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Introduction
La paix et l’oubli
p. 5-20
Texte intégral
1Au lendemain des commémorations du 150e anniversaire de la guerre franco-prussienne, et alors que d’importantes publications et que de nombreuses manifestations culturelles et intellectuelles ont démontré à cette occasion l’influence des années 1870-1871 sur l’histoire et les mentalités de France, d’Europe et d’au-delà, sans doute est-il nécessaire de réviser nos épithètes et de mesurer nos idées reçues : jamais le souvenir de cette « guerre oubliée » n’a paru si vif à nos esprits. L’éclairage porté par cette actualité sur des affrontements vieux d’un siècle et demi a du reste dévoilé qu’au commencement de beaucoup d’enquêtes sur cette période se trouve précisément une méditation sur la paradoxale mémoire de ces événements qui, sans s’opposer à la lumière de l’étude, demeure pourtant dans les ombres du demi-jour : quelque chose résiste dans les épisodes de 1870-1871 et de leurs lendemains, quelque chose échappe dans ce moment marqueur de la fin du xixe siècle qui annonce la Grande Guerre qui l’éclipse, quelque chose, finalement, intrigue dans cette saisissante défaite, dont l’impression longuement subsiste, mais dont l’image ne cesse pourtant de fuir en regard.
2Il y a longtemps, il est vrai, que les historiens s’efforcent de comprendre le refoulement de ce conflit souvent relégué dans les marges des pages canoniques de l’histoire nationale. « La guerre de 1870 est une guerre oubliée de notre histoire1 », expose ainsi éloquemment Jean-Jacques Becker aux premières lignes de la préface de 1870 : la France dans la guerre, ouvrage de Stéphane Audoin-Rouzeau dont les mots d’entrée doublent l’oubli : « La guerre de 1870 est une guerre oubliée2. » Dans le jeu trouble de la mémoire et de la guerre, l’historien insinue cependant une nuance au passage, observant que celle-là ne fut pas perdue pour tous :
La littérature (savante, mais surtout populaire), la presse, la chanson, la peinture, l’image, la statuaire […] contribuèrent à ancrer dans tous les milieux le souvenir de la guerre et de la défaite, à en fixer les contours, à en cristalliser les images et les thèmes3.
3Hypothèse retenue par plusieurs essais récents qui, pour approcher les émotions et les commotions de cette époque, arrêtent désormais plus largement leurs pensées sur ses représentations et sur la manière dont la campagne militaire, la débâcle, l’invasion et le siège de Paris ont été transposés en mots et en images, dans le feu de l’action d’abord, sous la IIIe République, ensuite. D’une phrase tissant les liens entre le duel franco-prussien de 1870, la littérature et les arts, l’assertion de Stéphane Audoin-Rouzeau a, avec les années, pris de l’ampleur, au point de former désormais fréquemment un chapitre à part entière des recherches historiques sur cette période, comme l’atteste le volume que Nicolas Bourguinat et Gilles Vogt ont consacré à une lecture globale de La Guerre franco-allemande de 1870 : les deux auteurs y analysent entre autres les variations des représentations de la guerre, oscillant selon eux entre « héroïsation, dérision [et] réalisme4 ». Composant avec la défaite, la littérature, la peinture, l’image et la statuaire seraient donc les lieux où explorer la mémoire de la guerre, là où son souvenir se replie et se retient.
4L’affirmation peut surprendre, et notamment celles et ceux qui s’intéressent aux arts, aux lettres et aux imaginaires de la IIIe République, de leur côté plus enclins en effet à contempler un autre paradoxe de la mémoire culturelle de la guerre : à rebours du fameux « y penser toujours, n’en parler jamais » communément attribué à Léon Gambetta, la défaite française face à la Prusse, remarquent-ils, a certes inspiré une production pléthorique et bavarde, mais, dès leur parution, ces œuvres ont été esthétiquement négligées et écartées du canon, bien vite oubliées des critiques condamnant leur manque de vue et de valeur, la quantité prévalant, à quelques exceptions près, sur la qualité. « Sur cette guerre de 1870, une immense littérature est éclose », explique en ce sens Frédéric Masson dans un article du Figaro publié un peu moins de trente ans après la guerre, « de partout où l’on imprime en France […], il est arrivé des livres et des brochures : cela est empilé par mètres cubes, déborde les rayons, emplit les chambres5 ». « Il n’est pas d’écrivain français qui n’ait décrit avec une tendresse pleine de colère les maux de la patrie6 », confirme, quelques années plus tard, Henry Bidou dans Le Journal des débats, si bien « que les bibliographes essayent vainement de dénombrer7 » les œuvres inspirées par ce conflit.
5Malgré ces multiples pages noircies au feu de la guerre, Ferdinand Brunetière, dès 1889, affirme d’ailleurs haut et fort que les combats et la capitulation de 1870-1871 n’ont en aucun cas modelé les imaginaires : se refusant à « invoque[r] […] les souvenirs de 1870 » pour expliquer les influences et la formation de l’esthétique naturaliste, le critique justifie à ce moment-là son choix par la paisible assurance que
la guerre de France n’a pas plus interrompu ni modifié le cours de l’évolution littéraire que jadis la Révolution et les guerres de l’Empire n’ont empêché les écrivains d’alors [...] de se retrouver au lendemain de Friedland ou de Wagram, tout ce qu’ils étaient à la veille de la convocation des États-Généraux8.
6Insensibles à la fureur des nations et aux fièvres des révolutions, la littérature et les arts vivraient d’autres veilles, suivies d’autres lendemains. L’idée est dans l’air du temps, reprise par plusieurs voix d’importance, dont celle de l’historien Camille Jullian, qui, né en 1859 et quoiqu’« appart[enant] à cette génération grandie dans l’ombre du désastre de 18709 », note pourtant dans sa monumentale Histoire de Bordeaux parue à la fin du xixe siècle que, « de loin, la postérité ne verra dans les désastres de 1871 qu’une crise terrible, mais sans influence sur nos transformations sociales ou nos progrès matériels10 ».
7La pensée d’une défaite ne faisant pas impression interroge d’évidence par sa volonté d’effacer toute trace de ce désastre français des esprits, des sociétés et des imaginaires de la IIIe République. Réévaluée par les historiens de la vie intellectuelle et des représentations culturelles, qui, à l’image de Wolfgang Schivelbusch, ont persuasivement démontré les liens entre les insuccès, les sentiments et les imaginaires d’une nation11, cette hypothèse est encore ébranlée par la somme où Claude Digeon s’emploie à démontrer a contrario les profondes résonances de la « longue crise de la pensée française12 » ouverte par la débâcle. Interrogeant les raisons de cette proscription institutionnelle et méditant sur la mémoire immémorable de cette guerre mouvant entre silence et ressassement, Claude Digeon, depuis le recul du milieu du xxe siècle, offre en effet avec La Crise allemande de la pensée française une autre lecture des événements de 1870-1871. Contre Ferdinand Brunetière et certains de ses contemporains, l’essayiste déclare d’emblée que « le fait fondamental est la défaite » : « Il me paraît avoir été en général insuffisamment mis en valeur13 », ajoute-t-il, s’étonnant qu’« il a[it] été souvent dit que la guerre de 1870 n’avait pas eu grande importance14 », s’absentant significativement de l’histoire littéraire. René Lalou, relève par exemple Claude Digeon, n’en fait éloquemment aucune mention dans son Histoire de la littérature française contemporaine de 1870 à nos jours, comme si d’Ems à nos mémoires, toute l’histoire de cette guerre se ramenait à une omission.
8Plus d’un demi-siècle après la parution de la synthèse littéraire de René Lalou et de l’essai de Claude Digeon, la guerre franco-prussienne, sans être l’absente qu’elle fut autrefois du domaine des arts et des idées, n’attire cependant le plus souvent que des regards de circonstances. Si les relations entre les traumatismes de guerre, le choc des révolutions, les idéologies, l’écriture et les arts ont été analysées dans le cadre de la Révolution française, des journées de juin 1848 ou des deux guerres mondiales, les liens entre la littérature, l’humiliation et les pertes de 1870 semblent quant à eux toujours assez peu explorés. Des années après l’appel de Claude Digeon à relire les œuvres et les idées venues de ce conflit, il n’est dès lors guère surprenant que les études prenant cette guerre pour sujet insistent à leur tour sur la nécessité et l’urgence à réévaluer ce corpus et à réhabiliter sa place et son rôle dans l’histoire des formes et des imaginaires de la fin du xixe siècle.
9Ainsi, dans la présentation qu’elle donne aux récits de siège composant l’anthologie Témoigner pour Paris, Éléonore Reverzy, créditant les historiens pour leurs éclairages, rappelle néanmoins l’exigence à lire en littéraire les troubles de l’automne, de l’hiver et du printemps 1870-1871 : « [L]’entreprise […] avant tout littéraire » à l’origine de son recueil sur cette période vise par conséquent à comprendre et à démontrer l’influence de ces événements sur la littérature en général et sur « la forme littéraire du témoignage15 » en particulier. En quoi lui font écho les recherches de Colin Foss sur l’histoire littéraire du siège de Paris, lequel, constatant que « la littérature produite durant le siège a longtemps été absente des études sur cette période16 », entend avec The Culture of War: Literature of the Siege of Paris combler cet oubli. Aiguillonné par ces lectures, et dans le contre-jour du 151e anniversaire du désastre français de 1871, un colloque organisé à l’Université de Cambridge à l’été 2022 a souhaité ouvrir le dialogue entre historiens de l’art et de la musique, interprètes de la littérature et spécialistes de ses idéologies et de ses sociologies afin de croiser leurs approches sur les impressions et les échos de cette guerre sous la IIIe République. Empruntant des vues différentes et reflétant des visions variées, les contributions de cette conférence ici réunies attestent que larges sont les horizons des lendemains de défaite.
De noirs lendemains
10L’année terrible point-elle aube ou finit-elle crépuscule ? La question, on le sait, divise les historiens, depuis longtemps en quête de la juste image pour traduire la chute du Second Empire, la naissance de la IIIe République et, surtout, l’affrontement fratricide de la Commune17. Sans s’engager si avant dans le champ des métaphores, les chapitres qui suivent s’interrogent quant à eux sur les fictions, les images et les idées dont se saisit plus largement une nation battue pour surmonter un traumatisme collectif et privé et pour s’en relever : « Allons, allons ! debout, debout18 ! », entonnait Paul Verlaine dans son poème « Les vaincus », assurant, après l’horreur de la semaine sanglante, « le besoin pressant d’opportuns lendemains19 ». Pour la génération sur laquelle pèsent les événements de 1870-1871, les lendemains se révèlent assurément plus sombres et chagrins que chantés, drapés du deuil et du défaitisme qui recouvrent la France après la capitulation face à la Prusse, la perte de l’Alsace-Lorraine et la mort de l’idéal de la Commune.
11Étudiant les représentations de cette révolution qui « marqua et hanta le xixe siècle20 », Bertrand Tillier, dans son essai La Commune de Paris, révolution sans images ?, observe à ce propos que les « refoulements indicibles » et les « traumatismes muets21 » venus de ce moment ont souvent empêché l’expression artistique de cette époque. Confrontant cette hypothèse à l’analyse d’un corpus de caricatures, d’imprimés, de textes et de partitions, la première partie du présent ouvrage démontre de même que la guerre habite comme une arrière-pensée beaucoup d’œuvres parues sous la IIIe République. Ainsi se trouve attestée la difficulté éprouvée par certains contemporains à sortir, non seulement de la Commune, mais également – ce qui a été moins étudié – de la guerre, une œuvre, à extraire l’art et l’idée de ce « noir absolu22 », selon l’expression répétée d’Hippolyte Taine dans sa correspondance. En optant pour l’approche générationnelle qui structurait la réflexion de Claude Digeon dans La Crise allemande de la pensée française, les quatre premiers chapitres de ce livre offrent dès lors une vue sur l’empreinte et l’impression de ces malheurs sur ceux qui en ont été les acteurs ou les témoins : qu’ils aient eu 20 ou 30 ans en 1870, comme Guy de Maupassant ou Georges Bizet, ou qu’ils aient traversé ces années dans leur enfance, à l’instar de Maurice Barrès, les contemporains des débuts de la IIIe République semblent malgré ces différences d’âge unis par un passé qu’ils s’efforcent de recomposer.
12Du rapport de l’enfance à la guerre de 1870, on retient communément le célèbre tableau d’Albert Bettannier La Tache noire : sur cette toile présentée au Salon de 1887, un professeur pointe gravement sur une carte de France les provinces perdues de l’Est, funèbrement voilées de noir, devant un élève et ses camarades qui appartiennent à la génération née après la défaite. L’interprétation de cette image est aisée : la tâche qui sera la leur sera celle de venger les pertes de 1870-1871 et de rendre à leur patrie son rayonnement et ses frontières d’autrefois. Dans l’étude qu’elle propose en ouverture de la première partie de cet ouvrage, Irène Fabry-Tehranchi, explorant le fonds d’estampes et d’images de la guerre franco-prussienne déposé à la bibliothèque universitaire de Cambridge, propose quant à elle de porter ses regards sur la représentation des enfants ayant été témoins de ce conflit. Point relativement aveugle des études sur la guerre de 1870, le personnage de l’enfant est pourtant très présent dans les caricatures imprimées dans le feu de l’invasion, du siège, des bombardements de Paris et de la Commune. Incarnation de l’arrière-champ de bataille et des victimes civiles d’un affrontement armé, l’enfant, dans le duel qui l’oppose à l’Allemand barbare et sanguinaire, assassin aveugle des fils et des filles de France, se révèle en effet indispensable à la propagande française. Comme le montre Irène Fabry-Tehranchi, l’appel aux petits héros à venger leurs pères tombés au combat relève certainement de l’enfance de l’art de la guerre : à ceux qui entreront dans la carrière quand leurs aînés n’y seront plus, ces images désignent le Prussien comme l’ennemi héréditaire.
13C’est encore aux « enfants de la défaite » que s’intéresse Alain Pagès dans un chapitre cette fois-ci centré sur la génération d’écrivains naturalistes qui avaient une vingtaine d’années au moment de la guerre franco-prussienne. Intitulée d’après l’expression qu’Henry Céard employa dans un article paru en novembre 1896, cette étude, à rebours des mots de Brunetière cités plus haut, démontre au contraire l’influence de ce conflit sur l’écriture et sur la formation de l’école naturaliste : l’expérience, dans ces années d’initiation, de la guerre et du feu inspire singulièrement la veillée littéraire des Soirées de Médan et les pages que Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique et Paul Alexis composent pour ce volume, toutes tournées vers 1870. Proposant une lecture chorale de ce recueil – à l’exception du texte d’Émile Zola, plus âgé à cette époque –, Alain Pagès souligne que la communauté naturaliste se constitue en partie autour de ce souvenir commun, de sa mise à distance et de sa recomposition. Loin du clairon de Paul Déroulède et opposée au grand champ de l’histoire-bataille, cette génération, liée par le pessimisme, l’est encore par ce passé indépassable : la Commune, singulièrement, demeure l’absente du recueil, ce qui, d’évidence, interroge.
14« Cette affreuse guerre m’a fait tomber la plume des mains. Je suis comme une âme en peine23 », se lamentait du reste Émile Zola auprès des frères Goncourt à l’hiver 1871, impuissant, plus de vingt ans avant la parution de La Débâcle, à tenir tête au roman dans le tapage de la guerre. De deux ans plus âgé que Zola, Bizet lui offre un écho rassurant dans les pensées qui parcourent sa correspondance, exhumées par Hervé Lacombe : « Il faut l’éloignement du temps pour embrasser l’ensemble d’épisodes […] aussi vastes que ceux que nous venons de traverser […]. Nous sommes entre un monde qui s’en va et un monde qui vient. Nous avons une rude mer à traverser24. » Comme le dévoile le chapitre qu’Hervé Lacombe consacre aux relations du compositeur à la guerre, pour Georges Bizet, comme pour Charles Gounod ou Camille Saint-Saëns, il y a l’art d’avant, de pendant et d’après les événements de 1870-1871, cette année qui, souvenons-nous-en, tient peut-être de l’aurore et du crépuscule. Volontaire dans la garde nationale et témoin du siège de Paris, Bizet, dès les lendemains de la guerre, s’engage ainsi en faveur de la promotion de la musique française, donnant qui plus est la note au désespoir de la France dans Patrie, pièce symphonique créée en 1874. D’après les analyses d’Hervé Lacombe, le rapport de Bizet à la guerre est cependant plus refoulé qu’il n’y paraît, le musicien peinant à composer avec des souvenirs humiliants. Çà et là, l’on croit pourtant distinguer sa trace, comme un écho à la Commune dans Carmen.
15« Il faut l’éloignement du temps pour embrasser l’ensemble d’épisodes […] aussi vastes que ceux que nous venons de traverser », écrivait, nous venons de le lire, Georges Bizet à Léonie Halévy à la fin de l’hiver 1871. L’éloignement des années, cependant, ne fait pas passer le désespoir de cette guerre : par des correspondances involontaires, l’air et le bruit de ce temps traversent en effet les époques. Il aura suffi d’un « temps de neige et son chloroforme25 » pour que, de l’autre côté du siècle, Maurice Barrès, qui avait 8 ans au moment du conflit franco-prussien, soudain se laisse envahir par les images de ses souvenirs de l’année terrible. « Ma pensée se reporte aux choses inoubliables qui, de 1870, sont restées dans mon cerveau26 », consigne-t-il à cette époque dans ses Cahiers, dans une formule qui accompagne l’étude que Denis Pernot accorde à l’impression et à l’empreinte de 1870-1871 sur l’imaginaire barrésien de la Grande Guerre. Selon la démonstration de Denis Pernot, le miroir des temps que présente à Maurice Barrès la rupture de 1914, l’obligeant à faire retour sur sa mémoire des événements, à interroger et à évaluer son rôle dans son histoire intime et dans l’histoire collective de la nation, le conduit à modifier sa lecture de ces faits et, partant, à remanier son discours. Matière à analyse et à interprétation, la guerre de 1870 ouvre ce faisant par le diptyque qu’elle forme avec la Première Guerre mondiale de nouvelles perspectives sur les manières de rompre ce qui ressemble à une répétition, sinon à une fatalité, de l’histoire.
Édifier des perspectives
16Au lendemain de la défaite face à la Prusse, les perspectives semblent d’ailleurs singulièrement déplacées et la vision de la France brouillée par les malheurs et les pertes qu’elle vient de connaître. Rappelé par Denis Pernot dans son chapitre, il est un souvenir symbolique et poignant de 1870 qui se retrouve dans la Chronique de la Grande Guerre rédigée par Maurice Barrès, celui de l’abattage des arbres du jardin familial, exécutés par les soldats français afin de préparer le terrain de la bataille contre l’Allemand. Douleur privée devant l’agrément saccagé et les perspectives couchées qui relève en fait d’un traumatisme national, comme l’analyse Marion Glaumaud-Carbonnier dans une enquête mesurant la blessure de la défaite à l’échelle d’un arbre perdu. Réfléchissant à la transposition de cette déchirure dans le langage de la fiction de guerre, où le motif de l’arbre découronné est omniprésent, ce chapitre suggère que le massacre et le sacrifice du végétal lors du conflit franco-prussien introduisent un trouble dans l’ordre des sensibilités et des représentations de la fin du xixe siècle. Les pleurs accompagnant cette « coupe sombre27 », les sanglots devant ces « assassinats de la nature28 » disent la déchirure intime et collective d’un pays au regard brusquement défamiliarisé, dépaysé, désormais incapable de reconnaître l’image familière de la « douce France », parfois forcé, comme les Alsaciens et les Lorrains, de s’éloigner des arbres de leur petite patrie. La mémoire de la guerre s’inscrit dès lors dans le paysage de la IIIe République, hantée par des visions de déracinement et par des élans de reboisement : après la défaite, le regard perdu sur l’horizon éclairci, la République aspire à des reverdis qui feront oublier les arrachements passés.
17Ouverte sur cette perspective effondrée et sur une vision déchirée par la douleur et l’humiliation de cette défaite, la deuxième partie de cet ouvrage propose dans ce prolongement une méditation sur l’inscription des mémoires de 1870-1871 dans le paysage et l’espace – qu’ils soient politiques, publics ou iconographiques – de l’entre-deux-guerres. « Comment les écrivains composent-ils avec ce désastre ? », demandait la première partie de ce livre ; « comment la IIIe République et ses institutions regardent-elles la débâcle ? », interroge cette section du livre. Devant un paysage politique en ruines et face à un pays divisé par la Commune, certains affirment que seul le bon sens pourra durablement servir les orientations de la République. Ainsi que Claire White le montre dans sa contribution, George Sand, notamment, plaide dans son Journal d’un voyageur pendant la guerre pour que le paysan, celui qui sème et qui cultive, soit au centre de l’action politique visant à relever ce champ de ruines. Réputé conservateur et garant de l’ordre et représentant, selon Sand, une simplicité bienvenue après le chaos, le paysan apparaît en effet paradoxalement dans l’argumentaire de l’autrice comme le maillon nécessaire à l’établissement d’une république démocratique et pacifique, fondée sur le suffrage universel masculin. Élucidant la place de cette idée dans le parcours idéologique et politique de George Sand, Claire White explique comment, par sa position, Sand invite à une réflexion sur les manières d’enraciner la république grâce à ces voix réactionnaires, occupées au labeur de la terre. Des années plus tard, en 1892, Émile Zola, dans La Débâcle, suivra la même idée, clôturant son roman sur l’image de Jean, le personnage de La Terre, revenant à la charrue, modeste héros des lendemains de guerre « marchant à l’avenir, à la grande et rude besogne de toute une France à refaire29 ».
18Succédant aux humiliations étrangères et aux déchirements fratricides, l’appel à la tempérance et au bon sens trouve son écho dans le bon ton sur lequel la République s’accorde pour exprimer la mémoire de cette guerre. Dans le chapitre qu’il consacre à l’art venu de ce conflit, François Robichon indique ainsi comment la production d’une peinture militaire se réclamant de la « vérité » alla contre l’imagerie académique et contre les regards officiels portés sur la défaite de 1871. Présentant une galerie composée de tableaux et d’illustrations signés par Édouard Detaille, Auguste Lançon, Georges Jeanniot, Aimé Morot, Pierre Lagarde et Alexandre Bloch, François Robichon rappelle que certains de ces artistes cherchèrent à témoigner au plus près de la réalité de ce qu’ils avaient vu sur le champ de bataille, quand d’autres eurent davantage pour ambition de transcender leurs souvenirs par leur art. En dévoilant la réaction cocardière face à quelques-unes de ces toiles jugées antipatriotiques, François Robichon examine la réécriture que connaît, dès ses lendemains, le récit de cette guerre : observant les dimensions de plusieurs de ces toiles grandioses aux couleurs héroïques, certains contemporains de la IIIe République ironiquement s’étonnent que ces glorieuses batailles aient cependant pu finir en défaite.
19Le conflit mémoriel, on le voit, agite les esprits sous la IIIe République, divisés sur les formes que doit prendre le souvenir de la guerre. Guidées par une réforme morale censée prévenir le retour des anciennes fièvres populaires, et ainsi écarter le spectre d’une guerre sociale, les institutions de la République autorisent néanmoins certains événements mémoriels, nécessaires pour rassembler la population. Place de la Concorde, il est une figure qui incarne de manière exemplaire la douleur de la nation et attire les couronnes et les fleurs : voilée de noir, la statue de Strasbourg longtemps contemple les pèlerins venus rendre hommage à cette province perdue. Axant son chapitre sur la place qu’occupe cette œuvre dans l’espace parisien et dans l’imaginaire de la fin du long xixe siècle, Nicholas White dévoile que, quoi qu’en disent son orientation et ses coordonnées géographiques, cette représentation demeure pour un temps centrale dans la mémoire de la guerre, significativement enstrasbourgeoisée. Selon la lecture de Nicholas White, cette statue, avec ses allures de madone républicaine et de déesse de la guerre, compose certes le point de repère des exilés alsaciens et le point de rassemblement des discours nationalistes et de la ferveur drapeautique, mais son aura centrifuge se déploie bien au-delà de l’hexagone métropolitain et de l’octogone de la place de la Concorde, jusqu’aux colonies françaises. La République, quant à elle, entretient des rapports complexes à cette effigie de la défaite au pied de laquelle se psalmodie la revanche : tolérant les larmes de son adoration, l’administration n’hésite néanmoins pas à profaner son piédestal, où elle installe, en 1882, un urinoir – curieux mélange d’humeurs.
20Pleurer publiquement les provinces perdues, bien-aimées lointaines ou sœurs désormais étrangères, évite donc utilement de se ressouvenir du combat des frères ennemis – qui ne fédérera que bien plus tard ses commémorations. La composition d’un regard officiel sur la mémoire de la défaite de 1871 se révèle singulièrement dans la censure exercée par les institutions républicaines sur certaines productions artistiques inspirées de la guerre franco-prussienne. Si certaines manifestations du souvenir sont apparemment autorisées sur la voie publique, dans l’espace feutré du Salon se joue une bataille mémorielle qui a pour enjeu la prise de pouvoir sur l’imaginaire du public. Concentrant son étude sur trois tableaux, Le régiment qui passe (1875) d’Édouard Detaille, L’Apothéose de la canaille (1885) de Maurice Boutet de Monvel, et Le Rêve (1888), du même Detaille, Richard Thomson démêle dans son chapitre le réseau de références plus ou moins transgressives que tissent ces trois toiles autour de la défaite française. Comme il le démontre, il faut avoir l’œil exercé ou allégorique pour comprendre tous les sens de ces tableaux apparemment anodins. Ainsi, dans Le régiment qui passe, le regardeur pourrait se contenter d’une lecture naïve et rapide : la simple représentation d’un défilé militaire dans un Paris embrumé de neige. Et pourtant, interroge Richard Thomson, est-il vraiment innocent que Detaille ait placé son action dans un quartier détruit par les affrontements de la Commune, qui plus est Porte Saint-Martin ? Et, de même, que dit exactement le tableau de Boutet de Monvel, décroché à la hâte du Salon sous la pression d’un officiel du gouvernement républicain ? Confrontant ces toiles à celle, plus rassembleuse, du Rêve, Richard Thomson convie à une réflexion sur le sens des images et sur la constitution d’un imagier de la défaite, entre censure et approbation républicaine.
La France à refaire
21À la recherche du juste regard à adopter sur la défaite, la IIIe République travaille dans le même temps à sa réforme intellectuelle et morale, pour reprendre le titre de l’essai fameux d’Ernest Renan qui, écrit au lendemain de la débâcle, se clôt sur un « laboremus30 » appelant à un effort collectif pour ranimer la nation. Plus largement, la dynamique « défait / refaire » imprègne durablement les discours, les images, les idéologies et les politiques d’après-guerre : « Refaisons des hommes pour avoir un peuple31 », déclare de manière éloquente Jules Claretie dans son essai sur La Guerre nationale paru en 1871. Or, à considérer les causes de ce désastre français, il apparaît à beaucoup que la France, pour se reformer et se relever, doit d’abord s’armer intellectuellement afin de composer une nation instruite et savante, capable de se défendre face à l’instituteur allemand, consacré par cette victoire. Largement infusée dans la société de la fin du xixe siècle, cette pensée guide la troisième et dernière partie de cet ouvrage, laquelle arrête ses réflexions sur la mobilisation des arts, des idées et des textes dans la sortie de guerre et dans la préparation des luttes à venir. Interrogeant la part que prennent les professeurs, les littérateurs et les artistes dans l’institution d’un savoir et d’un sentiment national, les chapitres de cette ultime partie se proposent ainsi d’examiner les façons dont la défaite modifie l’épistémè, change le rapport aux textes et restructure le champ intellectuel français au cours des premières années de la IIIe République.
22Au commencement de cette réflexion, Anne-Marie Thiesse met en ce sens en évidence « la guerre des patrimoines littéraires » qui se joue après la défaite de 1871. Principalement menée par les universitaires français, cette guerre se confond avec l’autre, dans laquelle elle prend effectivement source. Comme l’analyse Anne-Marie Thiesse, devant l’invasion prussienne, les universitaires français ont l’intuition que la littérature nationale peut également participer de l’effort de guerre. Cité dans ce chapitre, le professeur de littérature française Charles Lenient déclare par exemple au moment du siège de Paris que les plus belles pages des écrivains français valent tous les appels aux armes : plus que tous, leurs mots sont en mesure « de remuer ce levier des âmes qui s’appelle l’enthousiasme, le patriotisme, l’esprit de sacrifice et de dévouement32 ». Fondant son étude sur la lecture d’ouvrages académiques et scolaires, mais aussi sur l’observation des différents supports servant à la diffusion du patrimoine littéraire français après la guerre, Anne-Marie Thiesse démontre ce faisant le lien qui s’établit entre le désastre de Sedan, le duel avec la culture allemande, la constitution d’un sentiment national, l’institutionnalisation d’un corpus littéraire français et la patrimonialisation de ses auteurs. Au lendemain de la défaite, la IIIe République investit singulièrement dans une éducation littéraire nationale, laquelle, soutenue par l’érection de statues à la gloire des grands écrivains et de collections dédiées à leur vie et à leurs œuvres, entend efficacement armer les esprits.
23Témoins de la résurrection de ces textes du passé censés renforcer le sentiment de la nation, les contemporains de la IIIe République se livrent de même volontiers à la relecture d’œuvres anciennes dans lesquelles ils croient déchiffrer les signes prophétiques du récent désastre de la France. Selon les réflexions d’Edmund Birch, La Terreur prussienne, roman d’Alexandre Dumas qui ne rencontra guère de succès à sa parution en 1867, devient emblématiquement l’objet de nombreuses lectures et interprétations sous la IIIe République. Retraçant le conflit de 1866 entre la Prusse et l’Autriche, ce roman emprunte des intrigues déjà suivies ailleurs et met en scène un héros français, Benedict Turpin, que l’on croit avoir déjà aperçu dans des pages antérieures : comme d’autres avant lui, heureux élu, il a le don des langues et de l’avenir, habile chiromancien lorsque les circonstances l’exigent. Comme l’explique Edmund Birch, la défaite de la France et la mort coïncidente d’Alexandre Dumas en décembre 1870 viennent cependant bouleverser la réception de ce roman. Au lendemain de la victoire prussienne, sous l’influence de ce double deuil, national et littéraire, les critiques croient déceler dans les pages fiévreuses de Dumas une inquiétude et, rétrospectivement, interprètent ce roman évoquant la haine que les Prussiens vouent à la France comme un funeste avertissement à la nation, un appel clairvoyant à la vigilance. Aussi, étudiant le sens de l’histoire de ce roman supposément prédictif, Edmund Birch étudie-t-il les significations de cet autre Dumas, si maître des temps qu’il finit proclamé prophète de la défaite.
24Entraînant la constitution d’un patrimoine littéraire national sous la IIIe République, et favorisant des lectures rétrospectives qui cherchent à élucider ce désastre, la défaite influence assurément les manières de lire une œuvre, quitte, parfois, à orienter son sens et à instrumentaliser son interprétation. Au plus près des mots de Cyrano de Bergerac, Corinne Saminadayar-Perrin examine ainsi dans son chapitre comment cette pièce, jouée pour la première fois en 1897 dans le contexte de tension idéologique et politique de l’affaire Dreyfus, fut victime de récupérations nationalistes. Fondée sur une approche partielle de l’histoire racontée par Edmond Rostand, cette réception patriotique, effaçant la réprobation de la guerre portée par cette œuvre, ne voulut y voir que la glorification d’un héroïsme militaire et d’un panache typiquement français. Déconstruisant cette lecture en la confrontant au texte, Corinne Saminadayar-Perrin souligne au contraire que Cyrano de Bergerac met à mal l’héroïsme guerrier et patriotique : le nationalisme, observe-t-elle, ne motive d’ailleurs jamais l’action de la pièce. Sans renier le rôle de la défaite et de son traumatisme dans la création de cette œuvre, Corinne Saminadayar-Perrin l’inscrit davantage dans la lignée de ces textes qui, moins nostalgiques que mélancoliques, inquiètent la grandeur chevaleresque et les valeurs d’une très ancienne épopée nationale.
25Las de ces lectures ressassant rageusement le passé et enracinant l’idée d’un duel inévitable entre la France et l’Allemagne, certains intellectuels et artistes font à rebours le choix d’employer la littérature et les arts pour rapprocher les peuples et enfin terminer la guerre. Ainsi le théâtre du Châtelet ouvre sa scène, à partir du milieu des années 1890, à des chefs d’orchestre allemands. Derrière l’apparente harmonie entre les deux pays se cachent pourtant de nombreuses dissonances et controverses, précisément mesurées par Friedemann Pestel dans le chapitre qu’il compose autour de cet axe musical franco-allemand – ou germano-français – de la fin du xixe siècle. Considérant les politiques de réconciliation culturelle entre les deux pays, Friedemann Pestel fait en effet valoir les multiples enjeux de ces actions et de ces transferts musicaux prenant place dans une longue sortie de guerre. Principalement centrée sur le parcours de deux de ces Kapellmeister, Felix Mottl et Hermann Levi, proches de Richard Wagner, son étude relève l’entremêlement de l’histoire, de la politique et de la musique et fait ressortir que la dépolitisation des relations culturelles reste fragile et complexe à ce moment de la IIIe République. Se heurtant à des protestations nationalistes, sur fond d’affaire Dreyfus et d’antisémitisme, la venue de chefs d’orchestre et de compositeurs allemands ou autrichiens est néanmoins saluée par beaucoup, qui font le souhait que la France et l’Allemagne puissent s’entendre autour d’un universalisme culturel et musical partagé.
26Le rêve d’union et d’Europe qui apparaît ici entre les lignes est encore plus nettement formulé par Marc-Amédée Gromier, publiciste engagé dans la guerre franco-prussienne et fervent avocat du pacifisme, dont Sarah Al-Matary s’attache à éclairer le parcours idéologique et intellectuel. Dans cette contribution ressuscitant cette figure originale, se détachent une idée et un idéal, la vision d’une fédération des nations européennes, perçue comme le seul moyen d’en terminer avec la guerre. Pacifiste convaincu depuis au moins 1865, emprisonné à la fin du Second Empire pour avoir relayé l’appel au régicide de Félix Pyat, Marc-Amédée Gromier prend cependant contre toute attente les armes, s’enrôlant dans la garde nationale au moment du siège de Paris, participant ensuite à la Commune qu’il n’hésite pas à critiquer quand il le croit utile : de cette expérience, il nourrira son Journal d’un vaincu, écrit autobiographique paru en 1892. Sur les traces de cet écrivain prolifique, Sarah Al-Matary, dépoussiérant les archives et analysant la fiévreuse rhétorique de Gromier, montre toute la complexité et la richesse de celui qui, semblant être parfois en guerre avec tout le monde, se veut le partisan de ce qu’elle appelle une « paix autocentrée ». Insaisissable parcours qui le mène de Paris à Florence, de la guerre à la revendication d’une revanche par le travail et le bien-être, et sur lequel plane toujours un doute sur les intentions véritables : ainsi va le destin de ceux qui se rêvaient prophètes.
27Ouvert sur un appel aux armes et au soulèvement d’un drapeau tricolore, cet ouvrage méditant les inquiétudes et les errances des imaginaires et des idéologies des lendemains de défaite se clôt sur cette étude d’une ombre flamboyante qui voulait « refaire société », sur un drapeau blanc qui indéniablement promettait des jours meilleurs.
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Notes de bas de page
1 Jean-Jacques Becker, « Préface », dans Stéphane Audoin-Rouzeau, 1870 : la France dans la guerre, Paris, Armand Colin, 1989, p. 7.
2 Stéphane Audoin-Rouzeau, 1870 : la France dans la guerre, op. cit., p. 15.
3 Ibid., p. 317.
4 Voir Nicolas Bourguinat & Gilles Vogt, « La guerre de 1870 en représentations : héroïsation, dérision, réalisme », dans La Guerre franco-allemande de 1870 : une histoire globale, Paris, Flammarion, 2020, p. 346-365.
5 Frédéric Masson, « L’invasion », Le Figaro, no 326, 22 novembre 1897, p. 2.
6 Henry Bidou, « Au jour le jour : une idylle », Journal des débats politiques et littéraires, no 192, 12 juillet 1903, p. 1.
7 Frédéric Masson, « L’invasion », art. cité.
8 Ferdinand Brunetière, « Le mouvement littéraire au xixe siècle, à propos d’un livre récent », Revue des deux mondes, no 95, 15 octobre 1889, p. 909.
9 Albert Grenier, Camille Jullian : un demi-siècle de science historique et de progrès français, 1880-1930, Paris, Albin Michel, 1944, p. 9.
10 Camille Jullian, Histoire de Bordeaux depuis les origines jusqu’en 1895, Bordeaux, Ferret et fils, 1895, p. 756.
11 Voir Wolfgang Schivelbusch, Die Kultur der Niederlage: Der amerikanische Süden 1865, Frankreich 1871, Deutschland 1918, Berlin, Fest Verlag, 2001.
12 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française, Paris, Presses universitaires de France, 1959, p. 2.
13 Ibid., p. 3.
14 Ibid.
15 Éléonore Reverzy, Témoigner pour Paris : récits du Siège et de la Commune (1870-1871), Paris, Éditions Kimé, 2021, p. 12.
16 Colin Foss, The Culture of War: Literature of the Siege of Paris, 1870-1871, Liverpool, Liverpool University Press, 2020, p. 5. Nous traduisons.
17 Voir Jacques Rougerie, « Aurore ou crépuscule ? », dans Procès des communards, Paris, Julliard, 1964, p. 240 ; Robert Tombs, « Aurore ou crépuscule ? », dans Paris, bivouac des Révolutions : la Commune de 1871, José Chatroussat (trad.), Paris, Libertalia, 2014, p. 365-367 ; Quentin Deluermoz, « La Commune : aurore ou crépuscule ? », dans Michel Cordillot (dir.), La Commune de Paris, 1871 : les acteurs, l’événement, les lieux, Ivry-sur-Seine, Éditions de l’Atelier, 2021, p. 1002-1004.
18 Paul Verlaine, « Les vaincus », dans Œuvres poétiques complètes, Yves-Gérard Le Dantec & Jacques Borel (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 367, poème cité par Robert St. Clair et Seth Whidden dans leur introduction au numéro spécial « La Commune n’est pas morte… », Nineteenth-Century French Studies, vol. 49, no 3-4, printemps-été 2021, p. xi.
19 Paul Verlaine, « Les vaincus », poème cité, p. 368.
20 Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine (1870-1914), Paris, Champ Vallon, 2004, p. 19.
21 Ibid., p. 491.
22 Hippolyte Taine, Sa vie et sa correspondance, 3. L’Historien (1870-1875), Paris, Hachette, 1905, p. 9 et p. 33.
23 Lettre d’Émile Zola à Edmond de Goncourt, 22 août 1870, dans Émile Zola, Correspondance, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1978, vol. 2, p. 223.
24 Lettre de Georges Bizet à Léonie Halévy, vers le 10 mars 1871, BNF, département des manuscrits, citée par Hervé Lacombe, voir le chapitre « Du chant patriotique au chant de liberté : Georges Bizet face à la guerre » dans le présent ouvrage.
25 Maurice Barrès, Mes Cahiers, Paris, Plon, s. d., vol. 1, p. 129.
26 Ibid.
27 Edmond de Goncourt & Jules de Goncourt, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, 2004, vol. 2, p. 313 (16 octobre 1870).
28 Ibid., p. 268 (21 août 1870).
29 Émile Zola, La Débâcle, dans Les Rougon-Macquart, Armand Lanoux & Henri Mitterand (ed.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, vol. 5, p. 912.
30 Ernest Renan, La Réforme intellectuelle et morale, Paris, Michel Lévy Frères, 1871, p. 121.
31 Jules Claretie, La Guerre nationale, 1870-1871, Paris, Alphonse Lemerre, 1871, p. 382.
32 Charles Lenient, La Poésie patriotique au Moyen Âge, Paris, Hachette, 1891, p. i-viii. Voir Anne-Marie Thiesse, chapitre « La guerre des patrimoines littéraires (1870-1914) » dans le présent ouvrage.
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