Édouard Detaille, Maurice Boutet de Monvel et trois images : le régiment, le roi, le rêve
p. 141-156
Texte intégral
1Durant les débuts de la IIIe République, le regard porté sur la guerre franco-prussienne et sur la Commune se révèle particulièrement explicite et agressif dans une large proportion de la production illustrée. Viennent à l’esprit les images héroïques et patriotiques de scènes de bataille et de soldats français épuisés mais résolus ou les caricatures condamnant Napoléon III, Adolphe Thiers, Otto von Bismarck ou les pétroleuses. Mais il existe également une imagerie plus fluide, moins facile à saisir, qui comporte différents niveaux d’interprétation. Celle-ci peut exiger, de la part du spectateur, d’être sensible aux associations subtiles, de mobiliser des références préexistantes, d’avoir le sens de l’allégorie. Ce texte porte sur trois de ces images.
Le Régiment qui passe
2Au Salon de 1875, Édouard Detaille expose Le régiment qui passe (illustration 7). Le tableau fait partie d’une série consacrée à la nouvelle armée résultant des réformes militaires introduites en 1872 par la loi Sicey sous Adolphe Thiers (notamment la mise en place de la conscription1) que l’artiste projetait d’exécuter. Caractérisé par la manière extrêmement précise de Detaille, il représente le 54e régiment de ligne avançant sur le boulevard Saint-Martin à Paris, sur une toile de 152 cm par 127 cm. L’événement se déroule au mois de décembre 1874, mais malgré le temps hivernal et neigeux, la foule parisienne – masculine, pour la plupart – s’est déplacée pour voir passer les troupes. Parmi elle, on peut identifier un certain nombre d’artistes : à droite, Detaille lui-même à côté de son maître, Ernest Meissonier, trapu et barbu, puis, derrière la grille, à gauche, leur confrère, le peintre militaire Alphonse de Neuville. D’autres amis peintres sont présents, comme Georges Clairin, Roger Jourdain et Ernest Ange Duez2. Au premier plan, un gendarme surveille la scène avec appréhension, alors que devant le premier rang de tambours, des garçons enthousiastes se mêlent à la procession.
Illustration 7. Édouard Detaille, Le régiment qui passe : Paris, décembre 1874, 1874-1875, huile sur toile, 152 cm x 127 cm, Paris, musée de l’Armée / RMN-Grand Palais.

3En 1875, les critiques s’accordaient plus ou moins au sujet du tableau : on jugeait Le régiment qui passe au prisme du réalisme. Amédée Besnus regrettait que chacun des personnages ait une importance équivalente, jusqu’au tambour-major blotti dans la masse3. Le compte rendu de Mario Proth, républicain convaincu, notant la quantité de tableaux militaires qui cherchaient cette année-là à ranimer l’orgueil de l’armée française, considéra la toile de Detaille « très parisienne, très gauloise ». Mais Proth, agacé par son détail excessif, observa avec ironie la surface gelée du boulevard – le cheval du colonel ne risquait-il pas de glisser4 ? P. de La Flécherye déclara que le tableau le laissait froid : « Tous les personnages semblent immobiles devant l’objectif d’un photographe5. » Quant à Émile Zola, s’adressant aux lecteurs russes du Messager de l’Europe, journal publié à Saint-Pétersbourg, il apprécia les détails de la scène – la lourdeur du ciel, les omnibus qui passaient –, mais trouva le résultat décevant : « Quel dommage que la transposition superficielle de la réalité rabaisse l’œuvre au niveau d’une image ! » Et de poursuivre : « C’est curieux, chaque fois qu’un peintre se propose de reproduire la vie contemporaine, il se croit obligé de plaisanter et de falsifier6 ! »
4Avec cette remarque, Zola semble suggérer que Detaille a introduit des éléments artificiels dans sa représentation apparemment fidèle de choses vues et que ces éléments suscitent des associations d’idées qui transforment la reproduction du réel en « image » et chargent le tableau de significations. Ceci noté, regardons de plus près Le régiment qui passe. Au cours de la répression de la Commune en mai 1871, de dures batailles eurent lieu dans le Xe arrondissement, notamment aux environs de la place du Château-d’Eau (actuelle place de la République), où Charles Delescluze, chef de file communard, trouva la mort. Cet événement eut donc lieu à quelques centaines de mètres à peine du lieu de passage du 54e régiment dans le tableau de Detaille7. Des photographies prises peu après la bataille révèlent la dévastation des maisons sur la partie précise du boulevard Saint-Martin que représente Detaille. Par le fait qu’il nous montre des maisons reconstruites, intactes, on pourrait interpréter Le régiment qui passe comme une réhabilitation après ce désastre national récent, un peu comme si rien de tel ne s’était passé. Le tableau pourrait suggérer que ces événements désastreux et humiliants appartiennent au passé.
5La principale forme structurant le paysage urbain peint par Detaille est la porte Saint-Martin, représentée dans des tons plus sombres que le reste du tableau pour renforcer sa solidité et sa présence comme élément crucial de la composition. Le mouvement du régiment s’inscrit même dans la perspective du monument. Cet arc triomphal fut construit en 1674, date à laquelle la France était en position de force dans la guerre de Hollande qui s’acheva en 1678. Au printemps 1674, les troupes de Louis XIV avaient conquis la province de Franche-Comté, alors sous le gouvernement des Habsbourg, prenant la ville clé de Besançon. On fit élever la porte Saint-Martin pour commémorer cette prise. Du côté sud, devant lequel passe le régiment de Detaille, se trouvent deux reliefs dont l’un représente La Rupture de la Triple Alliance, avec Louis XIV debout triomphant de ses ennemis, et l’autre La Prise de Besançon, la ville présentant ses clés au roi. Autrement dit, le 54e régiment de ligne passe devant des images célébrant des victoires françaises historiques sur les frontières situées à l’est du pays, là où récemment des défaites ont été infligées par les armées réunies des États germaniques. Cependant, la porte Saint-Martin évoque également des moments moins glorieux de l’histoire de France. Car, au mois de mars 1814, lors de la chute de l’Empire napoléonien, les armées germaniques et russes sont passées sous cet arc lors de leur entrée dans Paris8. Ainsi, pour tous ceux qui connaissent l’histoire de France, le monument mis en relief par Detaille renvoie à des événements opposés, relevant à la fois du triomphe et de la défaite.
6Toutefois, le régiment de Detaille poursuit sa route vers l’Est, vers la frontière du Rhin. Mais l’artiste était-il conscient que la réalisation de son tableau sur le 54e régiment de ligne en décembre 1874 coïncidait avec le bicentenaire de la porte Saint-Martin, érigée pour commémorer des victoires sur les frontières orientales de la France ? Voulait-il que le public du Salon de 1875 fasse cette association ? Le fait que certains spectateurs firent le lien entre les événements du passé et un avenir hypothétique transparaît dans une mince brochure, Le Salon de 1875 d’Adrien Dézamy. Ce texte ne ressemble pas à un compte rendu d’exposition habituel, rédigé en prose : il s’agit d’un recueil de sonnets inspirés par différentes œuvres d’art. Le poème de Dézamy sur le tableau de Detaille évoque la popularité de l’armée auprès du public masculin, tout à la fois des générations jeunes et des générations plus âgées ; le régiment est « flanqué d’un pique de moutards » et « les vieillards se sentent rajeunir ». Le poème se conclut par trois vers qui mettent en regard le passé victorieux, le lieu de l’action et la projection dans le futur :
Et l’on voit – souvenir triomphal d’un autre âge –
La Porte Saint-Martin saluant au passage
Ces modestes troupiers, espoir de l’avenir9 !
7Ces vers, donc, se démarquent de la réaction typique envers le naturalisme du Régiment qui passe pour explorer une réaction moins littérale et plus associative. En observant le tableau de Detaille, Dézamy forge des liens entre le passé, le présent et l’avenir. On ignore si Detaille avait cette intention, mais les éléments qu’il associe dans son tableau – le site historique, l’enthousiasme des garçons, ou « moutards », pour l’armée et la direction prise par le régiment – le suggèrent. Cependant, cette lecture de l’œuvre n’est pas évidente et on a vu qu’en 1875 la plupart des critiques ne l’ont pas saisie – ou n’ont pas voulu la saisir. Le régiment qui passe n’est pas devenu un tableau célèbre au niveau national, comme Detaille aurait pu le souhaiter. Il s’en est servi comme base pour le décor qu’il créa pour le théâtre des Nouveautés en décembre 188010. Mais le tableau lui-même quitta la France : à l’Exposition universelle de 1889, son prêteur fut la galerie Corcoran de Washington11.
L’Apothéose de la canaille
8Tout comme Detaille, né en 1848, Maurice Boutet de Monvel, né en 1850, avait dans sa jeunesse porté les armes durant la guerre franco-prussienne, combattant dans l’armée de la Loire. Mais au fur et à mesure de sa carrière artistique, ses idées politiques le menèrent sur une voie différente. Tandis que Detaille était républicain, quoique d’un caractère fort patriotique, voire revanchard, Boutet de Monvel se montra plutôt antirépublicain, voire monarchiste. Lorsqu’en juillet 1872 la IIIe République introduit une nouvelle loi sur la conscription, imposant le service militaire obligatoire, Boutet de Monvel peint plusieurs aquarelles s’opposant à ce système, dans lesquelles le jeune conscrit est encouragé à s’inscrire par la Mort, car elle seule, en fin de compte, va profiter de cette loi12. L’une de ces aquarelles représente une allégorie grotesque, Les Morts et les conscrits, datant probablement du milieu de la décennie13. Une figure féminine se dresse, au centre, sur un socle, une épée ensanglantée en main, une balance de justice dans l’autre, sa robe blanche tachée de sang. Autour d’elle sont empilés des cadavres d’hommes à la tête tranchée ; quelques bras se lèvent comme dans un appel sans espoir. Une guillotine et une potence sont visibles en arrière-plan. L’image est de toute évidence une attaque contre ces morts gratuites, mais son sens allégorique n’est pas explicite. Le bourreau féminin incarne-t-il la conscription ou bien tout simplement la Mort moderne ? Jusqu’où peut-on interpréter comme antirépublicaine une telle image ?
9Le tableau remarquable que Boutet de Monvel présenta au Salon de 1885 apporte une réponse plus claire à cette question (illustration 8). D’abord intitulée L’Apothéose, la toile est immense – elle mesure plus de quatre mètres de haut – et ses personnages, serrés les uns contre les autres, sont plus grands que nature. La foule semble hurler, elle gesticule, lève les bras vers l’individu barbu que l’on couronne en une cérémonie ostentatoire comme si elle souhaitait le toucher. Ce « souverain », avachi sur une chaise dorée majestueuse, un couteau dans la main gauche, une bouteille dans la main droite, emblèmes d’une violence extrême et d’un comportement incontrôlé, semble cuver son vin. Son pantalon béant révèle une culotte sale et son pied nu et crasseux est posé sur le corps étendu d’une jeune femme, à peine couverte d’une draperie blanche. Cette scène de foule hystérique glorifiant un héros débauché se déroule dans une arrière-cour, berceau plausible d’une insurrection populaire14.
Illustration 8. Maurice Boutet de Monvel, L’Apothéose de la canaille ou Le Triomphe de Robert Macaire, 1884-1885, 430 cm x 332 cm, musée des Beaux-Arts d’Orléans.

10Le gouvernement républicain fut fort dérouté par le tableau de Boutet de Monvel, peint une quinzaine d’années après la Commune. La toile fut soumise au jury de la Société des artistes français pour le Salon de 1885 et celui-ci n’eut pas d’autre choix que de l’accepter : l’artiste ayant gagné une médaille d’argent au Salon de 1880, on ne pouvait lui refuser d’exposer une toile au salon suivant. Cependant, Edmond Turquet, sous-secrétaire d’État à l’Instruction publique, aux Beaux-Arts et aux Cultes, fit pression sur la Société des artistes français pour qu’on décroche le tableau de Boutet, ainsi que deux autres. À la suite d’une consultation, son conseil d’administration écrivit aux artistes en question, leur demandant de venir reprendre leurs tableaux avant l’ouverture du Salon. L’un des tableaux concernés était Le Constat d’adultère de Jules Garnier (collection privée), qui représentait deux amants pris in flagrante delicto par le mari et les gendarmes. Le deuxième tableau, peint par Luzeau (probablement Ferdinand-Adolphe Luzeau-Brochard), L’Expulsion des Capucins, toile aujourd’hui perdue, aurait représenté une scène liée aux expulsions des communautés religieuses par la République en novembre 188015. Le troisième fut L’Apothéose de Boutet de Monvel. L’année précédente, Borgia s’amuse, du même Jules Garnier (localisation inconnue), scène de licence papale pendant la Renaissance, n’avait pas été exposé pour cause d’indécence16. Il semble que, aux yeux de Turquet, la même cause entraîna la même conséquence dans le cas du Constat d’adultère. En revanche, l’opposition aux tableaux de Luzeau et de Boutet de Monvel fut politique. Rendant compte du décrochage des toiles, Le Figaro du 22 avril précisa que la composition de Boutet représentait le couronnement d’un « communard » par Robert Macaire (on reviendra sur ce personnage), tandis que son complice Bertrand battait du tambour. Selon le journal, le conseil d’administration de la Société des artistes français craignait que le tableau provoque, « en plein Salon, des altercations dangereuses ou désagréables17 ». Le 23 avril, le critique Louis Lambert, dans un article du Gaulois, journal bonapartiste de droite, reconnut lui aussi Macaire et Bertrand et identifia la femme étendue à la France. Il affirmait que Turquet avait non seulement menacé la Société des artistes français d’une hausse majeure du prix du loyer du palais de l’Industrie où se tenait l’exposition annuelle, mais aussi d’une descente de police si le tableau de Boutet de Monvel n’était pas aussitôt décroché. Et Lambert d’ironiser sur le fait que le gouvernement n’admettait l’idée d’apothéose que pour des gens comme Adolphe Thiers ou Léon Gambetta18. Le Cri du peuple, journal de gauche, prétendit que la décision du conseil d’administration de la Société des artistes français portait atteinte au principe d’égalité, mais qu’il n’avait pas eu le choix19. Néanmoins, la censure de Turquet au Salon n’empêcha pas Le Figaro d’exposer le tableau dans ses bureaux, ce que fit également Le Gaulois avec le tableau de Luzeau. Par conséquent, l’intervention du gouvernement ne réussit qu’à faire de la publicité aux tableaux qu’il voulait censurer.
11Quel but poursuivait Turquet en intervenant de la sorte ? Il avait été directeur général de l’École des beaux-arts et sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts sous les ministères successifs de William Henry Waddington, de Charles de Freycinet et de Jules Ferry, entre le 8 février 1879 et le 14 novembre 1881, date à laquelle il fut remplacé par Antonin Proust dans le nouveau ministère Gambetta20. Le 6 avril 1885 vit la chute du ministère Ferry et l’arrivée au pouvoir d’Henri Brisson, qui réunit le premier gouvernement radical de la IIIe République. René Goblet fut nommé ministre de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts et Edmond Turquet fut rappelé dans sa fonction de sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Brisson n’avait été aucunement impliqué dans la Commune, mais c’est lui qui, le premier, proposa d’amnistier les communards, amnistie entrée en vigueur en juillet 1880. Il est possible que, cinq ans plus tard, son administration ait pu craindre qu’un tableau comme L’Apothéose soit interprété comme favorable à la Commune, ou qu’il rallume la peur de son retour, minant ainsi la confiance en son gouvernement, en fonction depuis seulement trois semaines. L’Apothéose n’allait-il pas entièrement à l’encontre du type d’imagerie que la République souhaitait promouvoir, tel l’immense tableau d’Alfred Roll Le Travail (Cognac, hôtel de ville) qui, représentant une œuvre de construction dans des conditions d’égalité et de fraternité, remporta un grand succès au Salon de 188521 ?
12Comment peut-on interpréter le tableau de Boutet de Monvel et qu’est-ce que l’artiste entendait communiquer ? S’agit-il d’une allégorie ? Quelles sont les idées associées au tableau ? Comme il ne figure pas dans le livret du Salon, on ignore quel titre Boutet de Monvel lui donna, mais à l’époque on l’intitula L’Apothéose, dans Le Gaulois du 23 avril par exemple et le lendemain dans Le Cri du peuple. L’idée d’apothéose – être élevé au niveau des dieux – était illustrée de manière grandiose au Louvre par la vaste Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Pierre-Paul Rubens, peinte au milieu de la décennie 1620. À gauche, Henri IV est porté vers l’Olympe, tandis qu’à droite la France présente à Marie de Médicis l’orbe, sous les acclamations des courtisans qui lui tendent la main avec enthousiasme. Il se peut que la composition de Boutet – l’acclamation affairée du personnage sur son trône – s’inspire de celle de Rubens.
13Le personnage de Robert Macaire, qui couronne le roi fantoche dans le tableau de Boutet de Monvel, est apparu dans une pièce de théâtre, L’Auberge des Adrets, montée pour la première fois en 1823 et réactualisée onze ans plus tard par Frédérick Lemaître. Rendu célèbre par le caricaturiste Honoré Daumier dans une série de lithographies publiée entre 1836 et 1838, Macaire était devenu un personnage archétypal dans l’imaginaire du public français. Dans son éloge de Daumier publié en 1878, le critique d’art Louis Edmond Duranty caractérisa Macaire comme l’incarnation de « la spéculation, l’intrigue, le charlatanisme, l’exploitation sans vergogne des naïfs par les faiseurs22 ». En introduisant si ouvertement dans son Apothéose ce charlatan populaire, Boutet de Monvel représente un couronnement factice, l’élévation d’un roi de basse extraction : prolétaire, s’adonnant aux excès de violence et d’alcool, piétinant la femme qui tient le drapeau tricolore accroché à une hampe surmontée d’une aigle, drapeau créé par Louis-Philippe lorsqu’il était roi des Français23. Il est sans doute significatif que dans la moitié inférieure du tableau les rouges, blancs et bleus s’équivalent mais que, dans la moitié supérieure, ce soit le rouge qui domine autour du nouveau roi, le drapeau rouge de la Commune étant agité à gauche. La foule excitée semble composée de différentes classes : on distingue des chapeaux haut-de-forme de bourgeois et des bleus d’ouvriers ; de part et d’autre, on brandit des cannes et un crochet de chiffonnier. Une telle imagerie d’acclamation était fréquente dans les caricatures du temps de la Commune, à l’image de l’estampe de Bertall dans Le Grelot du 14 mai 1871 représentant Raoul Rigault, dans laquelle le procureur de la Commune cueille des feuilles de journal qui poussent, ironiquement, sur l’arbre de la liberté24. Mais il s’agit là d’une critique de la Commune. On ignore quelle était la position politique exacte de Boutet de Monvel en 1885, mais de toute évidence son tableau était censé rappeler la Commune à l’esprit du public du Salon ; Le Figaro n’hésita pas à identifier le prétendu « roi » à un communard25. Cela, à son tour, risquait de provoquer la peur que la République, malgré sa volonté d’instaurer l’égalité entre classes, pouvait être instable et couronner un roi inapproprié. Peut-être est-ce là ce que craignait Turquet. Cependant, les personnages de taille plus grande que nature empêchent toute interprétation naturaliste ; le spectateur ne se sent pas complice de cette foule. Était-ce là la perspective réactionnaire de Boutet de Monvel, une volonté de représenter une sorte de voyoucratie dangereuse, à laquelle il est impossible de s’identifier ?
14La composition fut immédiatement reprise par Pepin (Edouard Guillaumin) dans une caricature, L’Apothéose de la monarchie, publiée dans Le Grelot le 14 juin 188526. Tandis que Boutet de Monvel satirisait le roi couronné prolétaire, Pepin se moquait des tentatives contemporaines d’unifier les monarchistes français, et l’on voit le duc d’Aumale, orléaniste, couronné soit par Albert de Mun soit par Jules Auffray, tous deux légitimistes27. Toute image puissante peut être réemployée pour donner lieu à des interprétations politiques opposées.
Le Rêve
15Trois ans plus tard, en 1888, Detaille exposa Le Rêve au Salon et remporta la médaille d’honneur (illustration 9). Cette toile frappante, mesurant trois mètres sur quatre, fut aussitôt achetée par l’État pour la collection nationale d’art contemporain au musée du Luxembourg. En 1889, elle fut mise à l’honneur à l’Exposition universelle. Autrement dit, ce tableau devint rapidement une image institutionnelle et nationale. Mais Le Rêve rompt de manière brutale avec le naturalisme descriptif qui caractérise les œuvres de Detaille, car la toile se divise entre la représentation réaliste des soldats endormis et la vision imaginaire de leur rêve collectif. Cette idée d’une armée spectrale occupant le ciel est inspirée par les estampes d’Auguste Raffet, telle sa Revue nocturne, une lithographie de 183628. Dans un entretien et dans un texte biographique ultérieur, Detaille admit qu’il admirait depuis l’enfance « l’immortel et grand Raffet29 ». Tout comme Boutet de Monvel s’est inspiré des estampes de Daumier représentant Robert Macaire, Detaille nourrit son tableau de la culture lithographique populaire du milieu du siècle. Et tandis que Revue nocturne ressuscitait des souvenirs de la Grande Armée de Napoléon, la vision de Detaille embrassait un pan plus large de l’histoire de la gloire militaire française, depuis les armées citoyennes de la Ire République jusqu’aux troupes de la guerre de Crimée.
Illustration 9. Édouard Detaille, Le Rêve, 1887-1888, huile sur toile, 300 cm x 400 cm, musée d’Orsay / RMN-Grand Palais.

16Que représente Le Rêve à proprement parler ? Parmi les lignes de militaires endormis emmitouflés dans leurs couvertures, on ne distingue pas seulement des soldats réguliers d’infanterie, aux fusils bien rangés, mais aussi des officiers : on voit un képi galonné en bas à gauche, des épées enfoncées dans la terre. Nous avons donc affaire ici à une représentation de l’égalité et de la fraternité : une armée réellement républicaine en somme. Les personnages sont de taille réaliste, ce qui permet au spectateur de se sentir impliqué dans l’image, d’être partie prenante de cette fraternité militaire. À droite, des feux de camp sont visibles, ce qui pose des questions : sont-ce les feux de l’ennemi ? Est-ce l’aube avant la bataille ? Certains critiques l’ont interprété ainsi, par exemple Henri Cochin dans son compte rendu du Salon de 1888 et Maurice Brincourt dans son tour d’horizon de l’Exposition universelle30. Pourtant, le soleil se levant à l’est, cela impliquerait que ces feux éloignés soient situés au sud, ce qui n’est guère la direction que prendrait l’armée française engagée dans une guerre de revanche. L’interprétation la plus plausible est celle que donnent Henry Houssaye dans son compte rendu de 1888 et Marius Vachon dans sa biographie de Detaille plus tardive : pour eux, il s’agit d’une représentation de l’armée française en manœuvre31. L’aube naissante n’annonce pas de nouvelles batailles ; elle enjoint les Français – y compris les soldats actifs et les réservistes, ceux qui regardent le tableau au Salon, au Luxembourg ou en reproduction – à réfléchir de façon positive aux gloires militaires du passé. Tout comme les manœuvres concernaient l’entraînement de l’armée, l’objectif du Rêve était d’ordre éducatif.
17Cette œuvre a reçu un accueil critique mitigé. Dans son Livre d’or du Salon, l’historien de l’art Georges Lafenestre, voué en tant que spécialiste aux plus hautes valeurs de l’art, resta neutre. Le prix du Salon n’avait pas été accordé, regretta-t-il, pour « la valeur intrinsèque et technique », mais à un « peintre militaire et patriote [...] avec une précision vivante32 ». Selon le compte rendu de Cochin pour le journal Les Lettres et les Arts, la juxtaposition d’une vision du passé et d’une vision de l’actualité était par trop évidente, alors qu’André Michel dans la Gazette des beaux-arts, journal professionnel, avait saisi le lien avec Raffet, mais posait la question de ce que les armées spectrales ajoutaient à la toile33. La Revue indépendante prédit un grand succès populaire au tableau, étant donné l’énorme diffusion des reproductions de l’œuvre de Detaille34. Ainsi, dans un numéro publié au mois de septembre 1888, après la fermeture du Salon, lié à la promotion du nouveau livre richement illustré de Detaille intitulé L’Armée française, le journal populaire Paris illustré loua Le Rêve comme « un appel, un enseignement, un acte de foi35 ». Le tableau fut par exemple interprété par un spectateur, Henri Dabot, qui, jeune homme, s’était battu pour la Commune, puis, devenu avocat à la cour d’appel, embrassa le catholicisme social. Dans son journal de mai 1888, il nota comment, « silencieux et pensif », il contempla avec admiration Le Rêve et sa façon de suggérer le drapeau tricolore à l’aide de « couleurs fraîches et brillantes36 ». Ce genre d’enthousiasme patriotique fut tourné en ridicule. Dans le Salon humoristique illustré de Stop, la moitié de l’armée française dort pendant que l’autre moitié donne l’assaut37. Octave Mirbeau adopta un même ton ironique à la faveur de la présentation du Rêve à l’Exposition universelle de 1889. Selon lui, on se serait attendu à ce que les soldats rêvent de prendre leur revanche sur le sergent-major, de rentrer à la maison ou de mourir dans une bataille lointaine, tandis que Detaille apporte la preuve définitive qu’ils ne rêvent que des gloires d’antan38. Sans mentionner Le Rêve, Albert Aurier adopta le même ton, avançant que la France avait obtenu « sa revanche, sa glorieuse revanche » grâce au succès de ses tableaux militaires officiels39.
18« Revanche », bien entendu, était en train de devenir le cri de ralliement en 1888, coïncidant avec l’ascension du général Georges Boulanger. La position de Detaille lui-même est difficile à définir avec précision. François Robichon explique qu’il fut l’un des premiers à adhérer à la Ligue des patriotes, fondée par Paul Déroulède en 1882, et dont il dessina le blason et le drapeau. En revanche, malgré sa répugnance pour les républicains comme Jules Grévy, Detaille semble avoir adopté une perspective plus patriote que politique40. Peut-être n’y a-t-il pas coïncidence dans le fait que, parmi les Refrains militaires nationalistes publiés en 1889 par Déroulède, se trouvent deux poèmes qui introduisent la notion de rêve. Dans « Villanelle », la jeune fille militariste annonce : « Je rêve revanche » et « Vedettes » ouvre sur un uhlan allemand et un chasseur français « rêvant de conquête ou de délivrance41 ». Chose curieuse, sous la plume d’Ernest Hoschedé, le compte rendu du Salon de 1888 dans le journal boulangiste La Cocarde est bref, identifiant rapidement les soldats spectraux à des soldats napoléoniens sans établir aucun lien avec la politique revancharde. En revanche, Clovis Hugues, écrivain et député boulangiste, publia son poème « Le rêve » dans Le Figaro, dont certains vers reparurent ultérieurement dans des textes sur Detaille42.
19Le Rêve finit ainsi par appartenir au patrimoine national. En tant que tel, on fit connaître cette toile aux enfants, Le Petit Français illustré consacrant un article au tableau en 1891. Certes, on en donna une interprétation un peu erronée, prétendant que les soldats spectraux au ciel remontaient jusqu’à Jeanne d’Arc, mais l’article visait à imprégner les plus jeunes de l’idée selon laquelle se battre pour la patrie était « un devoir sacré », et on les encouragea à se rendre au musée du Luxembourg pour le voir43. À peu de choses près, on peut dire que Le Rêve fit l’objet d’une sorte de culte. Au Salon des artistes français de 1897, Paul Legrand exposa Devant Le Rêve de Detaille (Nantes, musée des Beaux-Arts) dans lequel on voit des écoliers s’enthousiasmer autour d’un kiosque à journaux proposant à la vente une estampe en couleurs du tableau. Parmi les images qui la côtoient, si le vieillard, probablement amputé d’une jambe lors de la guerre de Crimée, semble surgir du passé pour avertir les soldats de l’avenir, d’autres gravures, représentant le tsar de Russie et sa famille ou le président Félix Faure et deux hommes d’État défilant devant l’Arc de Triomphe, célèbrent quant à elles l’alliance franco-russe et sa confrontation implicite avec l’Allemagne. La couverture du Petit Journal du 27 juillet 1902 présente des soldats d’infanterie en tenue de ville recevant une leçon sur les interprétations historiques et nationalistes de la toile de Detaille44. Et ici, l’on pense de nouveau à Boutet de Monvel. Quoique sa réputation fût fondée sur ses illustrations de livres pour enfants, il ne cacha pas son nationalisme. La couverture de sa Jeanne d’Arc de 1896 présente la sainte héroïque en tête d’une division de soldats français contemporains, tandis qu’elle, à son tour, suit un tambour napoléonien spectral45. Boutet de Monvel emprunta à Detaille l’idée du fantôme du passé inspirant les soldats du présent. Le Rêve était devenu si incontournable qu’en 1905 l’anarchiste Mirbeau le ridiculisa comme l’image que « le plus bas journal nationaliste [...] voudrait [...] pour illustrer sa quatrième page46 ».
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20S’il faut admettre que Le régiment qui passe, intégré à une collection américaine, disparut rapidement de l’imaginaire français, l’autorité suggestive et la résonance de L’Apothéose de Boutet de Monvel et du Rêve de Detaille persistèrent au xxe siècle. Une affiche appelant à la grève générale publiée par la Confédération générale du travail en 1906 n’est autre qu’une variation de L’Apothéose, présentant en lieu et place de Robert Macaire Georges Clemenceau couronnant le nouveau président Armand Fallières47. Enfin, au cours de la Première Guerre mondiale, Le Rêve, grâce à ses références patriotiques si bien enracinées, servit d’arrière-plan à de nombreuses cartes postales fêtant les généraux français ou proposant une allégorie de la victoire française souhaitée48. Encore une fois, les images les plus riches peuvent donner lieu à de multiples interprétations, et leurs références comme leur impact peuvent perdurer49.
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Notes de bas de page
1 François Robichon, Édouard Detaille : un siècle de gloire militaire, Paris, Bernard Giovanangeli / ministère de la Défense, 2007, p. 61.
2 Ibid. Voir aussi Richard Thomson, « Rendre la nation visible : les relations entre l’identité nationale et les arts visuels sous la IIIe République (1870-1914) », dans Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevalier & Anja Kervanto Nevanlinna (dir.), Idée nationale et architecture en Europe : fin xviiie-xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, vol. 2, p. 251-252.
3 Amédée Besnus, Le Salon de 1875, Paris, Alcan-Lévy, 1875, p. 22.
4 Mario Proth, Voyage au pays des peintres : Salon de 1875, Paris, Henri Vaton, 1875, p. 25.
5 P. de La Flécherye, Le Salon de 1875, Paris, Balitout, Questroy et Cie, 1875, p. 89.
6 Émile Zola, « Une exposition de tableaux à Paris », Le Messager de l’Europe, juin 1875, dans Émile Zola, Critique littéraire et artistique, 1. Écrits sur l’art, Robert Lethbridge (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 285-286.
7 Robert Tombs, The War against Paris, 1871, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 156-157 ; Louise Michel, La Commune, Paris, P.-V. Stock, 1898, p. 310-311.
8 Karl Baedeker, Paris and its Environs: Handbook for Travellers, Leipzig / Londres, Karl Baedeker / Dulau and Co., 1881, p. 64.
9 Adrien Dézamy, Salon de 1875 : sonnets, Paris, Goupil et Cie, 1876, n. p., sonnet no XXV.
10 François Robichon, Édouard Detaille : un siècle de gloire militaire, op. cit., p. 64.
11 Georges Lafenestre, La Tradition dans la peinture française, Paris, L.-Henry May, s.d. [1898], p. 365.
12 Par exemple Conscription, vers 1875, encre et aquarelle, 22 cm x 17,3 cm, San Francisco Museums of Fine Art, Achenbach Foundation, 1986.2.3.
13 [Frédéric Masson], Rétrospective de l’œuvre de Maurice Boutet de Monvel, du 25 avril au 9 mai inclus, Paris, Galerie Manzi-Joyant, 1913.
14 Pierre Coftier, L’Apothéose de la canaille, Cabourg, Cahiers du temps, 2016, p. 12.
15 Anonyme, « Les barbouilleurs », Le Cri du peuple, no 544, 24 avril 1885, p. 2.
16 Anonyme, « Beaux-Arts », L’Intransigeant, no 1375, 19 avril 1884, p. 3.
17 J. V., « Nouvel incident au Salon », Le Figaro, 3e série, no 112, 22 avril 1885, p. 1.
18 Louis Lambert, « Le cas de M. Boutet de Monvel », Le Gaulois, no 1015, 23 avril 1885, p. 1.
19 Anonyme, « Les barbouilleurs », art. cité.
20 Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 426.
21 Richard Thomson, Art of the Actual: Naturalism and Style in Early Third Republic France, 1880-1900, New Haven / Londres, Yale University Press, 2012, p. 51-52.
22 Louis Edmond Duranty, « Daumier : I », Gazette des beaux-arts, 20e année, vol. 17, 1878, p. 437. C’est Duranty qui souligne.
23 Sur la symbolique du drapeau, voir Pierre Coftier, L’Apothéose de la canaille, op. cit., p. 13.
24 Susan Lambert, The Franco-Prussian War and the Commune in Caricature, 1870-71, Londres, Victoria & Albert Museum, 1971.
25 J. V., « Nouvel incident au Salon », art. cité.
26 Pierre Coftier, L’Apothéose de la canaille, op. cit., p. 35.
27 Je remercie Bertrand Tillier pour ces identifications.
28 Hector Giacomelli, Raffet, son œuvre lithographique et ses eaux-fortes, Paris, bureaux de La Gazette des beaux-arts, 1862, p. 149-150.
29 Anonyme, « Édouard Detaille », Le Photo-Journal, no 1, 1891, p. 333 ; Gustave Haller, Nos grands peintres, Paris, Goupil et Cie, 1899, p. 70.
30 Henry Cochin, « Réflexions sur le Salon de 1888 », Les Lettres et les Arts, no 3, 1er juillet 1888, p. 107-108 ; Maurice Brincourt, L’Exposition universelle de 1889, Paris, Firmin-Didot, 1890, p. 115.
31 Henry Houssaye, Le Salon de 1888 : cent planches en photogravure par Goupil & Cie, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1888, p. 18 ; Marius Vachon, Detaille, Paris, A. Lahure, 1898, p. 80.
32 Georges Lafenestre, Le Livre d’or du Salon de peinture et de sculpture, Paris, Librairie des bibliophiles, 1888, p. v.
33 Henry Cochin, « Réflexions sur le Salon de 1888 », art. cité, p. 107-108 ; André Michel, « Salon de 1888 : troisième et dernier article », Gazette des beaux-arts, no 38, août 1888, p. 144-145.
34 Un exposant, « Le Salon de 1888 », Revue indépendante, vol. 7, no 19, mai 1888, p. 437.
35 François Roze, « Édouard Detaille et L’Armée française », Paris illustré, no 91, 28 septembre 1888, p. 697.
36 Henri Dabot, Calendriers d’un bourgeois du Quartier latin : 1er janvier 1888-31 décembre 1900, Paris, A. Doal, 1905, p. 13.
37 Stop [Louis Morel-Retz], Salon humoristique illustré (publication du Journal amusant), Paris, bureaux du journal, 1888, p. 16.
38 Octave Mirbeau, « Les peintres primés », L’Écho de Paris, 25 juillet 1889, dans Combats esthétiques, 1. 1877-1892, Pierre Michel & Jean-François Nivet (éd.), Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1993, p. 393.
39 Albert Aurier, « À propos de l’Exposition universelle de 1889 », Le Moderniste, juin-août 1889, cité dans Albert Aurier, Textes critiques, 1889-1892 : de l’impressionnisme au symbolisme, Denis Mellier, Marie-Karine Schaub & Pierre Wat (éd.), Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1995, p. 133.
40 François Robichon, Édouard Detaille, op. cit., p. 63.
41 Paul Déroulède, Refrains militaires, Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 33 et p. 59.
42 François Robichon, L’Armée française vue par les peintres : 1870-1914, Paris, Herscher, 1998, p. 46 ; Gustave Haller, Nos grands peintres, Paris, Goupil et Cie, 1899, p. 232.
43 B., « Le Rêve : tableau de M. Éd. Detaille », Le Petit Français illustré, no 117, 23 mai 1891, p. 296.
44 « À Paris : instruction artistique des soldats », Le Petit Journal : supplément illustré, no 610, 27 juillet 1902, couverture.
45 Richard Thomson, The Presence of the Past in French Art, 1870-1905: Modernity and Continuity, New Haven / Londres, Yale University Press, 2021, p. 189.
46 Octave Mirbeau, « L’art, l’Institut et l’État », La Revue, 15 avril 1905, dans Combats esthétiques, 2. 1893-1914, Pierre Michel & Jean-François Nivet (éd.), Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1993, p. 407.
47 Pierre Coftier, L’Apothéose de la canaille, op. cit., p. 78-80.
48 Voir Inouk44, « “Le Rêve” d’Édouard Detaille », Forum Pages 14-18 : les combattants & l’histoire de la Grande Guerre, 26 août 2015, en ligne : https://forum.pages14-18.com/viewtopic.php?t=54767 (novembre 2023).
49 Je remercie ma femme Belinda Thomson pour sa traduction.
Auteur
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Richard Thomson
Richard Thomson est professeur à l’Université d’Édimbourg où il a occupé la chaire de Watson Gordon Professor of Fine Art de 1996 à 2018. Curateur de nombreuses expositions sur l’art français de la fin du xixe siècle, il a notamment été commissaire de « Toulouse-Lautrec » (Grand Palais, 1992) et de « Splendeurs et misères : images de la prostitution » (musée d’Orsay, 2015). Auteur de monographies sur Georges Seurat (Phaidon, 1985) et sur les nus d’Edgar Degas (Nathan, 1988), il a publié de nombreux ouvrages consacrés à l’art de la IIIe République : The Troubled Republic: Visual Culture and Social Change in France, 1889-1900 (Yale University Press, 2004) et Art of the Actual: Naturalism and Style in Early Third Republic France (Yale University Press, 2012). Plus récemment, il a publié The Presence of the Past in French Art, 1870-1905: Modernity and Continuity (Yale University Press, 2021).
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Biographie & Politique
Vie publique, vie privée, de l'Ancien Régime à la Restauration
Olivier Ferret et Anne-Marie Mercier-Faivre (dir.)
2014
