze musiciens prussiens19 ». Cette perception symbolique de l’Orchestre philharmonique de Berlin comme représentant de l’Empire allemand ou de la Prusse fait peu de cas du fait que les circulations musicales franco-allemandes, avant la Première Guerre mondiale, sont des activités commerciales sans lien aucun avec des autorités publiques ou que le Philharmonique de Berlin est une entreprise privée.
12Ainsi, au moment où Nikisch lève sa baguette pour diriger la troisième ouverture de Léonore de Ludwig van Beethoven, des sifflements retentissent en provenance des galeries20. Ce geste provocateur qui viole les règles de bonne conduite dans une salle de concert reste cependant isolé, d’autant plus que l’orchestre a bien préparé sa prestation parisienne. Pour se familiariser avec le répertoire français, il a donné des concerts avec Édouard Colonne à Copenhague et à Berlin. Quant à Nikisch, il s’est renseigné sur la production française contemporaine auprès du compositeur espagnol Isaac Albéniz. À côté de Ludwig van Beethoven, Richard Wagner ou Franz Liszt, il dirige des œuvres de Camille Saint-Saëns, Ernest Chausson, Charles-Marie Widor et Vincent d’Indy, qui représentent des générations, des esthétiques et des idéologies différentes au sein de la musique contemporaine française. Le fait que la symphonie de Chausson ait été rejetée par les chefs parisiens Colonne et Lamoureux ajoute au caractère exemplaire de l’interprétation par Nikisch21.
13De manière stratégique, l’orchestre de Berlin se sert de l’actualité parisienne pour contrer des sentiments antigermaniques. La visite du Philharmonique s’inscrit non seulement dans le long traumatisme de la défaite de 1870, mais aussi dans les antagonismes sociopolitiques de la IIIe République. En outre, les concerts comptent parmi les rares manifestations culturelles qui ont lieu en mai 1897 car Paris est officiellement en deuil à la suite de l’incendie du Bazar de la Charité, qui a fait plus de 120 victimes, pour la plupart des femmes issues des classes élevées catholiques et monarchistes, quelques jours seulement avant le premier concert. Le Philharmonique de Berlin profite ainsi, face à la catastrophe, d’un moment éphémère d’union sociale et politique. À la dernière minute, Nikisch remplace la Cinquième Symphonie de Beethoven par la Troisième ; celle-ci contient en effet une marche funèbre pendant laquelle les musiciens se lèvent pour rendre hommage aux victimes de l’incendie et faire ainsi oublier au public son imaginaire d’après-guerre22.
14C’est seulement lors de la troisième tournée du Philharmonique de Berlin en France, en 1908, que L’Action française lance une campagne contre ce type d’échanges franco-allemands. « Nous avons déjà connu ce rapprochement en 1870-71. Il nous a coûté cinq milliards23. » C’est de cette manière que le journal dénonce une germanophilie aveugle des juifs français et des dreyfusards, ainsi que l’engouement français pour Immanuel Kant, Richard Wagner et Friedrich Nietzsche – une campagne dont la résonance reste cependant marginale24.
15Le Philharmonique de Berlin est suivi, en 1900, par le Philharmonique de Vienne qui se produit pour la première fois à l’étranger à l’occasion de l’Exposition universelle. Cette visite s’inscrit dans la tradition des programmes musicaux des grandes expositions parisiennes de la seconde moitié du xixe siècle : Johann Strauss en 1867, la musique russe en 1878, les musiques extraeuropéennes en 1889 (qui font une forte impression sur Claude Debussy). Mais c’est seulement en 1900 qu’on trouve, pour la première fois, un grand orchestre étranger parmi les attractions présentées dans ce concours des États-nations et des Empires25.
16La logique internationale des manifestations culturelles présentées lors de l’exposition écarte d’emblée d’éventuelles tensions antigermaniques. La commission des auditions musicales, dirigée par Camille Saint-Saëns et Alfred Bruneau, fait une nette distinction entre les manifestations françaises et les productions étrangères où le Philharmonique de Vienne, sous la direction de Gustav Mahler, joue des œuvres de compositeurs considérés comme autrichiens : Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert et Anton Bruckner ; mais aussi du Carl Maria von Weber et du Richard Wagner, et encore du Hector Berlioz26. Cependant, le public n’est pas au rendez-vous : dans la cohue des spectacles et des millions de visiteurs, les concerts des Viennois, insuffisamment annoncés, sont loin de faire salle comble. Pour la première soirée au Châtelet, l’ambassade d’Autriche distribue des billets gratuits dans la colonie autrichienne pour éviter l’humiliation qu’entraînerait un parterre clairsemé27.
17Si la confrontation politique n’est pas absente des concerts, c’est moins la question nationale que l’antisémitisme qui entre en jeu à cette occasion, car l’affaire Dreyfus assombrit aussi la vie musicale. En 1898, Siegfried Wagner, le fils du « maître », venu diriger à Paris, confirmait, dans une interview, la résonance de l’affaire dans sa famille notoirement antisémite. À l’aube de l’exposition de 1900, le compositeur norvégien Edvard Grieg refuse une invitation à Paris par indignation face à l’injustice commise28. À Vienne, c’est le directeur de l’Opéra Gustav Mahler, d’origine juive mais converti au catholicisme, qui suit l’affaire et qui, lors de sa venue à Paris, devient un représentant du camp dreyfusard. C’est à Paris qu’il fait connaissance avec un cercle d’adeptes radicaux-socialistes rassemblés autour du colonel Georges Picquart, ancien chef du service de renseignement de l’armée française, du futur ministre et président du Conseil Paul Painlevé et de Paul Clemenceau, frère de Georges et éditeur de L’Aurore, avec son épouse Sophie29. Le fait que les organisateurs de la commission des auditions musicales de l’exposition se rangent également derrière les dreyfusards donne aux concerts du Philharmonique de Vienne une empreinte politique qui a des répercussions sur la réception de Mahler en France30.
Au-delà du regard vers l’Allemagne : mobilité musicale et ouvertures internationales
18L’intérêt français pour la vie musicale en Allemagne et la fixation sur les kapellmeister et les orchestres germaniques ont tendance à cacher une plus vaste ouverture internationale des pratiques musicales autour de 1900. Si les débuts des premiers chefs germaniques Mottl et Levi en 1894 constituent un événement pour le public parisien, cette mobilité est rendue possible par une certaine détente avec l’Empire allemand après la chute d’Otto von Bismarck, mais aussi parce que les musiciens français deviennent également plus mobiles.
19Pendant qu’il laisse son pupitre à ses collègues germaniques en 1894, Édouard Colonne voyage à Saint-Pétersbourg – ce n’est pas la première fois – pour y diriger des opéras français, faisant suite aux visites de Piotr Ilitch Tchaïkovski à Paris en 1888 et 1891 et à la visite de Charles Lamoureux en Russie en 1892-1893. Les deux premiers kapellmeister germaniques sont suivis par le Norvégien Edvard Grieg et le chef Aleksandr Nikolaïevitch Vinogradski, en poste à Kiev31. Le rapprochement culturel franco-russe profite certainement de l’alliance politique entre les deux pays conclue en 1894. Mais, inscrite dans un plus large horizon culturel, l’alliance profite également aux musiciens germaniques. En 1907, c’est Arthur Nikisch qui dirige à l’Opéra de Paris tout un festival de compositeurs russes ; ce musicien, né en Hongrie et en poste en Allemagne, est l’interprète le plus renommé de Tchaïkovski et il se produit régulièrement en Russie. Son collègue Hans Richter dirige également ce compositeur russe devant le public parisien.
20Les cultures nationales en Europe se révèlent perméables, et la France de la IIIe République n’y fait pas exception. Les orchestres français commencent, eux aussi, à voyager à l’étranger. L’orchestre Lamoureux parcourt les Pays-Bas et la Belgique en 1890, avant même la venue des premiers kapellmeister à Paris. C’est dans la nouvelle salle du Queen’s Hall de Londres que se produisent les orchestres Colonne et Lamoureux en 1896, avant les premiers concerts parisiens donnés par un orchestre germanique. Le retour de Charles Lamoureux au Queen’s Hall Orchestra en 1898 offre une belle occasion à Felix von Weingartner de faire ses débuts parisiens32. En 1906, c’est le London Symphony Orchestra qui traverse la Manche avec des chœurs de Leeds, un ensemble de 350 personnes, pour donner des concerts géants au théâtre du Châtelet dans le cadre d’un festival anglais organisé en fin de saison. Ces spectacles, donnés en présence de l’ambassadeur britannique et du président de la République Émile Loubet, mettent en scène l’« Entente cordiale » conclue deux ans auparavant33. Mais comme ces projets restent, en définitive, des entreprises privées et commerciales, ils témoignent avant tout d’une rapide internationalisation de la vie musicale qui met l’actualité politique à profit. Si le London Symphony Orchestra présente à Paris des œuvres britanniques et françaises, la musique « allemande » ne reste pas en marge. Le caractère novateur, exceptionnel et international qui est attribué à ces manifestations dépend largement, donc, des circonstances contemporaines et de la perspective des acteurs.
21A contrario, la très grande mobilité des musiciens autour de 1900 contribue aussi à réduire l’attrait de Paris comme capitale culturelle. Après son concert au Châtelet en 1894, Hermann Levi se produit à Madrid. Pour le Philharmonique de Berlin, les cinq concerts parisiens donnés en 1901 s’inscrivent dans une tournée européenne d’une quarantaine de concerts donnée dans six pays, en six semaines. Pour les musiciens, Paris et la France ne sont donc qu’une étape, certes importante, dans le cadre d’une plus large internationalisation de leurs carrières professionnelles et d’une multiplication de leurs sources de revenus. « Dès qu’un chef d’orchestre étranger vient chez nous, fût-il russe, allemand ou autrichien, il est assuré, d’avance, de faire recette, si grand est l’engouement du badaud parisien pour tout ce qui porte un cachet exotique », commente Le Matin34. Mais les programmes qui invitent le public et les critiques musicaux parisiens à comparer des interprétations de chefs d’orchestre différents sont souvent les mêmes qu’écoutent les publics à Vienne, Rome, Barcelone, Madrid, Lisbonne ou Bruxelles en l’espace de quelques jours.
Des routines internationales à la propagande musicale
22Les prestations des chefs germaniques à Paris connaissent un rythme soutenu : vers 1910, leurs activités s’orientent de plus en plus vers l’opéra. C’est Weingartner qui dirige le premier cycle de la Tétralogie de Wagner en 1911, en remplacement de Mottl, qui est malade et qui meurt peu après. C’est Weingartner aussi qui inaugure le théâtre des Champs-Élysées avec Benvenuto Cellini de Berlioz en 1913. Les tournées des orchestres se raréfient en revanche, et les carrières de Mottl, Mahler ou Richter prennent fin. Néanmoins, plutôt qu’un repli nationaliste ou qu’un déclin graduel, voire que les prémices d’un nouveau conflit, ces changements marquent davantage une normalisation.
23La saison musicale du printemps 1914 devrait mettre en garde contre toute forme de téléologie. En affirmant son ambition d’être un centre musical européen, Paris continue d’accueillir des kapellmeister avec des productions remarquables. Après que les chefs allemands Fritz Steinbach et Ferruccio Busoni se sont produits la même journée dans des séries de concerts différentes, c’est Richard Strauss qui vient créer son nouveau ballet Josephs Legende, sur un livret du mécène d’art Harry Graf Kessler et du poète Hugo von Hofmannsthal à l’Opéra de Paris, dans une production des Ballets russes sous la direction de Serge de Diaghilev. Peu après, Strauss est fait officier de la Légion d’honneur. Au théâtre des Champs-Élysées, inauguré l’année précédente, mais ayant fait faillite peu après, le redémarrage commence par un cycle d’opéras de Wagner interprétés par une compagnie américaine de Boston qui invite comme chefs Nikisch et Weingartner. Ce dernier dirige, début juin 1914, la première parisienne en allemand de Parsifal après l’expiration des droits qui limitaient quasiment les représentations de cette œuvre au festival de Bayreuth35.
24Cet apogée peut servir de point de référence pour mesurer le basculement des relations musicales après l’été 1914. Wagner, comme les autres compositeurs germaniques contemporains, y compris Strauss, sont bannis de France36. Nikisch, en vacances en Belgique, peine à rentrer en Allemagne après l’invasion allemande. Siegfried Wagner n’hésite pas à signer le Manifeste des 93 intellectuels faisant l’apologie des crimes de guerre allemands commis en Belgique. De plus, Weingartner compose une ouverture intitulée Aus ernster Zeit dans laquelle La Marseillaise est écrasée musicalement par les hymnes des Empires centraux37.
25Toutefois, la mobilité musicale et les croisements franco-germaniques des années précédentes ne disparaissent pas ; ils se transforment plutôt en propagande musicale. Les protagonistes allemands et autrichiens des tournées qui ont lieu en France se mettent au service des institutions et programmes publics destinés à renforcer la présence culturelle des Empires centraux dans les pays occupés et les pays neutres. Nikisch, Weingartner ou Strauss quittent Paris pour se produire en Belgique, au Danemark, en Suède et surtout en Suisse, où Harry Graf Kessler, dont le livret pour Josephs Legende a préparé le succès parisien tout récent de Strauss, met en place un immense programme de propagande culturelle38. Mais la propagande culturelle française n’est pas en reste. Ainsi, en 1917, on retrouve, à de très courts intervalles, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction de Nikisch, l’Orchestre de la Cour de Darmstadt et le Philharmonique de Vienne dirigé par Weingartner, ainsi que l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire de Paris sous la direction d’André Messager, parcourant les villes suisses pour démontrer l’hégémonie culturelle de leurs pays respectifs39. À ces occasions, les ennemis de guerre tentent de séduire le public suisse en mettant l’accent sur le caractère international de la musique. Les orchestres germaniques jouent, à côté de Beethoven et de Wagner, du Tchaïkovski et du Berlioz, et l’orchestre français, du Beethoven à côté des compositeurs nationaux. Si donc les lieux et les significations politiques de la mobilité musicale changent radicalement, les carrières internationales des musiciens et la diversité du répertoire persistent.
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26Pour les contemporains de la fin du xixe siècle, les relations musicales franco-germaniques sont marquées par la guerre de 1870-1871, au sens large et dans la durée. Au sens large, puisque la venue de musiciens germaniques à Paris ne rappelle pas seulement un conflit militaire et l’antagonisme politique franco-allemand, mais plutôt une hégémonie allemande incarnée de manière exemplaire par Richard Wagner, qui devient, à la fois, un modèle et une figure de l’ennemi. Dans la durée, puisque s’écoulent deux décennies jusqu’à ce que la sortie de guerre permette enfin la rencontre directe avec le personnel musical de cet ennemi-modèle. Les craintes et les précautions prises lors des débuts parisiens de l’Orchestre philharmonique de Berlin comme le déroulement finalement peu troublé de cette tournée illustrent l’entrelacement d’une politisation et d’une dépolitisation des pratiques musicales. En même temps, il ne faut pas réduire les logiques de la mobilité musicale aux seules répercussions du conflit. Les concerts des kapellmeister germaniques à Paris dans les années 1890 et 1900 profitent d’une internationalisation croissante des carrières musicales et d’un intérêt toujours plus grand du public pour des artistes étrangers.
27Ces innovations, malgré un poids asymétrique des artistes germaniques qui repose sur des traditions plus longues, sont toutefois loin de marquer une exception franco-allemande. Des musiciens français profitent de leur côté de cet essor de la mobilité. L’intérêt français pour l’Allemagne est, en partie, compensée par des projets franco-russes et franco-britanniques, appuyés par les alliances politiques de la IIIe République. De plus, la sortie de guerre musicale franco-germanique ainsi que les pratiques de mobilité reposent largement sur un langage symbolique partagé, à savoir le répertoire. La présence musicale germanique en France est largement due au dénouement de la crise autour de Wagner, dont les œuvres peuvent dès lors être jouées en France, et à d’autres éléments tels que le bon accueil fait aux symphonies de Beethoven à Paris depuis les années 1820. Dans cette perspective, les tournées des chefs et des orchestres germaniques permettent des comparaisons, des appropriations et des rejets à partir d’un fond commun qui facilite aussi de nouvelles explorations, par exemple des œuvres de Richard Strauss. Soulignons aussi le fait que l’expertise et l’engagement des chefs allemands pour des compositeurs français écartent largement l’idée d’une exception allemande.
28Au cours des nombreuses visites réciproques des chefs et des orchestres français et allemands, un processus de normalisation et de dépolitisation se met en place, qui souligne que la longue après-guerre de 1871 n’est pas une entre-deux-guerres, encore moins l’avant-guerre de 1914. Néanmoins, il ne faut pas non plus tomber dans la téléologie inverse, à savoir celle d’une dépolitisation durable des relations culturelles, voire une « réconciliation » franco-allemande à travers la musique. Les circulations musicales reposent plutôt sur des universalismes multiples et différents, en partie compatibles entre eux, en partie source de tensions.
29Entre 1894 et 1914, l’universalisme hégémonique de la musique allemande se lie à l’universalisme de la culture française et des valeurs de la IIIe République, comme lors de l’Exposition universelle de 1900. Le rôle de Paris en tant que capitale culturelle européenne, selon Christophe Charle, ou bien capitale du xixe siècle, selon Walter Benjamin, s’accorde aux idées d’un internationalisme et cosmopolitisme musical, quelquefois chargé d’idées protodiplomatiques40. Ainsi, le point culminant comme le renversement de cet ensemble d’universalismes liés à la musique annoncent une transformation plutôt qu’une rupture en 1914. Face à la repolitisation des pratiques musicales, dorénavant appuyées par une propagande culturelle menée par les États, la mobilité des musiciens se réorganise et se poursuit, de sorte que les années 1920 marquent une nouvelle sortie de guerre musicale franco-allemande suivie par celles d’après 1940 et 1945.
Bibliographie
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10.1515/9781580467230 :Simon Yannick, Charles Lamoureux : chef d’orchestre et directeur musical au xixe siècle, Arles, Actes Sud, 2020.
zur Nieden Gesa, Vom Grand Spectacle zur Great Season: Das Pariser Théâtre du Châtelet als Raum musikalischer Produktion und Rezeption (1862-1914), Vienne, Böhlau, 2010.
10.7767/boehlau.9783205790617 :Notes de bas de page
1 Litte, « Concert-Colonne », La République française, 25 mars 1894. Pour son soutien généreux à mes recherches, je tiens à remercier la Baden-Württemberg Stiftung. Anna Karla a bien voulu apporter ses commentaires précieux à ce texte.
2 Georges Bourdon, « Internationalisme », Le Soir, 30 mars 1894.
3 Stéphane Audoin-Rouzeau & Christophe Prochasson (dir.), Sortir de la Grande Guerre : le monde et l’après-1918, Paris, Tallandier, 2008 ; pour la musique, voir Anaïs Fléchet et al. (dir.), Music and Post-War Transitions in the 19th and 20th Centuries, New York / Oxford, Berghahn Books, 2023. L’usage du terme « guerre franco-allemande » plutôt que « franco-prussienne » est proposé par Nicolas Bourguinat et Gilles Vogt, dans La Guerre franco-allemande de 1870 : une histoire globale, Paris, Flammarion, 2020, p. 8.
4 Voir Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, Presses universitaires de France, 1959.
5 John Horne, « Démobilisations culturelles après la Grande Guerre », 14-18 : aujourd’hui, no 5, 2002, p. 45-53 ; Mareike König & Élise Julien, Rivalités et interdépendances : 1870-1918, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018.
6 Joëlle Caullier, La Belle et la bête : l’Allemagne des Kapellmeister dans l’imaginaire français (1890-1914), Tusson, Du Lérot éditeur, 1993 ; Annegret Fauser & Manuela Schwartz (dir.), Von Wagner zum Wagnérisme: Musik, Literatur, Kunst, Politik, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1999.
7 Édouard Colonne à Felix Mottl, Paris, 20 janvier 1894. Bayerische Staatsbibliothek Munich (BSB), Ana 452, Schachtel 2-5.
8 Litte, « Les grands concerts », La République française, 8 mars 1898.
9 Frithjof Haas, Der Magier am Dirigentenpult: Felix Mottl, Karlsruhe, Info Verlag, 2006, p. 176 ; Felix Mottl, Journal, 18 mars 1894. BSB Ana 452, Schachtel 6, Band 4. Nous traduisons.
10 Yannick Simon, Charles Lamoureux : chef d’orchestre et directeur musical au xixe siècle, Arles, Actes Sud, 2020, p. 136-137.
11 Georges de Massougnes à Mottl, Paris, 12 mai 1894. BSB Ana 452, Schachtel 2-5.
12 Charles Joly, « Félix Mottl », Le Quotidien illustré, 1er février 1895 ; Frithjof Haas, Der Magier am Dirigentenpult, op. cit., p. 103-114 et p. 319.
13 Voir les réactions contraires dans Henry Maubel, « Un grand musicien à Paris », L’Aurore, 28 novembre 1897 ; et H. B., « Concert du Châtelet », Le Parisien, 30 novembre 1897. Voir aussi Joëlle Caullier, La Belle et la bête, op. cit., p. 68-94.
14 Frithjof Haas, Der Magier am Dirigentenpult, op. cit., p. 161 ; Georges Bourdon, « Internationalisme », art. cité.
15 Gesa zur Nieden, Vom Grand Spectacle zur Great Season: Das Pariser Théâtre du Châtelet als Raum musikalischer Produktion und Rezeption (1862-1914), Vienne, Böhlau, 2010, p. 218-220.
16 André Gresse, « Les grands concerts », Le Journal, 10 mai 1897.
17 Anonyme, « Propos de coulisses », Gil Blas, 16 mars 1897.
18 Ferdinand Pfohl, « Arthur Nikisch », dans Heinrich Chevalley (dir.), Arthur Nikisch: Leben und Wirken, Berlin, Bote & Bock, 1922, p. 37-38 ; Edith Stargardt-Wolff, Wegbereiter großer Musiker, Berlin, Bote & Bock, 1954.
19 Victorin de Joncières, « Revue musicale », La Liberté, 16 mai 1897 ; Anonyme, « Honteux spectacle », La Patrie, 11 mai 1897, p. 97.
20 Gaston Salvayre, « Les grands concerts », Gil Blas, 10 mai 1897 ; Alfred Ernst, « Le mouvement musical en France », L’Indépendance belge, 17 mai 1897.
21 Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 163-165 ; Willy, « Les concerts Nikisch », L’Écho de Paris, 15 mai 1897.
22 Anonyme, « Propos des coulisses », Gil Blas, 7 mai 1897. Sur l’incendie, voir Geoffrey Cubitt, « Martyrs of Charity, Heroes of Solidarity: Catholic and Republican Responses to the Fire at the Bazar de la Charité, Paris, 1897 », French History, no 21, 2007, p. 331-352.
23 Anonyme, « Échos », L’Action française, 28 avril 1908.
24 Léon Daudet, « Au marmiton de Lohengrin », L’Action française, 29 avril 1908.
25 Malou Haine, « Paris à l’heure musicale russe : le rôle des expositions universelles de 1867 à 1900 », Musique, images, instruments : revue française d’organologie et d’iconographie musicale, no 13, 2012, p. 15-28 ; Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester, University of Rochester Press, 2005.
26 Règlement général des auditions musicales. Historisches Archiv der Wiener Philharmoniker, A-Korr Bd. IXa/2.
27 Ludwig Karpath, Begegnung mit dem Genius, Vienne / Leipzig, Fiba-Verlag, 1934, p. 152 ; Anonyme, « Die Wiener Philharmoniker in Paris », Neue Freie Presse, 19 juin 1900.
28 F. Raoul-Aubry [Félix Lenclud], « Siegfried Wagner à Paris », Le Temps, 4 avril 1900 ; Robert Gustave, La Musique à Paris, Paris, Fischbacher, 1902, vol. 5-6, p. 221-223 ; sur l’affaire, voir Alain Pagès, L’Affaire Dreyfus : vérités et légendes, Paris, Perrin, 2019.
29 Henry-Louis de La Grange, « Mahler and France », dans Donald Mitchell & Andrew Nicholson (dir.), The Mahler Companion, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 138-152 ; Karen Painter, « Mahler’s Paris Friends: Political Myths and Biographical Fictions », dans Gloria Withalm et al. (dir.), Kunst, Kontext, Kultur, Vienne / New York, Springer, 2012, p. 200-217.
30 Jane F. Fulcher, French Cultural Politics and Music: From the Dreyfus Affair to the First World War, New York, Oxford University Press, 1999, p. 15-63.
31 Théodore Massiac, « Les grands concerts », Gil Blas, 20 mars 1894 ; Lucinde Braun, « La terre promise »: Frankreich im Leben und Schaffen Čajkovskijs, Mayence, Schott, 2014 ; Yannick Simon, Charles Lamoureux, op. cit., p. 131.
32 Yannick Simon, Charles Lamoureux, op. cit., p. 128 ; Robert Gustave, La Musique à Paris, Paris, Fischbacher, 1898, vol. 4, p. 132-133.
33 Gesa zur Nieden, Vom Grand Spectacle zur Great Season, op. cit., p. 253-257 ; Anonyme, « Les musiciens anglais et l’entente cordiale », Le Petit Temps, 10 janvier 1906 ; Jehan des Venelles, « La musique et l’entente cordiale », Le Soleil, 11 janvier 1906 ; Gustave Samazeuilh, « Les concerts », La République française, 13 janvier 1906.
34 Anonyme, « Concerts Colonne », Le Matin, 18 janvier 1897.
35 Bernard Marrey, Revers d’un chef-d’œuvre : la naissance du théâtre des Champs-Élysées, 1910-1922, Paris, Picard, 2007, p. 124-126 ; Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, 3. La Belle Époque, 1893-1914, Lyon, Symétrie, 2020, p. 430-452.
36 Esteban Buch, « “Les Allemands et les boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social, no 208, 2004, p. 45-69 ; Marion Schmid, « À bas Wagner !: The French Press Campaign against Wagner during World War I », dans Barbara L. Kelly (dir.), French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939, Rochester, University of Rochester Press, 2008, p. 77-91.
37 Arthur Nikisch, Wissenschaft und Kunst: Lebenserinnerungen, Kiel, Colmorgen, 1969, p. 36-37 ; Simon Obert & Matthias Schmidt (dir.), Im Maß der Moderne: Felix Weingartner – Dirigent, Komponist, Autor, Reisender, Bâle, Schwabe, 2009.
38 Alexandre Elsig, Les Shrapnels du mensonge : la Suisse face à la propagande allemande de la Grande Guerre, Lausanne, Éditions Antipodes, 2017 ; Peter Grupp, « Harry Graf Kessler als Diplomat », Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, no 40, 1992, p. 61-78.
39 Friedemann Pestel, « Mitten hinein in den Kulturkrieg », Gewandhaus-Magazin, no 91, 2016, p. 20-25 ; Kern D. Holoman, The Société des concerts du conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 355-361.
40 Christophe Charle, « Paris: National, International, Transnational, Cultural Capital City? (19th-20th Century) », dans Matthias Middell (dir.), The Practice of Global History: European Perspectives, Londres, Bloomsbury Academic, 2019, p. 45-79 ; Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Rolf Tiedemann (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2020.
Auteur
Friedemann Pestel est maître de conférences en histoire européenne contemporaine à l’Université de Fribourg-en-Brisgau. Il a été chercheur invité aux Instituts historiques allemands de Paris, Londres et Washington, aux Universités de Vienne, Bordeaux et Berkeley et au Freiburg Institute for Advanced Studies. Ses intérêts de recherche et ses publications portent sur l’âge des révolutions, sur la vie musicale internationale aux xixe et xxe siècles, sur les idées de l’Europe et sur la mémoire.
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Biographie & Politique
Vie publique, vie privée, de l'Ancien Régime à la Restauration
Olivier Ferret et Anne-Marie Mercier-Faivre (dir.)
2014