Des espoirs disparus du manuscrit à la reconnaissance par les revues (1954-1958)
p. 277-314
Texte intégral
La confirmation d’une vie hors de l’hétéronormativité
L’absence de regrets et la confirmation de l’expérience vécue
1Pour comprendre l’évolution du roman, à partir du manuscrit jusqu’à l’édition de 1955, on peut se pencher sur l’ensemble des fins rédigées par Violette Leduc, que l’on trouve dans le cahier 14ter de la série Beauvoir (version 1, CSB), dans les dactylographies Guérin (version 2, DEG) et dans l’édition de 1955 (version 3). Les scènes finales entre les versions 1 et 2 sont sensiblement différentes, mais elles marquent l’évolution et le renouveau de Thérèse.
2Dès la sortie du bloc opératoire, l’héroïne affirme et confirme qu’elle a pris une décision qui lui semblait juste et qu’elle désirait. Elle fait vœu d’indépendance et termine la narration de son expérience par un éloge des lendemains pleins d’heureux possibles. Cette fin positive présente dans la version 1 disparaît des dactylographies et de l’édition de 1955. À l’heure actuelle, aucune archive ne nous permet de déterminer l’origine de la modification entre les deux étapes. Simone de Beauvoir n’a pas inscrit de consignes, Violette Leduc non plus. L’hypothèse la plus vraisemblable est que l’initiative vient de l’autrice. Si l’on considère le cahier 1 de la série Guérin (CJG) et le même de la série Beauvoir (CSB), on voit que les différences sont considérables. En ajoutant le fait que les cahiers offerts à Guérin sont inachevés, la fin rédigée dans les cahiers Beauvoir en représente la première et unique version. De fait, la fin a probablement connu des restructurations en profondeur.
3Dans cet éloge disparu, un élément démontrait que Thérèse ne reniait pas ses anciennes amours, car toutes ses passions l’avaient constituée et elles faisaient partie d’elle. La jeune femme use d’une métaphore en se référant au métier de cardeuse, une profession qui consiste à démêler et nettoyer les laines afin d’obtenir des mèches ou des rubans. L’opération réalisée, les fibres sont aérées et peuvent être filées. Les matelas sont évidés puis, le traitement fait, sont à nouveau remplis. Le cardage s’effectue par des mouvements de va-et-vient, en actionnant une poignée, ce faisant les fibres se dénouent entre deux brosses aux piques de fer. Durant le travail, la partie supérieure, mobile, se met en marche comme un balancier, allant de part et d’autre. Leduc file ainsi la comparaison :
Je vais me pencher à la fenêtre. Une cardeuse Thérèse... Une matelassière aux cheveux blancs... La fenêtre fermée, tu boudais ce doux va[-]et[-]vient de la cardeuse. L’écume clairsemée sur les haies la voici assemblée. Je sortais des lits et des matelas. Une cardeuse c’est autre chose. Moi aussi j’ai démêlé des toisons avec mes dents. C’est le doux va[-]et[-]vient de la cardeuse demain. (CSB, cahier 14ter)
4Violette Leduc montre à nouveau que Thérèse ne se situe pas d’un côté en particulier, mais qu’elle appartient aux deux en même temps. De plus, l’action de se pencher à la fenêtre est à souligner, elle est en opposition avec le passé, quand l’ouverture sur l’extérieur était fermée. C’est cette interaction avec la fenêtre qui permet de voir les perspectives, qui permet de s’inscrire dans l’avenir. C’est en regardant à travers l’embrasure que l’héroïne voit ses nouveaux métiers symboliques. Il ne faut pas les considérer littéralement, mais comme des promesses de conduites, d’attitudes, à la suite des nouvelles résolutions de la ressuscitée. En décrivant cette machine et son fonctionnement, elle commence déjà à démêler les fibres de ses anciennes passions. Les histoires étant terminées, elle en a une vue d’ensemble, ce qui permet de mieux les considérer et de les appréhender. Elle a nettoyé ses amours. Dans une interview dirigée par Claudine Chonez, Violette Leduc a largement insisté sur l’absence d’obscénité dans son roman :
C’est un ouvrage où j’essaye de rendre le plus exactement possible, le plus minutieusement possible les sensations éprouvées dans l’amour physique. Il y a sans doute quelque chose que toute femme peut comprendre. Je ne cherche pas le scandale, mais seulement à décrire avec précision ce qu’une femme éprouve alors. J’espère que cela ne semblera pas plus scandaleux que la réflexion de Madame Blum à la fin de l’Ulysse de Joyce. Toute analyse psychologique sincère mérite, je pense, d’être entendue1.
5La réfection de la vie de Thérèse n’implique pas qu’elle se débarrasse d’Isabelle, de Cécile et de Marc. C’est l’ancienne laine de ses amours qui sera utilisée pour rembourrer son matelas, si on poursuit la métaphore de l’autrice.
6La fenêtre fermée réfère aux vies de couple de son personnage. Les « bouderies » s’apparenteraient aux moments où Thérèse a renié Isabelle et Cécile, à celui où Marc a tenté d’établir un triolisme. La cardeuse dans ces moments se bloquait d’un côté ou d’un autre. La volonté de supprimer toute binarité s’illustre également avec l’union de « l’écume » et des « haies » qui rappelle une phrase présente dans le manuscrit quelques pages avant. La mère de Thérèse, lorsque sa fille se réveille de son avortement, a apporté une fleur, une tulipe, qui annonce la réunion des éléments à venir : « Elle me l’a donnée. J’avais revu le ciel : je revoyais la terre. » (CSB, cahier 14ter) Le choix de la haie et de l’écume fait aussi référence à l’accomplissement de la quête pour redevenir une jeune fille. Les deux éléments étaient présents lors de la seule union parfaite de la protagoniste, celle avec Isabelle lors de leur deuxième nuit :
— Est-ce que je pèse ?
— Vous ne pèserez jamais. J’ai un peu froid, dit-elle.
Mes doigts voyaient ses épaules blêmes. Je m’envolai, je pris avec mon bec les flocons de laine accrochés aux épines de haies, je les mis sur les épaules d’Isabelle. [...] Mes mains relayèrent mes lèvres fatiguées : je modelai le ciel autour de son épaule. (TEI, 2000, p. 65)
7Isabelle garde pour Thérèse la valeur du premier amour, parfait, sans ombre, et de la découverte de la sexualité. En y faisant référence dans la fin du manuscrit, Leduc illustre la quiétude retrouvée par son personnage. Le « doux va[-]et[-]vient de la cardeuse demain » contraste avec toutes les violences et tous les hurlements du manuscrit. Enfin, le repos semble possible pour elle, avec sa nouvelle compagne : la solitude.
Acceptation et revendication de la solitude
8L’épilogue du manuscrit (CSB) est plus long. Thérèse sort de l’hôpital et sa mère vit chez elle, quelques semaines, pour la soigner. Durant un soin, Marc arrive, découvre son ex-femme et, dans un état de stupeur, repart sans dire mot. L’héroïne refait ses premiers pas et la séparation entre mère et fille se déroule à la terrasse d’un café près de la clinique. L’initiative vient de la mère, qui tente de se justifier :
— Demain je rentrerai chez moi[,] dit ma mère.
Elle a baissé les yeux. Elle grattait avec son ongle le marbre du guéridon. Elle m’a demandé une cigarette. Elle fumait quand elle se débarrassait.
— Tu ne vois pas que c’est plus raisonnable ? Nous nous lasserions l’une de l’autre. Toi chez toi, moi chez moi... Ce sera toujours manman [sic] quand je viendrai, quand tu viendras. Il ne faut pas que nous vivions ensemble. Ça tuerait tout. On tomberait dans la routine. Je m’en irai demain matin. Tu ne dis rien... (CSB, cahier 14ter2)
9C’est comme un nouveau divorce entre la fille-amant et la mère-épouse ; on constate cependant l’évolution de Thérèse, puisqu’elle ne vit pas, cette fois-ci, l’événement comme une trahison ; au contraire, elle est d’accord. Sa mère tente de savoir si le réduit dans lequel l’héroïne vit lui conviendra, la protagoniste s’affirme en déclarant : « J’aspire à vivre seule dedans et puis il est temps de repartir. » La volonté d’aller de l’avant est accentuée par l’anaphore : « J’aurai le cinéma, la radio. Il fait beau : j’aurai les bruits de la cour. On glissera des prospectus sous la porte. Attends que je pense à ce qu’il y aura encore... Les fumistes. Je ne pensais pas aux fumistes, au représentant qui passe deux fois par an avec sa valise de brosses. Je ne serai pas seule. »
10Les tâches et les rencontres du quotidien s’assemblent pour former une sorte d’opulence de sociabilité, relativisant la solitude de l’héroïne. On retrouve la mise en valeur de ces petites « quotidiennetés » que la ressuscitée décrivait durant ses tentatives pour avorter, et dans lesquelles elle a trouvé du réconfort : le commutateur en forme de petite poire, la rengaine bonasse de Si j’avais une jambe en bois ou les valises en carton bouilli dans le grenier de la maison de Levallois. Les êtres inanimés sont aussi des compagnons pour Thérèse et dans l’œuvre de Violette Leduc en général. Un exemple en est donné dans l’éloge final du manuscrit :
Je suis seule. Je dis cela comme si j’étais sourde, aveugle, muette, amputée des bras et des jambes. Je ne suis pas seule. J’ai une bouteille à essence dans une main, j’ai un chiffon dans l’autre, j’ai une machine à écrire, j’ai des caractères à décrasser et l’encaisseur de la maison de location des machines à écrire viendra encaisser. Le gaz, l’électricité... Ils viendront : je ne serai pas seule. À la rigueur... je m’inscrirai au groupe plein air du Touring club. Je marcherai derrière eux, je l’aurai cette musette, cette gamelle. Non. Je ne m’inscrirai pas au groupe plein air. Je vais me pencher à la fenêtre.
11Grâce aux menus travaux de tous les jours, l’héroïne réussit à vivre pour elle-même. Son célibat n’est pas une maladie ni une tare. De plus, elle ne fantasme plus sur le passé et s’inscrit dans le présent, en faisant l’inventaire de ce qu’elle possède. L’indépendance qu’elle a réclamée tout au long du récit, en voulant travailler à l’usine pour sa mère, puis être colporteuse, quand elle était avec Cécile, et enfin ne pas dépendre financièrement de Marc, devient effective. Thérèse est autonome. On l’observe avec l’allusion au Touring club : elle souhaite s’inscrire mais rester en dehors du groupe, puis elle refuse d’y adhérer, confirmant son premier choix. La simple introduction de la phrase, « À la rigueur... », illustre le peu d’importance qu’elle y accorde. Il ne s’agit que d’une évocation sans importance. Le temps où elle criait à ses conjoint.e.s : « — Je ne veux pas qu’on me quitte » (CSB, cahier 11) est révolu.
12Dans les dactylographies, l’épisode de la séparation d’avec la mère est raccourci et la discussion a lieu juste après la rémission de Thérèse, alors qu’elle est encore hospitalisée. C’est de nouveau la mère qui prend l’initiative de la conversation, mais pour unir :
— Tu vas te lever si tu veux mais d’abord il faut parler, dit ma mère.
Elle enleva son manteau, son foulard décoré de poissons blancs. Elle s’assit sur mon lit :
— Je vais t’emmener, je vais te fortifier, tu finiras de guérir chez moi, dit-elle. Ils ont besoin du lit, ils me l’ont dit. (DEG, p. 993)
13Dans le tapuscrit, la fille se désolidarise brutalement de l’aide maternelle ; devant un refus poli se cache un regard tranché : « Je t’ai donné tout ce que tu m’as demandé ! Je n’ai plus rien pour toi et je n’ai plus besoin de toi, lui disaient mes yeux. » (DEG, p. 993-994) La démarche de la convalescente est une réponse à l’attitude de sa mère au début du roman. Les positions se sont inversées, la mère est à la disposition de sa fille et elle s’en séparera dès que celle-ci n’aura plus besoin d’elle. La mère craint qu’en revenant dans sa chambre, tout redevienne comme avant.
14Face à la critique, l’héroïne défend son réduit, le transformant en compagnon de vie, et proclame sa volonté d’être seule et indépendante :
— Cette chambre sera ma chambre. C’est elle qui va me faire vivre, dis-je. Je serai seule, je ne désire que cela, je ne veux que cela. Vivre seule ! Si tu savais comme j’attends ce moment-là. Le curetage... Tu te souviens ? Tu me disais que j’étais neuve... Je suis neuve, je recommence. Je n’ai que moi, je ne compte que sur moi. (DEG, p. 994)
15Solitude et renouveau sont derechef liés. Ils s’accompagnent de l’appropriation de son lieu de vie, que l’héroïne va habiter pour la première fois sans concubin.e. Toute sa vie, elle a vécu avec d’autres. Il y eut des périodes de transition, mais il s’agissait de moments où elle était encore enlisée dans une relation ou une autre. La chambre devient son lieu, aussi neuf qu’elle-même, n’attendant personne, puisqu’elle « ne compte que sur [elle] ». Sa mère reste dubitative et teste ces résolutions encore fraîches :
— Je ne demande pas mieux, dit-elle, mais il y a Marc. Qu’est-ce que tu en fais de Marc ? Il réapparaîtra, ça recommencera. Tu effaceras ce que j’ai fait pour toi.
— Marc n’existe plus. Marc ne reviendra pas. Ça ne s’effacera pas, ça ne recommencera pas. Je vais vivre seule. Je lirai dans les bibliothèques, dis-je.
— Ma fille qui se suffira... Comme je serai fière ! Pourvu que tu ne retombes pas !
— Je veux me lever pour courir dans ma chambre !
— Il faut d’abord réapprendre à marcher, dit ma mère. Tu veux tout de suite ?
— Je ne veux que cela ! (DEG, p. 994-995)
16Le passé fait partie de Thérèse mais il ne la rongera plus.
17La condensation qui s’opère entre le manuscrit et les dactylographies a plusieurs effets. En premier lieu, elle rend plus percutantes les déclarations de la convalescente. Dans les cahiers, la volonté est forte et, comme on voit les promesses mises à l’épreuve, on est persuadé que l’héroïne les tiendra. Elle retourne chez elle, avec sa mère pour la soigner. Quand elle voit Marc, elle ne cède pas, et lors de la séparation, elle abonde dans le sens de sa mère. L’éloge final parachève les engagements et concrétise le renouvellement de la protagoniste, sans aucun doute possible. Il est probable que Violette Leduc ou Simone de Beauvoir ait voulu établir une fin avec plus de subtilité et faire que la volonté de Thérèse apparaisse comme inébranlable, sans pour autant qu’elle s’affiche aussi fermement ou avec autant d’emphase que dans les cahiers.
18Ainsi, dans les dactylographies, l’héroïne affirme qu’elle retournera dans sa chambre, mais seules ses paroles font foi. La détermination est théorique et non pas mise à l’épreuve par les faits. Le tapuscrit aurait permis de rectifier les cahiers, trop absolus en leur fin. On le voit avec le retour de symboles similaires entre les deux versions.
Thérèse, la marcheuse
19Violette Leduc illustre les progrès de Thérèse par deux moyens : la marche et les saisons. Le premier motif rappelle, d’une part, les pas balbutiants des enfants :
J’ai posé le pied par terre : j’ai été grise. Ma convalescence m’enivrait. Je m’aidais de son bras et je m’aidais aussi d’un bâton.
— Maintenant lâche tout et viens toute seule[,] dit ma mère.
Elle était partie en avant. Elle m’appelait :
— Viens mon petit, viens, viens.
J’avançais, j’étais fière. Elle est venue à ma rencontre, elle s’est mise sur le côté, elle m’a enlacée, elle m’a dirigée. (CSB, cahier 14ter3)
20C’est une poursuite de la métaphore de la renaissance, dont on voit les progrès, notamment par les soins donnés par la mère, qui est là pour rassurer Thérèse lorsqu’elle se promène dans la ville : « Je marche, je donne le bras à ma mère pour le confort de l’esprit. » Derechef, c’est dans l’éloge final que l’on retrouve les preuves les plus flagrantes du renouveau de Thérèse :
C’est le doux va[-]et[-]vient de la cardeuse demain. Non. C’est un chemin avec la symétrie et l’infini des poteaux téléphoniques. Demain je serai l’ombre sur ce chemin, demain je m’enfoncerai, demain je ne mourrai pas, demain je marcherai seule, demain je ne me découragerai pas. J’irai avec la pèlerine des crépuscules sur les épaules.
21Par la négation de l’image du cardage, Leduc montre que l’outil était encore trop binaire pour son personnage. La nouvelle comparaison du chemin implique qu’il n’y ait aucun aller-retour. C’est la création d’une troisième voie que l’héroïne a cherchée tout le long du récit ; un modèle de vie alternatif qui sort des sentiers battus. Pour autant, en empruntant son propre chemin, elle ne court pas à sa perte, même si la route pourra être escarpée. L’anaphore des « demain » est extrêmement volontariste. Beauvoir dit, en 1964, que Leduc était l’exemple d’un destin repris en main à l’aide de la littérature. L’autrice de L’Affamée en fait déjà la preuve ici avec son héroïne, qui lui est semblable en de multiples points. Elle affronte, vaillamment, la dernière saison qui s’offre à elle.
22Trois grandes amours régissent Ravages. Cependant, l’avortement et plus particulièrement la convalescence sont à considérer comme une quatrième partie à part entière du roman. L’hypothèse d’une structure narrative en quatre mouvements se justifie par la dynamique du roman de formation qui recourt au cycle des saisons mis en parallèle par Violette Leduc avec chaque relation. Isabelle est l’amour de jeunesse et donc du printemps ; Cécile représente la vie de couple se déroulant en été ; la femme mariée avec Marc suggère l’automne ; et enfin, l’avortement, suivi de la convalescence, représente l’hiver. Un cycle sentimental et saisonnier s’est déroulé et, avec le nouveau départ, une perspective de renouveau printanier s’offre.
23Le texte en donne plusieurs indices, à commencer par les oranges offertes par la mère de Thérèse. Cette dernière explique également qu’elle a entretenu une tulipe pendant l’hospitalisation de sa fille. La plantation se fait de la fin de l’automne à la fin de l’hiver et la floraison arrive aux alentours de mars. La mère s’investit autant dans la culture du bulbe que dans les soins qu’elle prodigue à son enfant. Cependant, la croissance de la plante est plus rapide que la convalescence de Thérèse : « Un matin le médecin nous répondit que je pouvais me lever et réapprendre à marcher. La tulipe avait fleuri, fané. Elle m’avait devancée. » L’autrice donne une dernière indication nette de l’avènement du printemps, juste avant le dialogue où la mère annonce à sa fille qu’elle rentre chez elle :
Ce jour-là nous nous sommes assises à la terrasse de la Mandoline. Les visiteurs sortaient de l’hôpital, ils parlaient de leurs malades, ils entraient dans le café ou bien comme nous, à la terrasse, ils réclamaient du café bien chaud. Le garçon disait que nous sortions de l’hiver, qu’il y avait seize degrés.
24Thérèse est alors prête à rattraper la fleur, comme si elle était son antagoniste. Au lieu de fleurir au printemps, la jeune femme se révèle à la fin de l’hiver. Elle ne s’épanouit pas au soleil, mais dans l’ombre des chemins, et ce n’est pas l’aube qui illumine sa beauté, mais les crépuscules. La nouvelle voie empruntée par la protagoniste est soulignée et montre sa marginalité.
25Les dactylographies présentent une fin différente, mais les deux motifs, de l’hiver et de la marche, se retrouvent dans une boule de Noël. Elle est offerte par la mère, pendant la convalescence de sa fille :
Des semaines passèrent. Un matin ma mère en arrivant déposa une boîte sur mon lit.
— Je l’ai achetée pour toi, dit-elle.
J’ouvris la boîte, je mis l’objet debout sur le drap. C’était, sous un globe épais, un vieillard vêtu d’un long manteau rouge, chargé d’une hotte d’or. Le vieillard, perdu et enfermé dans l’eau à l’intérieur du globe, avait les pieds posés sur un disque blanc. (DEG, p. 993)
26Le père Noël est une représentation de Thérèse dans son ancien état. Le « globe » et les « pieds posés sur un disque blanc » insistent sur l’immobilité de l’héroïne, embourbée dans des problèmes qui lui paraissaient insolubles. De plus, le vieillard, enfermé dans l’eau, peut aussi être assimilé au fœtus, renforçant l’annonce de la renaissance à venir de l’héroïne.
27La suite du texte le confirme, quand sa mère demande « — Secoue-le » (DEG, p. 993), c’est la remise en mouvement de Thérèse qui s’annonce : « Je le secouai. L’eau triste disparut, la neige tourbillonna. Le vieillard pris dans le mouvement semblait avancer dans la tourmente à l’intérieur du globe » (ibid.). La disparition du liquide ressemble à la perte des eaux. La naissance n’est pas des plus calmes avec la tempête, mais, malgré tout, la figurine avance, tout comme Thérèse, qui, à peine remise de son opération, souhaite marcher. La confirmation est donnée dans la suite du dialogue :
— Secoue-le encore, dit ma mère.
Je le secouais trois fois et chaque fois la neige, comme une musique d’astres[,] entraînait et aveuglait le vieillard.
— Je voudrais me lever, je me sens forte, dis-je. (DEG, p. 993)
28Une atmosphère de sacré est de nouveau présente, avec les trois secouements et la mention des astres qui relèvent du céleste. Le triple mouvement peut aussi avoir le sens des trois coups de théâtre qui précèdent le début d’une représentation. L’hypothèse se justifie avec l’immédiate annonce de Thérèse de sa volonté de se mouvoir. Elle sait qu’elle naviguera dans le noir, voire comme une aveugle, mais elle a hâte d’affronter son futur, quel qu’il soit.
29Ainsi, dactylographies et cahiers mettent en avant de façon similaire la force volontariste de la protagoniste. Cependant, la métaphore qui la décrit est beaucoup plus courte et plus discrète dans le tapuscrit. Violette Leduc n’expose pas directement son personnage, elle passe par le truchement de la boule de Noël et du vieillard. En projetant les sentiments de la marcheuse sur la figurine, la fin est plus subtile et est en promesse, non en actes accomplis. La projection sur un objet inanimé, pour décrire les états d’âme de l’autrice et ceux de ses personnages, est une caractéristique de l’écriture leducienne. La nouvelle version s’inscrit donc dans la continuité du style de l’écrivaine, en utilisant des biais pour illustrer l’avenir de son personnage. Les variations de forme sont donc profondes, mais ne modifient pas tellement le contenu. La modification de la signification finale de Ravages se joue lors du passage du tapuscrit (DEG) à l’édition de 1955, par trois moyens : une présence renforcée de la mère, une convalescence raccourcie et une conclusion expurgée.
De « l’ombre sur le chemin » à « la taille fine »
Le renforcement de la présence de la mère de Thérèse
30Dans le manuscrit (CSB), une plus grande place est laissée à la mère, car la narration de l’épisode couvre la convalescence de Thérèse dans l’hôpital puis chez l’héroïne. Pour autant, une première affirmation de l’indépendance de la « ressuscitée » s’illustre dans le choix du logement pour terminer sa guérison :
— C’est un tout petit emmailloté dans des pétales [la tulipe] dis-je. Nous l’emporterons dans ma chambre. Il voyagera avec nous dans l’ambulance.
— Dans ta chambre ?
— Elle ne te fait pas peur ?
Si[,] elle l’attristait.
— On ne peut plus m’attrister[,] dis-je.
— Je serai avec toi[,] dit-elle. (CSB, cahier 14ter)
31La mère, dans les cahiers, se résout facilement à la décision ; d’une manière peut-être trop naturelle. Dans les dactylographies (DEG), il en est autrement. Des tensions interviennent sur le lieu de sortie et c’est la mère qui a l’ascendant :
Elle enleva son manteau, son foulard décoré de poissons blancs. Elle s’assit sur mon lit :
— Je vais t’emmener, je vais te fortifier, tu finiras de guérir chez moi, dit-elle. Ils ont besoin du lit, ils me l’ont dit.
— Je veux partir mais je préfère ne pas aller chez toi.
— Pourquoi ? Je te remonterais, tu serais bien...
[...]
— Tu sais que je veux toujours ce que tu veux, dit-elle avec innocence, mais cette chambre... Cette chambre ne te vaut rien. Tu seras dedans, tout te reviendra. Tu seras seule !
Elle me regarda, elle baissa les yeux. (DEG, p. 993-994)
32Cette version, en mettant en scène des dissensions entre les deux personnages, a pour but de mettre à l’épreuve les promesses de la protagoniste, après la suppression de l’éloge final dans les cahiers. Il s’agit du dernier affrontement pour Thérèse afin de reconquérir sa liberté, en se défaisant des obligations qui la rattachent à sa mère. Il ne s’agit pas d’une rupture définitive, mais d’une prise de distance, pour ne pas retomber dans cette fusion de la fille-amant. Le dialogue disparaît de l’édition de 1955, dans la continuité de l’effacement de l’indépendance de Thérèse. En l’enlevant, une infantilisation de la protagoniste persiste.
33De la même manière, l’évolution de la narration des premiers pas que tente Thérèse à la suite de son intervention est intéressante. Dans les cahiers, c’est le médecin qui décrète que la malade est apte à se lever et l’essai s’ensuit. En s’appuyant à la fois sur un bâton et sur sa mère, on constate que la présence de cette dernière est transitoire. Elle n’est pas le seul point d’appui, de plus, elle s’éloigne rapidement pour que la marcheuse puisse la rejoindre par ses propres forces. Les dactylographies rendent la figure maternelle plus importante, même si l’initiative de se remettre debout appartient à Thérèse :
Ma mère me vêtit de ma robe de chambre, elle m’aida à me lever. Le sol se dérobait.
— Appuie-toi sur ta mère. Tu en auras encore besoin pendant quelques jours, dit‑elle.
Je m’appuyai sur elle. (DEG, p. 995)
34Malgré la discussion conflictuelle, la mère est ici le seul appui pour l’héroïne. Son rôle est indispensable, c’est un « besoin ». Dans les dactylographies, la figure maternelle est irremplaçable, mais uniquement pour un temps, pour « quelques jours ». Dans l’édition de 1955, la symbolique est affadie. Le passage apparaît comme une suite logique de la convalescence :
Des semaines passèrent. Un matin je lui dis :
« Je veux me lever. Je me sens forte.
— Il faut réapprendre à marcher », dit-elle.
Je m’appuyai sur elle. Le sol se déroba de moins en moins. (RA, p. 330)
35La narration en est tellement factuelle qu’il est difficile d’en déterminer la volonté symbolique du personnage, contrairement aux avant-textes. Les deux femmes agissent selon des rôles impartis : la malade doit vouloir guérir et être à nouveau mobile, la mère doit aider sa fille convalescente en représentant une aide à la marche.
36La série Beauvoir terminait le récit par la solitude physique de Thérèse, qui renforçait son indépendance et lui donnait une contenance forte. Ainsi décrite, l’héroïne aurait eu la consistance d’un personnage de roman de formation. Dans les dactylographies, les mouvements sont induits par la mère, c’est elle qui dirige :
Ma mère m’entraîna avec fièvre dans le couloir. Elle avait un but.
— Où m’emmènes-tu ?
— Tu vas voir, dit-elle.
Elle me soulevait de terre. Je volais, j’étais guérie. Nous dépassâmes les portes des malades. La clinique bien proprette se reposait à dix heures du matin. Ma mère me poussa en avant. Je me retrouvai devant le miroir.
— Ta petite taille. Tu as retrouvé ta petite taille, dit-elle. (DEG, p. 996)
37L’extase devant la « petite taille » retrouvée est aussi présente dans les cahiers, mais elle est suivie de la convalescence à la maison, d’une discussion sur la séparation mère-fille et enfin de l’éloge. Dans le tapuscrit, cet épisode marque la fin. En dépit de la séparation à venir entre les deux femmes, la mère marque fortement la conclusion de l’histoire. Elle est active et la convalescente la suit aveuglément. La façon dont elle dirige sa fille et la présente devant le miroir rappelle la manière dont Berthe Leduc traitait l’autrice au début de L’Asphyxie :
Elle commençait par m’habiller la première. Quand j’étais prête, je tournais comme un manège devant elle. Elle me toisait, je m’arrêtais. Tel un peintre qui s’éloigne et se rapproche de son chevalet, elle arrivait, estompait le brillant des coques d’un ruban en le renouant à l’envers, avançait mes boucles sur mes joues et m’asseyait sur une chaise de paille. (LA, p. 7)
Violette Leduc est une sorte de poupée vivante dans les mains de sa mère et Thérèse fait ici face à la même situation.
38À plusieurs reprises, la marcheuse a dit qu’elle ne regrettait pas son avortement, mais en terminant son récit sur une démonstration de l’ascendant maternel sur elle, les promesses de « résurrection » sont atténuées, nuancées, pour qu’un doute sur l’avenir du personnage persiste. Et la censure en a infléchi la portée. Dans l’édition de 1955, les louanges de la mère pour le chirurgien, l’allusion aux bandages sur l’appareil génital et la marche restent. Toutes les démonstrations d’une quelconque volonté d’autonomie sont supprimées. Ainsi, les dernières phrases résonnent sinistrement :
Elle m’entraîna dans le couloir. Elle me soulevait de terre. Je volais, j’étais guérie. Nous dépassâmes les portes des malades. La clinique se reposait. Ma mère me poussa en avant. Je me trouvai devant un miroir.
« Ta petite taille. Tu as retrouvé ta petite taille », dit-elle.
Pour la première fois, ses paroles n’avaient pas de résonances en moi. J’étais seule. Enfin seule. (RA, p. 330)
39La suppression du lyrisme rend la scène froide. La « fièvre » de la mère disparaît, les précisions sur la clinique sont enlevées, les faits priment. Les personnages se déplacent tels des automates, et les dernières paroles, sans résonance, renforcent cette sensation. De surcroît, les propos de Thérèse sonnent comme une fatalité, car il ne subsiste presque aucun discours sur la volonté d’être autonome. Présenté ainsi, le vécu de la protagoniste devient un repoussoir pour les femmes qui voudraient être libres comme elle.
Une convalescence tronquée et une conclusion de parcours de vie lissée
40Dans le manuscrit (CSB), la reconquête de la santé de Thérèse se déroule étape par étape et dans plusieurs lieux. Les dactylographies (DEG) nuancent la version initiale. La convalescence est tronquée, puisque l’on assiste uniquement aux semaines d’hospitalisation. Pour autant, un gage de la bonne santé à venir de l’héroïne est donné dès sa dernière sortie du bloc opératoire : « On m’appelait la ressuscitée. » (DEG, p. 992) Le surnom présage du futur médical de la jeune femme, son pronostic vital n’est plus engagé. À l’aide de ce surnom, Violette Leduc poursuit la sacralisation de son personnage. Ainsi, elle passe du symbolisme d’une renaissance biologique à une renaissance biblique.
41Dans l’édition de 1955, la convalescence est une suite de faits. Quelques vestiges de la sacralisation de Thérèse persistent, avec les louanges de la mère ou la précision qu’elle « revenai[t] au monde » (RA, p. 329), mais ils sont trop faibles pour que l’épisode porte ce sens. Les précisions concernant le bon rétablissement de la protagoniste disparaissent : l’anaphore des « demain je », la boule de neige et l’éloge final. Le rétablissement est finalement narré de manière plate, sans pesanteur, puisque sans signification, ce qui contraste avec l’écriture leducienne, d’ordinaire fournie en symboles et en images. D’un point de vue médical, les conclusions exposées à la fois par la mère, en prières, et par la marcheuse, qui décrète qu’elle est guérie, ne nous permettent pas de savoir si le rétablissement est réel. Par rapport aux dactylographies, l’édition de 1955 donne donc moins de garanties d’une fin heureuse. De plus, en ayant observé tout le long de l’histoire Thérèse reproduire les mêmes schémas, on peut supposer qu’elle reprendra les mêmes habitudes.
42Dans les cahiers, Violette Leduc se concentrait sur la renaissance de son personnage en se focalisant sur la marche. Thérèse y est lancée dans un mouvement qui semble impossible à stopper. Alors qu’elle est grisée par ses pas, forte de sa nouvelle fierté, les êtres qu’elle aime ou a aimés paraissent incapables de la suivre. Ils vieillissent pendant qu’elle retrouve sa jeunesse. Sa mère, après s’être extasiée sur la petite taille retrouvée de sa fille, « se voûtait [quand] elle [la] regardait dans le miroir » (CSB, cahier 14ter4). Quand Marc apparaît, durant les soins, il est décrit comme un « vieillard sans mains, sans cheveux, sans voix ». Dès lors, c’est la jeune femme qui doit les aider à se mouvoir, notamment sa mère. On voit la progression entre : « ma mère me prit dans ses bras », au moment de reposer un pied à terre, et les sorties où elle « donne le bras à [s]a mère ». Une fusion entre les deux femmes persiste tout de même avant la séparation effective :
Nous sortons chaque après-midi. Nous choisissons les trottoirs au soleil, nous fuyons l’ombre, nous suivons les sentiers et les voitures d’enfants, nous regardons les couleurs vives aux étalages.
Nous achetons des magazines. Nous suivons les films sur les photographies aux devantures des cinémas : les drames ne [sont] plus que des images.
43L’utilisation de la première personne du pluriel montre l’union du duo. Elles font tout ensemble et l’appétence de la fille pour parcourir son chemin de vie s’illustre par les sorties « chaque après-midi ». Cependant, sous le regard maternel, elle s’en tient aux chemins connus et ne sème pas son accompagnatrice. Privilégiant la lumière plutôt que les ténèbres, les balades des deux femmes ont des allures d’entraînements pour Thérèse avant qu’elle ne s’engage sur la grande route, celle bordée par des poteaux téléphoniques. C’est lors de la discussion de leur séparation qu’elle entame un cheminement solitaire. Elle délaisse sa mère, comme l’illustre le mouvement des mains. Dans un premier temps : « [sa mère] [lui] a pris la main », mais rapidement, avant de commencer l’affirmation de son indépendance, « [elle a] enlevé [s]a main de la sienne ». Le cordon est coupé, Thérèse redevient libre. Telle quelle, la fin de Ravages montrait une figure indépendante, volontaire, proche de la walkyrie et de l’amazone citées à plusieurs reprises dans le récit.
44Les dactylographies (DEG) finissent elles aussi positivement, avec une teinte plus religieuse. Le portrait final de l’héroïne possède des traits hagiographiques dus à la construction de l’image de martyre de l’héroïne et, surtout, à sa qualité de ressuscitée. Dans cette version, les dernières pages acquièrent un aspect beaucoup plus subversif, même si la mise en place du parallélisme entre Thérèse et Jésus n’a pas pour objet de susciter le scandale. La fille de Berthe Leduc, sans être croyante, avait une passion pour le sacré qui imprègne toute son œuvre : « Rilke et Van Gogh sont des évangélistes géniaux. Je lis en ce moment la vie de Thérèse d’Avila par elle-même. Quel type5 ! », écrit-elle à Nathalie Sarraute en 1947. Elle partage cet intérêt avec Jean Genet : l’écrivain se qualifiait de martyr, comme le rappelle l’essai de Sartre Saint Genet, martyr et comédien. L’intention blasphématoire est donc à écarter. Cependant, l’institution religieuse et la Commission de censure n’auraient pas été du même avis, cette dernière comptant dans ses rangs des hommes d’Église. La mise en cause de l’Église catholique n’était pas crainte par Gallimard. La maison d’édition avait publié en 1954 Colette Thomas, sous le pseudonyme de René, qui, dans Le Testament de la fille morte, écrivait : « Humble par orgueil, chaste par lubricité, telle est la règle que l’Église interdit et applique6 » ou encore « Une vierge-mère est un miracle. Mais une prostituée-vierge est un miracle plus grand encore – plus grand que celui de la Trinité7 ». L’œuvre de Jean Genet témoigne elle-même d’un mélange entre sacré et érotisme lorsque, dans Pompes funèbres, il écrit « les plus vivantes parties de son corps se spiritualisent et sa verge elle-même qui prend possession de ma bouche a la transparence d’une verge de cristal8 ». Des auteurs ou autrices comme Marcel Jouhandeau (Du pur amour, 1955), Hélène Bessette (Les Petites Lilshart, 1955) ou Claude Besnault (La Jeune Fille, 1959) ont critiqué l’institution religieuse ou usé de référence au catholicisme pour parler de la sexualité. Ces extraits cités confirment que les éditeurs et éditrices de Gallimard faisaient peu de cas de la morale religieuse, à la différence de la morale législative, comme en témoigne la fin de Ravages.
45Après la censure éditoriale, le récit est désarticulé. Dans cette version, Thérèse est présentée comme une misérable. Elle ne cesse de se souvenir de l’idylle avec Isabelle, mais ne la retrouve jamais. Après la suppression de l’épisode du pensionnat, le lectorat n’a pas accès à la première étape du cycle amoureux de l’héroïne. Thérèse va de Charybde en Scylla, pour finalement conclure son parcours par un avortement clandestin. Du fait de la réorganisation narrative, la fin n’illustre qu’une chose : Thérèse, à force de « faire la noce », a connu « un retour de bâton ». Sa quête insensée pour trouver un épiderme, une rencontre qui donnerait « un sens à [s]on néant » (TEI, 2000, p. 133), a été une cavalcade à tombeau ouvert. Elle fait à présent les frais de sa vie dissolue. Dans cette perspective, les louanges de la mère n’apparaissent plus comme une contribution à la mise en place de l’image de Thérèse-Jésus, mais présentent sa fille comme une miraculée, sans la dimension sacrée. Elle a frôlé la mort et cela doit lui servir de leçon pour l’avenir. L’union à la solitude paraît contrainte, c’est un mariage de raison, non pas d’amour. Les deux dernières phrases sonnent comme le bruit des clous qui scelle le cercueil d’une possibilité de joie à venir pour la protagoniste : « J’étais seule. Enfin seule. » (RA, p. 330)
46Par conséquent, la somme des modifications apportées par les éditions Gallimard transforme la portée de Ravages, qui tend vers le sinistre. Thérèse rejoint ses prédécesseures qui ont chu après avoir affirmé leur indépendance, de Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses en 1782, qui contracte la petite vérole, à O qui se suicide, en passant par Gabrielle, dans Gabriel de George Sand en 1839, qui est assassinée. Si les femmes font preuve d’autonomie financière, affective, sexuelle, d’autant plus si elles ont des pratiques non exclusivement hétérosexuelles, un élément apparaîtra pour les rappeler à leur « véritable nature ».
47Concernant ses amours féminines, Violette Leduc avait des intuitions sur la réception houleuse que pourrait susciter l’épisode Thérèse et Isabelle : « La première partie de mon livre est presque terminée. Ne pourrais-je pas faire de l’argent avec, exploiter l’indécence qu’on trouvera dedans, que je n’ai pas voulue9 ? » Elle se déresponsabilisait de son aspect graveleux. Le pensionnat était un épisode parmi d’autres, un amour parmi d’autres. Il était le socle des passions de Thérèse, mais l’intention de l’autrice n’était pas d’écrire une romance lesbienne, mais un roman dont l’érotisme du point de vue d’une femme serait au plus près de la réalité, peu importe le genre de ses partenaires. En parlant de lesbianisme, il y a eu méprise quant à l’interprétation. Monique Wittig explique ce risque :
Écrire un texte qui a parmi ses thèmes l’homosexualité, c’est un pari, c’est prendre le risque qu’à tout moment l’élément formel qu’est le thème surdétermine le sens, accapare tout le sens, contre l’intention de l’auteur qui veut avant tout créer une œuvre littéraire. Le texte donc qui accueille un tel thème voit une de ses parties prises pour le tout, un des éléments constituant du texte pris pour tout le texte et le livre devenir un symbole, un manifeste10.
48L’amputation de l’épisode Thérèse-Isabelle atteste les hypothèses de Wittig. Enfin, le portrait d’une Thérèse-Jésus pouvait donner des aspects de manifeste au roman, même si l’autrice était dépourvue de toute volonté militante. Leduc, dans Ravages, parle de son propre cas, mais ne généralise jamais. Elle n’adopte pas un point de vue extérieur pour analyser la condition féminine, comme a pu le faire Suzanne Allen dans La Mauvaise Conscience. Cependant, elle a créé, involontairement, une « machine de guerre », au sens wittiguien :
Toute œuvre ayant une nouvelle forme fonctionne comme une machine de guerre, car son intention et son but sont de démolir les vieilles formes et les règles conventionnelles. Une telle œuvre se produit toujours en territoire hostile. Et plus ce cheval de Troie apparaît étrange, non conformiste, inassimilable, plus il lui faut de temps pour être accepté11.
49L’autrice n’a pas éprouvé sa vie comme particulière ou subversive et n’a pris conscience complètement de l’anticonformisme de son récit qu’au moment du refus de Gallimard. Elle se fracasse de plein fouet contre l’hétéropatriarcat, comme le montre la narration de l’épisode dans La Chasse à l’amour : « Je ne guérirai pas de notre amputation. Mon découragement ne peut pas être plus profond. Vider ma tête, mon corps de leur refus. J’ai travaillé deux ans sur le début. Je ne m’en apercevais pas : je démolissais au fur et à mesure que je construisais. » (LCAA, p. 22)
50Elle remarque que « l’érotisme, en ce temps-là, effrayait » (LCAA, p. 24) et est consciente que la censure ne vient pas uniquement de Gallimard. Sans véritablement nommer tous les mécanismes de la société hétérosexuelle et machiste qui ont abouti à « l’assassinat » de Ravages, elle réussit à trouver la cause principale des condamnations faites à son livre : « la société se dresse avant que mon livre ne paraisse » (LCAA, p. 21). Les causes de la censure éditoriale résident ainsi dans trois domaines : sociétal, avec l’hétéropatriarcat, législatif, qui exprimait un état de la société hétéronormée, avec la loi du 31 juillet 1920 et l’article 14 de la loi du 16 juillet 1949, et éditorial, Leduc n’étant pas une autrice célèbre ni rentable. Malgré les difficultés de la soumission du manuscrit, il finit par être accepté, mais connaît alors de nouveaux problèmes.
Publication et réception critique de Ravages
Les difficultés des parutions et l’absence de vente
51L’examen des tribulations de la publication de Ravages est nécessaire, car c’est la suite des embûches qu’il rencontre, de la soumission du manuscrit jusqu’à l’acceptation par les éditions Gallimard, qui lui confère un statut de livre martyr aux yeux de son autrice. Au début du mois d’août 1954, une lettre de Jacques Lemarchand confirme que le tapuscrit remanié est retenu pour le catalogue Gallimard. Violette Leduc reçoit son contrat en octobre, avec le titre provisoire : « Madame, / Nous vous envoyons ci-joint un contrat pour votre ouvrage intitulé : “LA PLAIE ET LE COUTEAU”12. » Tout comme pour Le Vert paradis, il pourrait s’agir d’une référence aux Fleurs du mal de Baudelaire et plus particulièrement au poème « Héautontimorouménos », qui signifie en grec : le bourreau de soi-même. Le titre définitif de Ravages est attribué à Yves Lévy, selon la version donnée dans La Chasse à l’amour. Il est trouvé, vraisemblablement, l’hiver de la même année, comme l’indique une lettre d’Yvon Belaval : « Ravages ? Oui. Le titre est bon. Par la bouche de sa blessure me paraissait plus vrai, mais aurait été trop recherché pour le public qui, lui, aborde le livre du dehors13. » Les hésitations pour trouver le titre se retrouvent jusque dans les épreuves du livre, offertes et reliées par Jacques Guérin :
Titre à venir
RavagesLa plaie et le couteau(Ravages)
Ravages
=
(titre définitif) 3 avril 1955 Violette Leduc14
Le parfumeur ajoute la mention, au crayon : « titre proposé par moi Jacques Guérin15 ».
52Après la ratification du contrat, la maison d’édition semble être silencieuse et ne donne aucune précision sur le planning de publication. On le devine par une lettre de Robert Gallimard du 24 janvier 1955 qui fait suite à des interrogations de Leduc :
Madame,
J’ai bien reçu votre lettre.
Je pense que nous remettrons prochainement votre manuscrit à notre service de fabrication. Bien qu’il ne nous soit pas possible d’en envisager la fabrication en mars, étant donné les retards qu’a subis notre programme, je crois qu’il est toutefois possible d’en prévoir la sortie pour la fin du printemps.
Veuillez croire, Madame, à l’assurance de mes sentiments les meilleurs.
Robert Gallimard16
53Le processus pour éditer Ravages dure depuis maintenant dix mois et épuise physiquement Leduc, qui somatise la censure. Les tourments se poursuivent avec la mise au pilon de ses deux premiers titres. Sur la missive qui concerne les 1 473 exemplaires de L’Affamée, elle inscrit : « réponse : Pilonnez, pilonnez... Violette Leduc17 ». Le manque de reconnaissance du public est blessant pour elle, mais surtout inquiétant d’un point de vue financier, malgré la pension versée par Simone de Beauvoir.
54Jacques Guérin, confronté à la tristesse de son amie, décide de lui soumettre un nouveau travail éditorial, en mai 1955. Puisque la première partie est absente de l’édition de 1955, il offre la possibilité de réaliser un « faux » manuscrit, c’est-à-dire de reconstituer le manuscrit original, en tirage restreint à 25 exemplaires. L’autrice lui précise : « J’aime et j’aimerai toujours le récit Thérèse-Isabelle. Je ne l’oublie pas au moment où paraît “sa sœur jumelle”, je ne me console pas de leur séparation18. » Cependant, elle n’est pas insensible aux avances financières : « Je verrai Simone de Beauvoir jeudi prochain [...] je lui dirai ce que vous m’avez proposé, votre attachement à mon récit, l’édition que vous envisagez, mon refus de copier gratuitement19. » La philosophe est sans équivoque : « bien sûr, il fallait accepter20 ». Le projet validé s’accompagne d’un voyage en Espagne destiné à améliorer la santé mentale de l’écrivaine. L’été de cette année est vécu comme un moment charnière, comme elle en témoignera dans La Bâtarde :
25 juillet 1960. Après un retour en arrière de trente années, un autre retour en arrière de cinq années. Été 1955, début de ma quarante-huitième année, été 1955 la persécution n’était pas commencée. Été 1955, sinistres fiançailles malgré moi, malgré eux [les délires de persécution], avec ceux qui me cernaient sans que je le sache. La candeur est partie, les banques du monde n’y suffiraient pas si je devais payer la rançon de ma candeur perdue. Été 1955, mon Ibiza où j’ai eu tant de revers. (LB, p. 213)
55Violette Leduc recopie à la main l’épisode de Thérèse et Isabelle, reprenant les hésitations de la création littéraire, selon le modèle des dactylographies offertes à Jean Cocteau. À son retour, Guérin se charge de l’édition et lui en fait cadeau pour Noël, sans récolter l’effet escompté : « Violette prend l’exemplaire, le regarde lentement, le retourne et lui dit de sa voix traînante : “J’aime pas ça...”21. » Malgré sa réprobation, l’objectif est atteint : gagner de l’argent. En plus de la rémunération, versée par Guérin, elle en vend à des proches, comme elle le raconte à Simone de Beauvoir : « J’ai vendu cinq exemplaires de Thérèse et Isabelle : trois à Yves Lévy, un aux Amar, un à Adriana Salem22. »
56Des journalistes accèdent à la première partie de Ravages, et Carlo Jansiti notifie, à propos de la réception critique : « Lorsque Ravages, dédié à Simone de Beauvoir, paraît au mois de mai dans sa version expurgée, il est davantage remarqué que les ouvrages précédents. Trois articles d’un certain relief lui sont consacrés à côté de quelques brefs comptes rendus peu enthousiastes qui paraîtront en octobre23. »
57Les chroniqueurs de l’ouvrage sont : Claude Lanzmann (« Violette Leduc parle de l’amour comme un homme ») le 22 mai dans France Dimanche24, Guy Dupré (« J’ai lu Violette Leduc : Ravages ») le 16 juin dans Combat25 et Dominique Aury (« Les romans : les enfants perdus ») dans La NNRF de juillet26. Les articles sont tous détaillés, sur une ou plusieurs pages et considèrent Ravages par rapport aux autres œuvres de Violette Leduc, montrant un intérêt pour la production littéraire de l’autrice, même si des critiques sont émises.
La revue de presse
58Les articles, excepté celui de Guy Dupré, proviennent de personnes qui ont lu la version non censurée de Ravages et connaissent directement son autrice. Le contact avec Claude Lanzmann s’est fait par l’entremise de Simone de Beauvoir, qui a vécu une liaison passionnée avec le journaliste27.
59La demande d’article doit donc émaner de Beauvoir, probablement lors d’un rendez-vous, puisqu’il n’en reste pas de trace dans sa correspondance. La chronique de Dominique Aury, quant à elle, découle des manœuvres d’Yvon Belaval auprès de Jean Paulhan et enchante au plus haut point l’écrivaine. Pour Dupré, la raison la plus probable est qu’il eût reçu le service de presse et ait décidé de son propre chef d’en faire la critique.
60Une première réflexion distingue les textes des deux hommes, elle concerne la place faite au sexe de Violette Leduc. Lanzmann l’inscrit dès son titre : « Violette Leduc parle de l’amour comme un homme28 ». Il commence son article par une genèse, romancée, de la soumission du manuscrit aux éditions. Le ton ironique, voire sarcastique, envers Gallimard permet de comprendre qu’il s’agit d’un second degré. Il imagine que, après le refus de Jacques Lemarchand et Raymond Queneau, Gaston Gallimard a lui-même lu l’ouvrage et fait des « nuits blanches à propos d’un livre de femme » ne sachant s’il devait le publier ou le refuser. Précisons que le directeur de la maison n’a vraisemblablement jamais eu Ravages en main. Pourtant, le journaliste lui accorde cette réflexion :
La tête en tempête, encore pleine des furieuses aventures de Thérèse, l’héroïne du roman, il essaya de raisonner calmement : « Impubliable, se dit-il. Ma maison est solide, ma fortune faite, mes auteurs sûrs. J’ai Montherlant, Camus, Malraux, Gide et Valéry. J’ai Sartre. Des femmes ? J’en ai un bataillon, des douces, des tendres, des rêveuses, des piquantes, des poignantes. Même des érotiques. Mais toutes savent se tenir et ont de l’éducation. Violette Leduc ? Si j’intègre cette ravageuse à mon écurie – comme ils disent – j’ai contre moi les ligues d’action morale, les pères et les mères de famille, les parents d’élèves, la moitié du pays. À elle, on ne pardonnera pas d’être une femme et de parler des hommes et de l’amour comme seuls jusqu’ici les hommes ont parlé des femmes. Et moi on va me ruiner en chicanes, en procès. Non, ce livre ne portera pas le sigle « Écurie Gallimard ».
61Lanzmann synthétise en un monologue intérieur toutes les raisons de la censure de Ravages et dénonce les réticences de Gallimard par la même occasion. Il termine l’historique de publication en présentant Leduc comme une victime ayant dû comparaître « devant ses juges [où elle] se défendit avec passion [car] pour elle, mutiler son livre c’était vraiment comme mutiler sa vie, puisque ce morceau de littérature explosive n’était rien d’autre que sa propre expérience. »
62Même avec un ton plus sérieux, les remarques sur le sexe de l’autrice persistent, puisque le journaliste précise : « Mais Gaston Gallimard ne s’était pas trompé : tel quel, Ravages reste un des livres les plus forts et les plus violents qui aient été jamais écrits par une femme. » Une évocation de l’épisode Thérèse-Isabelle est faite, pareillement pour la vie commune avec Cécile, mais la présence de Marc est, tout comme dans l’édition de 1955, celle qui occupe le plus de place dans cette revue critique. Sur les quatre colonnes qu’occupe l’article, une colonne entière est consacrée à la genèse romancée par Lanzmann, une demie à Isabelle et Cécile, une demie à Cécile et Marc et les deux dernières au seul protagoniste masculin. Il faut souligner que Lanzmann insiste sur la fascination qu’aurait éprouvée Thérèse à l’apparition d’un homme :
Marc enfin surgit, comme le Premier homme, représentant de l’autre moitié du monde, dans le minuscule pavillon provincial qu’habitent Thérèse et Cécile. Il est petit, chétif, maigre et pauvre. Mais c’est un homme, créature étrange, incompréhensible et miraculeuse à la fois, que Violette Leduc regarde d’une façon si neuve, et avec un tel étonnement, qu’on se demande avec elle : « Comment un homme est-il possible ? »
Lanzmann dénonce les torts de la maison d’édition, mais n’en est pas exempt lui-même, en se concentrant sur le dernier amour de l’héroïne.
63Guy Dupré, quant à lui, ne s’embarrasse pas de second degré et affiche dès le commencement les réticences que le livre a provoquées chez lui à la seule lecture de la dédicace :
L’auteur ayant dédié son livre à Simone de Beauvoir, on pouvait soupçonner le pire : une de ces fières-à-bras auxquelles manque un sein, anxieuses de rattraper les siècles perdus à allaiter en trois cents pages bourrées d’étreintes infécondes. Il n’en est rien. Le livre de Violette Leduc n’est pas un manifeste déguisé29.
64Soulagé de voir que le livre ne se tient pas dans un registre idéologique, il peut donc apporter de la considération et chroniquer cette œuvre. En ce qui concerne les amours homosexuelles, le journaliste réussit à en dédouaner le personnage principal :
Les responsables, les deux coupables, sont, l’une, la mère ; l’autre, Isabelle. La mère, parce qu’elle a élevé sa fille dans l’horreur du mâle ; Isabelle, parce qu’elle a doté Thérèse d’un clavier érotique particulier. Il en résulte chez l’adolescente demeurée que sa rencontre avec Marc, des contacts répétés et un début de grossesse ne réussiront à changer qu’en virginité seconde, plus redoutable que celle à laquelle elle avait échappé30.
65On retrouve le dénigrement de l’amour lesbien, dont Monique Wittig parlait, avec une responsabilité de l’orientation sexuelle de la protagoniste imputée à sa mère et le fait d’avoir été séduite par une « vraie lesbienne », comme l’imaginait Havelock Ellis31. L’ensemble aurait altéré la santé mentale de la protagoniste qui serait devenue une « demeurée ». Lanzmann, sans verser dans la lesbophobie, parle de « la folie et des obsessions32 » du personnage de Violette Leduc et incrimine la « mère, gardienne infernale33 ». Les discours des deux hommes tendent à déresponsabiliser Thérèse. Les fautes, les erreurs de l’héroïne seraient dues à l’éducation maternelle et à la séduction d’Isabelle. Toute autonomie lui est enlevée. L’interprétation de Dupré et Lanzmann s’explique par la conclusion de l’édition de 1955, qui a effacé les promesses d’indépendance.
66Par contraste, Dominique Aury, dans son étude, redonne toute son autonomie au personnage de Thérèse, sans accorder d’importance particulière au sexe de l’autrice :
Pour Ravages, il faut y sauter comme dans le feu. Violette Leduc n’a peur de rien, n’a pitié de rien – de Thérèse, son héroïne, moins que personne. Thérèse est une créature possédée d’un frénétique besoin d’aimer et qui transforme en bourreaux les êtres qu’elle aime : sa mère, Marc, Cécile34.
67Le personnage ne subit plus, il agit. Il s’entoure de bourreaux, qu’il crée lui-même. De plus, Aury souligne son extraordinaire lucidité sur le monde qui l’entoure (« Qui veut savoir ce que c’est que d’être sans répit conscient de chaque instant, de chaque souffle, de chaque mouvement du corps et du cœur, qu’il lise Ravages35 »), allant à l’encontre des verdicts de ses homologues masculins.
68Sur le reste des remarques faites au roman, Aury, Dupré et Lanzmann s’accordent. La violence extrême du texte est désignée : Dupré parle du « dédain intrépide des formes de la séduction littéraire36 », Lanzmann dit, à propos de l’épisode Thérèse et Isabelle, que c’est « inouï de violence, de révolte et de sensualité37 », tandis qu’Aury décrit « un ton de vérité sans compromission, une langue cruelle et claire38 ». Le premier épisode, même s’il n’est pas publié, est encensé, notamment par Dupré :
Aux amours de Thérèse et d’Isabelle il n’est malheureusement fait qu’allusion, un scrupule tardif ayant poussé l’éditeur, qui est l’éditeur de Genêt [sic], à censurer le chapitre. J’ai lu ce chapitre. Il y a là cent pages d’une véracité érotique étourdissante sur la révélation et le partage du plaisir entre deux collégiennes. Ce chapitre interdit devrait tenter Jean-Jacques Pauvert ou l’éditeur du Roman de Violette. Il mérite l’imprimatur39.
69L’écriture réaliste est félicitée, mais nuancée par la présence d’« un style trop chargé, et qui se veut riche, agace et disperse l’attention40 » ou « des longueurs d[u] livre et des maladresses de la passion dont elle est soulevée41 » qui, aux dires de la critique, pénalise le texte. Pour autant, l’originalité du projet est affirmée. En cela, l’écrivaine est parvenue à atteindre son objectif. Cependant, les articles ne suffisent pas à faire vendre le livre et il s’agit pour l’autrice d’un nouvel échec commercial.
Un premier retour en grâce de Thérèse et Isabelle dans les revues régionales
70Violette Leduc considérait ses livres comme ses enfants. La mise au pilon de L’Asphyxie et de L’Affamée et l’amputation de Ravages l’affectent profondément :
Mon encre : du plasma ; ma plume : un cordon ombilical. Mon texte dactylographié : un nouveau-né. La censure a tout zigouillé. Devrai-je ranger mes deux sacrifiées dans un tiroir ? C’est probable. Je végétais sous mes deux livres invendus. Je barbote dans le sang de mes deux mortes. [...] J’ai été atteinte en plein cœur. (LCAA, p. 21)
71La censure éditoriale est fondatrice de sa volonté de sauver ses « deux sacrifiées », comme en témoigne une variation trouvée dans le manuscrit de La Chasse à l’amour. L’affirmation « Thérèse et Isabelle... Vous serez imprimées » (LCAA, p. 23) était auparavant une promesse : « Je vous le promets, Thérèse et Isabelle, vous serez imprimées, reliées, vous paraîtrez en librairie42 ». Le vœu de voir son livre sauvé est donc très puissant.
72Le revers commercial de son roman est une nouvelle épreuve, dangereuse, pour l’équilibre mental de l’autrice. Beauvoir, en décembre 1955, s’en inquiète, comme elle l’écrit à Nelson Algren :
La femme laide en revanche devient folle pour de bon, après le lamentable échec de son livre ; en dépit d’une assez bonne critique, et du caractère obscène et scandaleux de l’ouvrage qui aurait pu attirer le public, il ne s’en est pas vendu plus de 500. Un terrible choc. Elle s’est mise à se figurer que des gens se glissaient chez elle pour lui voler ses pensées et qu’un tas d’anomalies l’environnaient43.
73Cependant, la faible visibilité du roman n’a pas empêché la reconnaissance de ses pairs, et notamment d’un groupe de fidèles, comme Jean Cocteau, qui cite l’autrice dans son discours de réception à l’Académie royale de Belgique : « Ces livres de nos dames, ces stylo-pointes américaines qui tachent les poches, ces flammes qui jaillissent du briquet comme des diables, loin de pousser Colette dans l’ombre, lui envoient cet éclairage dont Violette Leduc nous dirait que du “cru tombe dans la chambre”44. »
74De nouvelles comparses, à l’image d’Élisabeth Porquerol, journaliste et écrivaine niçoise, l’encouragent et la félicitent. Porquerol écrit dans divers journaux, comme Le Crapouillot, Le Rire ou Comœdia, entre autres, puis dans La NRF. Elle a dû connaître le livre par Dominique Aury, dont elle est la confidente, et par Clara Malraux, comme l’indique la lettre de remerciements de Leduc :
Madame,
J’ai bien reçu votre mot. Je vous remercie.
Gallimard a publié Ravages au mois de mai sans le moindre petit succès de vente. Un ami a fait éditer à ses frais (25 ex) le début de Ravages refusé par l’éditeur. Maintenant j’écris des nouvelles [La Vieille Fille et le mort et Les Boutons dorés].
Remerciez Clara de ma part pour mon adresse qu’elle vous a transmise.
Croyez, Madame, à mes meilleurs sentiments.
Violette Leduc45
75Mais l’ensemble des encouragements ne réussit pas à rétablir moralement l’écrivaine.
76Face à l’insistance de Simone de Beauvoir, elle accepte de consulter. Sa protectrice lui explique : « Mangez, détendez-vous, faites confiance aux médecins et aux piqûres et reprenez des forces. Jacques Guérin m’a téléphoné : nous nous chargerons ensemble des frais de votre maladie46. » Finalement, après de nouvelles crises de délires de persécution,Violette accepte de se faire interner, mi-juillet. Beauvoir et Lanzmann se chargent d’amener la malade à la clinique : « Violette croit séjourner à Versailles trois semaines, un mois au plus, et pouvoir ensuite voyager, se reposer à Biarritz ou à Honfleur. Elle y restera en réalité six mois, jusqu’à la mi-décembre 195647. »
77La censure de Ravages et l’internement marquent un tournant dans l’œuvre et la vie de Violette Leduc. Elle prend conscience des contraintes éditoriales et s’autocensure, comme l’explique Catherine Viollet à Antoine Perraud : « Dans le cas de Violette Leduc, ça c’est très clair, que l’autocensure vient après la censure. Avant que ses textes ne soient censurés, on ne trouve pas de traces d’autocensure, dans les manuscrits en tout cas48. » Une nouvelle écriture, en partie contrainte, découle de l’expurgation et des différents remaniements du manuscrit de Ravages pour le faire accepter. Dans La Bâtarde, Violette Leduc dit que l’été 1955 est le dernier avant que les crises de paranoïas ne soient régulières. Elle a toujours déploré un « système nerveux que l’enfance a délabré49 », mais arrivait jusqu’alors à le contenir. L’après-Ravages en marque la fin et le début de la fréquentation du monde médical. Cette confrontation est violente, puisque, à Versailles, les médecins vont à l’encontre des consignes de Simone de Beauvoir et lui font subir des électrochocs. Révoltée, sa protectrice la transfère à la Vallée-aux-Loups, où Leduc suit une cure de sommeil qui lui laisse des séquelles à sa sortie. Au plus fort de la maladie, Beauvoir réclame régulièrement des nouvelles de son amie, pour s’assurer qu’elle ne sombre pas totalement :
Comment allez-vous ? Je suis inquiète de votre santé. Je pense que maintenant vous avez eu la lettre que je vous ai écrite d’Athènes, et depuis longtemps je n’ai pas reçu de vos nouvelles. Lanzmann a trouvé à Athènes un petit mot où vous demandiez si je n’étais pas malade et vous sembliez très fatiguée. A-t-on augmenté la dose du médicament ? Est-ce cela qui vous a tant abattue ? Votre écriture même indiquait une grande faiblesse. [...] Donnez-moi de vos nouvelles au plus vite, car je suis vraiment ennuyée. Je pense beaucoup à vous, je veux que vous retrouviez vos forces, que vous écriviez encore de beaux livres, que vous aimiez de nouveau de belles choses et y trouviez du bonheur. Ne vous sentez pas seule, ayez du courage. Mon affection ne vous quitte pas, chère Violette50.
78Quand elle-même ne peut se déplacer, elle demande à Claude Lanzmann de le faire : « Coup de téléphone de Jacques Guérin. Il avait reçu une lettre de V. Leduc, elle descendait au jardin, lisait Michelet, semblait normale. Mais j’espère que tu l’auras vue51. »
79Au début de l’année 1957, une lettre de Michel Dehous, demi-frère de l’écrivaine, montre qu’elle est de retour dans son logement : « Ma chère Violette, / Nous [Michel Dehous, son épouse, Raymonde Dehous, et Berthe Leduc] avons reçu hier ta lettre. Je suis content que tu sortes et recommences à prendre contact avec l’extérieur, cela prouve ta guérison52. » L’autrice indique aussi avoir fait une nouvelle rencontre, il s’agit de Thérèse Plantier, une institutrice du sud de la France, qui aspire à publier un roman et correspond avec Simone de Beauvoir. Elle a lu chez un ami Ravages et appelle la philosophe pour lui faire part de son enthousiasme. Beauvoir lui explique qu’elle connaît l’autrice du livre et décide de les mettre en contact. L’amitié se noue rapidement entre Violette Leduc et Thérèse Plantier.
80Cette rencontre occasionnera la première édition des parties censurées de Ravages et plus particulièrement de Thérèse et Isabelle. D’abord en possession de l’épisode, l’institutrice le diffuse dans son cercle de proches et obtient plusieurs avis positifs : « J’ai lu “Thérèse et Isabelle” à Jean Mabieu, poète prix Apollinaire 1955, et très grand poète. Il a été bouleversé53 », écrit-elle à Leduc. L’écrivain a assuré qu’il allait faire « un ou des articles dans les “Cahiers du Sud”, revue très cotée, ici54 ». On n’en trouve pas trace cependant dans les numéros de 1957 ni dans les suivants. Cependant, Plantier propose de soumettre à un éditeur la nouvelle que son amie est en train de rédiger. Jean Ballard, le directeur des Cahiers du Sud auxquels s’adresse Plantier, est sans équivoque : « La Vieille fille et la Mort est un récit sensationnel bien mené et surtout écrit par un grand prosateur-né – assez étonnant par la sûreté de la touche et les trouvailles d’expression – et par la conduite du récit55. » En mai 1957, Les Boutons dorés paraît dans la revue.
81Forte de cette expérience, Plantier demande un nouveau texte à Leduc, pour une revue qui se lance : « Pourriez-vous envoyer quelque chose d’inédit à une petite revue qui commence à paraître à Grenoble “Parler”, et dont le directeur, Gali, est un ami de Mabieu [...] J. Mabieu m’a chargé de vous demander un texte (pourquoi pas un extrait de Thérèse et Isabelle56 ?) »
82L’autrice accepte, pour la plus grande joie du poète, « qui est heureux comme un roi d’avoir reçu “Thérèse et Isabelle”57 ». Mabieu se charge de rédiger la préface (laquelle présente quelques inexactitudes, comme la date de publication de Ravages, 1956 au lieu de 1955, et la mention comme éditeur de la NRF au lieu de Gallimard, la nouvelle appellation de la maison depuis la Libération). Outre les erreurs, le texte de présentation est élogieux et met Leduc dans une position de « victime d’une conspiration du silence58 » en la comparant à Colette : « Il faut savoir que Violette Leduc est de la classe de Colette. Ne parlons pas de son style. Il est déjà admirable. Mais Violette Leduc est allée plus loin que Colette. Elle a écrit ce que Colette n’a pas osé59. » La bravoure de l’autrice est mise en avant, de même que celle de la revue, puisque Mabieu indique, en gras, « que la N.R.F. n’a pas osé publier60 » l’épisode, contrairement à eux.
83Cependant, l’audace de Parler est toute relative. Publication littéraire débutante et régionaliste, elle est peu susceptible d’être concernée par l’article 14 de la loi du 16 juillet 1949. De plus, l’extrait choisi est des plus innocents. Il succède à la deuxième nuit d’amour entre les deux lycéennes.
84Le texte publié peut être découpé en trois parties. La première est une réflexion de Thérèse sur son statut de « fiancée » vis-à-vis de sa mère, qui a disparu avec l’arrivée de son beau-père, mais qui n’est plus une blessure puisque, à présent, elle appartient à Isabelle. Ensuite, l’élève part dans une rêverie durant un cours d’arithmétique, où elle se demande ce qu’elle fera avec sa partenaire la nuit prochaine, sans parvenir à se souvenir précisément des deux précédentes. Enfin, elle retrouve Isabelle durant la récréation, lui fait part de ses angoisses d’être séparée d’elle, mais sa partenaire la rassure. Thérèse réaffirme alors le triple rôle que joue pour elle l’être aimée, « mon amour, ma femme, mon enfant61 », puis, après avoir couru ensemble, elles rentrent en classe. De fait, le lien entre les deux adolescentes n’est pas équivoque. On sait qu’elles sont ensemble, qu’elles ont couché ensemble, mais rien n’est montré, même les souvenirs sont évasifs. La revue n’a procédé à aucune censure et on ne sait si le choix du passage incombe à Jean Mabieu ou à Violette Leduc. Cependant, il ne s’agit pas là d’un passage qui avait choqué Jacques Lemarchand ou Raymond Queneau. Au contraire, il convenait à Lemarchand, qui conseillait de supprimer l’érotisme et de garder l’affectivité62. Ces pages pourraient être interprétées comme une amitié fusionnelle trouble, comme Rosamond Lehmann le met en scène dans Poussières, entre Judith et Jennifer, étudiantes à Cambridge.
85Ainsi, Mabieu surestime la prise de risque de la revue, qui reste conventionnelle dans l’exposition d’un tel récit lesbien. Mais Parler a eu un effet positif, puisque au moins une critique a été écrite à cette occasion. Thérèse Plantier s’en fait l’écho auprès de son amie : « Il m’est tombé sous la main une petite revue poétique bourguignonne : “Le Pont de l’Épée”. Elle cite le nº 5 de Parler, dit que vous valez Colette63. » La première partie de Ravages connaît donc une reconnaissance publique par le biais des revues régionales du sud de la France. Cependant, l’édition de fragments inédits, au sein de la maison Gallimard, ne s’effectue que fin 1958 avec le début de la rédaction de son autobiographie par Violette Leduc. C’est par ce truchement qu’elle renoue avec la figure d’Isabelle. Elle tente d’écrire l’épisode du pensionnat, sans s’aider des cahiers de Ravages (CSB), mais, au printemps 1963, puisqu’elle n’est pas satisfaite, elle puise dans son livre précédent :
J’ai relu hier soir le passage avec Isabelle dans les pages que vous m’avez rendues. C’est nul.
Vous m’aviez effleuré [sic] le projet d’intercaler Thérèse et Isabelle. Maintenant je le souhaite et je suis prête à revoir ces 150 pages à Faucon. Je pourrais adoucir des scènes sinon ce sera encore refusé. Je tiens à votre avis avant votre départ si possible.
[...] De plus en plus je désire rattacher Thérèse et Isabelle au récit de ma vie64.
86C’est par La Bâtarde que Thérèse et Isabelle connaîtront leur réhabilitation. Il est donc nécessaire de comprendre quels changements, en huit ans, ont permis ce revirement.
Notes de bas de page
1 Claudine Chonez, « L’Affamée de Violette Leduc », Actualité du livre, RTF, 29 mars 1949, INA.
2 Les citations suivantes proviennent du même cahier.
3 Les citations suivantes proviennent du même cahier.
4 Les citations suivantes proviennent du même cahier.
5 Lettre de Violette Leduc à Nathalie Sarraute, 11 septembre 1947, dans Lettres de Violette Leduc, NAF 28088, fonds Nathalie Sarraute, BNF.
6 René, Le Testament de la fille morte, Paris, Gallimard, 1954, p. 18.
7 Ibid., p. 131.
8 Jean Genet, Pompes funèbres, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1953, vol. 3, p. 52.
9 Lettre à Simone de Beauvoir, printemps 1951, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), Carlo Jansiti (éd.), Paris, Gallimard, 2007, p. 180.
10 Monique Wittig, La Pensée straight [1992], Paris, Éditions Amsterdam, 2007, p. 91.
11 Ibid., p. 97-98.
12 Lettre du 25 octobre 1954, dans Lettres de la Caisse nationale des lettres de France, Librairie Gallimard, Éditions Gallimard, LDC 16.33, fonds Violette Leduc, IMEC.
13 Lettre de l’hiver 1954, dans Lettres d’Yvon Belaval, LDC 16.4, fonds Violette Leduc, IMEC.
14 Jeu d’épreuves corrigées de Ravages reliées par Jacques Guérin, p. 1, fonds Violette Leduc, collection particulière de Carlo Jansiti.
15 Ibid., p. 1.
16 Lettre du 24 janvier 1955, dans Lettres de la Caisse nationale des lettres de France, Librairie Gallimard, Éditions Gallimard, LDC 16.33, fonds Violette Leduc, IMEC.
17 Lettre aux éditions Gallimard, 19 avril 1955, dans Jeu d’épreuves corrigées de Ravages reliées par Jacques Guérin, fonds Violette Leduc, collection particulière de Carlo Jansiti.
18 Lettre à Jacques Guérin, 21 mai 1955, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), op. cit., p. 274.
19 Ibid., p. 275.
20 Lettre du 7 juin 1955, dans Lettres à Violette Leduc, fonds Simone de Beauvoir, collection particulière de Sylvie Le Bon de Beauvoir.
21 Carlo Jansiti, Violette Leduc, Paris, Grasset, 1999, p. 280.
22 Lettre à Simone de Beauvoir, 16 janvier 1956, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), op. cit., p. 295.
23 Carlo Jansiti, Violette Leduc, op. cit., p. 273.
24 Claude Lanzmann, « Violette Leduc parle de l’amour comme un homme », France Dimanche, 22 mai 1955, p. 2-3, Dossier de presse photocopié, LDC 17.17, fonds Violette Leduc, IMEC.
25 Guy Dupré, « J’ai lu Violette Leduc : Ravages », France Soir, 16 juin 1955, ibid.
26 Dominique Aury, « Les romans : les enfants perdus », La NNRF, nº 31, juillet 1955, p. 113-117.
27 Fin 1954, les lettres qu’elle lui envoie démontrent que la passion est toujours présente : « Heureusement que le lundi tu étais revenu à la raison sinon je t’aurais grondé d’écrire des choses pareilles : “ne me lâche jamais”. Comme si tu n’étais pas mélangé à moi, corps et âme, comme si tu ne le savais pas. » Lettre du 9 septembre 1954, Simone de Beauvoir letters to Claude Lanzmann, 1952-1966, GEN MSS 1464, Box 1, fonds Simone de Beauvoir, Beinecke Rare Book & Manuscript Library (New Haven).
28 Claude Lanzmann, « Violette Leduc parle de l’amour comme un homme », art. cité, je souligne. Les citations suivantes proviennent du même article.
29 Guy Dupré, « J’ai lu Violette Leduc : Ravages », art. cité.
30 Ibid.
31 Voir Florence Tamagne, « Same-Sex Relations between Women in France: 1945-1970 », communication présentée lors de la conférence « Postwar Homosexual Politics (1945-1970) », Université d’Amsterdam, 2-3 août 2007 (non publiée).
32 Claude Lanzmann, « Violette Leduc parle de l’amour comme un homme », art. cité, p. 2.
33 Ibid., p. 13.
34 Dominique Aury, « Les romans : les enfants perdus », art. cité, p. 116.
35 Ibid.
36 Guy Dupré, « J’ai lu Violette Leduc : Ravages », art. cité.
37 Claude Lanzmann, « Violette Leduc parle de l’amour comme un homme », art. cité, p. 2.
38 Dominique Aury, « Les romans : les enfants perdus », art. cité, p. 117.
39 Guy Dupré, « J’ai lu Violette Leduc : Ravages », art. cité.
40 Ibid.
41 Dominique Aury, « Les romans : les enfants perdus », art. cité, p. 117.
42 Violette Leduc, Cahier La Chasse à l’amour [Chapitre I], LDC 14.8, fonds Violette Leduc, IMEC, fo 93.
43 Lettre du 15 décembre 1955, dans Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren : un amour transatlantique (1947-1964) [1997], par Sylvie Le Bon de Beauvoir (éd.), Paris, Gallimard, 1999, p. 839-840.
44 Cité dans Carlo Jansiti, Violette Leduc, op. cit., p. 277.
45 Lettre du 31 janvier 1956, dans Lettre de Violette Leduc, PRQ 8.3, fonds Élisabeth Porquerol, IMEC.
46 Lettre du 31 janvier 1956, dans Lettres à Violette Leduc, fonds Simone de Beauvoir, collection particulière de Sylvie Le Bon de Beauvoir.
47 Carlo Jansiti, Violette Leduc, op. cit., p. 301.
48 Antoine Perraud, « La littérature face à la censure », Tire ta langue, France Culture, 28 juin 2005, INA.
49 Lettre à Jacques Guérin, 23 décembre 1947, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), op. cit., p. 67.
50 Lettre du 5 septembre 1956, dans Lettres à Violette Leduc, fonds Simone de Beauvoir, collection particulière de Sylvie Le Bon de Beauvoir.
51 Lettre du 25 septembre 1956, Simone de Beauvoir letters to Claude Lanzmann, 1952-1966, GEN MSS 1464, Box 1, fonds Simone de Beauvoir, Beinecke Rare Book & Manuscript Library (New Haven).
52 Lettre du 20 janvier 1957, dans Lettres de Michel Dehous, fonds Violette Leduc, collection particulière de Claude Dehous-Léopoldes.
53 Lettre du 14 avril 1957, dans Lettres de Thérèse Estivalet, LDC 16.11, fonds Violette Leduc, IMEC.
54 Lettre du 14 avril 1957, ibid.
55 Note de décembre 1957, dans Correspondance Jean Ballard-Violette Leduc, fonds Les Cahiers du Sud, bibliothèque de l’Alcazar.
56 Lettre du 10 février 1958, dans Lettres de Thérèse Estivalet, LDC 16.11, fonds Violette Leduc, IMEC.
57 Lettre du 22 mars 1958, ibid.
58 Jean Mabieu, « Préface à Thérèse et Isabelle de Violette Leduc », Parler, hiver 1958, p. 14.
59 Ibid.
60 Ibid.
61 Violette Leduc, « Thérèse et Isabelle », Parler, hiver 1958, p. 19.
62 Lettre à Simone de Beauvoir, 16 mai 1954, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), op. cit., p. 248.
63 Lettre du 6 mars 1959, dans Lettres de Thérèse Estivalet, LDC 16.11, fonds Violette Leduc, IMEC.
64 Lettre à Simone de Beauvoir, printemps 1963, dans Violette Leduc, Correspondance (1945-1972), op. cit., p. 374.
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