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    Presses universitaires de Lyon
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    Plan détaillé Texte intégral Considérations méthodologiques ou comment travailler sur ce film ? Toiles de fond Une œuvre « contre » le moment 68, dans toute la polysémie du terme Œuvre repère, œuvre re-père ? Révolutions et changement de monde Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Écoles en révolte

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Regard critique sur le moment 68 lyonnais : L’Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier (1974)

    Camille Roelens

    p. 145-162

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Si le cinéma n’est pas une institution éducative au même titre que l’école ou l’université, il peut, selon Pascal Laborderie1, être un éducateur informel ou être saisi par l’éducation populaire et, selon Barbara Laborde2, ouvrir d’importantes perspectives pédagogiques. Un film peut aussi être un objet à part entière d’une herméneutique culturelle de l’éducation3, c’est-à-dire l’étude d’un objet culturel donnant matière à penser, lié à une question particulière (ici, le moment 68 à Lyon) et intégré à un travail intellectuel plus vaste sur les thématiques éducatives (ici, le déploiement d’une philosophie politique de l’éducation dans la modernité démocratique)4.

    2Nous employons ici l’expression « moment 68 », forgée par Michelle Zancarini-Fournel, pour insister comme elle sur le fait que « mai-juin 1968 est en fait l’épicentre d’une large contestation, galaxie de mouvements sociaux, politiques et culturels qui se juxtaposent dans le temps5 », qui doivent être intégrés à l’étude.

    3Le film L’Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier (sorti sur les écrans le 16 janvier 1974) fait de la ville de Lyon un personnage à part entière ainsi qu’un support du propos, lequel porte centralement sur les thèmatiques de la jeunesse et du rapport père-fils, le tout s’inscrivant profondément dans le paysage français du moment 686. À Lyon, dans le quartier Saint-Paul, Michel Descombes (Philippe Noiret) mène une vie paisible entre son travail, ses amis et son fils Bernard. Lorsque celui-ci prend la fuite après avoir tué un garde et que le commissaire Guiboud (Jean Rochefort) vient lui demander son aide, il se rend compte qu’il ignorait tout de son fils7. Si ce film peut, en première approximation, être analysé comme un regard sévère porté par son auteur comme par l’acteur principal, Philippe Noiret (qui a contribué à porter le projet), sur ledit moment, en même temps que comme une prise de distance avec les canons esthétiques et théoriques de la Nouvelle Vague, nous soutenons qu’il est possible de procéder à une analyse à la fois plus fine et plus féconde, que nous nous proposons d’esquisser ci-après.

    4Nous expliciterons avant tout, d’un point de vue méthodologique, notre approche du document. Nous préciserons l’importance qu’ont dans l’œuvre les deux toiles de fond que sont la ville de Lyon et le moment 68. Nous montrerons ensuite que ce film peut être vu comme une œuvre contre 68, à condition d’entendre ce terme à parts égales dans les deux sens qu’il peut revêtir : en appui sur et en opposition. Si de très nombreuses ouvertures peuvent être tirées de cette clé heuristique8, nous en privilégierons deux, dans ce qui sera également notre conclusion : le questionnement du statut à la fois anthropologique et historique de la paternité ; le mélange de témoignage et de jugement porté sur le changement de monde traversant la société française durant les années 1970.

    Considérations méthodologiques ou comment travailler sur ce film ?

    Le « point de vue Noiret »

    5En plus du film lui-même, nous avons mobilisé comme sources les témoignages de ceux qui y ont pris part, présents sur le DVD ; l’ouvrage autobiographique posthume de Philippe Noiret, Mémoire cavalière9, faisant de l’acteur un « témoin » du tournage et de ce qui le sous-tendait ; le chapitre consacré par Dominique Maillet à ce film dans son ouvrage sur Noiret, qui compile notamment des témoignages de l’acteur et des éléments de revue de presse de l’époque10. Il nous paraît nécessaire de justifier ici l’importance donnée à ce que nous qualifions de « point de vue Noiret ».

    6Outre que ses mémoires, qui traitent substantiellement de la manière dont l’acteur a vécu 196811, du tournage de L’Horloger de Saint-Paul et plus globalement de sa complicité personnelle et professionnelle avec Bertrand Tavernier12, nous permettent de disposer d’un témoignage de première main, l’acteur peut légitimement être considéré à la fois comme le cocréateur du film et la caution commerciale d’un réalisateur débutant13. Sa prestation dans le rôle principal est unanimement saluée à la sortie du film comme l’une des clés majeures de la réussite de l’ensemble.

    7S’ajoute à cela que Noiret développe, dans ses mémoires et ses interviews, un double point de vue critique : premièrement sur 1968, au cœur d’un retour sur les conséquences de Mai dans le monde du théâtre et du cinéma14, deuxièmement sur les films à message explicitement politique. Sur ce point, il fait part de son désaccord avec Tavernier, quoiqu’il comprenne sa démarche15, et note que si le point de vue de Tavernier s’est imposé dans leurs deux collaborations suivantes, Que la fête commence (1975) et Le Juge et l’Assassin (1976), L’Horloger de Saint-Paul conserve selon lui une puissance supérieure pour avoir su rester dans l’implicite, ce qu’il a veillé à intégrer à son propre jeu, tout en retenue.

    Un film comme objet d’histoire culturelle

    8Il importe ici également de présenter succinctement le film étudié et de le resituer dans son contexte16. Il était assuré de bénéficier, à sa sortie, d’une large distribution grâce à un accord avec le producteur Raymond Danon. Il fut un « succès public et critique17 », attirant 1 007 119 spectateurs dans les salles18, remportant le prix Louis-Delluc 1973 et le grand prix du jury du Festival de Berlin 1974. Il fut, de plus, présenté par nombre d’observateurs comme une forme de rédemption pour Noiret auprès du grand public, après le scandale provoqué l’année précédente par La Grande Bouffe de Marco Ferreri, dont il est l’un des acteurs principaux. Une scène de L’Horloger de Saint-Paul voit d’ailleurs Guiboud (Jean Rochefort) discuter avec son subordonné, qui trouve La Grande Bouffe « obscène », de la pertinence d’interdire ce film. L’œuvre s’insère ainsi dans un contexte plus général de contestation culturelle et notamment de mise en question des mesures de censure.

    9Ce film est le premier réalisé par Tavernier, ancien critique, attaché de presse et assistant-réalisateur, après une période difficile de projets avortés19. « Pour le scénario, il s’était associé à Jean Aurenche et Pierre Bost, les deux grands scénaristes-dialoguistes de l’après-guerre, [qui] avaient subi les foudres des purs et durs de la Nouvelle Vague20. » Nombre des autres protagonistes du film peuvent être considérés comme des restés à quai de la Nouvelle Vague (ni Philippe Noiret ni Jean Rochefort n’ont vraiment tourné avec les réalisateurs emblématiques de ce courant), et les choix scénaristiques et techniques mis en œuvre dans le film (à l’exception, peut-être, des nombreuses scènes tournées en extérieur en éclairage naturel, notamment au parc de la Tête-d’Or) en prennent explicitement le contrepied, en particulier la faible présence de personnages féminins.

    Analyser un film, analyser une adaptation

    10Pour l’analyse du film elle-même, nous nous sommes fondés sur les propositions méthodologiques de Laurent Jullier21, en particulier sur l’approche émo-cognitive : qu’est-ce que ce film nous fait penser et ressentir en tant que spectateurs, comment s’y prend-il pour produire ces effets, de quelle vision du monde procède-t-il ? Il ne s’agit pas ici d’une œuvre entièrement originale, mais d’une adaptation d’un roman de Georges Simenon, L’Horloger d’Everton22. Selon Jean Cléder et Laurent Jullier, lorsqu’on se livre à une adaptation, en tant que cinéaste :

    [on] sélectionne un texte (parmi tous les autres), on reprend une histoire (plutôt que d’écrire un scénario original), parce qu’on y a identifié des éléments (mise en intrigue, dramaturgie, thématique ou style, etc.) qui appartiendraient proprement à ce texte et à aucun autre. Or le travail de l’adaptation consiste à se saisir de cette propriété, de cette singularité, pour essayer de lui donner une existence ailleurs : l’exercice d’adaptation, dans son modus operandi, allie donc la distinction d’une singularité à un geste qui défait cette singularité23.

    11D’après Noiret, les témoignages de Tavernier dans des interviews d’époque et celles présentes sur le DVD, les éléments du roman qui ont retenu son attention sont : 1o le traitement poignant de la relation père-fils ; 2o la manière dont Simenon parvient à rendre le sentiment d’incompréhension de son personnage de père horloger face aux actes de son enfant ; 3o la mise en scène d’un profond bouleversement dans la vie d’un homme tranquille. Une scène l’émeut tout particulièrement : celle où le père, apprenant que son fils est un meurtrier, va dormir sur le lit de celui-ci (scène reproduite dans le film).

    12Tavernier procède cependant à un certain nombre de changements et d’ajouts par rapport à l’œuvre originale. Nous traiterons des seconds ci-après, mais remarquons dès à présent que les changements intéressent tout particulièrement notre thème général, puisque qu’ils consistent essentiellement en : 1o une transposition géographique, du Connecticut à « sa bonne ville natale de Lyon24 » ; 2o un changement d’époque et de contexte sociopolitique (de l’Amérique d’Eisenhower à la France de l’après-68) ; 3o une plus grande centralité des thématiques éducatives (rapports père-fils et transmission, alors que le roman semble donner la primeur à une méditation sur la fatalité et la part inexplicable des caractères singuliers, et en particulier de la capacité ou de l’inaptitude à communiquer ses émotions). Les deux premiers points doivent être précisés.

    Toiles de fond

    L’ancrage lyonnais

    13Choisir de situer l’intrigue de son film à Lyon et de le tourner sur place fait sens à plusieurs titres pour Tavernier. Il s’agit tout d’abord pour le réalisateur de prendre, lui-même, un nouveau départ, tout en donnant à sa ville natale une visibilité cinématographique qu’elle n’avait, jusqu’alors, pas eue. « Tavernier a montré Lyon sous un jour nouveau, en sortant des clichés. Il a eu l’intelligence de situer son œuvre dans son territoire d’enfance25. »

    14Tenir bon sur sa volonté de tourner à Lyon s’est également inscrit, pour Tavernier, dans une dynamique d’autonomisation créatrice. Lui-même et Noiret rapportent que Raymond Danon, le producteur du film, « avait proposé à Bertrand de doubler son salaire s’il acceptait de tourner le film non plus à Lyon, mais à Paris, ce que Bertrand, à son grand étonnement, avait catégoriquement refusé26 », le producteur laissant ensuite une liberté quasi totale à une équipe de tournage qu’il avait prise, suite à cet épisode, pour des « fous ». Cela ne perturba pas leur travail et créa, au contraire, une dynamique collective : « L’atmosphère du tournage de L’Horloger fut très particulière. Nous avions l’impression que ce que nous faisions sonnait juste. L’orchestre jouait en harmonie27. »

    15La ville de Lyon, enfin, est un personnage et un signifiant à part entière du film. La mise en parallèle du scénario du film et de ce que rapporte Noiret quant à son vécu de tournage est d’ailleurs éclairante.

    Je peux dire que Lyon est une de mes patries d’élection. Je me suis senti très lyonnais. Jean Rochefort aussi, d’ailleurs, je crois. [...] Ce n’est pas une cité facile à appréhender. [...] C’est une ville cachée, une ville secrète, comme beaucoup de villes de province, mais peut-être plus qu’ailleurs. [...] C’est une ville où l’activité solitaire est importante, qu’elle soit travail ouvrier, ou prière, selon la colline. Religieuses et ouvrières, frontalières et révolutionnaires, les mémoires s’y enchevêtrent. C’est une ville [...] d’artisans, de savoir-faire28.

    1968, entre obsédante absence de l’événement et omniprésence du moment

    16On ne relève dans le film aucune évocation directe de Mai 68, bien que Tavernier, Aurenche et Bost jouent souvent habilement à en sous-entendre la proximité (par exemple lorsque des passants et passantes interviewés face caméra à propos du meurtre évoquent un récent climat de permissivité latente vis-à-vis de la jeunesse), jusqu’à rendre cette absence obsédante. Mais le moment 68 est, lui, omniprésent, en particulier dans l’ensemble des ajouts réalisés par Tavernier au roman source de Simenon. Nous prenons ici le parti de présenter succinctement à chaque fois ces éléments et leurs insertions dans le scénario, en renvoyant en note aux contributions de l’ouvrage dirigé par Artières et Zancarini-Fournel qui en traite et à leurs auteurs.

    17Michel Descombes et son ami Antoine évoquent, au début du film, une « grève de travailleurs immigrés à Saint-Étienne ». On peut y voir une référence au mouvement de grève des travailleurs immigrés de Penarroya-Gerland au début de l’année 1972, mouvement social dans lequel l’implication des Cahiers de Mai et l’usage du film support des revendications avaient été importants29.

    18Le personnage tué par Bernard Descombes, un nommé Razon, est un ancien militaire devenu un petit chef qui harcèle de jeunes salariées. Luc Boltanski et Ève Chiapello montrent30 que cette figure du petit chef issue de l’armée connaît alors (1970-1980) ses derniers feux avant l’arrivée de nouvelles conceptions du management dans les années 199031.

    19L’ombre des guerres coloniales françaises en Indochine et en Algérie, de par l’évocation du passé de parachutiste de Razon, plane également sur le film, de même que les troubles internes à la société française que ces conflits ont provoqués (remarquons la mise en scène des actions violentes de l’extrême droite, lorsque des comparses de Razon brisent les vitres de l’horlogerie puis se battent avec Michel Descombes et son meilleur ami, Antoine). Une partie de l’équipe de L’Horloger de Saint-Paul participa également à l’adaptation cinématographique, en 1977, de l’ouvrage d’Henri Alleg La Question, qui à sa sortie avait rendu publique l’existence de la torture en Algérie32. Ce livre fut présenté par certains acteurs de Mai 68, à l’instar de l’ancien responsable de la Ligue communiste révolutionnaire (LCR) Henri Weber, comme un jalon décisif de leur engagement militant. Laurent Heynemann, assistant-réalisateur de Tavernier sur L’Horloger de Saint-Paul, est le réalisateur de cette adaptation, tandis que Jacques Denis interprète un Alleg rebaptisé pour l’occasion Henri Charlègue, après avoir été Antoine (et membre du Parti communiste, comme le fut Alleg) dans le film de Tavernier. La fonction de témoignage du cinéma participe ici du rôle d’éducateur populaire qui peut lui être attribué. Enfin, Razon est présenté comme « flic d’usine », ce qui évoque fortement Jean-Antoine Tramoni et, par ricochet, les événements du 25 février 1972. Tramoni, vigile armé des usines Renault à Billancourt, avait ce jour-là abattu Pierre Overney, ancien ouvrier de l’entreprise et militant de la Gauche prolétarienne, venu tracter devant les grilles33.

    20À la suite des prises de parole radiophoniques et télévisées des représentants des sections locales du Parti communiste français (PCF) et de la Confédération générale du travail (CGT) sur « l’affaire Bernard Descombes » (la question étant de savoir si ce jeune meurtrier est un « gauchiste »), une altercation a lieu entre Michel Descombes et Antoine, son ami lui-même militant communiste. Ce passage permet à Tavernier d’évoquer les tensions ayant parcouru la gauche française pendant et après 196834.

    21Tavernier semble enfin construire son personnage du commissaire Guiboud en en faisant le négatif exact d’une figure autoritaire et des représentations type « CRS-SS », avec casque et matraque, qui peuplaient les fameuses affiches de Mai 68. Épaules tombantes, voix lasse, mangeant des bonbons pour se consoler du mépris avec lequel sa fille le traite, Jean Rochefort symbolise la faiblesse bien plus qu’il ne représente les forces de l’ordre. Tavernier précise d’ailleurs, dans l’une des interviews du DVD, qu’il a voulu, pour donner la réplique à Noiret/Descombes, « un malheureux qui vient se réchauffer auprès d’un homme plus malheureux que lui ». Un miroir, aussi, en parentalité, tant l’un et l’autre ne comprennent pas leurs enfants et en souffrent. Une autre image de la police35.

    22L’ensemble de ces choix scénaristiques permet à Tavernier d’ancrer subtilement son film dans cette période qu’Artières et Zancarini-Fournel résument sous le titre « 1968-1974 : changer le monde et changer sa vie36 ». L’Horloger de Saint-Paul s’adosse ainsi contre 1968 pour déployer son propre propos.

    Une œuvre « contre » le moment 68, dans toute la polysémie du terme

    23Dans la partie qui précède, l’appui sur la somme réunie par Artières et Zancarini-Fournel a permis de faire des liens précis avec des événements, des faits, des manifestations culturelles et politiques du moment 68 qui sont autant de points d’appui au déploiement scénaristique du film et à son ancrage dans son époque.

    24La présente partie n’a pas pour objet la chronologie des événements évoqués au sein de cet empan 1962-1981, pas davantage ce que le moment 68 aurait été dans son essence (question ouverte, comme l’a prouvée une abondante et très diverse littérature, à des interprétations multiples), mais bien ce que Tavernier et Noiret en ont perçu et envers quoi ils ont pu manifester empathie, indifférence ou opposition. En un mot, c’est l’appropriation subjective du moment 68 par les créateurs et auteurs du film bien plus que sur l’objectivité historique, qui est donc à interpréter. Les éventuelles erreurs factuelles ou contresens de Tavernier et Noiret lorsqu’ils évoquent 1968 ne nous intéressent ici pas moins que leurs adéquations avec les faits.

    25Il semble possible de signaler deux points sur lesquels le film et ses différents protagonistes semblent assez en empathie avec ce qu’ils perçurent d’un esprit de Mai 68.

    26Le premier et le plus massif est l’envie de remettre en cause certaines dimensions moralistes et paternalistes de la société d’alors, en particulier le poids du qu’en-dira-t-on et de l’image sociale. Cette tension, latente tout au long du film (notamment à mesure que Michel Descombes est identifié dans le quartier comme « le père de l’assassin »), explose dans la scène où Michel et son ami Antoine apprennent « les condamnations des jeunes “délinquants”, cheveux au vent, le dos voûté comme écrasé par un poids invisible, mais prodigieux, celui de l’incompréhension des “autres37” ». Antoine s’écrie alors :

    J’aurais voulu leur dire des tas de choses. J’aurais voulu leur dire que quand on n’arrive plus à respirer on finit par casser les vitres. On étouffe mon vieux, on étouffe dans ce putain de pays ! Avec ce climat de lâcheté, cette espèce de confort satisfait qu’on entretient par tous les moyens. Et merde !

    27Les protagonistes du film expriment l’un des principaux enseignements dont celui-ci se veut porteur : il n’est pas nécessaire de vivre ou de comprendre une révolte pour pouvoir éprouver de l’empathie pour un révolté. La question clé est moins « d’où parles-tu ? » ou « que connais-tu de la situation dont tu parles ? » que « que pourrais-tu me dire pour m’aider à te comprendre ? » Tel pourrait être, selon Tavernier et Noiret dans ce film, un nouveau paradigme du rapport à la jeunesse.

    28Le second point, davantage en lien avec l’industrie cinématographique elle-même et le processus ayant permis d’aboutir au film, peut être défini comme une opposition au « productorat de droit divin ». Noiret note ainsi, s’en félicitant : « Après [Mai 68] les rapports hiérarchiques, même dans notre métier, n’ont plus jamais été les mêmes38 », et Tavernier, dans son interview télévisée après la remise du prix Louis Delluc (disponible sur le DVD) déclare :

    On s’est heurté au refus de plusieurs producteurs, qui nous ont laissé tomber les uns après les autres, et ça me fait plaisir d’avoir le Delluc quand on pense à la manière dont j’ai été reçu, dont nous avons été reçus et nous avons été traités par certaines personnes. Moi, ça me fait plaisir, c’est peut-être une impression de revanche idiote, mais vraiment, la manière dont les gens vous humilient vous donne envie de prendre une revanche, et là je suis content.

    29D’une certaine manière, l’ensemble des points de discordance exprimés par Tavernier et Noiret dans L’Horloger de Saint-Paul avec ce que 1968 représente pour eux est condensé dans l’extrait suivant :

    Le paradoxe de ma rencontre avec Tavernier, c’est que ce cinéma de l’après-1968, marqué par les luttes de cette génération, dans lesquelles je ne me reconnaissais pas toujours, m’a apporté ce que je recherchais : un lien avec ce qui précédait, un souci de ne pas faire table rase des qualités de nos aînés. Avec Tavernier, nous nous sommes vite compris à demi-mot ; nous avons beaucoup de points communs. Nous avons reçu des éducations comparables39.

    30C’est fondamentalement contre l’idée d’un nouvel interdit de faire, en quelque sorte, une appropriation singulière et actuelle d’un cinéma de facture plus traditionnelle que ce film s’inscrit. Il procède d’un double refus de la table rase et de l’hypothèse d’une nouvelle orthodoxie créatrice, qui reviendrait à « passer sans transition de conventions ou de règles qui pouvaient donner lieu à sourire, à s’indigner mêmes, à de nouvelles conventions... tout aussi pénibles et ridicules en fait40 ».

    31Les rapports entre générations, les multiples transmissions d’héritages, d’anecdotes, de cultures professionnelles ou locales, constituent ainsi l’un des canevas du film. Une forme d’indifférence paisible, non militante, à certaines conventions, ou encore un hédonisme légèrement détaché du global et prêtant attention au particulier, éléments qui deviendront des traits caractéristiques de bien des personnages joués par Noiret, planent également sur les personnages de Michel Descombes et du commissaire Guiboud et semblent des contrepoints à l’idée alors vive que tout est politique.

    Œuvre repère, œuvre re-père ? Révolutions et changement de monde

    Quand les pères restent seuls

    32Pour Maillet, L’Horloger de Saint-Paul parvient à s’écarter des « sempiternelles confrontations père-fils qui débouchaient généralement sur l’incompréhension flagrante proclamée par un dialogue primaire, à moins que la violence, latente ou non, ne trahisse une certaine impuissance à se comprendre41 ! » Tavernier convoque en effet cette figure du père et ce thème des rapports entre générations pour aborder de façon plus fondamentale la question du lien entre individus en général, l’incompréhension étant alors perçue comme procédant davantage du défaut d’empathie, d’attention, de présence des êtres que d’une impossibilité ontologique liée aux coordonnées socio-économiques, culturelles ou démographiques de chacun. Si le prisme par lequel cette question est traitée est l’étude microscopique du lien père-fils, et s’il en résulte une grande force du propos, ce dernier ne s’y limite, en définitive, pas.

    33Une question que Tavernier et Noiret semblent ici poser pourrait être : « Qu’advient-il des pères quand le destin, l’époque, ou peut-être les deux, les éloignent de leurs enfants ? » Autrement dit, dans une période de remise en question du père, peut-on mettre la paternité, comme expérience de vie, en question ? Que peut-on apprendre par ce biais de la manière dont les individus se construisent et entrent en relation ?

    34Ces éléments ont ici des dimensions à la fois autobiographiques et artistiques. Quant au premier point, Noiret note :

    Chaque contributeur a apporté au film une forte charge autobiographique. Bertrand entretenait un lien très fort avec son père, mais aussi avec Jean Aurenche. Leur relation avait quelque chose de filial. Aurenche avait également truffé le film d’allusions personnelles. Quant à moi, c’était la première fois qu’un personnage trouvait un tel écho dans ma propre vie. Je pensais à ce qui m’unissait à mon père, à ma fille aussi. J’ai mesuré combien, si l’on n’y prend garde, l’incompréhension peut parfois s’installer entre parents et enfants, non par indifférence, mais par maladresse42.

    35Pour bien prendre la mesure du second point, il faut ici resituer l’œuvre séminale qu’est L’Horloger de Saint-Paul dans la filmographie de Tavernier. Sans prétention d’exhaustivité, on peut faire du thème de la paternité et plus spécifiquement de la solitude ou de la distance des pères un fil conducteur de son œuvre. Que la fête commence (1975) s’ouvre sur la perte par le Régent de sa fille « Joufflote », tandis que le sommet dramatique de Ça commence aujourd’hui (1999) est sans doute la scène montrant ce père de famille seul et silencieux après le suicide de sa femme, emportant ses deux enfants avec elle, victime de la misère sociale. La complexité des rapports père-fille après une longue période de séparation constitue le cœur scénaristique de La Passion Béatrice (1987) comme de La Fille de d’Artagnan (1994). Les personnages principaux de Le Juge et l’Assassin (1976), Coup de torchon (1981) ou encore Quai d’Orsay (2013) souffrent de l’absence de leurs pères ou de rapports compliqués avec eux, à l’image également de Daniel, l’instituteur mis en scène dans le déjà mentionné Ça commence aujourd’hui43.

    36L’accès à la paternité et les différentes étapes de la vie de père dans le rapport avec ses enfants sont ainsi ressaisis dans leur quotidienneté, tout en soulignant leur capacité à bouleverser la vie en profondeur. Considérer ce qui révolutionne les existences singulières fait contrepoint avec une focalisation sur la manière dont les individus vivent les révolutions historiques. « Bertrand a été très touché par les rapports entre ce père et son fils. Alors qu’il n’a jamais eu le profil d’un révolté ou d’un révolutionnaire, l’horloger en vient à se dire, pendant le procès, totalement solidaire de son fils44. » Le cinéma a ici une double dimension éducatrice : formation de soi du côté du réalisateur et des acteurs, Tavernier et Noiret affirmant que cette aventure artistique a profondément modifié leur propre rapport à la paternité ; interpellation du spectateur, invité à considérer que l’éclipse du père de toujours ne vaut pas impossibilité de l’émergence d’une paternité nouvellement conçue et non moins importante dans l’existence de chacun.

    37Cette mise en scène de la complexité des rapports père-fils fut, nous l’avons dit, ce qui orienta initialement Tavernier vers l’idée d’une adaptation de l’œuvre de Simenon. L’appropriation qu’il en réalise (dans un autre temps et un autre lieu), l’amenant sur les traces de son propre père, est plus signifiante encore. Il met ainsi en abîme la double capacité à être de son temps et à s’assumer comme sujet singulier (double condition à laquelle un individu doit souscrire pour comprendre le monde dans lequel il vit et s’y diriger).

    Les révolutions que l’on fait et les révolutions qui se font

    38Le film revêt également une dimension mémorielle et patrimoniale45 : Tavernier s’attache à fixer sur la pellicule des éléments, particulièrement urbains (le « Vieux Lyon »), d’une France qui peu à peu disparaît, en même temps que l’idée de révolution sort peu à peu de la scène historique des pays occidentaux46.

    La scène où je vais rendre visite à l’ancienne nourrice de mon fils a été tournée dans la maison du père de Bertrand47. Elle était en sursis. On s’apprêtait à la démolir pour faire place à un immeuble. Elle était enfouie dans une espèce de no man’s land qu’envahissait la végétation. Bertrand a profité de son film pour fixer sa mémoire48.

    39Ce souci constant de la thématique de la transmission, sans prôner pour autant une logique d’imposition, contribue également à inscrire cet objet culturel dans les débats éducatifs de son temps.

    Cette époque cherchait son combat. La révolution qui était dans l’air ne se trouvait pas. En même temps, sans que personne le mesure vraiment, on assistait à la disparition d’un monde ancien, qui ne renaîtrait plus jamais. C’était la fin des paysans, des petites villes, de la province. La destruction d’une culture immémoriale, de toute une façon de vivre, était en cours [...]. Jusqu’alors, il y avait eu la modernisation, oui, mais on n’avait pas interrompu la chaîne. Des artistes, des cinéastes, comme Tavernier, ou Ferreri avec son trou des Halles, sentaient plus ou moins consciemment que quelque chose se brisait. Ils en ont rendu compte dans leurs films49.

    40Noiret note chez Tavernier une grande « capacité à relever l’héritage des grands des générations d’autrefois, tout en faisant un cinéma de son époque50 ». Ensemble, réalisateur et acteur mettent pourtant en scène un père artisan qui est capable de faire un deuil serein du projet initial de transmission de son officine d’horlogerie, au profit d’un champ des possibles qu’il souhaiterait aussi ouvert qu’envisageable pour son fils.

    *

    41C’est en définitive l’idée de révolution comme rupture volontaire et radicale avec le passé que Tavernier critique dans ce film, tout en désamorçant également l’éventualité d’une posture conservatrice ou antimoderne. Histoire, culture, famille sont de précieux appuis de l’autonomie individuelle, qui ne peut pas davantage se déployer dans la déréliction ou l’illusion d’indépendance radicale que dans l’hétéronomie. À l’aune d’un profond changement de monde, Tavernier met en scène son besoin de revenir dans le Lyon de sa jeunesse pour manifester une autonomisation à la fois artistique, financière, symbolique, dont le ressort n’est pas la révolte, mais la capacité à transformer ses dépendances et ses influences en ressources dans une situation historique donnée et au service d’une vision du monde et de la vie bonne qu’il assume comme sienne. Manière de dire que, en cette fin de siècle, les révolutions (individualistes, technologiques, sociales...) se font, et que les individus essayent de voir ce qu’ils peuvent en faire, pour le meilleur plutôt que pour le pire.

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    Ory, Pascal. “L’histoire Culturelle”. Que Sais-je ?, Presses Universitaires de France, 13 Feb. 2019. Crossref, https://doi.org/10.3917/puf.ory.2019.01.
    Zancarini-Fournel, Michelle. Le Moment 68. [], Seuil, 2008. Crossref, https://doi.org/10.14375/np.9782020898911.

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    Foray Philippe, « L’école entre misère sociale et transmission éducative », dans Didier Nourisson & Paul Jeunet (dir.), Cinéma-École : aller-retour, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 83-90.

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    Notes de bas de page

    1 Pascal Laborderie, Le Cinéma éducateur laïque, Paris, L’Harmattan, 2015.

    2 Barbara Laborde, De l’enseignement du cinéma à l’éducation aux médias : trajets théoriques et perspectives pédagogiques, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2017.

    3 Camille Roelens, « Vers une philosophie herméneutique culturelle de l’éducation : fondements et méthodes d’un travail philosophique sur des bandes dessinées », Penser l’éducation, no 43, 2019, p. 87-104.

    4 Camille Roelens, L’Autorité bienveillante dans la modernité démocratique : entre éducation, pédagogie et politique, thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Saint-Étienne, Université Jean-Monnet, 2019. Comme dans ce travail, la présente analyse s’enrichira d’une dimension de philosophie politique ou « d’histoire philosophée », pour reprendre l’expression de Marcel Gauchet, sur les œuvres duquel s’appuiera cet approfondissement. Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, 4. Le Nouveau Monde, Paris, Gallimard, 2017.

    5 Michelle Zancarini-Fournel, Le Moment 68 : une histoire contestée, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 11.

    6 Le cœur de la dimension historique de notre travail repose sur l’ouvrage 68 : une histoire collective (1962-1981) dirigé par Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel (Paris, La Découverte, 2008). Nous avons procédé entre autres à de nombreux visionnages du film de Bertrand Tavernier livre en main et à l’appui. Remarquons d’ailleurs que, sous la plume d’Antoine de Baecque, quatre présentations de films apportent leurs contributions à cette somme : « La Chinoise de Jean-Luc Godard » (p. 57-61), « Reprise d’Hervé Le Roux » (p. 271-275), « L’An 01 de Jacques Doillon » (p. 445-450) et « Le fond de l’air est rouge de Chris Marker » (p. 675-680).

    7 Synopsis de l’édition DVD, « Collection Tavernier-Noiret », Studio Canal, 2002.

    8 Notamment le rôle croissant des médias et les dynamiques de juridicisation et d’individualisation.

    9 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, Paris, Robert Laffont, 2007.

    10 Dominique Maillet, Philippe Noiret, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1989, p. 170-175.

    11 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 208-214.

    12 Ibid., p. 264-279.

    13 Ibid., p. 267-269.

    14 On y trouve des formules telles que : « Je n’ai jamais eu envie de tuer mes pères spirituels à la hache » (ibid., p. 212) ; « Dans l’immédiat après-1968, un fossé s’était creusé entre les générations » (ibid., p. 275).

    15 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 217.

    16 Nous nous appuyons ici sur les exposés méthodologiques de Pascal Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 2007.

    17 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 200 ; Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 278.

    18 Voir www.boxofficestory.com/box-office-bertrand-tavernier-c24402275 (février 2023).

    19 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 266-267. Certains témoignages sont également présents sur le DVD.

    20 Ibid., p. 264.

    21 Laurent Jullier, Analyser un film : de l’émotion à l’interprétation, Paris, Flammarion, 2012.

    22 Jean Cléder & Laurent Jullier, Analyser une adaptation : du texte à l’écran, Paris, Flammarion, 2017.

    23 Ibid., p. 13.

    24 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 264.

    25 Ibid., p. 277.

    26 Ibid., p. 270.

    27 Ibid., p. 276.

    28 Ibid., p. 277, nous soulignons.

    29 Voir Philippe Artières, « Amor le Marocain et la grève de Penarroya-Gerland, Lyon, 1972 », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 494-496.

    30 Luc Boltanski & Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 113.

    31 Voir « 1968, crise et renouveau du capitalisme » (ibid., p. 241-290), où les auteurs montrent comment ledit nouveau management, intégrant les critiques du moment 68, se repense non plus sur les bases de la hiérarchie explicite et de l’autoritarisme, mais sur celles de l’égalité formelle, des libertés et responsabilités individuelles.

    32 Henri Alleg, La Question, Paris, Éditions de Minuit, 1958.

    33 Voir Philippe Artières, « Pierre Overney, le militant ouvrier assassiné », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 550-551.

    34 Voir Claude Pennetier, « PCF et CGT face à 68 », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 336-348 ; Bernard Brillant, « Le gauchisme et ses cultures politiques », 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 552-558.

    35 Voir Fabien Jobard, « Matraques, gaz et boucliers : la police en action », dans 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 281-285 ; Fabien Jobard, « Ce que Mai fit à la police », dans 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit. p. 577-582.

    36 Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 403-642.

    37 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 173.

    38 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 211.

    39 Ibid., p. 273-274.

    40 Ibid., p. 212.

    41 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 171.

    42 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 267-268.

    43 Philippe Foray, « L’école entre misère sociale et transmission éducative », dans Didier Nourisson & Paul Jeunet (dir.), Cinéma-École : aller-retour, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 83-90.

    44 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 265-266.

    45 Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, op. cit., p. 413-433.

    46 Ibid, p. 179-189.

    47 Cette maison est celle où René Tavernier, le père de Bertrand, et son épouse Geneviève Dumond hébergèrent Louis Aragon et Elsa Triolet pendant l’Occupation. Cela permet à Tavernier d’établir une filiation discrète avec sa propre histoire familiale comme avec cette période historique.

    48 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 277-278.

    49 Ibid., p. 278.

    50 Ibid., p. 271.

    Auteur

    • Camille Roelens

       Camille Roelens est chargé de recherche au Centre interdisciplinaire de recherche en éthique de l’Université de Lausanne, au sein de laquelle il est également membre de l’Observatoire sur l’éducation et la formation (OBSEF) et associé à l’Institut de sciences sociales des religions. Il est également chercheur associé au laboratoire Éducation, cultures, politiques (ECP). Ses recherches procèdent de la philosophie politique, de l’éthique interdisciplinaire, de l’herméneutique, des sciences de l’éducation et de la formation et de la prospective. Il travaille principalement sur le thème de l’individualisme démocratique au xxie  siècle.

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    Élire domicile

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    La construction sociale des choix résidentiels

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    2010

    Généalogies

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    1985

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    1 Pascal Laborderie, Le Cinéma éducateur laïque, Paris, L’Harmattan, 2015.

    2 Barbara Laborde, De l’enseignement du cinéma à l’éducation aux médias : trajets théoriques et perspectives pédagogiques, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2017.

    3 Camille Roelens, « Vers une philosophie herméneutique culturelle de l’éducation : fondements et méthodes d’un travail philosophique sur des bandes dessinées », Penser l’éducation, no 43, 2019, p. 87-104.

    4 Camille Roelens, L’Autorité bienveillante dans la modernité démocratique : entre éducation, pédagogie et politique, thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Saint-Étienne, Université Jean-Monnet, 2019. Comme dans ce travail, la présente analyse s’enrichira d’une dimension de philosophie politique ou « d’histoire philosophée », pour reprendre l’expression de Marcel Gauchet, sur les œuvres duquel s’appuiera cet approfondissement. Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, 4. Le Nouveau Monde, Paris, Gallimard, 2017.

    5 Michelle Zancarini-Fournel, Le Moment 68 : une histoire contestée, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 11.

    6 Le cœur de la dimension historique de notre travail repose sur l’ouvrage 68 : une histoire collective (1962-1981) dirigé par Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel (Paris, La Découverte, 2008). Nous avons procédé entre autres à de nombreux visionnages du film de Bertrand Tavernier livre en main et à l’appui. Remarquons d’ailleurs que, sous la plume d’Antoine de Baecque, quatre présentations de films apportent leurs contributions à cette somme : « La Chinoise de Jean-Luc Godard » (p. 57-61), « Reprise d’Hervé Le Roux » (p. 271-275), « L’An 01 de Jacques Doillon » (p. 445-450) et « Le fond de l’air est rouge de Chris Marker » (p. 675-680).

    7 Synopsis de l’édition DVD, « Collection Tavernier-Noiret », Studio Canal, 2002.

    8 Notamment le rôle croissant des médias et les dynamiques de juridicisation et d’individualisation.

    9 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, Paris, Robert Laffont, 2007.

    10 Dominique Maillet, Philippe Noiret, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1989, p. 170-175.

    11 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 208-214.

    12 Ibid., p. 264-279.

    13 Ibid., p. 267-269.

    14 On y trouve des formules telles que : « Je n’ai jamais eu envie de tuer mes pères spirituels à la hache » (ibid., p. 212) ; « Dans l’immédiat après-1968, un fossé s’était creusé entre les générations » (ibid., p. 275).

    15 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 217.

    16 Nous nous appuyons ici sur les exposés méthodologiques de Pascal Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 2007.

    17 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 200 ; Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 278.

    18 Voir www.boxofficestory.com/box-office-bertrand-tavernier-c24402275 (février 2023).

    19 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 266-267. Certains témoignages sont également présents sur le DVD.

    20 Ibid., p. 264.

    21 Laurent Jullier, Analyser un film : de l’émotion à l’interprétation, Paris, Flammarion, 2012.

    22 Jean Cléder & Laurent Jullier, Analyser une adaptation : du texte à l’écran, Paris, Flammarion, 2017.

    23 Ibid., p. 13.

    24 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 264.

    25 Ibid., p. 277.

    26 Ibid., p. 270.

    27 Ibid., p. 276.

    28 Ibid., p. 277, nous soulignons.

    29 Voir Philippe Artières, « Amor le Marocain et la grève de Penarroya-Gerland, Lyon, 1972 », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 494-496.

    30 Luc Boltanski & Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 113.

    31 Voir « 1968, crise et renouveau du capitalisme » (ibid., p. 241-290), où les auteurs montrent comment ledit nouveau management, intégrant les critiques du moment 68, se repense non plus sur les bases de la hiérarchie explicite et de l’autoritarisme, mais sur celles de l’égalité formelle, des libertés et responsabilités individuelles.

    32 Henri Alleg, La Question, Paris, Éditions de Minuit, 1958.

    33 Voir Philippe Artières, « Pierre Overney, le militant ouvrier assassiné », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 550-551.

    34 Voir Claude Pennetier, « PCF et CGT face à 68 », dans Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 336-348 ; Bernard Brillant, « Le gauchisme et ses cultures politiques », 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 552-558.

    35 Voir Fabien Jobard, « Matraques, gaz et boucliers : la police en action », dans 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 281-285 ; Fabien Jobard, « Ce que Mai fit à la police », dans 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit. p. 577-582.

    36 Philippe Artières & Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), op. cit., p. 403-642.

    37 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 173.

    38 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 211.

    39 Ibid., p. 273-274.

    40 Ibid., p. 212.

    41 Dominique Maillet, Philippe Noiret, op. cit., p. 171.

    42 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 267-268.

    43 Philippe Foray, « L’école entre misère sociale et transmission éducative », dans Didier Nourisson & Paul Jeunet (dir.), Cinéma-École : aller-retour, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 83-90.

    44 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 265-266.

    45 Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, op. cit., p. 413-433.

    46 Ibid, p. 179-189.

    47 Cette maison est celle où René Tavernier, le père de Bertrand, et son épouse Geneviève Dumond hébergèrent Louis Aragon et Elsa Triolet pendant l’Occupation. Cela permet à Tavernier d’établir une filiation discrète avec sa propre histoire familiale comme avec cette période historique.

    48 Philippe Noiret, Mémoire cavalière, op. cit., p. 277-278.

    49 Ibid., p. 278.

    50 Ibid., p. 271.

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    Roelens, C. (2023). Regard critique sur le moment 68 lyonnais : L’Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier (1974). In L. Mathieu, V. Porhel, J.-Y. Seguy, & Y. Verneuil (éds.), Écoles en révolte. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.51235
    Roelens, Camille. « Regard critique sur le moment 68 lyonnais : L’Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier (1974) ». In Écoles en révolte, édité par Lilian Mathieu, Vincent Porhel, Jean-Yves Seguy, et Yves Verneuil. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2023. doi:10.4000/books.pul.51235.
    Roelens, Camille. « Regard critique sur le moment 68 lyonnais : L’Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier (1974) ». Écoles en révolte, édité par Lilian Mathieu et al., Presses universitaires de Lyon, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pul.51235.

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    Mathieu, L., Porhel, V., Seguy, J.-Y., & Verneuil, Y. (éds.). (2023). Écoles en révolte. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.51175
    Mathieu, Lilian, Vincent Porhel, Jean-Yves Seguy, et Yves Verneuil, éd. Écoles en révolte. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2023. doi:10.4000/books.pul.51175.
    Mathieu, Lilian, et al., éditeurs. Écoles en révolte. Presses universitaires de Lyon, 2023, https://doi.org/10.4000/books.pul.51175.
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