1La position d’un artiste comme de tout individu au lendemain de la défaite ne peut se comprendre isolément. Elle s’inscrit dans la société française avec ses récits et ses opinions, dans un groupe professionnel – plus spécifiquement, pour Georges Bizet, celui des musiciens (nous convoquerons donc d’autres compositeurs, proches, confrontés à des choix similaires : Charles Gounod, César Franck, Camille Saint-Saëns, Léo Delibes ou Ernest Guiraud) – et dans une trajectoire personnelle, intellectuelle, intime et artistique. Idées et émotions, prises de position et revirements, préoccupations morales, politiques et esthétiques s’entremêlent et dessinent une dynamique complexe qu’il est délicat de décrypter, surtout si on en cherche l’écho et les significations dans la production musicale. Bizet face à la guerre, c’est d’abord Bizet en temps de guerre, puis Bizet dans l’après-guerre, portant en lui l’héritage encore brûlant d’un passé récent dont les effets jouent sur tous les plans de son existence.

2Au sortir de la guerre, il a parfaitement conscience qu’il va falloir des mois, des années peut-être, pour donner un sens à la succession considérable d’événements qui ont bouleversé la France. « Il faut l’éloignement du temps pour embrasser l’ensemble d’épisodes [...] aussi vastes que ceux que nous venons de traverser », écrit-il à sa belle-mère1. Une peur le hante : sombrer dans le chaos. Un objectif se dessine : « être utile à la patrie, à l’humanité ». Il a alors cette parole magnifique : « Nous sommes entre un monde qui s’en va et un monde qui vient. Nous avons une rude mer à traverser. »

3Bizet a traversé les événements de l’année terrible en cherchant à les comprendre, en s’engageant sur le terrain (il est dans la garde nationale), puis en opérant un repli. Comme un contrecoup positif aux événements tragiques, les années 1870 marqueront pour lui l’ultime étape de son éclosion en tant que compositeur : participation à la naissance de la Société nationale de musique, souhait d’explorer le domaine de la musique instrumentale et affirmation de son style personnel.

4Dans une étude précédente2, j’ai tenté de montrer comment Bizet, en tant que musicien, a abordé la guerre et la sortie de guerre selon trois attitudes : le repli, l’engagement, la sublimation. Sa pièce symphonique Patrie, créée en 1874, a été l’occasion d’une méditation sur le désespoir du vaincu et l’amour pour son pays. Cette œuvre, au titre éloquent, ne résume pas cependant toute la réflexion du compositeur sur la guerre ni l’écho des événements tragiques des années 1870 et 1871 dans sa production. Des projets refoulés ou inaboutis (un air patriotique et un oratorio) à la création de son chef-d’œuvre, Carmen, Bizet ne cesse de reconfigurer idées, souvenirs et émotions liés à la guerre.

Chant patriotique et engagement en musique

5Quelle fonction attribuer à la musique dans un monde bouleversé ? L’interrogation sur l’éventuelle composition d’un chant patriotique fait émerger une réflexion plus large sur ce que peut être composer en temps de guerre et composer pour l’après-guerre.

6Pendant la guerre, Léon Halévy (père de Ludovic, futur librettiste de Carmen, et oncle de Geneviève, épouse de Bizet) souhaitait que le jeune compositeur mît en musique les vers d’un chant national dont il était l’auteur. Bizet avait refusé en ces termes : « Après le Chant du départ, après la Marseillaise, après la Guerre aux tyrans, je n’oserais !... J’ai, depuis longtemps, résolu de ne jamais essayer ce genre si difficile3. » Cette lettre témoigne de l’extraordinaire porosité en France entre la culture lyrique et la réalité politique et sociale : Bizet évoque deux célèbres hymnes « authentiques » datant de la période révolutionnaire (le Chant du départ et La Marseillaise) et une pièce musicale tirée d’un opéra. Guerre aux tyrans est en effet le refrain d’un air composé par Fromental Halévy, maître de Bizet, dans son opéra Charles VI, créé en 1843 :

Raymond
La France a l’horreur du servage,
Et, si grand que soit le danger,
Plus grand encore est son courage,
Quand il faut chasser l’étranger.
Vienne le jour de délivrance,
Des cœurs ce vieux cri sortira :
Guerre aux tyrans ! Jamais en France,
Jamais l’Anglais ne régnera.
Le chœur
Guerre aux tyrans ! Jamais en France, etc., etc4.

7Cet air a acquis une puissante aura patriotique, notamment depuis sa reprise populaire en 18485. L’air devint si fameux que les éditions Brandus l’inclurent dans ses Chants patriotiques de la France6. Le futur librettiste de Bizet, Louis Gallet, rapporte justement que

Charles VI aura été, en avril, le dernier ouvrage représenté au Théâtre-Lyrique. Cette reprise du vieil opéra de F. Halévy n’avait pas passé sans quelque difficulté ; le sujet en déplaisait à la censure. Le refrain : « La France a l’horreur du servage » a toujours paru révolutionnaire à ce qu’on appelle le « pouvoir ». Il n’est pourtant dirigé que contre les envahisseurs de la Patrie, et c’eût été aujourd’hui, mieux que jamais, l’occasion de le chanter7 !

8On comprend par la réaction de Bizet et le réseau de références qui vient d’être suggéré que le déclenchement d’un nouveau conflit convoque un imaginaire de la guerre et une culture patriotique – imaginaire et culture nourris de textes, d’images, mais aussi de musiques. L’entrée en guerre s’accompagne de chants, anciens ou nouveaux, que se réapproprient soldats et civils. Ainsi, La Marseillaise reparut spontanément un peu partout au cours de la guerre de 1870, comme le releva non sans ironie La Liberté : « Au moment où tout ce qui souffle dans un cuivre, tout ce qui frappe sur un clavier, tout ce qui racle sur une corde, joue La Marseillaise, nous croyons utile d’indiquer aux amateurs violonistes l’arrangement de La Marseillaise, par Danbé8. » Les théâtres ne firent pas exception9.

9Si Bizet ne put se convaincre d’écrire un hymne patriotique, Léo Delibes, lui, n’hésita pas. Non content de faire paraître un arrangement de La Marseillaise pour voix et piano10, il orchestra la mise en musique du Rhin allemand d’Alfred de Musset par Charles Delioux et composa, sur des vers de Pierre-Jean de Béranger, Serrons les rangs – chant patriotique créé le 11 août 1870 à l’Opéra-Comique11. Dans l’euphorie collective de la déclaration de guerre à la Prusse, Gounod, mentor de Bizet, écrivit sur des vers de Jules Frey une page de circonstance, À la frontière !, probablement commandée par le directeur de l’Opéra qui la fit exécuter le 8 août12. Le 27 novembre, un capitaine de la garde mobile publia une ode à Paris dans les colonnes du Figaro, dont s’empara César Franck (que Bizet connaissait et admirait au point d’assister bientôt à certains de ses cours au Conservatoire), pour composer une « ode patriotique » qui disparut bien vite dans les cartons du musicien avec la tournure défavorable que prirent les événements, comme fut oublié plus tard son Patria, sur des vers de Victor Hugo13.

10Après l’exaltation patriotique, la chute de la défaite fut vertigineuse et Gounod dut passer à la lamentation. Sur l’insistance de l’administration de l’Exposition internationale de Londres, qui lui demandait une œuvre représentant l’art musical français, il composa Gallia. « L’idée me vint, se souvient-il dans son autobiographie, [...] de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de son ennemi14. »

11Après sa création à Londres au Royal Albert Hall, le 1^er mai 1871, ce « motet-lamentation » fut donné à Paris à la fin de l’année, coup sur coup au Conservatoire, à l’Opéra-Comique et à l’église Saint-Eustache. Chrétien fervent, catholique pratiquant, Gounod se souvient de la Jérusalem en ruines de la Bible, image de la France défaite. Le parallèle avec Paris dévasté ne put que frapper les esprits lors des représentations à l’Opéra-Comique, dans une mise en scène du directeur Camille du Locle, avec des décors représentant les ruines de Jérusalem15. Bizet assista au moins à la première et réalisa un arrangement à quatre mains publié chez Antoine de Choudens à la fin de 1871. En 1872, César Franck composa Rédemption, poème-symphonie, créé le 10 avril 1873 à l’Odéon. « Il n’est pas impossible, commente Joël-Marie Fauquet, [...] que, témoin direct des désastres de la guerre, Franck ait voulu soulager sa conscience et tirer la morale des événements tragiques qu’il a vécus16. » Les premiers mots du récitant (« Ah ! malheur aux vaincus ! »), qui intervient pour lier les numéros musicaux, durent, là aussi, renvoyer le public à l’histoire récente.

12Le traumatisme de la défaite et le désastre de la Commune sont dans le cas de Gounod, et peut-être de Franck, médiés, réinterprétés, par le filtre religieux. Le croyant trouve alors apaisement et sens à ce qui était douleur et chaos. Il interprète éventuellement la défaite en la considérant comme la conséquence d’une faute. L’œuvre musicale peut dès lors être perçue comme acte de contrition. Dans un autre domaine, à la suite de la défaite militaire de la France face à la Prusse (et non, comme on le dit souvent, en réaction aux exactions commises pendant la Commune), naît en décembre 1870 le vœu de bâtir une église à Paris, dédiée au Sacré-Cœur de Jésus, en signe de pénitence, de confiance, d’espérance et de foi. Ce vœu lie Église et patrie17. Bizet, qui n’est pas croyant, choisira, nous allons le constater, d’exprimer un dépassement du désastre par la voie légendaire, avec Sainte Geneviève. Il partage cependant avec Gounod un sentiment de faute, mais inscrit dans le registre politique et non pas religieux : « [N]ous nous retrouvons debout, écrit-il en 1871 à un ami, vivants, ou à peu près, sur les ruines de cette pauvre France, si coupable mais aussi bien malheureuse. Ce que coûtent les Napoléons, nous ne vivrons peut-être pas assez pour le savoir18 ! » Et, s’adressant à un autre ami, il déplore la situation « que nous ont faite notre stupidité et notre immoralité19 ?... »

13Peu après la capitulation de Napoléon III, Saint-Saëns s’adressait à l’Opéra pour défendre l’idée d’une musique de circonstance : il faut, écrivait-il, « à la guerre de 1870 la musique de 187020 ». Puis, il argumentait : « Le temps est passé où les grands sentiments étaient ridicules. [...] Au milieu de cette vivante épopée, ne donnez pas le triste spectacle d’une classe entière d’artistes se désintéressant de la chose publique et se résignant à être l’instrument frivole d’un agréable passetemps. » Saint-Saëns posait ainsi la question du rôle de l’artiste en temps de guerre et de l’engagement en musique. Il composa effectivement une cantate qui ne put cependant être donnée à l’Opéra. Il est vraisemblable que Saint-Saëns et son ami Bizet aient tous deux discuté de ces questions qui animaient les esprits. Augusta Holmès se montra par exemple très va-t-en-guerre, écrivant Dieu sauve la France et même Vengeance !21

14Si on ne trouve pas trace de chant patriotique ou de cantate de circonstance dans le catalogue de Bizet, en revanche, on sait qu’il avait conçu une mélodie, comme pour répondre à ce devoir d’action par les sons réclamé par Saint-Saëns. Dans une lettre adressée à son ami intime Ernest Guiraud, il rapportait l’anecdote suivante : « Choudens [son éditeur] est venu tout à l’heure chercher les mélodies que je lui destinais. J’ai dû, selon ses habitudes, lui donner préalablement connaissance des paroles. Tu connais les vers de Hugo : “Ceux qui pieusement sont morts pour la patrie...” J’avais intitulé ce morceau : Morts pour la France !22 ». Le poème de Hugo comporte en effet un refrain qui commence par ces deux vers : « Gloire à notre France éternelle !/ Gloire à ceux qui sont morts pour elle ! »

15Le recours à Hugo n’est pas étonnant ; il est la grande admiration littéraire de Bizet. Le choix de ce poème de 1831 repris dans Les Chants du crépuscule (1835) anticipe l’usage qui en sera fait sur les monuments aux morts de la guerre de 1914-191823. En 1868, le pianiste et compositeur Raoul Pugno avait déjà composé un Hymne sur ces vers. Membre de la commission musicale de la Commune, il avait programmé à l’Opéra, le 28 mai 1871, deux de ses œuvres pour chœur et orchestre, dont cet hymne. Il ne faut pas minimiser les hymnes et marches militaires de toute sorte qui fleurissent en temps de guerre. Loin d’être anecdotique et circonscrit dans le temps, ce genre de musique est très prisé et continue d’irriguer la culture française des décennies durant. Il transmet et entretient une émotivité particulière, des vers devenant des référents partagés, tout en offrant une matérialisation sonore au sentiment patriotique.

16L’anecdote concernant Bizet et son éditeur ne s’arrête pas là. Bizet continue :

À ce mot [« mort pour la France»] Choudens m’interrompt : — Bien triste, mon ami, bien triste ! Si ça vous est égal, pas celle-là, mon ami, pas celle-là ! Ça m’attristerait d’avoir ça dans mon magasin ! Quand le siège sera fini, nous mangerons un gigot, et puis, il ne sera plus jamais question de rien.

Choudens aurait encore ajouté : « Vous savez, je ne suis pas belliqueux ! Depuis trois mois, on abreuve nos sillons ! — En voilà assez24 ! » L’éditeur souhaite donc oublier par anticipation ! Sa réaction s’oppose en tout point au mécanisme que la notion de sortie de guerre met en avant : au processus d’une installation progressive de la paix il oppose un état de fait (ce sera fini) ; à l’inscription dans un temps plus ou moins long de retour à la normale, l’immédiateté ; à la commémoration, l’oubli ; au citoyen, l’éditeur ; au désintéressement, le profit. Pensée égoïste, qui évacue les désastres matériels, les morts et les traumatismes, autant que signe de vitalité, cette attitude est celle du jouisseur qui refuse l’embourbement dans le malheur et lui préfère le déni : « [I]l ne sera plus jamais question de rien. » La musique lui apparaît justement comme le moyen de s’évader.

17En passant de Saint-Saëns à Choudens, on voit ainsi s’affronter deux conceptions de l’art en temps de guerre et dans l’après-guerre. Le musicographe Emmanuel Mathieu de Monter en proposa une troisième, en 1871. Le détachement qu’il prône n’est ni un déni ni un engagement ou une commémoration, mais un déplacement sur le plan symbolique de l’action à mener, tout d’abord en se dégageant de tout conditionnement : « Pour l’œuvre d’art comme pour son créateur une condition essentielle de succès, d’estime, est de se désintéresser absolument de toute préoccupation politique. » La création en tant que telle doit manifester la vitalité intellectuelle du pays. L’art s’associe ainsi « aux efforts que la France, par sa sagesse, sa virilité, sa répudiation de toute discorde civile, par la valeur et la discipline de ses enfants, a le devoir de tenter pour rendre à son drapeau son ancien prestige et son éclat nécessaire25 ».

18Bizet n’a pas connu la perte de proches ; en revanche, à l’humiliation de la défaite se sont ajoutés, comme pour la plupart des Parisiens, l’expérience de l’invasion, le siège, la menace d’une mort prochaine, le démembrement de l’armée et du pays, l’occupation, le désordre et les luttes politiques, la guerre civile et sa fin sanglante. Face au désastre sous toutes ses formes, sa réaction, comme celle de nombreux de ses proches, a été de reprendre le flambeau de la musique française et de participer aux actions collectives visant à donner un souffle nouveau à l’art national. Il y a bien un « après 1870 » dans l’histoire de la musique française, dynamisée par des institutions émergentes et une volonté collective.

19L’histoire de la Société nationale de musique (SNM), créée le 25 février 1871 à l’initiative de Camille Saint-Saëns et de Romain Bussine, vient amplifier ce mouvement. Dès les premières séances du comité de direction, Saint-Saëns et Bussine sont rejoints par Alexis de Castillon, Édouard Lalo, Jules Massenet, Georges Bizet, César Franck, Henri Duparc, Théodore Dubois, Gabriel Fauré et Ernest Guiraud26. Il importe d’insister sur le nom de la société, qui met en avant son caractère national, et de rappeler sa devise : Ars gallica (« art français »). Moins que la recherche d’une sorte de francité sonore, il s’est agi de se donner les moyens de susciter les créations dans le domaine instrumental, dominé par les musiciens germaniques et quelque peu délaissé par les compositeurs français au profit du théâtre lyrique, voie royale de la reconnaissance. Le premier concert de la SNM, qui eut lieu le 17 novembre 1871, se termina par une Marche héroïque de Saint-Saëns jouée à deux pianos. Cet appel évident au sentiment patriotique, moins réussi que celui, plus tardif, de Bizet composant pour orchestre symphonique l’ouverture Patrie, est surtout une stèle sonore commémorative dédiée à la mémoire du peintre Henri Regnault, mort à l’âge de 27 ans à la bataille de Buzenval. L’œuvre évoque l’héroïsme de l’artiste plutôt que la patrie. Elle fut donnée en version pour orchestre aux Concerts populaires en décembre 1871. Elle rejoignait tout un ensemble de productions publiées au lendemain de la guerre, comme Alsace et Lorraine de Frédéric Ben Tayoux ou Jeanne d’Arc, poème symphonique de Georges-Jean Pfeiffer. Les échos et les effets de la guerre ainsi que le thème de la patrie menacée retentiront longtemps encore dans le répertoire français, sous divers visages, sous une forme directe ou distancée. Par exemple, Émile Paladilhe écrira un grand opéra, Patrie, sur un livret de Victorien Sardou et Louis Gallet, créé à l’Opéra en 1886. L’air de Rysoor y sonne comme un écho au poème de Hugo : « Pauvre martyr obscur, humble héros d’une heure/ Je te salue et je te pleure. »

20Peut-être l’intention d’écrire une page orchestrale relative à la guerre est-elle née dans l’esprit de Bizet dès les premiers mois de la sortie de guerre27. Il n’y a cependant chez lui aucun esprit de revanche. Le fait est que l’idée de donner par la musique forme à des souvenirs, à des émotions nées au temps de la guerre, ou à un besoin de mise en récit, ne l’a pas quitté, ainsi qu’en témoigne encore son intention de composer une Sainte Geneviève, sujet auquel il pensa entre 1873 et 1875, c’est-à-dire en pleine composition de Carmen, mais qu’il n’eut pas le temps de réaliser28.

Sortie de guerre et mythologie nationale

21Le projet d’une Sainte Geneviève29 réunit pour Bizet quatre centres d’intérêt majeurs : son épouse, Geneviève Halévy ; sa ville, Paris ; un nouveau genre, l’oratorio français par lequel Massenet parvient à faire sensation en dehors du théâtre lyrique en composant Marie Magdeleine, créé en 1873, précédé par Gounod écrivant Gallia ; l’inscription des souvenirs de la guerre dans une histoire relevant de la mythologie nationale. L’historienne d’art Aimée Brown Price relève que la guerre franco-prussienne a revitalisé la figure de sainte Geneviève dans l’imagination des citoyens30. Elle fait partie du programme iconographique du Panthéon, église dédiée à la sainte patronne de Paris. Un des motifs récurrents des décorations de cette église, auxquelles s’associa Pierre Puvis de Chavanne (lui-même avait participé à la défense de la ville en tant que garde national), est la délivrance de la France. Un décret du 14 mai 1874 stipula que le sujet était l’histoire religieuse et nationale de la France durant les premiers siècles de notre ère. La première campagne de peinture de Puvis de Chavanne allait consister en une frise et quatre panneaux traitant de la jeunesse de Geneviève31.

22Il est difficile de ne pas voir dans le projet de Bizet un écho du drame de la guerre récente, un souvenir reconfiguré de Paris assiégé, des peurs et du courage de ses habitants. Hélas, aucune trace de la partition ne nous est parvenue, mais nous conservons le livret manuscrit écrit par Louis Gallet32, auteur justement de la Marie Magdeleine que Jules Massenet a mise en musique, futur coauteur de Patrie d’Émile Paladhile. L’intrigue est concentrée autour de trois personnages : Geneviève, l’évêque Germain et l’esprit du mal. Au début du drame sacré, Germain d’Auxerre s’adresse à la foule à l’entrée d’un village :

Ô vous qui m’écoutez ici, souvenez-vous !
Suivant les desseins de la Providence
Vous serez frappés de terribles coups.
De cette humble fille élue entre tous
Vous viendra la force et la délivrance !

23Le deuxième tableau se déroule sur le mont Valérien. Geneviève chante un Noël. Surgit de nulle part un « cavalier couvert d’une éclatante armure », qui tente de la séduire avant d’évoquer Attila et les Huns en train d’envahir Paris. Sorte de Jeanne d’Arc d’un autre temps, l’humble bergère entend des voix : « Tes prières seront ta force souveraine/ Qui loin de la cité chassera le vainqueur ! »

24Des Parisiens arrivent et décrivent la cité sans défense : « Et bientôt la ville affamée/ Va s’ouvrir aux envahisseurs. » Par des paroles inspirées, Geneviève encourage les fugitifs à prier et à se ressaisir. Le troisième tableau la montre de retour de Champagne où elle est allée chercher du froment pour sauver les Parisiens de la famine. Elle est sur une barque quand Satan apparaît, proférant ces paroles : « Ma puissance rendra leur courage inutile :/ Je veux que les Français soient vaincus ! »

25Belle manière de se décharger symboliquement du poids de la défaite sur une action maléfique. Satan appelle les esprits de l’Enfer pour effrayer Geneviève et ses compagnes. Sur les bords de la Seine, les Huns boivent et chantent en célébrant Attila, fléau de Dieu. Un de ses lieutenants commente :

Il a pris Vorms, Spire et Mayence,
Strasbourg et les villes du Rhin.
Vers Rome à grands pas il s’avance.
Il brûlera Paris demain !

26La transposition des menaces vécues lors de la guerre de 1870 est assez transparente. Les Huns, Satan, Attila, Paris menacé... Tout rappelle l’ennemi prussien – mais peut-être aussi les communards. Le livret de Louis Gallet offre une explication et une résolution mythologique ou religieuse au conflit : c’était une épreuve, l’expression des desseins secrets de la Providence. Dans ce projet à la fois intime et collectif, qui répond à la geste picturale de la sainte Geneviève du Panthéon, se joue l’ultime étape d’une sortie de guerre, telle que l’évoque Anne Rasmussen : « Terminer la guerre, c’est aussi entreprendre de lui donner du sens et d’engager la maturation d’une mémoire33. » En intégrant certains souvenirs de la guerre à une mémoire nationale beaucoup plus vaste, Bizet et Gallet auraient ainsi participé au processus visant à sortir de l’effectivité de la guerre et de ses conséquences fâcheuses pour mettre en avant une identité collective, celle des Parisiens, et une force transhistorique : la foi dans le dépassement possible des vicissitudes de l’existence pour la patrie renaissante. Louis Gallet exprime très bien ce désir de dépassement du conflit à l’issue de la guerre :

[J]e voudrais pouvoir exprimer, sous la forme légendaire la plus simple, la pensée du plus haut renoncement ; je voudrais montrer la Patrie frappant à toutes les portes et touchant tous les cœurs ; au milieu de cette tristesse profonde qui suit les grands sacrifices vainement accomplis, je voudrais faire luire un rayon précurseur de l’avenir, non point le fol espoir d’une vengeance prompte : celui d’un lent et noble relèvement, d’une revanche féconde34.

27Si Bizet ne put achever sa Sainte Geneviève, en revanche il écrivit plusieurs partitions dans les années de l’après-guerre, dont Carmen, véritable « rayon précurseur de l’avenir » pour la musique lyrique et qui, malgré son vêtement exotique, relève très certainement d’une reconfiguration des tensions vécues durant la guerre.

Souvenirs et sublimation

28On peut suggérer que les souvenirs de la guerre hantent l’opéra-comique de Bizet, qui serait le lieu où le compositeur serait parvenu à exprimer et à projeter sur scène, plus ou moins consciemment, conflits personnels, expériences douloureuses et aspirations contradictoires, mais sans évoquer directement le contexte de l’année terrible. Selon cette perspective, l’œuvre est envisageable comme sublimation, au sens simple de transformation et reconfiguration en forme esthétique des événements et du vécu.

29Tandis qu’avec Sainte Geneviève Bizet proposait une explication mythologique au destin individuel et collectif, avec Carmen il met en avant une autre force, la fatalité, plus en accord avec sa pensée. En outre, l’interrogation devant la mort, qui le préoccupe depuis longtemps et que la guerre n’a pu qu’accentuer, est l’un des thèmes principaux de cet ultime ouvrage, qui s’accomplit avec la corrida – l’une des plus puissantes ritualisations païennes du face-à-face tragique. Remarquons aussi que le personnage masculin principal est un soldat. Il est en outre vraisemblable que l’expérience de la garde nationale ait nourri l’imagination du compositeur, particulièrement au début de l’acte I, qui met en scène la soldatesque, l’attente, les mouvements de la garde et le fameux chœur des gamins. Le compositeur Henri Maréchal note dans ses souvenirs :

[P]endant le siège, son bataillon [à Bizet] alternait avec le mien à la garde des bastions de Saint-Ouen et de Clichy. La garde montante rencontrait la garde descendante [...] à la hauteur de la place de Clichy. [...] Nous nous cherchions des yeux, et notre énorme “bonjour” dominait parfois la voix des clairons35.

30Cette voix des clairons, justement, retentit dans l’opéra-comique créé en 1875. L’appel au loin, qui sonne la retraite lors du duo de Don José avec Carmen à l’acte II, est un des moments cruciaux du drame. Le soldat se trouve partagé, déchiré plutôt, entre son devoir militaire et les séductions de Carmen, auxquelles s’ajoutent les promesses d’une vie errante. Ici, Bizet et ses librettistes mettent en scène une question que bon nombre de Français durent se poser : « Quitter mon drapeau... déserter... C’est la honte... C’est l’infamie !... Je n’en veux pas36 ! », proteste Don José. Quand sa belle-mère lui demande de quitter Paris menacé par les Prussiens, Bizet lui répond, avec des mots similaires : « Je ne puis quitter Paris ! c’est impossible ! ce serait tout simplement une lâcheté ! » Puis il ajoute : « J’en connais quelques-uns, pleins de force et de santé, qui pensent comme le Falstaff de Shakespeare que l’honneur n’est qu’une convention37. »

31Qu’est-ce que l’honneur et le devoir ? Où les placer ? Peut-on s’en dégager ? Autant de questions que la guerre a intensifiées et que Carmen, à sa manière, reformule et renvoie à ses spectateurs. L’histoire imaginée par Prosper Mérimée parle d’un soldat déchu et d’un homme rappelé à son devoir de fils, tiraillé entre la femme qu’il désire plus que tout et sa mère qu’il vénère et qui se meurt. Les forces contraires de la contrainte et du choix, du devoir et de la passion, de la morale et du désir animent l’histoire de Don José. L’aspiration à la liberté n’est pas ici celle d’un peuple opprimé, mais celle d’un individu. Or ce n’est pas José, mais Carmen, qui chante la liberté, la course enivrante vers un là-bas indéterminé. Carmen vit selon ses désirs, José selon la règle militaire ; Carmen s’échappe, José est emprisonné ; Carmen décide, José subit. « Notre métier ne te vaut rien38 », lui dit-elle, alors qu’il est passé du côté des contrebandiers. Don José est lié, aliéné faudrait-il dire, à la mère, à la famille, au pays, à l’armée, au devoir, au passé, qu’il ne cesse de rappeler, enfin à ses désirs. Où se situe Bizet dans cette histoire ? L’opéra exprime ses aspirations contradictoires. Le désir d’une existence plus légère ; le besoin de liberté ; le sentiment d’une urgence à vivre, que le personnage de Carmen et les rythmes hispanisants traduisent admirablement ; et, dans le même temps, l’aspiration à un monde ordonné, dont la guerre lui a fait comprendre davantage l’importance. De quelle liberté parle l’opéra ? Ce n’est pas celle d’un peuple attaqué par un ennemi. Si danger il y a, c’est celui d’une société menacée par des forces de désordre : sociales (le monde ouvrier de la manufacture), asociales (les brigands), étrangères (les bohémiens) et féministes (les cigarières, dont Carmen). Cette histoire est celle d’un homme qui se perd et d’une femme émancipée ; plus généralement, des hommes confrontés aux femmes, comme le manifestent le corps de garde et la manufacture de tabac à l’acte I. Car en dehors des petites scènes de flirt qui se jouent sur la place publique, la grande opposition est celle des soldats et des cigarières. Ces dernières, plus encore que des comportements licencieux, présentent une classe sociale inhabituelle dans le théâtre lyrique : celle des travailleuses. On a ainsi proposé une lecture marxiste de Carmen, comprise comme l’avènement du prolétariat sur la scène bourgeoise de l’Opéra-Comique.

32Au-delà de ce que Bizet a mis de son expérience des temps de guerre dans son œuvre, qui reste pour bonne part une hypothèse, il importe de s’interroger sur sa réception. En quoi l’expérience et les souvenirs de la guerre ont-ils pu modeler la réaction, la lecture de l’œuvre par le public et la presse ?

33Dans un article de 2016, Delphine Mordey avance que la mauvaise réception d’une partie de la critique de Carmen en 1875 tiendrait au fait que l’ouvrage de Bizet rappelait aux journalistes la Commune et ses désastres39. La mémoire du rôle actif des femmes durant cette brève période s’est focalisée sur la fumeuse, la pétroleuse, la virago, qui va jusqu’à intervenir sur les barricades. Bizet lui-même réprouvait l’activisme féminin de ces temps troublés : « On va certainement soulager Paris de tous les drôles et surtout des drôlesses qui ont joué un rôle quelconque dans cette horrible bagarre40. »

34Les premières scènes de Carmen et la succession de comportements transgressifs offriraient un cadre à une lecture révolutionnaire de l’intrigue. À son entrée, Carmen porte le costume décrit par Mérimée : « Elle avait un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d’un trou, et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur de feu41. » Le rouge de l’héroïne serait, toujours selon Mordey, celui de la révolution en marche, sa habanera, la parfaite chanson d’amour communarde, la taverne de Lillas Pastia, une évocation des cafés où fleurit l’activisme politique.

35La grille de lecture est riche, son application sans doute excessive. Ce qui se déroule dans la taverne ne relève pas du politique, mais des plaisirs (on y mange, on y boit, on y danse, on y flirte, pour ne pas dire plus) et de la contrebande – commerce illicite des marchandises et (certains critiques l’ont vu ainsi) des corps. On ne peut dire, comme le fait Mordey, que Carmen serait un lieu de mémoire, ça n’a aucun sens (si l’on s’en tient à l’acception courante diffusée par les travaux de Pierre Nora), ni que Bizet relèverait de la catégorie de l’artiste bohème (il est tout le contraire). En revanche, l’émancipation féminine, la liberté sexuelle de Carmen, sa vie en dehors du mariage avec Don José puis Escamillo, ont peut-être réveillé dans quelques mémoires la Commune officialisant l’union libre. Et pourtant, pas un mot dans la presse ne renvoie explicitement à ces moments troublés. Autocensure du temps ? Surinterprétation actuelle ?

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36Loin de suivre une voie unique de sortie de guerre et d’obéir à un seul processus de reconfiguration ou de dépassement des événements de l’année terrible, Bizet montre comment un artiste peut emprunter plusieurs chemins, modeler des projets à partir de pensées et de souvenirs collectifs ou plus personnels dont la trace, évidente dans certains cas, peut être à peine perceptible dans d’autres.