1Le chapitre précédent a été l’occasion d’étudier la manière dont Émile Zola pense les problèmes sociaux ainsi que les relations entre les différents personnages de ses romans à travers l’imaginaire hagiographique du martyr, notamment au sein des Rougon-Macquart. Cet imaginaire y était déconnecté de toute signification transcendante positive et permettait de constater l’inéluctabilité des dynamiques sociales. Dans la narration, les traits du martyr chrétien exprimaient l’idée d’une souffrance maximale, et non plus d’une souffrance rétributive. Seuls étaient retenus de cette figure les supplices de la chair et de l’esprit. À la lecture du titre du dernier cycle zolien, Les Quatre Évangiles, le lecteur serait a priori tenté de considérer qu’il va assister à une perpétuation de cet imaginaire teintée cependant d’une plus grande confiance. Zola opérerait une transformation : le martyr social souffrant deviendrait saint laïque annonçant la délivrance prochaine à travers des propositions de réforme qui iraient de la sphère intime (Fécondité) à l’organisation plus générale de la société (Travail, Vérité, Justice). En effet, le titre de la tétralogie restée inachevée renvoie de toute évidence à quatre textes du canon biblique qu’on peut envisager sous deux aspects : au sens étymologique, ils sont la « bonne nouvelle » ; ils annoncent le salut. Cependant, ils le font à travers le récit d’une vie, celle de Jésus. Bien que marquée par la souffrance, cette vie est transcendée par un message. Si l’on respecte l’équation selon laquelle la vie de saint est la somme des épisodes de la vie de Jésus et d’adaptations contextuelles et temporelles (selon le principe de l’imitation), ces textes pourraient produire, au moment où la III^e République s’installe, un imaginaire exemplaire plein d’espoir. Ils proposeraient un nouveau décalque de cette vie première dans d’autres contextes. En ce cas, Émile Zola retrouverait l’entreprise d’un Jules Michelet, d’un Victor Hugo ou encore d’un Edgar Quinet et s’inscrirait dans la lignée du romanisme humanitaire1. La bonne nouvelle laïcisée serait la réponse tant attendue au martyr social sans transcendance des Rougon-Macquart. Elle permettrait de remplir le vide laissé par le catholicisme qui, dans sa confrontation avec la raison et la science, avait été doublement condamné dans les Trois villes, mais non pas remplacé.

2Or la place qui échoit à l’imaginaire hagiographique est modeste dans les Évangiles. En contrepartie, Zola fait la part belle à un imaginaire vétérotestamentaire qui met en scène la métamorphose complète de la référence religieuse. Zola emprunte aux textes judaïques du corpus biblique ses représentations de la collectivité et de son gouvernement. À temps d’installation, figures d’apaisement ; à tentative d’installation de l’ordre, figures fortes. Si on lui donne encore le nom de saint, tant le mot, polémique dans son utilisation, est un marqueur important sous des plumes socialistes et républicaines qui ont lutté contre l’Église, le personnage exemplaire laïque, dans l’œuvre de Zola, délaisse pourtant peu à peu ses traits. Dans sa fusion avec la communauté, dont il n’est plus seulement le serviteur ou l’emblème après sa mort, mais un membre à part entière, il retrouve une signification positive.

Les affres de l’individualité

3Si l’imaginaire hagiographique identifie toujours le personnage exemplaire principal, il s’attache surtout à en souligner le caractère inachevé. Le palimpseste hagiographique est la marque d’une incomplétude de l’exemplarité. Cette dernière ne sera pleinement réalisée qu’avec l’accession à un autre imaginaire religieux, plus irénique. En réalité, si la laïcisation hagiographique est ambiguë, si elle souligne la moralité autant qu’elle en relève les manques, c’est que, du point de vue de Zola, elle met en avant une perfection problématique, celle du solitaire. Ce dernier, même moralement exemplaire, ne peut avoir une destinée heureuse dans l’univers zolien : il n’est jamais à l’abri du dépérissement ou d’une ferveur avoisinant la folie. Le docteur Pascal se meurt alors qu’il lutte contre sa passion pour Clotilde ; dans le dernier roman des Trois villes, Paris, l’ouvrier anarchiste Salvat commet un attentat à l’hôtel Duvillard et pense pouvoir, par cet acte, être compté au nombre « des saints rayonnants et adorés de la nouvelle Église révolutionnaire2 ». À cause de la pulsion de mort que les personnages laissent différemment affleurer, leur identification à ce modèle ne peut être totale, ou du moins définitive. C’est l’indice d’un caractère supérieur mais imparfait. En somme, l’imaginaire hagiographique est comparatif et non superlatif dans les Évangiles de Zola. Il marque une étape sur le chemin exemplaire et non l’achèvement d’une quête.

Limites du modèle hagiographique souffrant dans Travail

4Dans les affres de l’affaire Dreyfus, Zola commence la rédaction d’un cycle qui, par son aspect utopique et par les propositions qu’il avance pour l’avenir, doit sanctionner son engagement intellectuel. Les deux entreprises sont perméables l’une à l’autre. Aux yeux de l’écrivain, la défense de l’innocent révèle la gangrène du monde politique en particulier et de la société en général. Il entreprend alors de les réformer dans la fiction, en mettant en avant quatre qualités. Au fur et à mesure des titres, ces nouvelles vertus spirituelles dessinent également une nouvelle devise politique : « Fécondité, travail, vérité et justice. » Chacun des romans de ce cycle, écrit ou simplement projeté, met en scène la destinée d’un des fils de Pierre Froment, le héros des Trois villes. Lors de son exil à Londres avant la fin du procès qui lui est intenté à la suite de la parution du célèbre « J’accuse... ! », Zola écrit Fécondité en 1898. Le roman met en scène Mathieu, jeune homme aux fortes convictions natalistes. Après le retour de l’auteur en France, suivront Travail (1901), dont Luc Froment est le protagoniste, puis Vérité, publié de façon posthume en 1903, et qui présente Marc Froment et sa volonté d’élucider « l’affaire Simon », écho fictionnel évident du vécu de Zola.

5De ces trois Évangiles publiés, c’est Travail qui reprend le plus volontiers l’imaginaire hagiographique. Et pour cause : le labeur étant la principale force de transformation de l’ouvrier en martyr social dans les œuvres précédentes, il paraît logique que Zola privilégie ce cadre pour opérer la conversion positive de son imaginaire religieux, annoncée par le titre de la tétralogie. Or Zola s’attache plutôt à souligner l’incomplétude de son palimpseste. Certes, dans le roman, l’axiologie positive qui caractérise Luc est d’abord explicitée par sa désignation comme un bon apôtre3 ; il endosse le rôle de « l’apôtre de demain, d’une société de solidarité et de fraternité, réorganisée par le travail ennobli, régulateur de la richesse4 », et lui-même se nourrit à la source des « apôtres du nouvel évangile5 » qui l’ont précédé. Il porte un message bienfaisant, plein d’espérance pour les travailleurs, ce qui l’identifie à un missionnaire et à un serviteur zélé.

6Loin d’être une simple préciosité de style, ce vocabulaire est légitimé par la réécriture de séquences narratives et de motifs précis. Ainsi Luc porte-t-il le signe distinctif de l’auréole, significatif dans le cadre d’un discours social6. Par ailleurs, dès le premier chapitre, alors qu’il arrive à Beauclair, qu’il se rend dans l’aciérie locale appelée l’Abîme, et qu’il constate les conditions de travail déplorables des ouvriers, abrutis par le travail et par la boisson, il devient l’officiant d’une étonnante scène de communion. Après avoir suivi le jeune Nanet, qui vient de voler un pain afin de nourrir sa sœur7, Josine, il ramène pour ainsi dire la jeune femme à la vie en l’extrayant « d’un rêve noir8 », pareil à une mort symbolique, et lui donne à manger :

Il fallut qu’il l’aidât, il rompait lui-même le pain en petits morceaux, les lui passait un à un, lentement [...]. Doucement, le cœur meurtri, éperdu, Luc lui arrêtait les mains, continuait à lui passer les petits morceaux qu’il rompait, un à un. Jamais plus il ne devait oublier cette communion de souffrance et de bonté, ce pain de vie donné à la plus misérable et à la plus délicieuse des créatures9.

7Comme dans la théologie catholique, le pain, offert par des mains quasi consacrées, devient « un pain de vie », si ce n’est qu’ici, dans son caractère concret, il ramène à une vie toute physique, en chassant du corps de Josine la faim et l’épuisement. Aucune transsubstantiation, aucun mouvement transcendant la matière et l’abolissant : dans sa pure matérialité, le pain sauve la jeune fille. Si le corps ne se nourrit pas seulement de pain, Zola rappelle que le réel ne peut et ne doit être effacé en redonnant son premier sens à la nourriture dans cette scène. Ce pain réellement vivifiant entretient un lien étroit avec le blé et les moissons qui étaient tant loués dans Fécondité. Il est ce même blé transformé, prenant forme par le travail de l’homme, pour le meilleur des usages.

8Pendant dysphorique de ces acta de charité, l’inévitable persécution n’épargne pas le protagoniste. Ainsi, au chapitre ii du deuxième livre, alors que Luc commence des travaux de rénovation à la Crêcherie afin de fonder une usine où régnerait collectivisation et partage, les gens de Beauclair, envieux, l’accusent d’avoir asséché un ruisseau, le Clouque10. En réalité, ce cours d’eau pestilentiel n’était d’aucune utilité pour la communauté. Il devient néanmoins un enjeu important, et son tarissement fait l’objet d’accusations qui aboutissent à un procès intenté à Luc. Ce dernier délaisse à cette occasion les traits du saint agissant pour prendre ceux du martyr, tout en renoncement et abnégation : « il [est] prêt au calvaire, aux pierres et à la boue dont les foules ingrates accablent d’ordinaire les précurseurs11 » ; il est une « victime isolée et sans armes, s’offrant au sacrifice12 », à l’image de l’animal chrétien de prédilection qu’est l’agneau. À la sortie de la salle d’audience, malgré la victoire, la montée de la rue Brias qu’il entreprend ressemble étrangement au gravissement d’un nouveau Golgotha : il est poursuivi et insulté par les villageois qui réclament sa mise à mort et tentent en vain de le lapider13.

9Or outre le fait qu’il en réchappe, ce qui ouvre la possibilité d’une sortie de cet imaginaire promouvant le sacrifice et l’abandon total de soi, la voix narratoriale n’entérine pas ce modèle comme le signe parfait de l’exemplarité du personnage. Le martyre, s’il est un passage obligé car il permet à Luc de se rendre compte de l’insuffisance de sa démarche, doit être dépassé. Deux éléments principaux font éclater le caractère positif de cet imaginaire. Le premier est le doute. S’il est conforme aux récits évangéliques et, à leur suite, aux légendes hagiographiques, il n’entame pas moins l’image de grande placidité du personnage. Dans le roman de Zola, la souffrance morale et l’hésitation ressenties par Luc accompagnent son martyre. Avant le procès, « son cœur vacill[e], il sen[t] venir l’amertume des sottises, des cruautés et des trahisons14 ». Malgré son renoncement, le cœur de Luc doute à plusieurs reprises, regimbe face à la haine dont il est l’objet : « Ce pauvre petit peuple ainsi égaré, rendu fou de mensonges, lui causait une douleur profonde, dans la tendresse qu’il avait quand même pour lui. Mais il retenait ses larmes, il voulait rester debout, courageux et fier sous l’insulte15. » Bien qu’« on scell[e] toujours de son sang les grandes œuvres humaines16 », Luc ne peut s’empêcher de ressentir de l’incompréhension durant son épreuve.

10Ce rappel constant du doute devant la haine de tous met en lumière une autre insuffisance du martyr : sa solitude. Si Luc souffre autant dans cette épreuve, c’est parce qu’il est seul et que, en bon apôtre obéissant à l’ancien commandement qui ordonne de délaisser amis et famille17, il s’est voulu tel : il est « un peu soulagé, en constatant que les intimes de la Guerdache et de l’Abîme avaient eu au moins le bon goût de ne pas venir le voir livrer aux bêtes18 » et il « n’[a] pas voulu qu’on l’accompagn[e], préférant se présenter seul, pour bien dire sa mission de paix19 ». Résumant son intention dans ce qui pourrait constituer un discours indirect libre dont le parallélisme syntaxique suggère la détermination du personnage, le narrateur affirme : « Il était venu seul, il s’en retournerait seul20. » Or c’est bien cette solitude qui pose problème : elle accroît le désespoir, permet le lynchage et inspire le découragement au personnage exemplaire. Au contraire, le groupe, la communauté, si petits soient-ils, inspirent courage et persévérance comme semble le suggérer la suite de la narration. En effet, après cet épisode traumatique, Josine rejoint Luc et ils connaissent ensemble leur première nuit d’amour. Dans la communion physique avec l’ouvrière, Luc abandonne l’idée que sa mission exige la solitude, et comprend que la souffrance et l’abnégation ont leurs limites. Pour mener à bien son projet de régénération, il faut qu’il accueille lui-même, personnellement, la vie : « C’[est] d[e Josine] seule qu’il [a] besoin, pour achever sa mission21. » Mieux, « [l]’union éta[nt] scellée, l’apôtre en lui ne p[eut] rester infécond22 ». Le plaisir physique à deux s’oppose à la souffrance du solitaire, la continuité des générations qu’il suggère forcément pour Zola (ce plaisir se révèle toujours productif pour les personnages positifs) souligne en creux une forme de vacuité et de vanité du martyr. Ce dernier doit accepter de renoncer à la gloire de la souffrance (n’y a-t-il pas de la fierté dans le désir de Luc d’affronter le tribunal seul ?) pour mener à bien sa mission. Au tarissement du Clouque ne peut répondre l’arrêt de la vie, la mise à mort, mais bien plutôt la surabondance de l’existence qui passe par le groupe, qu’il s’agisse du couple ou de la communauté. En soulignant l’insuffisance du modèle hagiographique, la séquence de persécution du martyr consacre le renversement de cet imaginaire et annonce son supplantement. Cette vision entame la figure du saint laïque tel que nous l’avons vue jusqu’ici. L’être public qui renonçait à sa vie intime, qui mourrait à soi pour se donner à tous, malgré la lutte contre l’Église qu’il pouvait mener, restait marqué par une forme d’antiphysis que renie Zola en mettant en scène l’abandon de ce modèle. Ici, la communion de chair dépasse définitivement l’ascétisme qui pouvait demeurer dans la conception du romantisme social.

11Si l’individualité a un pouvoir limité chez des personnages clairement désignés comme positifs par la narration, elle a des conséquences désastreuses chez les personnages négatifs. Le méchant ouvrier Ragu, ancien amant de Josine, refuse, selon ses propres mots, d’avoir un « fil à la patte23 » ; même lorsqu’il finit par épouser Josine, il tient à ce que cette union reste stérile. Conséquemment, il prendra les traits d’un personnage de solitaire qui hante tout le xix^e siècle : celui du Juif errant24. Après avoir violé Fernande, une femme appartenant à la grande bourgeoisie, il poignarde Luc puis disparaît de la scène romanesque. Il ne réapparaît qu’à la fin du récit sous les traits d’un personnage vagabond qui semble avoir parcouru le monde et qui revient pour constater sa défaite et le bonheur des protagonistes restés vertueux. Il est condamné à une solitude improductive qui paraît d’autant plus grande au milieu du banquet final qu’il s’y trouve seul et observe le couple heureux et fécond qu’ont formé entretemps Josine et Luc ainsi que la grande famille des travailleurs. Il est le témoin malheureux du tournant heureux de l’histoire : réforme bénéfique du travail, assainissement des lieux, mariages et descendance.

12Ainsi, de deux désirs de solitude, l’un positif mais incomplet et l’autre négatif, le premier se transforme en exemplarité fertile ; l’autre reste stérile. Si l’on reprend la définition du sacré de Régis Debray dans Le Moment fraternité (qui doit successivement renclore, rassembler et exhausser25), dans l’œuvre de Zola, le sacré tient à un rassemblement qui doit dépasser l’idée pour se réaliser organiquement, dans les chairs des individus.

Le martyre : une identité ou un état transitoire ?

13Alors que la désolidarisation de la fonction exemplaire et de l’imaginaire du martyr a lieu dans Travail (elle indique une progression de Luc dans la compréhension de son rôle, elle est même le signe d’un apprentissage), elle est d’emblée effective au sein de la répartition du personnel dans l’Évangile suivant, Vérité. En effet, d’un point de vue actanciel, il n’y a pas de parallèle parfait entre la position de Luc Froment dans Travail et la position de son frère Marc dans Vérité.

14Certes, Marc a une mission qui conduit la communauté de Maillebois à le faire souffrir : il doit défendre l’instituteur juif Simon, injustement accusé du meurtre du petit Zéphirin. Il entre donc en conflit avec les catholiques de sa ville. Afin d’affaiblir Marc, l’Église éloigne durablement (mais non définitivement) de lui sa femme Geneviève, tourmentée par le fait qu’elle a délaissé son éducation catholique en se mariant avec un instituteur laïque. Cet éloignement fait de Marc un solitaire exemplaire qui côtoie un temps l’imaginaire christique et hagiographique. Lorsqu’il a des doutes sur sa mission et qu’il se demande si son apostolat laïque n’est pas motivé par une simple intolérance religieuse, il marche de nuit dans son jardin et est pris d’un remords « angoiss[ant] » qui n’est pas sans rappeler le Christ à Gethsémani26. Lorsque sa femme quitte le domicile conjugal après une énième crise, il « sen[t] le cercle d’abandon et de solitude se resserrer autour de lui27 ». Qui plus est, le départ de Geneviève est suivi de deux ruptures qui radicalisent son exclusion. Pour faire taire les rumeurs, il doit cesser de voir M^lle Mazeline, l’institutrice qui s’occupe de l’éducation des petites filles ; par la suite, sa fille Louise quitte son domicile pour aller habiter avec sa mère afin de prouver à cette dernière que, si elle ne fait pas sa première communion, ce n’est pas à cause de l’influence délétère de son père, mais parce qu’elle préfère différer cet événement important jusqu’à ses 20 ans. Enfin, parce qu’il s’agit de s’éloigner de femmes (son épouse Geneviève, l’institutrice amie, sa fille Louise), ces ruptures font retomber Marc dans un état proche du célibat, condition du sacerdoce (il finit d’ailleurs par dîner avec un vieux garçon, l’instituteur Mignot28).

15Outre cette situation fortuite de célibataire condamné à la solitude, Marc se conçoit lui-même comme un être persécuté, qui souffre en raison d’un idéal que tous s’acharnent à mettre à bas :

Sa fille était partie, il se trouvait absolument seul, dans le logis vide et morne. Après l’épouse, l’enfant, et il n’avait plus personne qui l’aimât, on lui avait arraché lambeau à lambeau, tout son cœur. Auparavant, afin qu’il ne lui restât pas même la consolation d’une amie, on l’avait bassement forcé à rompre avec l’unique femme dont le haut esprit fraternel l’aurait soutenu. C’était bien le complet désastre qu’il sentait venir depuis longtemps, le sourd travail de destruction accompli autour de lui par les exécrables mains invisibles, pour le miner et l’abattre sur les décombres de toute son œuvre. Maintenant, on croyait le tenir, saignant de cent blessures, torturé, abandonné, sans force dans sa maison frappée de la foudre, à ce foyer souillé et désert, où il agonisait. Et, ce premier soir de solitude, il était vraiment un vaincu, ses ennemis l’auraient cru désormais à leur merci, s’ils avaient pu le voir allant et venant d’un pas chancelant, dans le pâle crépuscule, ainsi qu’une misérable bête blessée cherchant un trou d’ombre, pour y tomber et mourir29.

16Le parallèle entre torture physique et souffrance morale rapproche cette épreuve d’un véritable martyre qu’un autre instituteur, Delbos, avait déjà annoncé à Marc au début de l’affaire, refusant de se « laisse[r] [...] dévorer sans crier30 », telles les proies des lions dans l’arène.

17Par ailleurs, d’une manière plus positive, la sainteté de Marc apparaît aussi en creux : alors que saint Antoine de Padoue, qu’on vénère et qu’on prie à Maillebois, notamment en cas de soucis domestiques, est le saint censé retrouver les objets perdus, c’est Marc qui retrouvera une pièce à conviction déterminante pour innocenter Simon. Son efficacité réelle s’oppose à la supercherie qui entoure le saint catholique. Il est celui qui part en quête de ce qui a été perdu, de la pièce manquante, malgré les épreuves. Les difficultés sur son chemin sont précisément ce qui le transforme en une sorte de martyr de la vérité, poursuivant une « [œ]uvre modeste, œuvre toute de patience et d’abnégation [...]. Marc voulait simplement donner l’exemple d’une vie entière consacrée à la tâche obscure de préparer l’avenir31 ». À première vue, il subit bien une forme de persécution, qu’on pourrait rapprocher de celle de son frère Luc dans Travail.

18Néanmoins, l’imaginaire du martyr, ou sa simple mention, ne sont que très rarement utilisés pour évoquer Marc dans le roman. Et pour cause : ce dernier n’est pas le martyr de Vérité, il est plutôt « l’ami, le défenseur de Simon, le justicier32 », c’est-à-dire celui qui défend le persécuté et qui n’est qu’incidemment poursuivi de la vindicte publique. Sa solitude et sa souffrance sont temporaires. Bien que Sophie Guermès rapproche le martyre de Luc et celui de Simon33, plutôt que la souffrance des deux frères protagonistes, il existe bien un décalage, du point de vue de la structure romanesque, entre les deux œuvres. En effet, chez Zola, le personnage exemplaire principal n’est plus le martyr, mais celui qui le soutient. Dans Vérité, c’est bien Simon, accusé du meurtre du petit Zéphirin, qui porte les séquences narratives les plus évidentes et les plus éloquentes de l’imaginaire qui m’occupe. Comme Luc avant sa conversion à la vie conjugale et communautaire, il subit une scène de quasi-lynchage au lendemain du meurtre de l’enfant et doit affronter ce que le narrateur désigne comme le « calvaire de Simon34 » ; alors qu’il purge une ignoble peine au bagne, sa femme, Rachel, raconte à ses enfants « l’atroce martyre35 » que son mari endure. Son cas finit par incarner « le martyre même de l’humanité qu’il fallait tirer de sa geôle séculaire36 ». Ce que plaide Marc, c’est la « cause de l’innocent, du martyr37 » ; il « souffr[e] toujours son calvaire38 ». Par ailleurs, cette identification univoque de Simon au personnage du martyr est renforcée à travers le parallèle entre la réparation qu’opère la commune par sa consécration au Sacré-Cœur et la réparation finale qui concerne l’innocent injustement accusé. Enfin, dans la scène de triomphe final, durant laquelle il est réhabilité, le narrateur réaffirme bien la désolidarisation du martyr et du protagoniste exemplaire en séparant « Simon le martyr » et Marc « le plus héroïque défenseur du martyr39 » :

Mais ce qui calma soudain la foule toujours grondante et déchaînée, ce furent, dominant bientôt les cris de colère, des cris de joie et de glorification, dont les ondes gagnaient de proche en proche, du lointain ensoleillé de la nouvelle avenue. Simon, reçu à la gare par la délégation du conseil municipal, arrivait dans un grand landau, lui et son frère David assis sur la banquette du fond, ayant en face d’eux l’avocat Delbos et le maire Léon Savin. Alors, sur le passage de la voiture, qui s’avançait lentement parmi les flots pressés du peuple, ce fut une ovation extraordinaire. [...] [O]n ne cessait d’acclamer et d’applaudir la victime, dont l’innocence, la torture, l’héroïsme prenaient un redoublement de gloire, à la suite de l’aveu public du coupable, immonde et fou dans sa sauvage grandeur. Des femmes pleuraient, soulevaient leurs enfants pour leur montrer le héros. [...] Il y eut une jeune fille très belle qui monta sur le marchepied, qui resta là comme la statue vivante de la jeunesse, apportant au triomphe du martyr le resplendissement de sa beauté. Des baisers volaient dans l’air, des paroles d’amour et de gloire venaient s’abattre dans la voiture, avec les bouquets qui pleuvaient de partout. [...] Gloire à l’innocent qui a manqué périr par la faute du peuple et à qui le peuple ne donnera jamais assez de joie ! Gloire au martyr qui a tant souffert, pour la méconnue, étranglée, et dont la victoire est enfin celle de l’esprit humain, se dégageant de l’erreur et du mensonge ! Gloire à l’instituteur frappé dans sa fonction, victime de son effort vers plus de lumière, d’autant plus exalté aujourd’hui qu’il aura payé d’une douleur chaque parcelle de vérité enseignée par lui aux ignorants et aux humbles40.

19Au soleil qui inonde la rue répond symboliquement la « gloire » maintes fois mentionnée, la « glorification » de l’être souffrant qu’est Simon, dont la fréquentation semble devenir source de bénédiction (on lui présente les petits enfants). Cette récurrence métamorphose l’énonciation narrative, qui bascule de la description au cantique, faisant assister le lecteur à ce triomphe. L’anaphore en trois temps de ce chant narratorial rejoue la désolidarisation des fonctions évoquée plus tôt : s’il y a coréférence entre l’« innocent » et le « martyr », qui désignent tous deux Simon41, la gloire est rendue, dans la dernière adresse, à Marc, souffrant parce qu’il travaille à la vérité, mais ne pouvant être totalement identifié au martyr à cause de son inépuisable action. S’il « paie de sa douleur sa mission », il excède les traits de celui qui serait uniquement la victime. Par ailleurs, le changement dans l’attribution des fonctions du protagoniste qui a lieu entre Travail et Vérité n’équivaut pas à une minoration du rôle de Marc. Le martyre de Simon est excluant du point de vue de la narration : il est envoyé au bagne, ce qui correspond à un évincement symbolique de l’histoire et de l’action du roman. La véritable matière de Vérité est la description du travail acharné de Marc pour obtenir une réhabilitation.

20Ainsi, comme Zola l’écrivait dans les notes pour Justice, la solitude du protagoniste n’est qu’un « accident déplorable42 », une anomalie à corriger dans l’écriture utopique, qui justifie la minoration du modèle du martyr et son remplacement, dans le cours des romans, par un modèle plus irénique tel que celui du patriarche43. La mise en scène de l’abandon progressif du modèle du saint dans ce dernier cycle entre en écho avec une tendance plus large, également présente dans l’évolution de l’imagerie républicaine : aux modèles de lutte succèdent les modèles de fondation, dans un geste non de réalisation, mais de quasi-prophétie. À l’abandon de l’Hercule républicain répond alors peut-être celui du saint laïque. Enfin, il faut noter la tension qui existe dans l’écriture zolienne entre l’annonce de nouveaux « Évangiles » et les références vétérotestamentaires qui concluent les romans. Il semble alors que la mémoire de la lutte côtoie l’entérinement d’un présent pacifié et que la conversion à l’imaginaire vétérotestamentaire soit une métaphore finale à fonction incitative.

Vers un apaisement de l’imaginaire religieux ? La figure du patriarche

21En une fin de siècle où Stéphane Mallarmé voit l’« ère d’autorité se troubl[er]44 », Zola va peu à peu modifier l’imaginaire politique et religieux présent dans son œuvre : le modèle du saint laïque combattant est remplacé par celui du patriarche45. Dans Les Quatre Évangiles, ce dernier constitue le stade final auquel aboutit le personnage exemplaire. Dans Fécondité, ce nouvel imaginaire imposé au protagoniste permet le retournement du principe zolien de l’hérédité mauvaise (exemplifiée dans les Rougon-Macquart) en bénédiction. Ces références ont pu apparaître comme une forme de désaveu. Soulignant les contradictions entre l’imaginaire zolien effectif et les fins démocratiques que se proposent les récits, Corinne Saminadayar-Perrin n’hésite pas à parler d’« imaginaires politiques régressifs46 » ou encore d’une « noire fantasmagorie archaïsante47 ». Pourtant, au-delà de l’interprétation de ce retour comme une forme de régression, le remplacement progressif, dans l’œuvre zolienne, du saint par le patriarche, peut aussi être envisagé comme un nouveau trait de la volonté de laïcisation de l’auteur. En effet, malgré son aspect plus mythique et donc plus imaginaire (l’existence d’Abraham n’est, par exemple, pas historiquement attestée), le patriarche, contrairement au saint, introduit dans le roman une forme de rationalité. Il n’est pas l’inexpliqué, l’hapax exemplaire, d’autant plus visible qu’il apparaît dans une société de désordre et de troubles. Il s’inscrit dans une continuité du temps, des générations, dans un enchaînement des vies et des corps. En somme, contrairement aux héros légendaires, il est « un premier pas vers la démythologisation des “mythes d’origine”48 ».

22La première étape de cette substitution du patriarche au saint commence par l’attention portée à la généalogie. Tel un nouvel Abraham, Mathieu Froment engendre une famille qui aura un destin universel : selon la narration, il est « un chef, un patriarche49 » tout comme sa femme. Ses descendants « fêt[ent] la vie bonne qui [a] accordé à leurs deux patriarches la grâce suprême de les réunir tous à leur table, dans une si glorieuse circonstance50 » et, Dominique, petit-fils de Mathieu, fils du Nicolas aventureux, affirme qu’en Afrique « [i]l y aura [...] un autre royaume des Froment, un autre Chantebled immense, dont [ils] ser[ont] tous les deux [...] les ancêtres, les patriarches lointains qu’on vénèrera comme des dieux51... ». De même, le mot « tribu52 » revient comme un leitmotiv pour caractériser cette famille qui allie continuité du sang et pouvoir économique. Le souci constant des patriarches bibliques – celui du repeuplement pour Noé53, celui de la descendance à avoir pour Abraham, celui de l’épouse à trouver pour continuer la lignée pour Isaac, celui de l’héritage problématique pour Jacob – est comme résolu et sublimé par l’œuvre du couple Froment à travers laquelle la transmission est non seulement continue, mais, qui plus est, aisée.

23Dans ce contexte, la généalogie est également présente comme exercice littéraire. On sait qu’elle est un passage obligé des textes vétérotestamentaires qui veulent établir une continuité entre les différents épisodes et personnages bibliques et, par-là, une légitimité. Dans le dernier chapitre qui permet au lecteur de saisir d’un coup d’œil la chaîne des générations engendrées, le narrateur expose celle de Rose, 5 ans, appartenant à la quatrième génération. À l’occasion de la célébration de leurs noces, elle vient apporter un compliment au « Père » et à la « Mère », essentialisés par l’antonomase :

Elle était la fille d’Angeline, qui était la fille de Berthe, qui était la fille de Charlotte, femme de Blaise. [...] Tout le passé revivait. On avait donné le nom de Rose à l’enfant, en souvenir de l’autre Rose, tant pleurée [...]. Et, alors, Berthe, leur fille, qui avait épousé Philippe Havard, avait eu Angeline. Et, plus tard, Angeline, qui avait épousé George Delmas, avait eu Rose. [...] C’était tout ce monde que Rose représentait, c’étaient les morts, c’étaient les vivants, une si longue lignée florissante, tant de douleurs et de joies, tout ce vaillant travail d’enfantement, tout ce fleuve de vie, qui aboutissait à ce cher ange blond, si frêle, avec des yeux d’aurore, où resplendissait l’avenir54.

24Contrairement à l’usage le plus commun de la généalogie de l’Ancien Testament55, ce sont bien les figures féminines qui semblent tenir le fil (car, en ce cas précis, ce sont les femmes qui descendent en ligne directe des Froment), accentuant la célébration déjà observée de l’alma mater. Par son caractère double, cette généalogie – ascendante puis descendante – établit d’autant plus la continuité des générations, et l’oriente vers un futur, le bref portrait de la petite Rose se terminant sur l’image inchoative de l’aurore.

25Dans le cas de Travail, le renvoi de cette rêverie à un imaginaire patriarcal est accentué par l’affleurement ponctuel d’un idéal de polygamie spirituelle et bienheureuse. Luc parvient certes à arracher Josine à l’emprise de Ragu ; il en fait sa femme – l’officialisation de l’union n’étant pas entérinée par le mariage religieux mais par la rencontre de deux corps amoureux – et lui fait des enfants. Or l’amour qu’ils ressentent l’un pour l’autre, s’il est exclusif dans la chair, ne l’est pas en esprit. Luc, dont Sœurette (la sœur de Jordan) et Suzanne (épouse de Boisgelin, patron de l’Abîme) sont des amoureuses déçues, est souvent présenté par le narrateur, dans sa vieillesse, comme un homme entouré effectivement de trois femmes :

Suzanne était devenue l’amie, la sœur de Josine et de Sœurette, les aidant, partageant leurs travaux. Toutes trois entouraient Luc, le soutenaient, le complétaient, étaient comme sa bonté, sa tendresse, sa douceur agissantes. Il les appelait en souriant ses trois vertus, et il les disait, à des titres différents, l’expansion même de son amour, les messagères de tout ce qu’il aurait voulu de délicieusement tendre dans le monde56.

26Par la suite, le narrateur tiendra à ne pas mettre Josine, Sœurette et Suzanne exactement sur le même plan et rappellera que la première est la seule à endosser le rôle d’amante. Toutefois, le texte oscille entre désignation plurielle et singulier à valeur généralisante et rassemble ces femmes dans une même « bonté », une même « tendresse », une même « douceur », en somme une même représentation qui les réunit toutes et les oriente vers le même but. Bien que n’ayant des rapports physiques qu’avec Josine, Luc s’offre comme une référence masculine unique pour l’ensemble des trois femmes, Sœurette étant restée célibataire et Suzanne ayant vu son mari se détourner d’elle. Elles « entour[ent] Luc comme trois cœurs fidèles57 », et lorsque l’âge de l’amour charnel est révolu, elles confondent alors parfaitement leurs trois personnalités dans le même rôle : « Les trois femmes, d’une santé et d’une vaillance miraculeuses pour leur grand âge, semblaient ne plus vivre que pour être les aides, les soutiens de chaque heure58 » et « Luc, très vieux, très grand, très beau, achevait de vivre dans l’amour des trois femmes, très vieilles, très grandes et très belles59 ». Ce « patriarcat où l’on distingue de nettes tendances polygames60 » peut aussi être relié à des images plus évangéliques. En effet, ces femmes sont au nombre de trois, comme les vertus théologales (le surnom que leur donne Luc est signifiant), comme les saintes Maries (Marie Madeleine, Marie Salomé et Marie Jacobé) qui sont aussi présentes dans le moment de souffrance ultime de la vie du Christ. Toutefois, l’identification au Christ entouré de ses disciples femmes a ses limites, tant l’auteur insiste, une fois encore, sur l’importance de la fin heureuse (ici, pas de surimposition de la mater dolorosa ou encore de la Madeleine éplorée par la fin de son rabbi). La mise au tombeau n’est pas tragique mais heureuse.

27En outre, à propos des trois Évangiles achevés, Mieczysław Kaczyński souligne un autre détail qui fait référence à des temps immémoriaux : celui de la longévité, presque merveilleuse, des personnages exemplaires61. Cet « aréalisme », qui fait entrer les personnages dans un temps mythique, est confirmé par le narrateur des Évangiles lui-même : dans Fécondité, celui-ci souligne que « [l]a vie [...] semblait s’être plu à prolonger [l’]existence [de Mathieu et Marianne] au-delà des limites communes62 ». Dans Travail, à propos de Luc et des trois femmes qui l’accompagnent dans sa vieillesse, le narrateur avance :

Il vivait toujours, et elles vivaient encore, et elles restaient sa force, son action, son intelligence, continuellement là, bien portantes et solides malgré tout, allant et venant lorsque lui-même ne bougeait plus, en gardiennes et en ménagères, en compagnes dont sa longue existence était comme allongée, élargie sans fin, au-delà des limites humaines63.

28Du « toujours » au « encore », le lecteur passe insensiblement du simple constat à l’étonnement. Ce « toujours » est plein d’une vie qui jaillit à foison, qui s’agite comme le soulignent les effets d’écho de la phrase. La vieillesse n’est pas menacée par une mort conçue comme un arrêt. À partir d’elle, la vie opère un élargissement sans fin de la temporalité et de l’action à travers les actions des autres. C’est à un rêve de dilution bienheureuse que nous invite le narrateur, rêve qui rejoint le motif du cours d’eau et du torrent de vie affectionné par Zola. Enfin, dans Vérité, les 80 ans passés de Marc sont « un bienfait de la vie qui sembl[e] vouloir le récompenser de l’avoir tant aimée, tant servie, en le gardant debout, lui et son adorée Geneviève, comme des spectateurs triomphants64 ». Cet élargissement offre une nouvelle perspective qui s’ouvre sur l’éternité.

29Le dernier chapitre de Travail s’ouvre précisément sur cette nécessité de la mort qui n’est en rien tragique :

Et des années passèrent encore, et la mort, bonne ouvrière de l’éternelle vie, fit son œuvre, emporta un à un les hommes qui avaient rempli leur tâche. Bourron partit le premier, puis sa femme Babette, de belle humeur jusqu’à son dernier souffle. Ensuite, ce fut Petit-Da, ce fut Ma-Bleue, aux yeux bleus d’infini, d’éternel ciel bleu. Lange mourut, en finissant du pouce une dernière figurine, une délicieuse jeune fille aux pieds nus, à l’image de la Nu-Pieds. Nanet et Nise, disparus, jeunes encore, s’en allèrent en un baiser. Enfin, Bonnaire succomba en héros, debout, comme enseveli dans le branle du travail, un jour qu’il s’était rendu aux ateliers, pour voir fonctionner un marteau géant, dont chaque coup forgeait une pièce65.

30La distinction par la mort qui était un des traits du martyr se modifie : le trépas n’est pas vaincu mais merveilleusement retardé, et on observe une survie – une existence réalisant tout son potentiel – merveilleuse de Luc, Jordan, Josine, Suzanne et Sœurette66. Les trois femmes sont « d’une santé et d’une vaillance miraculeuses pour leur grand âge67 ». Jordan travaille encore « lorsque, depuis longtemps déjà, les ouvriers les plus solides de sa génération dormaient sous la terre68 ». Ce qui est proprement désigné comme miracle ne va pas jusqu’à subvertir ou suspendre les lois de la nature (ce qui est la définition même de ce phénomène) : il s’agit d’une persévérance étonnante de ces lois et non de leur dénégation. Saturé de connotations positives, l’extrait présente un trépas qui se fait dans l’action productive, qu’il s’agisse du travail créateur ou du baiser, promesse de l’union engendrante des vrais amants chez Zola, si bien que la mort elle-même devient « bonne ouvrière ». Ponctuellement, cette rhétorique retrouve les accents évangéliques des paraboles christiques qui mettent continuellement en scène, autour du travail, le camp des bons et des mauvais ouvriers. L’image d’une mort apportée comme une malédiction, conséquence de la chute et de l’accaparement du fruit de l’arbre de la connaissance, disparaît. Selon les mots de Jordan lui-même, la mort est « bonne et nécessaire69 ». Apparue beaucoup plus tôt sous la forme d’une menace lors du procès du martyr Luc (à la sortie duquel des gens de la ville, mécontents du verdict, scandaient « À mort ! »), elle n’est plus infligée mais acceptée. Le débordement (d’enfants, de temps, de biens) qui l’accompagne est le signe de la bonne vie qui peut s’arrêter car elle a été comblée. Rappelons que mourir « chargé d’ans » ou « rassasié de jours70 » est la mort heureuse par excellence du patriarche dans l’Ancien Testament, lui qui voit s’éteindre sa vie avec la certitude que son œuvre sera continuée à l’infini par ses descendants. Le lecteur assiste donc bien à une transformation : la vieillesse et la mort satisfaites remplacent la mort violente et misérable des martyrs de la société. L’hypotexte hagiographique est remplacé définitivement par une référence aux patriarches qui permet de situer le combat dans le passé grâce à un regard rétrospectif (alors que le martyr, tendu vers une victoire prochaine, est davantage prospectif)71.

31Tout comme la séquence narrative du martyre qui est codifiée (arrestation, comparution devant les autorités, témoignage, mise à mort), le récit de la mort du patriarche n’est pas dénué d’une forme de ritualisation que respectent les trépas de Jordan et de Luc. La première étape de cette ritualisation est la reconnaissance de la fin de la vie par ceux qui sont concernés. Elle passe par la constatation que l’œuvre que les patriarches avaient entreprise est accomplie. Pour Jordan, il s’agissait d’amener l’électricité à tout Beauclair, de la rendre, sans déperdition, disponible à l’envi, comme l’eau :

Et ce jour arriva, il avait trouvé le moyen d’éviter toute perte, de rendre les réservoirs imperméables, capables de garder longtemps les provisions de force électrique. Et il n’eut plus qu’une volonté, dire adieu à son œuvre, embrasser les siens, puis rentrer dans la vie universelle72.

32Avec la fin de l’œuvre, l’harmonie est retrouvée, ce que suggère la régularité du rythme ternaire de cette fin de phrase. Après le constat d’un succès bien établi, la mort est permise et même souhaitée. Elle n’interrompt rien mais consacre plutôt la fin d’une période, l’avènement définitif d’une nouvelle ère. Elle confirme la réalisation de ce qui était attendu. Luc suit le même chemin que son ami : « Ainsi que Jordan l’œuvre étant faite, Luc allait mourir. Un sommeil montait en lui, un repos bien gagné, dont il attendait l’heure avec une sérénité joyeuse73. » Dans son cas, ce sont les trois femmes de sa vie qui le rassurent sur l’accomplissement de son œuvre. En effet, au moment de mourir, Luc, craignant que la propagation de l’œuvre ne soit pas totale, veut connaître l’étendue de la besogne accomplie. Tour à tour, les yeux fixés sur un horizon symbolique et qui semble abriter le futur, elles vont confirmer l’étendue de son œuvre, évoquant les luttes des travailleurs « dans une grande République74 » ou encore « dans un vaste Empire voisin75 ». Josine esquisse la première les contours de cette révélation : « J’ai su des choses, un voyageur m’a fait ce récit76... » ; « Alors, ce fut Sœurette qui parla, les yeux grands ouverts sur le vaste monde, par derrière les promontoires géants des monts Bleuses : “J’ai su également toute une histoire, des témoins m’ont raconté ces effrayantes choses...”77 » ; Suzanne prend la parole « les yeux, elle aussi, perdus par-delà les horizons78 ». Leur vision désancrée et prophétique – comment savent-elles ces choses, elles qui n’ont jamais quitté Beauclair ? qui est ce « voyageur », qui sont ces « témoins » qui ont transmis ces nouvelles ? – les fait apparaître comme des figures divines, donnant à Luc l’assurance de la continuité par-delà les frontières mais aussi par-delà les époques. Elles sont les vectrices d’une forme de révélation. Cette scène a des échos très importants dans l’imaginaire vétérotestamentaire. En effet, elle tisse un parallèle avec la fin de vie de Moïse : du mont Nebo, Dieu lui montre la Terre promise juste avant sa mort. Il n’y entrera pas, mais il s’en va avec la certitude que le pays sera donné79. C’est bien cet épisode que rejoue Luc, entouré par les femmes qui l’aiment : tandis qu’elles contemplent un horizon invisible pour le vieillard et qu’elles lui révèlent la victoire prochaine, celui-ci reconnaît dans cette révélation la « terre promise80 » au sein de laquelle se rejoindront anarchistes, collectivistes et disciples de Fourier.

33À ce constat qui représente la première étape succèdent les adieux faits aux proches, la mort patriarcale étant un événement communautaire d’un point de vue à la fois factuel et symbolique. Pour Jordan, qui meurt cinq années avant Luc, cet adieu est fait au compagnon de toujours : le lecteur assiste à la rencontre des deux vieillards sous un grand tilleul, alors qu’« [u]n grand rayon [les] baign[e] [...] d’une splendeur attendrie81 ». Un autre topos s’ajoute alors au premier : celui du discours d’adieux du patriarche. L’intertexte biblique de ce topos est renforcé chez Luc. Son discours qui adresse souhaits et bénédictions à sa descendance évoque en effet la mort d’un autre patriarche biblique, Jacob, qui, avant de mourir, réunit ceux qui donneront naissance aux douze tribus, afin de leur prodiguer des conseils et de leur confier des travaux, chacun selon leurs aptitudes82.

34La troisième étape logique de cette ritualisation est le désir de mourir, exprimé à travers des euphémismes convenus évoquant le sommeil et le contentement83. Enfin, la mort elle-même est douce. Son caractère naturel est souligné par des effets d’harmonie. Jordan passe alors que la nuit tombe « et, ainsi qu’il l’avait dit, son œuvre étant faite, sa journée finie, il laissa la mort enfin le prendre, il mourut le lendemain, très paisible, très souriant, entre les bras de Sœurette84 ». Luc, « [l]’œuvre éta[n]t faite, la Cité éta[n]t fondée [,] [...] expir[e], [et] entr[e] [quant à lui] dans le torrent d’universel amour, d’éternelle vie85 ».

35Finalement, s’il y a encore des références hagiographiques positives dans les évangiles zoliens, elles se réduisent à l’évocation de quelques figures de saints dont les caractéristiques générales et abstraites sont mises en avant. Cela apparaît tout particulièrement dans Fécondité qui se clôt sur l’évocation de Saint Louis. Au xix^e siècle, chez les écrivains catholiques, cette figure est le support de revendications politiques et symboliques fortes qui concernent notamment l’héritage et la légitimité. C’est la raison pour laquelle le saint se fond si bien dans le profil patriarcal de Mathieu Froment. Cette surimpression de la figure de Saint Louis a été préparée durant la lecture de Fécondité par l’association constante faite par le narrateur du succès familial et économique des Froment avec une forme de royauté : Mathieu partage avec sa femme le rêve qu’il a d’un « royaume du blé86 » ; par leur travail, les Froment « fonde[nt] leur petit royaume87 », et ce terme de « royaume » sera fréquemment employé pour décrire l’extension géographique de leur terrain. Conséquemment, Marianne est perçue comme une « reine mère88 » et Mathieu a « une royauté de chef de dynastie à porter dignement89 » ; Rose, de son côté, conçoit sa famille comme une dynastie royale au protocole bien réglé90. Les occurrences de ce vocabulaire monarchique sont très nombreuses et elles viennent à nouveaux frais appuyer l’idée d’une fondation et d’un retour à l’ordre dans Les Quatre Évangiles91. C’est à l’ombre d’un chêne que se clôt le grand banquet final qui réunit tous les Froment :

Ce chêne surtout, géant aujourd’hui, grâce au flot clair du bassin où ruisselait perpétuellement une des sources, il était leur grand fils, celui qu’ils avaient enfanté là, le jour de la fondation de Chantebled, lui creusant le trou, elle tenant la tige du jeune plant. Et, à cette heure, les ombrageant de sa verdure immense, n’était-il pas le royal symbole de la famille entière ? Comme lui, elle était innombrable ; comme lui, elle avait multiplié, élargi sans fin ses branches, qui couvraient au loin le sol, et, comme lui, elle était à elle seule toute une forêt, née d’un seul tronc, vivante de la même sève, forte de la même santé, pleine de chants, de brise et de soleil. Adossés au colosse, Mathieu et Marianne se confondaient dans sa gloire, dans sa souveraine majesté, d’une royauté pareille, ayant engendré autant d’êtres qu’il comptait de rameaux, régnant là sur le peuple de leurs enfants, qui vivaient d’eux, comme ses feuilles vivaient de lui. [...] Et leur œuvre de création humaine se trouvait rassemblée en face d’eux, en eux, ainsi que s’arrondissait le dôme géant du chêne, et de partout, aux alentours, l’autre œuvre les baignait de fécondité, cette création de la terre, cette nature qui s’était élargie et fertilisée, à mesure qu’eux-mêmes se multipliaient92.

36Ce chêne, qui assoit la royauté et sous lequel on règne, semble être le lointain cousin du chêne de Saint Louis et le descendant plus lointain encore du chêne de Mambré, associé aux promesses faites aux patriarches : c’est sous ses frondaisons que Dieu parla une nouvelle fois à Abraham de la Terre Promise93. En somme, c’est à une fin heureuse que convie Zola, fin dans laquelle l’image d’une sainteté laïque de la souffrance n’a plus sa place ou doit, du moins, être contrebalancée par son envers positif : celui du patriarche. Contradiction de Zola ou évolution de l’imaginaire social ? Notons seulement que l’imaginaire hagiographique, fait de figures esseulées (anachorètes), d’épreuves et de souffrances (martyr), ne peut suffire à décrire, dans une forme populaire et audible, l’avènement effectif d’une nouvelle société.

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37L’identification de cette figure du patriarche aux trois frères protagonistes des Quatre Évangiles est ambiguë. Elle apparaît d’abord comme un retour à l’ordre paternel et à une structure sociale marquée par la verticalité94. Par elle, l’auteur prend part au débat sur le principe d’autorité95. De fait, cela correspond aux combats des républicains qui, en s’emparant dès 1860 des grands thèmes de l’Église, feront preuve de conservatisme sur des sujets comme la natalité ou l’armée. Par ailleurs, comme nous l’avons dit précédemment, l’époque même de rédaction de ces romans invite à changer de paradigme exemplaire : l’installation de la III^e République ainsi que la création du parti socialiste quelques années plus tard (en 1905) poussent en effet à penser sur le mode de la refondation, plutôt que de l’opposition. Comme l’Hercule républicain révolutionnaire avait laissé la place à la rassurante Marianne, le patriarche laïque se substitue au saint laïque au moment où sont mis en avant les « fondateurs de la République96 ».

38Toutefois, sous la plume de Zola, le patriarche n’est pas réellement – ou du moins pas exclusivement – le signe d’une puissance coercitive. En témoigne l’autorité de Marc qui semble volontairement limitée dans Vérité, aussi bien dans la sphère conjugale (il ne veut pas interdire à son épouse Geneviève de pratiquer la religion catholique et il ne s’oppose pas à sa volonté de quitter le domicile conjugal à l’issue d’une dispute, comptant seulement sur le bon sens et l’amour de sa femme pour la voir revenir) que dans ses relations filiales (à son corps défendant, il laisse également partir sa fille Louise dans la suite du roman). De même, à la fin du roman, Marc ne parvient pas à réconcilier Thérèse avec François, son petit-fils, qui lui a été infidèle. Le patriarche n’est donc pas tant mis en avant comme modèle de perfection que comme modèle temporel (il est celui qui fait partie d’une lignée, non plus seulement idéelle, mais physique) et moral (il est doux comme un père et pieux selon le nouvel idéal).

39Par ailleurs, cette figure est aussi un vecteur de contestation. Par elle, une forme d’effacement du corps et de déni de la matérialité de la vie prônés par l’Église au xix^e siècle est refusée. Le patriarche est une figure de la vie. Elle témoigne à la fois de la fascination rationnelle de l’auteur pour le vivant et ses mutations, et, en même temps, d’une exaltation aux accents religieux de ce principe. Qui plus est, contrairement à ce qui advient avec le saint, la révérence dont le patriarche fait preuve envers la vie comme principe sacré est dénuée de tout moralisme. Ce modèle accepte toutes les composantes de l’existence, sans distinction et c’est en vertu de cette qualité que le protagoniste du Docteur Pascal affectionnait déjà l’histoire présentée par l’Ancien Testament, elle qui dépeignait « cette continuité entêtée et pullulante de la race, au travers des crimes, des adultères, des incestes, des amours hors d’âge et hors de raison97 ». Peu importe que Josine se donne à Luc après s’être donnée à Ragu, que Mathieu ait connu Séraphine avant d’épouser la belle Marianne, que Marc ait commis une faute en épousant une femme qui ne partageait pas ses convictions laïques. Les manquements comme les actes héroïques sont le tissu même de la vie. Refuser une partie de ces faits, c’est entamer sa puissance. En donner une image irréprochable, c’est forcément l’amenuiser. Les patriarches ne sont pas parfaits, mais c’est précisément cette imperfection, cette attention portée au plan général et non au détail qui leur permet de poursuivre leur but ultime : continuer la vie.