La tyrannie... Malheureux ? si tu en fondais une nouvelle !...
Eh ! d’autres mains la briseront ! Ainsi va le monde1.

1L’émergence d’un héros tragique nouveau sur la scène théâtrale en France à partir de 1760 est en définitive le signe d’une réforme esthétique et d’une révolution anthropologique. D’origine indigne ou humble, pouvant être représenté sous des formes très diverses (soldat de fortune, mercenaire, esclave, serviteur, berger, cultivateur, etc.), il passe de l’exemplarité à une plus grande contingence et à une plus grande variabilité grâce à l’expérience sensorielle de la scène. Si son champ d’expression et de visibilité est familier, pittoresque ou sauvage, son isolement sur la scène l’ennoblit soit par son action, soit par le lyrisme et la véhémence de ses propos. Par des procédés propres au théâtre, en effet – une prouesse individuelle, un sauvetage collectif, un crime ou une mort frappante, un cortège, une apothéose spectaculaire –, le héros plébéien donne corps et voix sous une forme nouvelle au rêve d’émancipation sociale de la seconde moitié du xviii^e siècle, mais aussi à son désir de contestation voire de transgression. De Spartacus à Épicharis, il est éclairé par la lumière d’un avenir meilleur et ouvert, même si le plus souvent sa trajectoire le conduit à une agression violente et s’achève par une issue funèbre. Il émerge d’abord sous les formes provisoires de l’épreuve plébéienne ou d’une apparition au se-cond plan avant d’affirmer une identité et un nom propres en dehors ou au sein du groupe. Il s’impose ensuite sur la scène y compris dans le sang, sous des traits typiques et dans un corps visible et tangible à la fois, et conforte sa genèse en prenant la forme d’un mythe des origines. Mettant sa force naturelle et sa parole libérée au service de l’imaginaire de la révolte, il transforme ainsi sa faiblesse sociale originelle en offensive brusque et ardente.

2En réhaussant le personnage humble et en transférant le peuple dans un état noble, la tragédie a d’abord profondément modifié le concept d’héroïsme. Elle manifeste là une différence majeure avec le drame bourgeois, dans lequel le personnage est élevé par un pathos moral plutôt que par l’attribution des emblèmes aristocratiques de la tragédie. À ce titre, la tragédie plébéienne incarne tout un courant de la pensée bourgeoise engagée dans un rapport mimétique avec la noblesse et qui rêve d’imiter ses membres pour mieux accéder à la dignité, en colonisant le style noble et en restant dans le code tragique. Ce courant, animé par un ethos profond, par la fierté ou l’absence de honte du plébéien, s’il a pu être critiqué dans un premier temps par les philosophes des Lumières, s’est trouvé ensuite accordé avec l’idéal révolutionnaire et avec des valeurs nouvelles comme le mythe communautaire de la patrie ou celui de la République. Au lieu de disparaître ou d’exhiber leur insuffisance, les valeurs roturières d’égalité naturelle et de communion fraternelle se sont alors retrouvées prises dans un compromis avec les valeurs guerrières et chevaleresques de l’aristocratie – source principale de l’héroïsme occidental – au risque d’un curieux ou grotesque mélange. Le héros du peuple, en effet, agit dans un quotidien vraisemblable auquel le spectateur peut s’identifier. Le désir d’émancipation et de reconnaissance étant contagieux et fédérateur, il se diffuse aisément par une familiarité évidente, en raison de la proximité entre son état social et celui du plus grand nombre. Mais le héros laisse aussi au cadre historique et aux circonstances légendaires le soin de créer la distance indispensable à l’admiration, à l’effroi, au rêve, voire au cauchemar.

3L’émergence de signes tangibles, concrets et visibles du peuple sur la scène du xviii^e siècle peut être mise en perspective avec la pensée de James C. Scott dans La Domination et les arts de la résistance : fragments d’un discours subalterne2. Réfléchissant sur le pouvoir et les systèmes hégémoniques, Scott montre que le peuple, généralement, ne manifeste pas publiquement ni ouvertement son opposition tandis que sa complicité apparente au régime hégémonique est en réalité fausse et avant tout guidée par le besoin de survivre et de travailler, voire par la conscience prudente d’un équilibre des pouvoirs. Le peuple exprime en revanche un discours infrapolitique que Scott définit comme un discours « en coulisse », produit par des « sans pouvoir » et dont il conteste qu’il soit une simple « vue politique creuse » ou un « substitut à toute résistance réelle3 ». La résistance symbolique et matérielle faisant partie d’un même ensemble, des gestes, des images et des discours peuvent être considérés comme des éléments infrapolitiques, ils forment une pratique que ne partage pas publiquement la population, car elle encourrait légalement le risque d’être réprimée, mais ils alimentent la parole en privé ou s’insinuent progressivement en elle, en comité réduit et sous couvert d’anonymat. Au cœur de cette pratique, le théâtre contribue particulièrement à exposer et à diffuser les corps et les « armes des faibles ». Les costumes, accessoires, gestes et parlers populaires qui sont mis en mots et en scène au xviii^e siècle peuvent être interprétés comme les signes visibles de la lutte des subalternes. Certes, une différence persiste entre représenter l’insurrection et s’insurger, mais Scott montre très bien que cette différence n’est pas si probante puisqu’il y a toujours beaucoup de représentation dans toute insurrection. Le théâtre constitue une forme de domaine discret de la lutte politique dont les philosophes ont bien compris l’intérêt et les enjeux. Notre lecture sociale des tragédies a fait pareillement émerger ce « discours caché » (« hidden transcript ») des classes dominées dans la France d’Ancien Régime, qui se présente en opposition au « discours officiel » comme au discours public (« public transcript ») et qui se répand dans la littérature et les arts entre la fin du xviii^e et le xix^e siècle. Bien conscient que « toute révolte, ouverte ou cachée, a son drapeau4 », Balzac a par exemple parfaitement conscience de cette puissance populaire qui « travaille à la manière des taupes5 » en paroles et en actes. Dans Les Paysans, son grand roman des besoins et des misères de la paysannerie française, que cite Scott, le braconnier Fourchon qui fait « entendre le bruit de ses sabots cassés, qu’il déposait à la porte de l’office6 » avant de s’introduire dans le salon de la comtesse de Montcornet pour crier sa souffrance comme on déclare la guerre, entretient une révolte de façon souterraine parmi ses compères du cabaret du village. Cette formidable création du romancier doit beaucoup au théâtre. Tout en donnant corps à sa conception politique, le personnage de Fourchon prolonge en fait au cœur du xix^e siècle la succession des héros populaires qui attaquent la société en prenant pour modèle le type d’un « Samson populaire, devenu prudent, [qui] sape les colonnes sociales dans la cave, au lieu de les secouer dans la salle du festin7 ».

4La scène tragique dessine les traits changeants et paradoxaux du héros plébéien à travers des discours, des comportements et une gestuelle spécifiques qui le distinguent de tout autre personnage. Il n’est en effet ni le bourgeois sur les planches – cet ancien plébéien placide et bienfaisant, ce citoyen paisible ou cet antihéros issu de la multitude et arrivé –, ni le grand homme – ce citoyen à l’apparence messianique, aux qualités humanistes iréniques et respectables dont l’action mémorable s’interprète comme la censure d’une société corrompue. Face aux deux grands modèles du siècle, il représente une troisième option dans la définition de l’héroïsme, ou plutôt un troisième homme historique et mythologique né de la contingence pour affirmer cette contingence même. Le code tragique lui évite toute réduction familière ou grossière par son élévation, son prestige, le cadre pompeux, le costume historique, antique, médiéval ou exotique. Il lui permet de tenir un discours philosophique, politique ou social d’inspiration révolutionnaire. De même, le décorum sur la scène maintient les grands enjeux politiques souvent absents des drames contemporains, tels l’obsession du pouvoir, la tyrannie d’un seul, ou encore le génie de l’homme du peuple. Par conséquent, le Thersite du xviii^e siècle, inconvenant et barbare, inquiet et pensif, qui n’est pas entièrement positif ni même un modèle de valeurs, dépasse le rapport traditionnel d’admiration ou de déploration avec le public. Par sa radicalité, sa fureur et son ambiguïté, il est ce tiers état qui n’est pas bourgeois, une incarnation de la voix du peuple venue de plus bas et prise dans l’action violente de la résistance populaire, le corps même de la lutte sans avoir forcément à régner ni même à commander. Avec lui, nous nous approchons du scénario imaginé par Rousseau dès le milieu du siècle pour un projet d’histoire de l’inégalité parmi les hommes à travers toutes les situations qui y conduisent. Il s’agirait d’une histoire, écrit-il :

[qui montrerait] les droits des citoyens [...] s’éteindre peu à peu, et les réclamations des faibles traitées de murmures séditieux. On verrait la politique restreindre à une portion mercenaire du peuple l’honneur de défendre la cause commune : on verrait de là [...] le cultivateur découragé quitter son champ même durant la paix et laisser la charrue pour ceindre l’épée8.

Rousseau a aussi pensé la morale politique qu’un lecteur tirerait de ce récit historique, et lui a donné la forme d’un aphorisme saisissant : « Il est très difficile de réduire à l’obéissance celui qui ne cherche point à commander9. » Par cette formule éclairante, le philosophe reprend la distinction conceptuelle entre la puissance et le pouvoir pour fonder un idéal et une morale égalitaires qui n’obéiraient ni à l’intérêt personnel ni à la conquête des dépouilles opimes du pouvoir. Il théorise le profond renversement des forces que montre la tragédie plébéienne, par lequel celui qui cherche le pouvoir perd finalement sa puissance tandis que celui qui se soulève de façon absolue – c’est-à-dire sans condition – y compris s’il échoue, témoigne de la grandeur lyrique, de la beauté intrinsèque de l’acte même de révolte. Ainsi, la représentation du soulèvement populaire par l’écriture, le jeu ou la mise en scène, comme on l’a vu à travers nos différents portraits de personnages, atteste, non pas d’une esthétisation du tumulte ou de l’agitation, mais de la puissance de l’art capable de saisir la « beauté du peuple » réelle, et pourtant occultée, à laquelle pense encore Baudelaire en 1848 quand il écrit qu’« un homme libre, quel qu’il soit, est plus beau que le marbre10 ».

5Différent, le héros plébéien l’est tout autant à la fin de la période envisagée. S’il n’est ni le bon père de famille ni le grand homme du siècle des Lumières, il entre également en contraste avec le héros romantique du siècle suivant. Certes, cette étude l’a montré, la tragédie du xviii^e siècle s’apparente parfois de très près à l’esthétique du grotesque lorsqu’elle met en scène un folklore exotique (l’arbalète et la pomme de Guillaume Tell, les peaux tigrées des bergers scythes, la bêche dérisoire et sanglante de Caïn, etc.) et en mots un primitivisme littéraire dans le cas des bergeries tragiques. L’ambivalence du héros entre éclat et rusticité, finesse et sauvagerie apparaît alors comme une tentative de fusion du sublime et du grotesque au théâtre. Si à plusieurs égards le héros populaire du xviii^e siècle fait le lien entre la tragédie et le drame romantique, comme on le verra ci-dessous à travers plusieurs exemples de prolongements, ses contours s’en distinguent cependant nettement. Le héros plébéien se tient par exemple à distance du désenchantement et de la mise en crise de l’action qui est propre au héros romantique. Chez ce dernier, la parole est bloquée, l’ambition individuelle empêchée d’accéder à l’héroïsme et l’idéalisme est manqué, car sans représentativité populaire. Le plébéien du xviii^e siècle, en revanche, n’a ni l’expérience ni la distance suffisante pour modérer son espoir général et communicatif, il ne peut à l’évidence envisager le désenchantement de l’après-Révolution ni même discerner la dérision de l’échec politique. En dépit d’une fin souvent funèbre, il relève d’une pensée optimiste. Les intrigues des pièces elles-mêmes sont orientées vers le refus du destin et de la détermination sociale. Si le héros meurt, il laisse au monde l’acquis de son geste fondateur, son échec personnel est transcendé par une victoire collective puisqu’à travers lui la force des faibles est possible, malgré le risque de la mort, et l’avenir montre un visage éclatant. Par sa relation avec la collectivité et son esprit révolutionnaire qui survit au sein du groupe, le héros n’est pas limité à un conflit personnel ; par son corps il vit dans son époque, mais par son esprit il est déjà contemporain de l’avenir11. Sous cet angle, la signification du Caïn de La Mort d’Abel est à l’opposé de celle de son avatar à l’époque romantique. Lorsque Hugo, par exemple, rapproche Cromwell de Caïn trente-cinq ans après la pièce de Legouvé, c’est pour railler le régicide anglais et mieux l’accabler en lui faisant porter une condamnation perpétuelle (« Le sang souillait Caïn » ; « Caïn, le banni12 ! »). Chez Legouvé, à l’inverse, la fiction étant envisagée du point de vue du meurtrier, Caïn est placé du côté du public et vu positivement par lui, il réconcilie sur scène le peuple français avec l’humanité puisqu’il revient aux commencements de la civilisation pour exposer sa genèse conjecturale fondée sur un crime et l’aider à assumer la violence inévitable de la Révolution contre le système féodal. Le refus sanglant de Caïn sur la scène et son cri désespéré de reconnaissance représentent cette image nécessaire du soulèvement populaire sans aucune dérision ni condamnation morale.

6Ainsi, les héros plébéiens des Lumières et de la Révolution ont été jugés hâtivement en 1830 par la génération des premiers romantiques. Soi-disant réduits à une unité formelle et tonale, leurs déchirements sont selon eux trop peu marqués ou caractérisés pour être dérangeants, leurs rapports sociaux ne sont pas assez opposés ou exagérés, ils paraissent à leurs yeux déguisés, anodins et bien peu identifiables, comme des figures de fantaisie13, ce genre pictural caractéristique de l’âge classique qui présente des portraits anonymes selon un décalage subtil entre le dénuement du costume et la noblesse de l’activité représentée. Le principe de ces portraits n’eut jamais pour effet que de créer une contradiction superficielle entre l’habit social très humble et le statut noble que confère une pause ou une attitude honorable. Ce jugement esthétique a pesé durablement sur l’histoire du théâtre.

7En guise de prolongements à cette histoire, il reste à souligner le rôle séminal de la tragédie au xix^e siècle dans les deux genres du mélodrame et du drame romantique, et notamment la façon toute particulière dont le héros plébéien a été réinvesti dans le premier genre en réaction au second. Tout d’abord, le théâtre tragique survit à la Révolution, aux drames bourgeois comme aux mélodrames, que le public réclame pourtant de plus en plus. Ceci n’a pas tué cela. Le point culminant de la tragédie plébéienne représente même une étape dans la fabrication du héros populaire, dans la mesure où il entraîne au siècle suivant une réflexion sur la question sociale et une rénovation des formes populaires par les nouveaux dramaturges. 1794 ne marque donc pas la fin du héros plébéien au théâtre, bien au contraire. L’immense succès d’Épicharis et Néron achève son éveil tout en constituant un point extrême, un apogée. Dans une seule et même pièce, en effet, la puissance despotique est jetée à bas tandis que l’héroïsme plébéien triomphe. La montée du peuple coïncide avec la chute du souverain, il ne s’agit plus d’une simple corrélation, mais, au contraire, d’une causalité tangible et d’une preuve historique certaine. La pièce a joué un rôle central en réunissant ces deux sujets distincts dans une unité d’action, de temps et de lieu, leur rapprochement dans les mêmes circonstances fait sens dans la mesure où ils étaient traités séparément jusqu’à présent.

8Épicharis et Néron se situe donc dans une nouvelle ère du théâtre tragique. Avec la suppression de la censure en 1791, la production théâtrale devient exceptionnellement riche. Entre les saisons 1791-1792 et 1793-1794, on voit un net changement dans le répertoire avec la création à quelques mois d’intervalle de Rienzi de Laignelot, Jean Calas, Caïus Gracchus et Fénelon de Chénier. La Mort d’Abel est la pièce la plus représentée sur l’ensemble de la saison 1792-1793, l’engouement qu’elle suscite faisant de Legouvé le troisième auteur le plus joué de la saison avec une seule œuvre ; seuls Voltaire et Molière sont devant lui, mais avec respectivement dix et neuf pièces différentes. À côté de créations toujours plus nombreuses, des reprises significatives – comme Spartacus, Guillaume Tell ou encore Philoctète de La Harpe, tragédie d’un roi en pleine déréliction – connaissent également le succès et confirment l’enracinement de l’héroïsme populaire à l’époque14. Durant trois années fastes, le public applaudit avec constance, parfois dans le même mois, des héros du peuple présentant les mêmes traits spécifiques. Ces personnages ne sont plus des exceptions ou le signe d’une mode passagère. Ils font partie des héros français et sont désormais bien visibles dans le paysage littéraire, ouvrant les scènes théâtrales du xix^e siècle – siècle de l’idéal méritocratique – à de nombreux avatars qui accomplissent leur destin d’une façon plus éclatante et plus revendiquée. Épicharis et Néron bénéficie aussi d’un contexte politique qui marque une véritable rupture sur le plan historique et un tournant dans la Révolution. Une période de Terreur s’achève avec la chute de Robespierre. Du côté des thermidoriens et des contemporains cherchant à justifier le recours à la violence d’État15, l’esprit de la Révolution reprend sa marche inexorable après que Robespierre a été condamné. Parallèlement, une œuvre politique égalitariste et démocratique suit son cours dans la société française comme sur les scènes de théâtre16. La chute de Robespierre est d’autant plus symbolique que son ascension correspondait aux yeux des contemporains à l’affirmation de la volonté populaire. Sa présence toujours plus visible aux assemblées révolutionnaires signifiait clairement la prise en charge du pouvoir par des représentants du peuple, comme en témoigne Chateaubriand :

La salle du Manège17 était alors une véritable salle de spectacle, où se jouait un des plus grands drames du monde. Les premiers personnages appartenaient encore à l’ancien ordre de choses ; leurs terribles remplaçants, cachés derrière eux, parlaient peu ou point. À la fin d’une discussion violente, je vis monter à la tribune un député d’un air commun, d’une figure grise et inanimée, régulièrement coiffé, proprement habillé comme le régisseur d’une bonne maison, ou comme un notaire de village soigneux de sa personne. Il fit un rapport long et ennuyeux ; on ne l’écouta pas ; je demandai son nom : c’était Robespierre. Les gens à souliers étaient prêts à sortir des salons, et déjà les sabots heurtaient à la porte18.

9Si, pour Chateaubriand, Robespierre est un piètre orateur, sa simple présence suffit à signifier le changement d’origine sociale des représentants publics et le grand bouleversement politique en train de s’accomplir en France. Le député du tiers état est littéralement porté par une foule populaire qui trépigne aux portes du pouvoir. Robespierre semble avoir tout étudié comme le ferait un acteur, dans son comportement, ses discours, son apparence même. Son destin ressemble à bien des égards à celui des héros du xviii^e siècle portés au pouvoir par la vague populaire et devenus les porte-parole des faibles, des invisibles, des anonymes. Tout comme eux, il s’oppose avant tout aux valeurs aristocratiques, au système féodal, à l’injustice et aux privilèges. Il réinvente l’héroïsme selon les nouvelles valeurs exprimées simultanément sur la scène, avec le risque d’une lourde disconvenance sociale, d’une perte de contrôle et du rôle que chacun devait tenir jusqu’alors selon son rang dans le corps social d’Ancien Régime19. En coïncidant avec le 9 thermidor et en transposant la réalité sous un autre point de vue, Épicharis et Néron représente un acmé dans l’expression artistique de la volonté populaire en matière d’égalité et d’affranchissement.

10Le peuple reste présent sur la scène après 1794 sous la forme d’un thème et d’un référent historique abondamment dénotés, mais aussi d’une langue populaire très riche et de scènes familières nécessitant une grande figuration. L’idée que le droit réside dans l’opprimé est également au cœur de nombreuses pièces, le plus souvent incarnée comme une « force dangereuse » ou comme une « force en mouvement vers l’avenir20 », selon les deux acceptions irréductibles du mot « peuple » dans la langue latine, celle de plebs et celle de populus. Des poètes comme Antoine-Vincent Arnault (Quintius Cincinnatus suivi de l’acte Horatius Coclès en 1793, Le Roi et le laboureur ou Don Pèdre en 1802) et son fils Lucien Arnault (Régulus, 1822), Luce de Lancival (Mutius Scoevola, 1793), Alexandre Duval (Struensée, 1798, publié en 1822), Baour-Lormian (Omasis ou Joseph en Égypte, 1806) ou encore Casimir Delavigne (Le Paria, 1821) prolongent l’héroïsme populaire dans le théâtre tragique en posant la question des rapports du mérite personnel et du statut social qui appartenait jusqu’à présent à la tradition comique. Leurs personnages sont servis pour la plupart par des interprètes brillants, très populaires auprès du public et qui ont accompagné les poètes dans la mutation de l’héroïsme en France, tels Talma, actif jusqu’à sa mort en 1826, Bocage ou Frédérick Lemaître21. Les peintres, sculpteurs et graveurs du temps continuent à leurs côtés d’entretenir par l’image la permanence de ces figures. Ce courant esthétique gagne l’ensemble du genre sérieux, comme le drame en prose qui présente parallèlement une vision très critique des distinctions sociales, qu’il s’agisse du despotisme (Jean-Louis Laya, Falkland ou la conscience, 1798) ou du soulèvement populaire (Prosper Mérimée, La Jacquerie, 1828).

11Dans un contexte aussi riche, un auteur comme Népomucène Lemercier se distingue par plusieurs pièces centrées sur des discordances sociales et auxquelles il donne le sous-titre général de « comédies historiques » (Pinto en 1800, Richelieu ou la journée des dupes en 1804, L’Ostracisme en 1828). Il s’agit d’un genre ni exclusivement noble ni exclusivement bas, inspiré du modèle imaginé par Corneille avec Don Sanche d’Aragon (1650)22 et orienté vers une critique sociale « aux dépens des grands personnages » et sans craindre « d’émouvoir au profit des petits ». La résurrection de ce genre ancien après un demi-siècle de mutation du théâtre politique en France permet à Lemercier de dépasser l’opposition entre la « tragédie nationale » et la « comédie politique et sociale » en les faisant fusionner, comme l’écrit Gustave Larroumet23. Le poète définit lui-même son invention littéraire dans une préface où il explique emprunter les enjeux politiques du théâtre sérieux et conserver le but satirique et le ton de la comédie :

La tragi-comédie ou comédie héroïque contenait le type des passions élevées et du noble langage qui les exprime, ainsi que la tragédie dont le spectacle représente, conformément à sa beauté idéale, les vertus et les crimes des rois et des héros. [...] En dépouillant ces éminents personnages du faux appareil qui les couvre, et [en] appliquant à leurs vices et à leurs actions perverses la force du ridicule, il en résulterait un genre vrai, moral, instructif, qui apprendrait au peuple à démasquer la basse politique, et lui montrerait les grands en déshabillé, et, pour ainsi dire, mis à nu sous le fouet de la satire24.

12Pinto ou la journée d’une conspiration25 offre un parfait exemple de héros du peuple dont les traits sont hérités du théâtre tragique de la période immédiatement précédente. Créée au théâtre de la République le 1^er germinal an VIII (22 mars 1800) avec Talma dans le rôle de Pinto, la pièce met en scène la révolution qui libéra le Portugal du joug espagnol en 1640 et porta le duc de Bragance sur le trône. Le peuple portugais écrasé d’impôts et les grands décimés sur le champ de bataille ont mis tout leur espoir dans le duc, mais c’est un antihéros, un prince paresseux adonné à une vie de plaisirs. Le pouvoir espagnol est représenté par une vice-reine, son Premier ministre et Vasconcellos, son âme damnée, Portugais obscur, issu du peuple, mais traître à son pays. Face à eux, les vrais héros de la pièce sont la duchesse et Pinto, le secrétaire du duc, qui emploient toute leur ingéniosité pour sortir le duc de son apathie et le conduire au pouvoir. Par cette pièce, Lemercier présente au public « le spectacle des mouvements intérieurs d’une conjuration, non l’appareil extérieur d’un fait héroïque qui eût ébloui le vulgaire26 ». Mais ayant refusé de bâtir « un drame bien triste » il écrit « une composition entièrement neuve [...] formé[e] d’éléments inconnus au théâtre » :

J’entendis affirmer que le Mariage de Figaro était la dernière innovation possible après tant de productions variées qu’avait fournies la fécondité des auteurs dramatiques. On assurait que tous les ouvrages futurs rentreraient nécessairement dans les mêmes moules, et qu’on ne saurait plus rien créer de nouveau, sans s’écarter défectueusement des règles étroites de l’art. Quoique jeune encore, mais ayant déjà donné au théâtre plusieurs pièces soumises aux formes classiques, j’osai m’élever contre le sentiment général et soutenir, contre la banalité de cette opinion, que l’imitation de la nature en tous ses modes était inépuisable, infinie27.

13En plus de Beaumarchais qui est explicitement cité par l’auteur, plusieurs éléments de la pièce sont en fait issus de la tragédie sociale du xviii^e siècle. Avec une intrigue construite autour d’une conjuration contre un pouvoir despotique étranger, Pinto s’apparente sans peine dans l’esprit des spectateurs à Guillaume Tell ou Barnevelt. La scène des conjurés prêtant serment sur scène28 est devenue topique à cette époque. De même, le Duc est un parfait exemple de prince malade, symbole d’un pouvoir en vacance ou en crise. Il se voit lui-même « comme un bon bourgeois de Lisbonne », non comme un « caractère à former des brigues29 ». Face à lui, Pinto est un brillant raisonneur comme le barbier de Beaumarchais, mais aussi comme nombre de héros tragiques. Il prononce dans chaque acte un éloge du peuple « obscur30 », sous forme de soliloque ou de tirade, deux procédés qui relèvent du style tragique. Une première tirade31 compare les malheurs publics aux malheurs domestiques, puis un monologue32 se présente sous la forme d’un éloge des grands hommes et de leur action personnelle à l’opposé des agissements légers du galant homme. Un second monologue33 est une leçon de bravoure à l’adresse des Grands, une deuxième tirade adressée à la foule34 est un vibrant appel à l’action collective puis une autre tirade encore, après son triomphe, est un hommage aux hommes libres et aux écrivains « qui nous éclairent [...] contre l’autorité usurpatrice35 ». Cependant, les propos les plus polémiques sont mis dans la bouche d’Almada, personnage secondaire36, pour en atténuer la portée. Lemercier imagine encore le personnage de Pietro, valet et faire-valoir de Pinto, idéal second rôle héroïque, sorte de prolétaire du prolétaire, encore plus bas dans l’échelle sociale que le secrétaire. Pietro n’est pas un personnage historique, c’est une invention du poète à la fonction purement dramatique et symbolique. À l’acte V, au cours d’une scène animée et brillante, Pietro, qui n’est qu’action – il est muet, ce qui en fait un double inversé sur le plan poétique de l’éloquent Pinto – accomplit le geste le plus violent socialement sous une forme spectaculaire. Jeté au cœur du danger dans le palais de la vice-reine, il ne trouve en effet le salut que grâce à l’intervention de Dolmar, la camériste de la vice-reine et amante de Pinto qui le cache dans une armoire. Survient Vasconcellos en pleine débâcle qui cherche à dissimuler des papiers compromettants. À ce moment-là, dit la didascalie, Vasconcellos « ouvre l’armoire, le muet l’y pousse et l’y enferme à sa place37 ». Une fois les conjurés vainqueurs, Dolmar ouvre l’armoire et « Vasconcellos sort armé [...]. Le Capitaine s’élance sur Vasconcellos qui tire ses pistolets et se va jeter par la fenêtre38 ». Même si c’est dans des circonstances bien plus sombres, sa prouesse physique sur la scène est aussi frappante que le saut de Chérubin par la fenêtre. En agissant à la marge de l’action principale, le valet audacieux précipite la mort du méchant et conclut l’insurrection menée par Pinto. Ce personnage traduit visiblement et de façon extrême le conflit social qui se joue dans toute la pièce. Trop, sans doute, car ce passage trop avilissant pour un homme puissant comme Vasconcellos ou trop sublime pour un simple valet a été coupé par Lemercier après la première représentation. À la place, un récit différé de l’action, dans lequel le valet est absent, met en avant le plus honorable Capitaine Fabricio39.

14Le modèle avoué de Pinto est le Mariage de Figaro, ce qui est un argument de Lemercier pour justifier son choix d’écrire dans un genre comique satirique et grinçant. Les portraits historiques qu’il choisit de peindre « produi[sen]t un effet théâtral, digne de la scène comique40 » et montrent « que les intrigues politiques font quelquefois descendre les plus hauts personnages aux dernières bassesses41 ». De fait, les grands et les puissants sont tous traités sur le ton comique : l’archevêque est « avili », le capitaine Lopez est un « homme sans mœurs », le ministre est « dégradé42 ». Même Pinto, qui entend « proclamer [le duc] en dépit de [lui]-même » considère ses propres actes comme de simples « agitations de la vie domestique43 », malgré leur éclat évident. L’abaissement du ton et la désillusion du personnage sont directement inspirés du monologue de Figaro, mais l’amertume de Pinto domine la pièce et constitue un trait de caractère constant qui préfigure surtout le héros romantique. Sa mélancolie apparaît dès la première tirade dans l’acte d’exposition, avant même qu’il n’ait agi : « Patience, audace et volonté ; voilà de quoi renverser le monde. Mais qui sait vouloir ? Personne44. » Son ambition politique paraît amoindrie, si ce n’est dégradée. Le secrétaire héroïque est revenu de toute idée révolutionnaire : « qu’une contestation s’élève sur nos droits lésés, sur nos biens ravis, sur notre rang disputé, aussitôt la chicane, les arrêts, les appels nous accablent de soucis et dévorent notre existence45 ». Cette tonalité majeure de Pinto n’éclatait qu’au dernier acte dans l’œuvre de Beaumarchais, après quatre actes de péripéties entraînantes, tandis que le discours à portée sociale de Pinto, moins concentré que dans le monologue de Figaro, paraît moins mis en valeur et est sans cesse reconduit vers la farce noire. Pour autant, Bonaparte, décelant dans la pièce de Lemercier une allusion évidente au coup d’État du 18 brumaire, n’apprécia pas que l’action politique s’inscrivît dans un cadre et une tonalité risibles. Au même moment, la vision désenchantée et l’ironie féroce du héros ont également été prises en mauvaise part chez les révolutionnaires. Selon eux, la pièce visait à « détruire le prisme brillant à travers lequel nos yeux se sont accoutumés à regarder les événements politiques46 ». Le secrétaire compte « réparer » tout au plus les imprudences de son maître sans chercher à le « convaincre47 » d’être patriote ni à le voir devenir un bon souverain. La puissance de transgression du discours contestataire, composante essentielle du plébéien orateur, n’est pas non plus mise en avant. L’auteur prend une distance avec son modèle avoué : « Le Barbier parle sans cesse, très spirituellement, pour obtenir une dot ; Pinto dit peu de choses, et donne un royaume à son maître48. » On ajoutera que Pinto agit, mais jamais pour son compte : il œuvre au rétablissement de la ligne dynastique et accepte à contrecœur les responsabilités politiques : « Voyez tous ces gens-là : je serai l’artisan de leur fortune comme de la vôtre ; eh bien ! la plupart ne me reconnaîtront plus, quand ils seront en place. C’est là le train des cours, et je m’en dépiterais, si je n’étais qu’un sot49. »

15Parallèlement, les héros plébéiens sont diversement appréciés en Europe. Les partisans du Nationaltheater qui engagent la première réforme du théâtre allemand sont réticents, notamment Goethe, dont les héros sont toujours d’extraction noble et ne témoignent pas d’un abaissement social. Le héros de Goetz von Berlichingen, drame de 1773, est un chevalier du xvi^e siècle qui prend le parti des paysans révoltés et s’oppose à la cour corrompue de l’archevêque de Bamberg, tandis que la puissance des féodaux décline et que le pouvoir des villes monte. Mais il reste soumis à l’empereur, même lorsqu’il prend la tête de la révolte paysanne. De même, le rôle-titre d’Egmont, tragédie de 1789, est un élégant seigneur qui finit par rejoindre le parti du peuple hollandais contre la domination espagnole par sympathie pour un peuple loyal et par complaisance pour la roturière dont il est amoureux. Il s’oppose à Orange le Taciturne et au duc d’Albe, connu pour sa cruauté doctrinaire et fanatique. La pièce montre de multiples scènes de foule, des fêtes populaires et des conversations entre artisans. Egmont grandit politiquement jusqu’à la stature d’un héros de l’indépendance nationale qui meurt pour la liberté. Mais si Goethe met en scène l’action de la société sur les individus, ses héros sont encore des grands seigneurs. Pour lui, la liberté n’excède jamais la condition humaine ; elle est une adaptation progressive et incessante à la grande harmonie qui régit la nature50. Schiller donne davantage le beau rôle aux hommes du peuple, essentiellement de la petite et de la grande bourgeoisie, comme on l’a vu dans son Guillaume Tell en 1804. Le poète stigmatise dans son théâtre l’égoïsme et l’aveuglement cynique d’une aristocratie en pleine décomposition par une peinture satirique de la société. Dès Les Brigands (1781), sa première pièce, il transpose sur scène la révolte contre le despotisme et l’hypocrisie, qui sont d’après lui les deux fléaux de la société humaine. Ceux-ci contraignent les personnages vertueux à s’organiser en bandes de justiciers. La critique sociale apparaît dans la description de la survivance anachronique du préjugé nobiliaire et de la tyrannie paternelle. Cependant, en s’inspirant de la parabole de l’enfant prodigue, Schiller fait du brigand Karl Moor encore un fils de famille, lecteur de Rousseau, persécuté par son propre frère et frustré de l’affection paternelle. Si sa trajectoire n’est pas celle d’un héros authentiquement populaire, elle signifie une accusation sans ambages des conditions de vie qui étouffent les individus. Le courant littéraire du Sturm und Drang contribue donc en général à l’introduction en Allemagne du héros plébéien, mais essentiellement par la satire des mœurs, au nom du respect de l’être humain, quel que soit son rang, et de l’égalité naturelle.

16Si le plébéien est bien présent dans le roman français du xix^e siècle, de Julien Sorel à Consuelo51, sa forme héroïque superbe et désespérée s’illustre essentiellement au théâtre dans le drame romantique. Certes, les premiers auteurs (Constant, Hugo, Dumas) affichent leur peu d’estime pour la tragédie qu’ils jugent trop naïve, simple et uniforme. Cependant, leurs écrits laissent apparaître une dette à son égard et une influence réelle. Si Hugo et ses contemporains ont créé le drame romantique en rupture brutale avec les formes traditionnelles, le héros plébéien dans leurs œuvres est un emprunt direct au xviii^e siècle. Benjamin Constant, s’interrogeant sur le rôle de la tragédie à l’époque moderne, l’estime utile à condition qu’elle peigne comme au temps des Lumières « l’ordre social, l’action de la société sur l’individu dans les diverses phases et aux diverses époques, ce réseau d’institutions et de conventions qui nous enveloppe dès notre naissance et ne se rompt qu’à notre mort52 ». Selon lui, les rapports sociaux sont des ressorts tragiques « tout à fait équivalents à la fatalité des anciens » :

Leur poids a tout ce qui était invincible et oppressif dans cette fatalité ; les habitudes qui en découlent ; l’insolence, la dureté frivole, l’incurie obstinée, ont tout ce que cette fatalité avait de désespérant et de déchirant : si vous représentez avec vérité cet état de choses, l’homme des temps modernes frémira de ne pouvoir s’y soustraire, comme celui des temps anciens frémissait sous la puissance mystérieuse et sombre à laquelle il ne lui était pas permis d’échapper, et notre public sera plus ému de ce combat de l’individu contre l’ordre social qui le dépouille ou qui le garrotte, que d’Œdipe poursuivi par le Destin, ou d’Oreste par les Furies53.

17Constant s’inscrit encore dans la ligne des auteurs tragiques du siècle précédent, lorsqu’il prend pour thème principal le déclin de la royauté et de l’aristocratie (« un roi qui conspire », « le pouvoir haineux, la servilité empressée et le zèle infâme de Louis XIV54 ») et pour héros un représentant de la « condition inférieure » :

Le genre de tragédie dont je m’occupe ici doit, en général, descendre d’un degré et déposer les robes de pourpre et les couronnes d’or. Les rois ne sont plus les héros obligés de notre scène. Au contraire, plus la condition est inférieure, la résistance difficile et dangereuse, les obstacles à vaincre nombreux, plus les efforts et les effets sont tragiques55.

18Il cite les précurseurs qui ont imaginé « la tragédie fondée sur la pression de l’ordre social », La Fosse a fait un premier pas avec Manlius, Saurin est allé plus loin avec Spartacus – prouvant que ces œuvres sont encore des modèles au moment où écrit Benjamin Constant. Il loue les auteurs qui ont pris « l’action de la société sur l’homme pour ressort principal » et demande aux poètes modernes d’approfondir à leur suite cet écart entre l’individu et la société. Mais il se retient d’aller jusqu’à la représentation sur scène de la plus grande détresse sociale, de la misère et des bas-fonds :

Donnez à un auteur moins froid que Saurin le sujet de Spartacus esclave, ou de Manlius patricien, Spartacus vous intéressera bien plus que Manlius. L’abîme est plus profond, le combat plus acharné. Une seule restriction est nécessaire, c’est que la condition soit telle qu’elle n’entraîne rien d’abject, d’étroit, d’ignoble, qui détourne ou détruise l’émotion56.

19À ses yeux, les œuvres du xviii^e siècle ne décrivent pas avec suffisamment de contraste et de force les aspirations du peuple ni les barrières que dressent les conditions sociales entre les êtres. Il critique en toute logique le carcan étouffant des convenances, du vraisemblable et la règle des unités qui lui paraissent incompatibles avec cette description, il aspire à une forme théâtrale aussi ample et vaste que le roman pour saisir la richesse et la démesure des systèmes politiques à travers le monde et le temps : « Il faut du temps, de la suite, de la progression et aussi de la vérité dans les événements, pour que le caractère se développe ainsi, se présente sous toutes ses faces, et que le spectateur se pénètre de l’individualité57. » Il revient alors aux contemporains de Constant de radicaliser ces réflexions et d’aller plus loin. Pour Vitet, Roederer, Mérimée ou même Stendhal, les héros plébéiens sont très éloignés de leurs personnages dans les « scènes historiques » en raison de l’accent mis sur leur conduite individuelle. Ils leur préfèrent la reproduction minutieuse et matérielle de l’époque quitte à faire disparaître la figure mythique, tout en contraste, de l’homme providentiel. En revanche, les poètes romantiques s’en inspirent, comme l’a montré Anne Ubersfeld : « Si le drame est “miroir de concentration”, comme [Hugo] dit dans la Préface [de Cromwell], cette concentration se fait autour du héros, centre du drame58. » Le drame au xix^e siècle interroge avant tout le rôle du héros dans la société moderne, sa réussite ou son échec. Depuis son origine, en effet, le thème de l’héroïsme inclut la critique du héros, son procès, sa démolition, et son éveil, son ascension comme sa reconnaissance ménagent une part de critique.

20Le drame hugolien est connu pour avoir introduit des personnages franchement populaires comme Triboulet du Roi s’amuse (1832), « sorte de concentré de grotesque, par la laideur, par le rôle de bouffon [...], contradictoirement héros tragique et grotesque59 ». Différents personnages, tant masculins que féminins, incarnent « un héros “populaire” mythologique et valorisé » aux multiples facettes. Tous relèvent d’un « tragique dégradé » qui dévalorise les grandeurs et les privilèges du haut rang et ouvre la peinture sociologique dans le genre sérieux à des catégories de plus en plus basses :

Le grotesque est bien le héros central du drame, inversant tel Figaro le rôle du maître et du serviteur [...]. Le lumpenproletariat fait une entrée fracassante sur la première scène de la monarchie avec Saltabadil, tueur à gages, et Maguelonne, demi prostituée. Le bouge de Saltabadil démonétise les splendeurs de Fontainebleau. [...] La tragédie est parfaitement dévaluée du fait que le héros tragique, dans sa paternité douloureuse, Œdipe Roi, Thyeste, Lear, se retrouve ici, et sans la moindre trace de parodie, avec un absolu sérieux, être en même temps un valet ignoble et difforme60.

21Aspirant avec son théâtre à verser les « questions sociales dans les questions littéraires61 », Hugo écrit des drames remarquables par leurs significations politiques et leur rôle éducateur. Par ailleurs, le poète ne rejette pas les formes théâtrales traditionnelles, il refuse de les séparer. La « loi du drame » est ainsi née de la fusion du mélodrame, dont l’action et les sensations fortes plaisent à la foule, de la comédie, qui satisfait les penseurs « par la peinture des caractères », et de la tragédie qui « analyse la passion62 » et comble le public féminin. Mais le poète donne surtout à ses œuvres une mission morale, politique, sociale et esthétique très proche des intentions du théâtre des Lumières. Dans Cromwell (1827), sa première pièce jamais jouée, il prend pour héros un être qui réunit les extrêmes, la férocité et l’intelligence, la force physique et l’éloquence, un soldat et homme politique qui est une sorte de parvenu sublime mettant en permanence la grandeur et la bassesse en tension :

[Cromwell est] un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère-Dandin [...] ; soldat grossier et politique délié ; [...] orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu’il voulait séduire ; [...] brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu’il redoutait ; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience ; intarissable en adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime63.

22Pour donner de l’ampleur à ce caractère, « centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde64 », Hugo le confronte sur scène à toutes les conditions sociales dans une succession de tableaux où apparaissent nobles royalistes, fous, artistes, ouvriers. Dans une scène fameuse, le plateau est envahi par la foule. Cette foule incarne collectivement la vox populi indifférenciée et distribuée entre de multiples interlocuteurs anonymes, tous rangés sous une seule didascalie : « une voix dans la foule », même lorsqu’ils s’interpellent entre eux individuellement65. Par ce procédé, Hugo renouvelle le chœur antique et propose un nouveau personnage collectif. Il concentre également son drame autour du moment crucial où Cromwell accède au trône, « le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie66 ». Le jour du couronnement, Cromwell se réveille tout à coup, alerté par les murmures d’un peuple déconcerté devant ce régicide qui veut être roi. Dans la mesure où Cromwell est bien un plébéien, le drame romantique comme la tragédie fait du thème de l’être social en opposition avec l’être individuel un enjeu idéologique majeur. Dans les deux cas, l’action et le destin du héros interrogent les raisons historiques d’un système politique. Par la suite, les drames hugoliens mettent systématiquement en scène un héros face à la cité et à ses lois et se dénouent par une fin tragique. Ruy Blas (1838) en est le parfait exemple. La pièce a pour sujet « le peuple aspirant aux régions élevées67 ». Ruy Blas est un serviteur, un homme du peuple, défini comme « le génie et la passion comprimés par la société68 ». Lorsque Hugo considère son héros sous l’angle littéraire, il se réfère explicitement au genre tragique : « Don Salluste serait le Drame, don César la Comédie, Ruy Blas la Tragédie69. » L’intrigue est également caractéristique d’un théâtre social. Gérard Gengembre a montré avec finesse que la fable des deux amants – le laquais génial et la reine prisonnière des préjugés de son rang – est en fait « liée à la condition moralement dégradée d’un Grand qui nie ce qui devrait le définir, le service du roi et de l’État ». Il ajoute : « [l]a subtilité de Hugo consiste à reproduire le motif de la vengeance – une disgrâce entraînée par l’amour de Don Salluste incompatible avec sa condition – dans le mécanisme de cette vengeance, compromettre la Reine dans un amour incompatible avec sa condition70. » Ainsi, tandis que les nobles ne sont redevables qu’à leur rang de toutes leurs qualités, Ruy Blas est totalement déchiré entre sa noblesse morale forgée par sa volonté et la bassesse de son état, il est cet « être double par la contradiction entre son génie et sa condition71 ». Mais, contrairement au héros du xviii^e siècle qui revendique sa condition ouvertement, Ruy Blas est contraint de se cacher et d’agir derrière une identité d’emprunt, condamné à jouer un rôle qui ne coïncide pas avec son identité véritable72. Le héros ne peut jamais se montrer tel qu’il est. Il perd son intégrité, compromet la portée politique de son discours et ne retrouve unité et identité qu’au moment de mourir. Les deux thèmes principaux sur lesquels est établi le drame romantique – « une société en question » et « l’individu en rupture73 » – sont cependant à verser au compte de la tragédie sociale tandis que s’affirme la présence, avouée cette fois-ci, du grotesque comme culture populaire sur la scène74. Le grotesque se manifeste dans les faiblesses individuelles du héros, dans ses difformités dans le bien comme dans le mal. Il mine aussi profondément la conception de l’héroïsme, car il détruit l’« illusion » d’un héros imprimant sa marque au monde et ses valeurs de liberté et d’égalité, même si c’est après avoir combattu le pouvoir des nobles, leur morgue, leur passé héroïque, leurs privilèges. L’action du héros romantique échoue après s’être heurtée à deux écueils insurmontables : d’une part, le peuple qu’il entraîne dans sa révolte demeure impuissant et dérisoire ; d’autre part, les seconds rôles grotesques « oppose[nt] à l’héroïsation de la figure centrale leur lucidité destructrice75 ».

23Autre point de divergence profonde, le héros romantique se méfie de sa propre éloquence plus encore que Pinto, et se sent incapable de convaincre, de changer la société par ses discours. Il se laisse dominer par de grandes tirades, des prouesses purement verbales qui ne sont qu’une autre forme de difformité grotesque, une sorte de « parole inutile, parlée pour être niée en tant que message [...], ou pour se perdre dans le quiproquo, ou pour se réduire à une plainte au-dessous du niveau d’une communication possible [...]. La parole cesse d’être le signe d’un ordre intelligible, elle est l’autre visage de l’inefficacité de l’action76 ». Il est aussi frappant de constater que Ruy Blas parle le plus souvent de son action en employant le terme de « rêve ». Évoquant sa jeunesse parmi le peuple, il se peint en oisif, pensif et paresseux, tel le noble déclassé Don César, plus proche selon les termes de Platon d’un « gardien » de la cité que d’un « artisan » : « Au lieu d’un ouvrier on a fait un rêveur77 ». Plus nocive que les railleries de Don Salluste qualifiant son valet préoccupé de l’intérêt public de « gaillard populaire,/ Adoré des bourgeois et des marchands d’esteufs78 », cette atmosphère onirique recouvre tous ses actes d’une mélancolie nocturne. Son action héroïque avorte de « visions disparues79 » avant même d’être mise en œuvre80. Comprenant au dénouement que son ascension sociale repose sur une hypocrisie et une usurpation d’identité, Ruy Blas se voit, non pas comme un homme politique influent ni même comme un parvenu judicieux, mais comme un Crispin risible, « un fourbe à double face », une enveloppe vide, insignifiante, et sa vision vire au cauchemar macabre, sans aucune perspective d’avenir81.

24En définitive, si Hugo a été sensible aux « difformités meurtries » des premiers héros désaccordés et inconvenants, aux « cris82 » des premiers Thersite modernes, il s’en est vite détourné tant ces audaces esthétiques lui ont semblé timides et petites, tant Saurin, Lemierre ou Legouvé83 ont manqué, à ses yeux, de démesure. L’ambivalence des héros n’est pas saillante, exagérée. Leur retenue, voire leur austérité, restent limitées par les formes traditionnelles. Elles manifestent une fausse simplicité à laquelle Hugo oppose la franchise sans fard, rugueuse, mais vraie des créatures irrégulières de Shakespeare où il distingue une antithétique et « grande simplicité ». Au trop bas et commun Thersite, Hugo préfère décidément le surhumain Hercule :

La sobriété en poésie est pauvreté ; la simplicité est grandeur. Donner à chaque chose la quantité d’espace qui lui convient, ni plus, ni moins, c’est là la simplicité [...] à la seule condition qu’un certain équilibre latent soit maintenu et qu’une certaine proportion mystérieuse soit conservée, la plus prodigieuse complication, soit dans le style, soit dans l’ensemble, peut être simplicité. [...] La simplicité qui est impuissance, la simplicité qui est maigreur, la simplicité qui est courte haleine, est un cas pathologique. Elle n’a rien à voir avec la poésie. Un billet d’hôpital lui convient mieux que la chevauchée sur l’hippogriffe.
J’avoue que la bosse de Thersite est simple, mais les pectoraux d’Hercule sont simples aussi. Je préfère cette simplicité-ci à l’autre84.

25Hugo rompt ainsi avec la familiarité, l’humilité, voire la banalité du héros plébéien. Ses propres héros diffèrent par leur génie, par leur grandeur exagérée jusqu’au difforme et par ce sublime mêlé de grotesque dont les jeunes poètes romantiques font mine de ne pas trouver trace au siècle précédent, étant surtout attentifs à défendre la nouveauté de leur création. Les romantiques estiment avoir rétabli au théâtre la grandeur que les auteurs des Lumières avaient mise à mal ou rejetée au nom d’un goût pour le familier, le médiocre et le commun.

26On ajoutera qu’à l’époque romantique, les héros ne parviennent pas à affirmer leur liberté vis-à-vis d’un destin inexorable. Ils n’illustrent ni un affranchissement de leur nature, a fortiori de leur condition, ni une capacité à changer le cours de l’histoire. Dans la France de Louis-Philippe, Musset témoigne avec Lorenzaccio (1834) qu’« il ne croit plus guère [...] à l’efficacité des révoltes individuelles et [qu’]il n’arrive pas à concevoir la possibilité d’une révolution conduite pour le peuple par le peuple tout entier85 ». Son héros, dont le destin est conçu en termes tragiques, n’a pas confiance dans le peuple visible pourtant sur la scène grâce à des groupes de figurants et de badauds86. Après son crime, il n’est le porte-parole, occulte ou avoué, ni des plébéiens ni de tout autre groupe social et il n’accède jamais à un statut d’homme public, comme le constate avec amertume le vieux Strozzi qui lui reproche l’inutilité de son geste : « Pourquoi n’es-tu pas sorti la tête du duc à la main ? Le peuple t’aurait suivi comme son sauveur et son chef. [...] Tu aurais déifié les hommes, si tu ne les méprisais87 ». Strozzi a en tête un modèle héroïque pas si lointain, celui du héros populaire capable d’entretenir un espoir dans l’avenir, mais qui ne correspond plus à la génération perdue et lucide des romantiques.

27Comme Maurizio Melai l’a montré dans ses travaux sur la tragédie après 1814, « le traumatisme historique de la déception qui a suivi l’illusion révolutionnaire » a certes réactivé le sentiment du tragique au xix^e siècle, mais essentiellement selon « une conception pessimiste de la nature humaine et une vision pessimiste de l’histoire88 ». Parallèlement, le grand opéra français, né à Paris avec La Muette de Portici (1828) d’Auber, puis avec Guillaume Tell (1829) de Rossini, Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) et surtout Le Prophète (1849) d’après Voltaire, tous trois de Meyerbeer, s’empare du thème du peuple, mais pour montrer qu’il doit se méfier de ses libérateurs, en s’appuyant notamment sur la réforme du chœur que Rossini avait conduite peu auparavant à Naples dans Zelmira (1822), sur un livret adapté de la tragédie Zelmire (1762) de de Belloy et qui montre un chœur très actif d’hommes du peuple tout au long de l’œuvre89.

28Dumas père, quant à lui, accorde une place croissante aux héros populaires dans son théâtre comme dans son œuvre romanesque. Ses premiers drames sont tous centrés autour d’un héros masculin, célibataire et sans lien familial (bâtard ou orphelin), mais, comme l’écrit Anne Ubersfeld :

Tous ces héros ont aussi un trait commun : ils sont riches, soit que leur famille naturelle assure très largement leur subsistance (Antony, Richard), soit qu’ils gagnent beaucoup d’argent (Kean), soit qu’ils aient été enrichis par les femmes (Alfred). Riches, ils ne sauraient être « peuple » : le peuple au xix^e siècle, c’est la misère90. 

Bien qu’ils soient « à la fois marginaux et bourgeois, bourgeois par l’argent, marginaux par leur bâtardise ou par leur métier » et que leur rapport au social et au politique soit déterminant, ces personnages « tourn[ent] le dos délibérément aux tentatives libérales des scènes historiques91 ». Florence Naugrette a également analysé, avec précision, le fait que « le théâtre historique de Dumas à l’époque romantique, montr[e] exclusivement les grands de ce monde, fussent-ils surpris “en robe de chambre92” ». On pourrait cependant montrer que certaines de ses pièces, parmi les plus marquantes, sont empreintes à l’effigie caractéristique du héros plébéien.

29Dans Antony (1831), qui connaît un immense succès, Dumas imagine un bâtard, héros sans famille ni rang ni état ni patrie. Son nom même n’est pas un nom, mais un prénom isolé qui éveille « au milieu des noms nobles, distingués, connus » une « idée d’isolement93 ». Antony est perçu comme un déclassé « vivant au milieu de la société, [...] [en] homme riche, dont on ne connaît ni la famille ni l’état94 ». Il se retrouve ostracisé en raison même de son désir d’ascension et de sa richesse, comme le comte de Monte-Cristo dont les origines restent mystérieuses et qui vit à l’écart de la haute société parisienne. Antony peut être considéré comme un héros du peuple, car il a cru « qu’avec une âme qui sent, une tête qui pense, un cœur qui bat... on avait tout ce qu’il fallait pour réclamer sa place d’homme dans la société, son rang social dans le monde95 ». Bien que constamment marginalisé et « poursuivi par les préjugés », il a réussi à se construire une identité à force de volonté et a conquis une place, plus imaginaire que réelle : « N’ayant point un monde à moi, j’ai été obligé de m’en créer un96. » L’impact de ce geste social qui l’inscrit dans la filiation des héros populaires tient à deux traits spécifiques du drame de Dumas : Antony réclame d’abord le droit de n’avoir pas de nom – c’est-à-dire pas de filiation, de naissance honorable –, sous l’apparence d’un homme en habit moderne, d’un contemporain ; il donne ensuite réalité à ses plaintes en accomplissant un acte criminel et transgressif. Insistons sur le premier point. Avec son gilet, sa redingote et sa cravate noires, Antony paraît en scène vêtu comme le commun des mortels. À ce titre, il est, selon Baudelaire, « l’expression de l’égalité universelle97 ». Pour le public de l’époque, la violence de son discours et de sa conduite est considérablement accrue par cette familiarité visuelle et cette « ressemblance entre le héros et le parterre » que souligne un personnage à un moment de la pièce. Ce costume commun et anodin lui a permis de s’introduire par effraction dans la société : « la Révolution [ayant] rendu les hommes égaux, confondu les rangs, généralisé les costumes. Rien n’indique la profession, nul cercle ne renferme telles mœurs ou telles habitudes ; tout est fondu ensemble98 ». L’appel à l’égalité, la reconnaissance du mérite personnel jaillissent ainsi violemment du connu, de l’entourage le plus proche et le plus immédiat. Mais Baudelaire voit aussi en Antony le modèle d’« un héroïsme de la vie moderne99 ». Si le bâtard n’est pas héroïsé ni poétisé par un costume historique ou mythologique, comme le héros plébéien du xviii^e siècle, son crime horrible (le viol puis le meurtre de celle qu’il aime) tranche crûment avec son apparence bourgeoise et le conduit au tragique. Malgré sa profonde misanthropie et son excentricité, Antony – moderne Caïn en habit noir – évoque dans l’esprit des spectateurs du temps les héros révolutionnaires qui réclament violemment leur dignité sans avoir besoin de nom.

30Des héros plébéiens sont particulièrement visibles sur scène au moment des Journées de juillet 1830 et de la Révolution de 1848 qui coïncident avec des périodes d’abolition de la censure et de liberté dans les théâtres100. Ils sont nombreux dans le mélodrame, genre né après la réaction thermidorienne, comme l’a montré Roxane Martin :

Le changement de mentalité collective, qui s’exprime d’abord à travers la chute du régime de Robespierre, ensuite à travers le coup d’état du 18 Brumaire, a précipité la formation du genre. Las de dix années passées dans le tumulte et les incertitudes, le public parisien manifeste le besoin de renouer avec les valeurs morales et religieuses que la Révolution a ébranlées et cherche, au théâtre, la promesse d’un avenir rassurant. La naissance du mélodrame accompagne ce désir d’un retour à l’ordre101.

31Après avoir été le signe d’un retour à l’ordre et aux valeurs morales sur les scènes populaires, le mélodrame revêt cependant, pour Jean-Marie Thomasseau, un caractère social à partir du milieu des années 1820 :

La soumission aux valeurs traditionnelles, civiques et guerrières, commence à lasser. Une nouvelle génération arrive au moment où la haute société se hiérarchise à nouveau et affecte de déserter les boulevards. L’homogénéité du public des mélodrames se fissure devant les exigences d’autres formes de sensibilité. [...] Les asociaux, les marginaux, les bandits qui, au dernier acte des mélodrames traditionnels, étaient rejetés du cercle des bienheureux, deviennent des héros. Le mélodrame de la rigueur et des conventions bourgeoises se charge, peu à peu, d’outrance et de démesure. [...] L’apophtegme final se change parfois en cri de défi social102.

32Grâce à son interprétation du bandit Robert Macaire « revêtu d’un costume loqueteux dans lequel il se donnait des airs de prince103 », dans L’Auberge des Adrets (1823) de Benjamin Antier, Saint-Amand et Polyanthe, Frédérick Lemaître, le premier, accomplit un coup d’éclat en tournant en dérision toutes les valeurs du mélodrame classique et en introduisant de nouvelles composantes dans les thèmes et la typologie mélodramatiques. Après 1823, le mélodrame évolue encore sous l’influence de la tragédie sociale et du drame romantique. Ses intrigues se font plus souvent écho d’une révolte sociale, ses héros se heurtent plus ouvertement à l’indignité et à la bassesse morale de puissants politiques, industriels ou financiers. Les auteurs accentuent la violence dans la persécution des innocents à travers le portrait de nouveaux types sociaux et un plus grand nombre de seconds rôles. La Cabane de Montainard ou les petits Auvergnats (1818) de Victor Ducange – auteur en 1821 d’un Calas par admiration pour Voltaire – met en scène l’héroïsme d’un vieux soldat qui vole au secours d’un jeune couple persécuté par un grand seigneur méchant homme. Frédéric Soulié écrit avec L’Ouvrier (1840) un drame familial avivé par des préjugés sociaux, Félix Pyat dans Les Deux Serruriers (1841) et Le Chiffonnier de Paris (1847), dont les rôles clés sont interprétés par Frédérick Lemaître, et Adolphe Dennery dans Marie-Jeanne ou la Femme du peuple (1845) avec Marie Dorval dans le rôle principal, décrivent tous deux la lutte des riches et des pauvres, la révolte de la misère et la tentation du déshonneur dans les milieux sociaux les plus humbles, heureusement contrée à la fin104. Cependant, le mélodrame délaisse au même moment l’inspiration historique, l’exotisme et la mise en scène spectaculaire du passé qui l’apparentaient, à l’origine, aux tragédies de la fin du xviii^e siècle. Certains de ses héros et héroïnes parviennent malgré tout à conserver l’éclat, la profondeur et la finesse d’esprit du héros plébéien, comme Macaire ou Vautrin, le « forçat paradoxal » dans Vautrin, drame en cinq actes de Balzac créé au théâtre de la Porte Saint-Martin le 14 mars 1840, encore interprété par Frédérick Lemaître. Théophile Gautier, qui a assisté à la première, voit en effet en Vautrin un héros d’un tout autre type que les forçats habituels du mélodrame, il le définit comme « un homme de génie qui a mal tourné » et chez qui « la profondeur a remplacé [...] l’élévation. [...] Vautrin aime et comprend la vertu [...]. Il est capable de dévouement ; l’amitié est pour lui une passion infinie, immense comme l’amour105 ». Gautier l’apparente à Macaire tout en l’associant à la lignée historique des héros populaires « comme l’Arlequin de la comédie italienne, comme le Scapin de la comédie française ; – Scapin, n’ayant plus de maître, a bien été obligé de vivre aux dépens du public. Le valet est devenu voleur ; Robert Macaire, songez-y bien, c’est Scapin sans place106 ». Soulignant sa condition et ses idées paradoxales, Gautier le compare encore au Jaffier de Venise sauvée pour ses amitiés passionnelles, à Figaro pour « la finesse, la vivacité et le mordant » de son esprit, et même à Napoléon à Sainte-Hélène, autre plébéien au destin héroïsé.

33On voit ainsi que loin de disparaître avec le romantisme, la tragédie demeure un concurrent du drame et du mélodrame en inspirant aux au-teurs un théâtre héroïque et historique à caractère social. Tous ces exemples témoignent de quelle façon la tragédie du xviii^e siècle reste un modèle pour le xix^e siècle et au-delà. Successivement, les genres dramatiques ont peint le tableau des distinctions sociales et de leurs causes historiques au lieu de portraits individuels, sans perdre pour autant en caractérisation brusque et violente. Malgré tout, la désillusion s’est emparée du héros dramatique, de Pinto à Antony ou Ruy Blas. Leurs idéaux d’égalité ou d’émancipation, démesurés sous l’Empire et la Restauration, sont désormais fortement teintés d’ironie, de raillerie, voire de renoncement.