1Dans l’épisode de L’Iliade où il apparaît, Thersite intervient en prenant la parole. Il interrompt le discours d’Agamemnon de façon intempestive et dissonante. De même, dans La Mort d’Abel, Caïn, ayant « toujours la raillerie ou l’insulte à la bouche1 » entre en scène après que son « cri terrible » et ses « plus affreux blasphèmes2 » ont résonné toute la nuit jusqu’à effrayer sa propre épouse. La prise de parole publique ou privée, l’empire naturel et l’agrément des paroles définissent le héros autant que la hauteur de vue, l’habileté et la finesse rhétoriques développées depuis la Renaissance3. L’éloquence atténue, modère, civilise ce que la prouesse engendre d’instabilité, de brutalité ou de terreur dans le geste héroïque, ainsi que le rappelle Jean-Marie Apostolidès à propos de Cyrano de Bergerac (1896) de Rostand :

Depuis le xvii^e siècle, comme Rostand l’a bien vu, le panache se tient au croisement de la tradition physique et de la tradition verbale de l’héroïsme, le mot transformant l’action en geste exemplaire. Faire preuve de panache, c’est en un sens assouplir par un bon mot ce que peut avoir d’un peu raide la tradition militaire de l’héroïsme. Le panache civilise l’exploit, le répand au-delà du cercle guerrier où il prend sa source, en l’adoucissant à l’aide d’une pointe verbale. Il caractérise ainsi le héros complet, celui qui manie l’épée avec autant d’aisance que le verbe. Il constitue, toujours selon Rostand, la revanche de l’esprit sur la matière4.

2Dans certaines circonstances, en effet, le geste ne suffit pas pour faire du héros le défenseur des faibles et des humiliés. La maîtrise de la langue, l’art de la persuasion et une conviction entraînante lui sont également indispensables. Si, dans la tradition héroïque, la puissance de l’esprit et la bonté du cœur ne sont rien quand le corps fait défaut – comme le montrent Spartacus et Guillaume Tell –, la parole prolixe (la tirade) ou laconique (le mot sublime) vient souvent suppléer la force physique. Quelle voix, quel langage, quel ton doit alors adopter le plébéien pour se faire entendre ? Une voix populaire, grossière, malhabile est-elle audible et acceptable dans une dramaturgie qui est établie précisément sur un style noble ? Un homme s’exprimant dans un dialecte « primitif », un patois ou un argot, sans le rehaut d’un vers puissant et articulé, dégrade-t-il le genre artistique qui lui donne l’occasion de s’exprimer ? D’un autre côté, une langue poétique au sommet de la culture classique convient-elle encore pour transmettre une sensibilité et des enjeux idéologiques nouveaux ? Le style noble n’est pas qu’un ornement poétique ou un coloris chatoyant, il perfectionne la langue tout en portant son sujet au plus haut. La difficulté à envisager un héros populaire tient en grande partie à la différence de tonalité et de moyens oratoires qu’introduit nécessairement son origine burlesque, l’homme du peuple au théâtre trouvant jusqu’alors son lieu unique d’expression dans la comédie. Cependant, la versification, les images fastueuses, l’enflure ne façonnent pas à elles seules la grandeur ou l’élévation de l’héroïsme. L’éclat ou le saisissement d’admiration tient à autre chose et la vraisemblance de langage passe après la caractérisation du personnage, comme le remarque très tôt Dorat :

La perfection du style tragique consiste, je crois, dans un choix de mots faciles et naturels, une élégance sans recherche, une majestueuse simplicité. J’ai toujours vu qu’une pièce de théâtre où le public compte les vers à prétention finit par ennuyer. Dès que la toile est levée, on veut oublier le poète, et ne voir que le personnage. Or, tout personnage, de quelque passion qu’il soit agité, dans quelque circonstance qu’on le place, doit parler sans apprêt, sans emphase, sans ce fatras poétique qui détruit l’illusion et glace le spectateur5.

3On reconnaît là le concept voltairien de l’équilibre esthétique, de la grandeur simple, dialectisée au moment de l’apparition des tragédies de bergers et exposée à nouveaux frais à propos de la langue tragique. Pour obtenir la simplicité – ou le naturel –, Dorat envisage d’écrire ses pièces en prose. Il cite en exemple la langue voltairienne à l’opposé des « antithèses », des « madrigaux », de l’« esprit » et de l’« affectation » de la langue de Racine :

Un style bien simple, bien vrai, bien abandonné, si l’on peut dire, c’est celui de M. de Voltaire, lorsqu’il ne se laisse point séduire à sa brillante imagination. Zaïre, par exemple, est un chef-d’œuvre, pour la partie du style, comparable et peut-être supérieur à Bérénice. Je ne connais rien de si naturellement écrit que le rôle d’Orosmane : c’est partout le cri de l’âme, l’oubli de soi même, le désordre de la jalousie, l’ivresse de l’amour6.

4Un discours prosaïque serait, selon lui, conforme au rang des roturiers et accordé à leur lieu d’activité, à leur terrain d’action. Mais cela reviendrait à ignorer la grandeur nécessaire au processus d’héroïsation, grandeur qui réside dans l’éloquence de vers déclamatoires soutenant la pensée et qui conduit à la plus grande conviction :

Un sentiment aidé d’un vers heureux est un trait de flamme qui s’ouvre le cœur, y pénètre et n’en sort jamais. La pensée la plus brillante acquiert encore de la grâce par la cadence, et de la force par le court espace où elle est renfermée. La poésie commande à la mémoire. Elle y laisse des traces lumineuses qui s’y approfondissent et ne s’effacent jamais. La prose prend de longs circuits, elle arrive, en se traînant ; le vers a des ailes7.

5Victor Hugo n’avance pas d’autre argument quand il défend le maintien du vers dans le drame romantique. Pour l’auteur de Cromwell, le vers est la « forme optique de la pensée » qui convient idéalement à la scène, tout en restant compatible avec la nature et la vérité. Un « vers libre, franc, loyal, [...] osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche » peut en effet « communique[r] son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires » ; il peut également « parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d’une scène parlée8 ». La question du langage héroïque est ainsi cruciale parce que le théâtre est action et discours de façon indissoluble.

Vox populi, vis comica

Hors de la tragédie, un porte-parole de la plèbe ne présente pas d’incohérence majeure. La comédie en général laisse s’exprimer une voix populaire et fait reposer nombre de ses effets sur une « bigarrure9 » linguistique, sur des jeux entre éléments de langage hétérogènes, mots de patois ou de dialecte, expressions étrangères ou proverbiales, mots à la mode, mots d’auteur, images de toute nature, styles parodiques ou satiriques, ironie, persiflage, etc. Contraire en tout au style noble, épuré et euphémique, le style comique sollicite la richesse du vocabulaire et accueille avec délices des associations de tonalités et de registres opposés. Grâce à ce style coloré, naturel et vivace, les valets de comédie sont en mesure de railler et de duper leur maître, bénéficiant d’un contexte d’énonciation favorable, léger et licencieux par lequel ils exposent leurs revendications ou décochent leurs piques. L’originalité des caractères comiques au xviii^e siècle tient en grande partie à cet usage habile du langage, car l’intelligence des valets qui s’exprime par la maîtrise de la conversation et de ses agréments est plus adaptée au public du temps que les balourdises et la naïveté paysanne du siècle précédent, celles des Brighella italiens, des Sganarelle espagnols ou des Pierrot français. La plupart des domestiques rusés sont de brillants orateurs, même si c’est au prix de multiples invraisemblances. L’agilité intellectuelle complète la virtuosité physique et le savoir-faire en matière de ressorts et d’intrigues. Ainsi, les conflits avec les maîtres se règlent moins à coups de bâton qu’à coups d’arguments justes et de réparties bien placées, et le public les considère moins comme de crédibles et sincères interprètes du petit peuple que comme les porte-parole de l’auteur, de ses aspirations personnelles, éventuellement de sa classe – souvent bourgeoise.

6Sur les scènes de théâtre, les répliques triomphales de Frontin fusent à propos de son maître financier au dénouement de Turcaret10, comme les doléances de Trivelin au premier acte de La Fausse Suivante11, les protestations d’Arlequin face au Prince dans La Double Inconstance12, ou encore le témoignage véhément de Cléanthis au procès de sa maîtresse dans L’Île des esclaves13. De même, la puissance de Dubois dans Les Fausses Confidences (1744) éclate moins dans la circulation d’objets compromettants (lettres et portraits), procédé farcesque un peu usé et secondaire sur le plan de l’action, que dans ses confidences qui prennent la forme de récits oraux trompeurs et manipulateurs liés à sa fine connaissance de la psychologie humaine. D’une façon générale, l’apport de la Comédie-Italienne ne se limite pas à l’introduction de la souplesse physique dans le jeu comique, le masque procure une formidable liberté de parole. Sans chercher forcément à renverser l’ordre établi, le valet travesti en maître ne fait jamais oublier au public son origine sociale et en manifeste au contraire les nombreuses potentialités. La dynamique du travestissement, de la dissimulation et du dévoilement introduit aussi des clivages dans le caractère qui éclate en divers rôles sociaux et en voix différentes, voire opposées. Le personnage expérimente les places sociales, parle librement sous l’identité d’un autre. Dans le même temps, les traits spécifiques du subalterne restent identifiables pour le spectateur entre les interstices du déguisement. Et le lecteur garde en mémoire que c’est bien un valet, même déguisé, qui s’exprime devant un maître et fait entendre ses revendications. Le masque n’occulte jamais le principe d’une parole libre et audacieuse ni les causes sociales qui la déterminent :

Le masque ne peut pas s’opposer au visage, ou servir d’instrument qu’on rejette après usage. Il ne se distingue que malaisément de la personne [...].
C’est parce qu’il est le masque qu’Arlequin peut faire entendre directement, sur scène, sans détour, le pur désir du corps, du sexe, de l’argent, la voix sans fard de la peur, de la trahison, du triomphe, du désespoir... Figure du Peuple, à la fois obséquieusement docile et joyeusement despotique ? [...] Le propre d’Arlequin, c’est d’échapper à la dialectique du masque et du visage, par une sorte d’innocence brute et énigmatique : celle de l’enfant, du sauvage, de l’animal – autant de métaphores classiques de cet Autre insaisissable, le... Peuple. Qu’on appelle, au théâtre, le Valet14.

7Tous ces discours comiques qui sont autant d’étapes fugitives, anodines ou marquantes dans l’émancipation populaire au théâtre, culminent de façon remarquable dans la seconde moitié du xviii^e siècle avec l’apparition de Figaro. Anne Ubersfeld a parfaitement saisi l’originalité profonde du valet de Beaumarchais qui se distingue nettement sur un plan psychologique et social de l’archétype du Davus, du masque de zanni ou de servi. Figaro est doté d’une caractérisation sociale, il est barbier et chirurgien, c’est-à-dire qu’il appartient à une « condition » moyenne, comme le souhaitait Diderot pour le drame. Cette activité l’ancre dans la réalité et dans la société de son temps et lui donne une « sorte de conscience de classe15 » :

Un élément nouveau [...] en fait un type humain et non une silhouette de comédie. Le valet un peu dégradé par la servitude, un peu menteur, un peu (ou très) fripon, celui qui sert ou trahit son maître, mais n’existe qu’en fonction de lui, a fait place à un être humain, doué d’une personnalité et dont la destinée nous intéresse. [...] [N’étant] pas seulement un héros abstrait, représentant symbolique d’une classe sociale, il est un personnage de son temps. Il s’insère dans un cadre historique défini, il fait partie d’une classe montante, à un point précis de son ascension16.

8Une telle lecture insiste sur les dons d’orateur du valet, sur sa culture de lettré et sur son formidable brio, autant de traits que l’auteur transforme en qualités distinctives du personnage. À l’opposé du balourd et niais gracioso, Figaro est fameux pour son habileté de praticien et pour son aisance verbale d’homme d’esprit. « Orateur selon le danger », il « broche une comédie », raisonne, « écri[t] sur la valeur de l’argent », « annonce un écrit périodique » avant de réaliser que « pour gagner du bien, le savoir-faire vaut mieux que le savoir17 ». La dénonciation des attaques arbitraires contre la liberté de pensée ou de s’exprimer occupe une part essentielle de son monologue autobiographique. On peut d’ailleurs juger étrange qu’un valet se moque de la censure littéraire et des emprisonnements pour délit de plume, avec des mots de philosophe, à moins de considérer la spécificité intellectuelle et littéraire de Figaro comme un enjeu profond de la pièce de Beaumarchais : « Qui avait jamais osé montrer sur la scène un personnage allant en prison pour délit d’opinion18 ? » Le plan de la pièce est établi sur une opposition entre un jeune seigneur libertin et « l’homme le plus dégourdi de sa nation » qui « se moque des projets de son maître et s’indigne très plaisamment19 » – soit deux actes langagiers. La nouveauté du personnage tient donc dans le fait que sa parole est aussi libre et franche que ses actes, que ce soit lors de son dialogue spirituel avec le comte20 ou lorsqu’il convoque le peuple pour l’assister pendant le duel21. D’autres personnages revendiquent leur droit à la parole, comme Marceline dénonçant dans une tirade célèbre l’injustice profonde dont les femmes sont l’objet22, ou encore des individus singuliers pris parmi la foule, comme le paysan Antonio provoquant la fureur du comte par une réplique faite en public23. Grâce aux discours de Figaro, l’auteur fait « entrer [dans sa pièce] la critique d’une foule d’abus qui désolent la société24 ». Le valet est « non seulement le meneur de jeu (comme dans Scapin), mais le véritable centre de la pièce et le spirituel porte-parole de l’auteur25 ». Son monologue au cinquième acte, grand acte d’énonciation sur la scène et triomphe verbal du personnage – la plus longue réplique de théâtre à l’époque26 – est une prouesse qui élève la figure de l’orateur au rang de héros pour la postérité.

9Du côté du drame, le déplacement de l’imaginaire dans la sphère bourgeoise et domestique grâce aux données sensibles et matérielles de la représentation (la pantomime, le costume, le tableau), incite les auteurs à choisir la prose comme langue dramatique de la classe moyenne, à la fois naturelle et authentique. À son origine, le drame exclut fermement le style noble puisqu’il vise à substituer l’héroïsme bourgeois à l’héroïsme aristocratique27. Diderot refuse l’alexandrin et la rime, qui représentent une esthétisation excessive de la langue et qui affectent la crédibilité des personnages :

Dans l’art, ainsi que dans la nature, tout est enchaîné ; si l’on se rapproche d’un côté de ce qui est vrai, on s’en rapprochera de beaucoup d’autres. C’est alors que nous verrons sur la scène des situations naturelles qu’une décence ennemie du génie et des grands effets a proscrites. [...] Des habits vrais, des discours vrais, une intrigue simple et naturelle. Notre goût serait bien dégradé, si ce spectacle ne nous affectait pas davantage que celui d’un homme richement vêtu, apprêté dans sa parure [...] se promenant à pas comptés sur la scène, et battant nos oreilles de ce qu’Horace appelle Ampullas et sesquipedalia verba. Des sentences, des bouteilles soufflées, des mots longs d’un pied et demi. Nous n’avons rien épargné pour corrompre le genre dramatique. Nous avons conservé des Anciens l’emphase de la versification qui convenait tant à des langues à quantité forte et à accent marqué, à des théâtres spacieux, à une déclamation notée et accompagnée d’instruments ; et nous avons abandonné la simplicité de l’intrigue et du dialogue, et la vérité des tableaux28.

10La basse extraction des personnages impose aux auteurs de repenser la forme du discours dramatique ainsi que l’ensemble des éléments extralinguistiques présents dans tout contexte d’énonciation : « Cette unité ordonne des vêtements, du ton, du geste, de la contenance, depuis la chaire placée dans les temples, jusqu’aux tréteaux élevés dans les carrefours29. »

11Après un éloge de la prose, Diderot enchaîne directement sur « la communication des passions dans les émeutes populaires ». Plus généralement, les voix populaires se font entendre majoritairement dans les genres bas ou intermédiaires grâce à la ductilité des registres et à l’hétérogénéité du style. Elles trouvent une légitimité à s’exprimer dans le drame comme dans la comédie sociale, car ce sont des genres intermédiaires qui, par définition, partagent un même personnel populaire et familier, issu du massif et large tiers état. Ces genres sont des espaces appropriés pour l’expression de la culture populaire. Cependant, la portée des paroles revendicatives n’excède pas les limites de la satire et n’engage pas leur auteur outre mesure, la vox populi est en grande partie dévaluée en raison même de sa tonalité comique ou de sa vis comica. Si Figaro est perçu comme un héros revendicatif et populaire par ses prises de parole en faveur de la justice et de la liberté30,

parfois l’excès de fantaisie affaiblit la portée du contenu ; nous oublions quelquefois que Beaumarchais nous a introduits dans un univers réel ; la féerie qui nous entoure et cette nuit de fête galante nous font perdre de vue par instant la vérité des sentiments et l’âpreté de la satire. L’excès de virtuosité nuit parfois à la vraisemblance de l’intrigue31.

Lorsque le mélodrame apparaît, la dévalorisation de la parole plébéienne est encore plus frappante. Le peuple trouve des porte-parole brillants et bavards, mais, à nouveau, l’acte même a peu d’effet contestataire, car il s’accomplit dans le cadre d’un discours unifiant et rassurant. Sous une forme constamment exclamative ou assertive, les poètes placent l’affirmation de la vertu dans la bouche des bons et des justes et un discours dévalorisant dans la bouche des méchants. Tout le monde soutient les mêmes valeurs inscrites dans l’unité d’un propos moralisant :

Ainsi fait le peuple imitant avec application le discours de l’élite. Le rire du mélodrame est paternaliste, indulgent et confortable, fait pour conforter le spectateur dans sa supériorité ; en face de la sauvagerie et de la barbarie qui pourraient être les siennes et dont l’image n’est jamais bien loin, le niais-peuple est un bon enfant, docile. Ici encore l’angoisse est désamorcée : le peuple-barbare est intégré dans la famille sociale, à sa place, médiocre, mais dont il se dit satisfait. Non seulement sa parole exclut la révolte, mais elle est rassurante32.

12Le mélodrame formule une conception du peuple caractéristique de l’idéologie bourgeoise, cherchant habilement à l’inclure dans son monde, non tant pour réaliser un rêve de réconciliation remontant à la Révolution que « pour éviter le pire : qu’il soit montré comme exclu de la parole33 ».

13Quant au registre grotesque dans les déclamations grandiloquentes des héros romantiques, chez Hugo notamment, il a une valeur de contestation et de scandale qui innerve littéralement le discours dramatique. Cette virtuosité dans l’usage du verbe, qui est d’abord une prouesse poétique, se plie aussi bien aux contraintes du dialogue qu’à celles de la tirade et s’entend dans toutes les bouches, du roi au valet. Théophile Gautier a souligné cette incroyable aisance verbale des personnages, rendue possible par la ductilité même du vers hugolien :

Le poète lui fait tout exprimer, depuis les effusions les plus lyriques de l’amour jusqu’aux plus minutieux détails d’étiquette, de blason, de généalogie ; depuis la plus haute éloquence jusqu’à la plaisanterie la plus hasardeuse, passant du sublime au grotesque sans le moindre effort34. 

L’aptitude du personnage au verbe tout-puissant supplée bien souvent sa réelle capacité à être compris voire à agir :

Le rôle énorme joué par les grandes tirades, monologues et morceaux de bravoure dans l’écriture de la pièce dévalue profondément non seulement la vieille tragédie, mais toute société fondée apparemment sur l’ordre extérieur du langage. Tout ce qui est discours – et Dieu sait s’il y en a ! – est parole inutile, parlée pour être niée en tant que message [...], ou pour se perdre dans le quiproquo, ou pour se réduire à une plainte au-dessous du niveau d’une communication possible [...]. La parole cesse d’être le signe d’un ordre intelligible, elle est l’autre visage de l’inefficacité de l’action35.

14Anne Ubersfeld insiste sur le fait que, dans les drames de Hugo avant 1830, la voix du peuple est impuissante face au pouvoir néfaste du politique :

L’inefficacité, sinon l’inexistence des éléments populaires, leur retrait ex-pliquent ce qui est le trait caractéristique des deux drames [Marion Delorme et Hernani], c’est-à-dire le retour mortel du passé. S’il n’existe pas de force populaire, il n’y a pas d’avenir, et le passé réapparaît avec ses forces intactes. Le héros est submergé par les puissances de sa fatalité individuelle : la fracture du moi le conduit à la destruction, et parfois à l’auto-destruction36. 

15Pourtant le cinquième acte de Cromwell pourrait être opposé à ce jugement puisqu’on y entend bien une « Voix dans la foule » dialoguer avec les protagonistes37. Dans ce célèbre passage, le peuple prend anonymement et collectivement la parole, mais son acte d’énonciation ne débouche jamais sur un acte extralinguistique, il se fragmente en clameurs, en sarcasmes, en acclamations, sans prendre la forme d’une action concrète.

1794 : l’apogée des héros de la parrhêsia

Nombre de tragédies entre 1790 et 1794 mettent en scène des hommes du peuple pourvus des qualités propres aux grands orateurs. Certaines sont bâties à partir d’une dramatisation du discours judiciaire. Dans Le Procès de Socrate ou le régime des temps anciens (1790) de Collot d’Herbois, Socrate est condamné à mort au terme d’une procédure par les aristocrates et les tyrans d’Athènes. Rienzi (1791), de Laignelot, met en scène les contradictions et les limites de la plaidoirie à travers les renversements de pouvoir au sein du Capitole. Caïus Gracchus (1792) de Chénier met en scène une justice populaire et la menace du lynchage. Quelques mois plus tôt, Jean Calas ou l’École des juges, du même auteur, joué le 6 juillet 1791 au Théâtre-Français, est déjà une dénonciation des procès d’Ancien Régime. L’héroïsation de la liberté de parole culmine en 1794, à quelques jours de Thermidor, lors de la création d’Épicharis et Néron de Legouvé, dont le triomphe est lié à un contexte historique particulièrement défavorable aux libertés. Le « couple » d’orateurs constitué d’Épicharis et de Pison est comparable au duo de l’accusé et de l’avocat dans le Calas de Chénier. L’alliance secrète et courageuse de la mondaine cultivée et du consul fait surgir deux orateurs populaires et lettrés, nouveaux héros d’une parole héroïque démocratisée. Dans les pièces de cette ultime période, les auteurs font de la prouesse verbale un nouvel acte héroïque. Ils y expriment une même foi en la performativité de la parole sur scène et en son impact sur la population rassemblée. À titre de comparaison, le héros aristocratique ne se prévaut jamais d’une culture de lettré ni d’un mérite intellectuel patiemment acquis. Son éloquence est innée, c’est un don de la naissance et non le fruit de ses études. Conforme à l’idéal du Magnanime défini par Aristote dans la Rhétorique, il cumule la « vertu offensive, le courage impétueux, l’incapacité à supporter un affront sans vengeance, le sens pointilleux de l’honneur38 » qui demandent avant tout de la bravoure, de l’émulation et de la fierté. Le cœur du héros l’emporte toujours en vertu sur son esprit. Déjà dans Le Cid, le comte de Gormas rappelle à Don Diègue avec beaucoup de morgue que l’éducation d’un prince se fait sur les champs de bataille, pas entre les pages d’un livre :

Le Comte
Montrez-lui comme il faut s’endurcir à la peine,
Dans le métier de Mars se rendre sans égal,
Passer les jours entiers et les nuits à cheval,
Reposer tout armé, forcer une muraille,
Et ne devoir qu’à soi le gain d’une bataille.
Instruisez-le d’exemple, et rendez-le parfait,
Expliquant à ses yeux vos leçons par l’effet.
Don Diègue
Pour s’instruire d’exemple, en dépit de l’envie,
Il lira seulement l’histoire de ma vie.
Là, dans un long tissu de belles actions,
Il verra comme il faut dompter des nations,
Attaquer une place, ordonner une armée,
Et sur de grands exploits bâtir sa renommée.
Le Comte
Les exemples vivants sont d’un autre pouvoir ;
Un prince dans un livre apprend mal son devoir39.

16Cependant, l’imaginaire héroïque à l’âge classique mobilise parfois d’autres scénarios et d’autres motifs que cette éthique guerrière et brutale. Dès le xvii^e siècle, penseurs et artistes puisent à d’autres sources pour la création de leurs personnages. Ils considèrent par exemple que la démocratie athénienne permet ce que la monarchie interdit, en offrant la possibilité à ses citoyens de parler librement « quelle que fût la position hiérarchique du locuteur40 », comme l’a montré Karine Abiven. La parrhêsia – du grec ἡπαρρησία41 – désigne la liberté de langage, la franchise dont jouit tout philosophe pour prodiguer ses conseils au roi sans complaisance ni flatterie. La parole du parrhêsiaste apparaît à l’époque classique sous le nom de « licence », « cette figure [qui] consiste hardiment à reprendre ceux à qui l’on doit quelque respect42 », alimentant une production littéraire qui sert de modèle d’expression dans les salons mondains, autour des Fables de La Fontaine par exemple, comme en témoigne « Le Paysan du Danube43 ». Nombre d’exemples de réparties vives et spirituelles de la Grèce antique parvenues jusqu’à l’époque moderne nourrissent ainsi un autre imaginaire héroïque. Le comte de Gormas a oublié un peu vite que la plupart des nobles sont désireux de s’exprimer d’une manière qui convienne à leur haute extraction et aiment à s’instruire des bons mots de l’histoire. De plus, l’idéal de la parole libre se démocratise au xvii^e siècle et s’applique progressivement au comportement en société dans d’autres couches sociales, jusqu’à atteindre les sphères bourgeoises et roturières :

Le scénario de la parrhêsia (un prince, une parole libre, un courtisan ami donc audacieux) propose un modèle de comportement doublé d’un exemple de discours, notamment à travers la subtile adaptation à l’état du rapport de force [...] permettant de ne faire que sous-entendre le sens transgressif. Cette habilité du langage pouvait aussi bien servir de modèle à l’honnête raillerie, où tout l’enjeu est de rudoyer plaisamment l’interlocuteur, sans toutefois le blesser. L’antique motif de la liberté de parole s’adapte ainsi fréquemment aux aventures de personnages contemporains, qu’on pouvait croiser dans les milieux cultivés à la Cour comme à la Ville. Encore est-il ici question de roi et d’officier militaire : mais le schéma narratif de la répartie franche se transfère aussi, et c’est la véritable nouveauté, à un personnel nouveau, les simples bourgeois au contact des nobles dans les cercles de sociabilité du xvii^e siècle44.

17Les bourgeois désirent maîtriser la rhétorique face au développement des modes de sociabilité. Selon l’idéal de la conversation, les meilleurs orateurs sont en effet choisis sur le seul mérite de l’esprit et sont aussi bien hommes que femmes, nobles que bourgeois. Au xviii^e siècle, les rhéteurs affinent cette conception en distinguant le « bon mot », par essence léger, de l’« apophtegme historique », parole sérieuse, libre et audacieuse, qui « est en quelque sorte le mot favori d’un héros ou d’un philosophe ; c’est l’abrégé de sa morale ; c’est le résultat de ses réflexions, il est par conséquent sérieux, grave et instructif45. » À propos de cet acte d’énonciation qui prend sa source dans un fait historique et qui a un locuteur illustre, temporellement situé, Nicolas Kies insiste sur le contexte d’énonciation qui distingue l’apophtegme de la répartie ingénieuse :

Alors que la sentence est une réflexion philosophique ou morale, l’apophtegme est une parole remarquable prononcée par une personne déterminée dans une situation particulière. Il se définit donc avant tout de manière extrinsèque, par ses fondements extralinguistiques, en particulier par la personnalité de son illustre énonciateur46.

Un contexte énonciatif historique établit un lien direct entre l’apophtegme et la réplique tragique. Si les naïvetés, les saillies drolatiques se rapportent aisément à la comédie, genre léger situé dans un monde anhistorique, les apophtegmes historiques et sérieux sont forgés du même fer que les sentences didactiques et les vers médailles de la tragédie. Quelle que soit leur forme littéraire, les « réponses sublimes47 » – pour reprendre la formule de Chamfort – révèlent la vertu du héros qui sait parler librement à plus puissant que lui. En renvoyant clairement à la philosophie et à la morale politique, et non à l’expression jouissive du roué ou du fourbe ingénieux, elles définissent exactement l’acte d’énonciation héroïque qui caractérise les plébéiens de la tragédie du xviii^e siècle. Le motif de la parrhêsia hante l’imaginaire des Lumières, le philosophe se définissant comme un héros moderne de l’apophtegme, tel Voltaire dans son hommage à Diderot :

J’honore Diderot malgré la calomnie ;
Ma voix parle plus haut que les cris et l’envie ;
Les échos des rochers qui ceignent mon désert,
Répètent après moi le nom de d’Alembert.
Un philosophe est ferme, et n’a point d’artifice ;
Sans espoir et sans crainte il sait rendre justice ;
Jamais adulateur, et toujours citoyen,
À son prince attaché, sans lui demander rien ;
Fuyant des factions les brigues ennemies,
Qui se glissent parfois dans nos académies. [...]
Et son âme inflexible au vrai seul est soumise48.

18De la même façon, les paroles de bergers, d’esclaves ou de paysans ne sont plus indécentes à partir du moment où la liberté de langage se politise et se démocratise. Le plébéien n’est plus aberrant ni incongru dans la tragédie dès lors qu’il s’inscrit dans la tradition des héros pleins d’esprit formés à l’« intelligence pratique », tels que les définit Diodore de Sicile : « La parole d’un homme qui vit selon les principes de la nature est concise, parce que son exercice va de pair avec celui de la vertu, et le mot bref et sans superfluité, en style simple, est apophtegme pour celui qui parle, et mémorable pour celui qui l’entend49. » Sous cet angle, la prise de parole plébéienne dans un théâtre noble devient légitime, le langage naturel et vertueux est réévalué en tant que modèle de grandeur simple au cœur d’une littérature d’exempla. Sur la scène, les hommes du peuple expriment des pensées historiques ou sublimes. Héros de l’apophtegme, ils sont eux-mêmes « des modèles, non pas seulement de comportement politique, mais aussi d’une nature choisie qui éclate au grand jour dans une parole parfaitement adaptée à la situation50 ». Le scénario de la parrhêsia présente d’ailleurs de nombreux points communs avec l’intrigue tragique : un même contexte historique, un puissant et un subalterne face-à-face, l’échange d’une parole libre et franche, une éloquence convaincante et efficace. Au début du xviii^e siècle, Callisthène (1730) de Piron offre un brillant exemple de franchise d’un subalterne devant un puissant monarque, le philosophe blâmant ouvertement Alexandre le Grand. Un peu plus tard, Voltaire introduit un « mandarin lettré » dans la liste des personnages de L’Orphelin de la Chine (1755). Protagoniste de premier plan, le mandarin lettré Zamti combat par la ruse et par la parole le barbare Gengis Kan qui, ayant dévasté le palais, a mandé qu’on lui remette l’héritier impérial. Avec son épouse Idamée, il exprime librement des sentiments d’indépendance devant la force brutale de « Ce mortel qu’aujourd’hui le sort a fait [s]on maître51 » :

Idamée
Hélas ! grands et petits, et sujets, et monarques,
Distingués un moment par de frivoles marques,
Égaux par la nature, égaux par le malheur,
Tout mortel est chargé de sa propre douleur ; [...]
De mes rois ! va, te dis-je, ils n’ont rien à prétendre ;
Je ne dois point mon sang en tribut à leur cendre ;
Va ; le nom de sujet n’est pas plus saint pour nous
Que ces noms si sacrés et de père et d’époux.
La nature et l’hymen, voilà les lois premières,
Les devoirs, les liens des nations entières :
Ces lois viennent des dieux ; le reste est des humains52.
Zamti
Le crime est d’obéir à des ordres injustes.
La souveraine voix de mes maîtres augustes
Du sein de leurs tombeaux parle plus haut que toi :
Tu fus notre vainqueur, et tu n’es pas mon roi ;
Si j’étais ton sujet, je te serais fidèle.
Arrache-moi la vie, et respecte mon zèle.
Je t’ai livré mon fils, j’ai pu te l’immoler :
Penses-tu que pour moi je puisse encor trembler53 ?

19Ces deux tirades, entre autres, justifient la popularité de la pièce pendant la Révolution54. Mais c’est surtout lorsque la tragédie dramatise des séances de débat public ou expose une procédure judiciaire qu’elle touche au plus près le principe de la parrhêsia. Si la mise en scène comique de l’univers judiciaire appartient à une longue tradition, sans forcément que les pièces entrent dans le détail des procédures – à l’exception notable des Plaideurs de Racine et de l’acte III du Mariage de Figaro –, on trouve des scènes d’interrogatoire et des tentatives de représentation de débats au Sénat dans la tragédie dès Brutus (1730) et La Mort de César (1735) de Voltaire55. Mais il faut attendre la Révolution et un contexte propice pour que les poètes s’intéressent à une dramatisation complète des procès. Pierre Frantz a montré que le procès politique, en particulier, constitue un thème central chez Chénier dans au moins six tragédies, toutes postérieures à 1789 :

[Les procès] qui forment la trame des tragédies « antiques » (Tibère, Caïus Gracchus, Timoléon) sont clairement des procès politiques, qui ne se comprennent que dans leurs relations aux grands procès de la Révolution, qu’ils aient eu pour cadre le tribunal révolutionnaire ou la Convention elle-même. Que l’on soit dans les coulisses du procès, comme dans Henry VIII ou dans Tibère, ou que ce procès se déroule sur la scène comme dans Jean Calas, Caïus Gracchus ou Timoléon, la tragédie instruit à charge contre l’institution judiciaire elle-même, révèle l’interrogation profonde de la Révolution sur sa propre légitimité et s’inscrit dans le moule de la rhétorique judiciaire56.

20Dans ces pièces, la question de la plaidoirie de la défense est récurrente. Chénier y dénonce la procédure judiciaire au temps du despotisme monarchique – par la corruption des juges et la vénalité des charges – mais aussi plus tard, au temps des tribunaux d’exception exigés par Bonaparte et contraires à la constitution de l’an III.

Le juge La Salle ou la voix de Calas

Chénier s’avise le premier qu’il y a un beau sujet de tragédie dans le destin des Calas, une des plus célèbres affaires de l’Ancien Régime et un procès instruit au mépris des lois. Cependant, avant même qu’il finisse sa pièce et la fasse représenter le 6 juillet 1791, Lemierre d’Argy donne Calas ou le fanatisme, drame en quatre actes et en prose, joué au théâtre du Palais-Royal par la troupe des Variétés amusantes, le 17 décembre 1790 – avec déjà Monvel dans le rôle de Marc-Antoine, un des fils de Calas. Jean-Louis Laya, quant à lui, fait jouer au théâtre de la Nation du 18 décembre 1790 au 5 mars 1791 Jean Calas, tragédie en cinq actes et en vers. Puis Villemain d’Abancourt donne encore à la scène le 30 mai 1791 La Bienfaisance de Voltaire, pièce en un acte et en vers57. Chénier, pour sa part, combine dans Jean Calas la dénonciation de la justice expéditive et de la pratique de la question, et la défense vigoureuse de l’accusé. La pièce met en scène le procès à charge d’une victime vertueuse et le secours d’un juge qui prend courageusement la défense de l’accusé jusqu’à outrepasser ses fonctions. Depuis le xvi^e siècle, en effet, le rôle de l’avocat est limité en matière criminelle et l’accusé est privé de défenseur lors de l’instruction et à l’audience. Dès les premiers mois de la Révolution, des progrès décisifs sont réalisés dans l’ordre judiciaire, ainsi qu’une réforme du droit et de la procédure :

La Révolution fixe les conditions de détention, de comparution, d’assistance par un avocat. La garantie essentielle reste la manière dont est rendue la justice : supprimée la vénalité des charges, on attend justice plus sereine de juges élus, et assistés, à l’anglaise, au moins dans les affaires criminelles, d’un jury de citoyens. [...] Un président, trois assesseurs, un accusateur public et un commissaire du roi, mais surtout un double jury (d’accusation puis de jugement) formé de citoyens actifs, tels sont les personnages nouveaux qu’affronte l’accusé58.

21Si le rôle de l’avocat est réaffirmé – sa présence étant autorisée pendant l’instruction et la plaidoirie sans droit d’intervention –, la loi du 2 septembre 1790 supprime l’ordre des avocats, remplacé par des défenseurs officieux exerçant sans formation spécifique. Après cette courte période, tout change pendant la Terreur avec la loi du 22 prairial an II (10 juin 1794), dite « loi de prairial », qui enlève toute garantie aux accusés devant le tribunal révolutionnaire (ni interrogatoire avant l’audience ni audition facultative des témoins) et qui leur interdit de disposer d’un défenseur. Cette réorganisation par le Comité de Salut public s’étend jusqu’à la chute de Robespierre en juillet 1794, privant les accusés du droit de défense et de recours et ne laissant au tribunal que le choix entre l’acquittement et la mort59.

22Avec Jean Calas, c’est la première fois au théâtre qu’un accusé dispose à ses côtés d’un défenseur et ne se retrouve pas seul face à un juge. L’intrigue réunit dans une même pièce la description du fonctionnement d’un tribunal royal à Toulouse en 1762 avec les nombreux abus de procédure ayant entraîné l’exécution du condamné, et les effets heureux d’une réhabilitation posthume à la suite de l’intervention de Voltaire en 1765, grâce à d’habiles allusions historiques glissées dans le texte. Voltaire a bien résumé le fait divers tragique dont s’inspire Chénier :

Jean Calas, âgé de soixante-huit ans, exerçait la profession de négociant à Toulouse [...]. Il était protestant [...]. Un des fils de Jean Calas, nommé Marc-Antoine, était un homme de lettres : il passait pour un esprit inquiet, sombre et violent. Ce jeune homme, ne pouvant réussir ni à entrer dans le négoce, auquel il n’était pas propre, ni à être reçu avocat, parce qu’il fallait des certificats de catholicité qu’il ne put obtenir, résolut de finir sa vie [...]. Quelque fanatique de la populace s’écria que Jean Calas avait pendu son propre fils Marc-Antoine. [...] Ce vieillard, en mourant sur la roue, prit Dieu à témoin de son innocence, et le conjura de pardonner à ses juges60.

23Par son sujet commun et prosaïque, la pièce appartient au genre de la tragédie populaire, comme l’a souligné Malcolm Cook :

Il ne suffit pas au théâtre de proposer un modèle idéal que les spectateurs vont applaudir pour des raisons politiques. Une véritable tragédie révolutionnaire [...] doit toucher le spectateur par un style, un ton, un langage et une représentation poétiques. Chénier, dans Jean Calas, nous présente des personnages ordinaires et les élève à la hauteur de la tragédie61. 

Jean Calas, l’accusé, apparaît de prime abord comme le héros de la pièce. Son âge vénérable, son activité honnête et sa situation familiale composent une figure de père vénérable. Dans une lettre écrite au cours des représentations, Palissot brosse le portrait idéal du bourgeois compatissant et persécuté, opposé à un peuple manipulé et victime d’un régime despotique. Calas entre dans la catégorie du grand homme, champion des affections familiales, citoyen digne et généreux dans les épreuves (calomnie, prison, torture, etc.), plus exemplaire que n’importe quel héros reconnu et donc tout à fait conforme à l’héroïsme du mérite :

Ce personnage de Calas [est] infiniment plus intéressant à mon gré que celui de Socrate. [...] Par quelle heureuse magie un sujet qui pouvait ne sembler que sombre et atroce a-t-il pu devenir si touchant ? C’est sans doute par le caractère de constance et de dignité qu’il a su donner au personnage de son héros. C’est lui, c’est la victime elle-même qui console pendant toute la pièce tous les infortunés qui prennent part à son malheur ; c’est lui qui, dans la situation la plus terrible, entouré de sa femme et de ses enfants, étend encore sa sensibilité sur une servante qui pleure, et dont le rôle a été parfaitement bien rempli. Enfin c’est le sommeil de Calas dans sa prison, ce sommeil tranquille de l’innocence opprimée, mais soumise aux ordres de la Providence, qui a produit une scène d’une beauté si neuve et si touchante, une scène qui adoucit la terreur ; et le public, au lieu d’un spectacle atroce, ne voit plus dans cette paix du juste qu’un spectacle digne des regards de Dieu même. Eh ! quoi de plus beau, de plus grand, de plus auguste, dit Sénèque, que l’âme d’un juste luttant avec sa seule vertu contre tous les orages de l’adversité62 ?

24En juillet 1791, il est interprété à la scène par Jacques-Marie Boutet, dit Monvel. Ce comédien de grand talent est entré à la Comédie-Française en 1770 pour doubler Mollé dans les rôles de premier amoureux et les emplois du drame bourgeois. À la suite d’une affaire de mœurs, il s’est expatrié à la cour de Suède pour y fonder le théâtre français de Stockholm (1781-1788). À son retour, il prend un temps la direction du théâtre de la République et entame une troisième carrière dans les rôles de vieillard vertueux avec Jean Calas puis l’évêque de Cambrai dans Fénelon63. Mais, comme le remarque Palissot, la pièce repose tout autant sur « l’invention du personnage de La Salle, l’un des plus beaux modèles de vertu qui aient jamais été mis au théâtre64 ». Ce rôle est inspiré d’un personnage réel, Joseph-Mathieu de Lassalle, célèbre pour avoir été le seul membre du parlement de Toulouse qui eût publiquement soutenu Calas pendant le procès. Il a publié des Observations pour le sieur Jean Calas sous un nom d’emprunt en 1762. Son projet de voyage à Paris, « pour rendre justice à l’innocence des Calas et gloire à la vérité65 » a comblé Voltaire de joie qui le décrit comme une « belle âme » et qui lui rend hommage l’année suivante dans le Traité sur la tolérance. Il souligne son rôle héroïque dans cette histoire et le montre outrepassant sa fonction de juge par une défense et des discours trop zélés, avant d’être contraint par la loi de se récuser. Lassalle ne revint pas ensuite sur sa récusation, ce qui fut fatal à Calas66. Dans la plupart des pièces sur le sujet, La Salle joue un de ces rôles topiques de sage, moraliste ou raisonneur, comme le Cléante du Tartuffe, en raison même de son éloquence. Il transforme les maximes de bon sens en vers déclamatoires et en tirades.

25Le juge est bien le héros de la pièce de Chénier en raison de sa jeunesse, de ses fougueuses prises de parole et de ses réparties spirituelles. Il est interprété par Talma qui, après la séparation de la troupe des Comédiens-Français et l’installation d’une partie d’entre eux rue de Richelieu, peut enfin s’exprimer dans les premiers rôles et afficher plus volontiers son goût pour les tragédies nouvelles. Athanase-Josué Coquerel, historien de l’affaire Calas, a ainsi pu écrire : « Dans le Calas de Chénier, le rôle de La Salle, comme le plus beau de tous, fut joué par Talma. Dans ces drames, La Salle et David sont opposés l’un à l’autre comme la sagesse bienveillante à la tyrannie la plus insensée et la plus criminelle67. » Cette prise de parole sincère et malheureuse complète le portrait du héros, malgré le prosaïsme de son activité et alors qu’il est encore en vie au moment des représentations. Sur le plan dramaturgique, il se substitue avantageusement à Calas qui, bien qu’édifiant par sa constance dans l’adversité, est aussi limité par une banalité bourgeoise, voire contraint par le cercle familial autour de lui. Comme le montre l’iconographie de l’époque, et particulièrement le tableau de Jean-Jacques Besthieu (1776, voir ill. 12), Jean Calas est toujours saisi au milieu de ses affections familiales et comme étouffé sous le poids du malheur de ses proches. Sa représentation dans les mémoires est irrémédiablement empreinte d’une familiarité domestique. Son malheur, quoique tragique, ne peut l’élever au-dessus de sa banalité bourgeoise puisqu’il est lié précisément à sa situation de père de famille. L’éclat héroïque dans la pièce se reporte donc naturellement sur l’« avocat » dont la formation intellectuelle est un gage d’éloquence, de prestance en public, et dont le rôle nouveau dans la procédure judiciaire fait date dans l’histoire du droit en France. La composition de l’œuvre penche nettement en faveur du juge. La Salle domine les premier, deuxième et cinquième actes, l’accusé Calas étant surtout présent aux troisième et quatrième actes. Jeune premier et vieillard mêlent leurs élans de générosité dans un duo complémentaire à deux moments poignants. Lors de son interrogatoire par le juge Clérac, Jean Calas décrit la découverte macabre de son fils et s’interrompt à l’évocation des détails réalistes, La Salle court le relever, trahissant son sentiment en faveur de l’accusé. Mais il profite de l’émotion suscitée parmi les témoins de la scène pour lancer une pique à son adversaire et à l’assistance, avant de rejoindre Calas dans les larmes :

Jean Calas
Quel spectacle effrayant se présente à nos yeux !
Le pourrais-je achever ce récit odieux ? [...]
Songez à la victime, et ne m’ordonnez pas
De m’arracher le cœur en peignant mon trépas.
Mon fils... je meurs... mon fils...
La Salle, courant soutenir Jean Calas.
Il chancelle, il succombe. [...]
La servante
Calmez-vous, mon cher maître.
La Salle
On doit le secourir.
Clérac, à La Salle.
Un juge aux passions doit être inaccessible.
La Salle
Je renonce à juger s’il faut être insensible.
Jean Calas, reprenant ses sens.
Eh quoi ! je puis encor me trouver dans vos bras !
À La Salle.
Mais vous pleurez aussi68 !

26Une seconde scène rassemble les deux hommes autour d’un geste pathétique. Après le procès, La Salle visite le condamné dans sa cellule, ce dernier s’en émeut (« Un juge en prison69 ! ») avant de réaliser qu’il est venu lui rendre hommage. Il le remercie en lui confiant sa fidèle servante catholique, ce qui est une façon symbolique d’intégrer le juge dans le cercle familial et de recomposer ce qui a été détruit : « De la Divinité je vois en vous l’image./ (présentant la Servante à La Salle.)/ Cependant, j’ose encor, soutien des malheureux ;/ Rappeler cette femme à vos soins généreux70. » Malgré le pathétique éprouvé de cette scène très visuelle, le dramaturge affiche cependant une préférence pour la force du discours. Il fait de l’avocat un héros de la liberté de parole et inclut dans le temps de la pièce la révision tardive du procès et une issue plus heureuse71. Voltaire avait qualifié cette affaire de « tragédie dont le dénouement est horrible et absurde72 », signifiant par là qu’il revenait aux êtres sensés de débrouiller ce nœud autrement pour en dégager l’enseignement moral. Villemain d’Abancourt puis Pujoulx ont tous deux suivi ce conseil, déplaçant l’intrigue trois ans plus tard, au moment de la révision du procès, comme le signale Pujoulx lui-même : « Plusieurs auteurs ont pensé que le procès de Calas, présenté avec énergie, offrirait une grande leçon aux interprètes des lois, et j’ai cru que le tableau de la réhabilitation pourrait exciter dans les cœurs sensibles le désir de défendre les opprimés73. » Chénier, lui, se limite au contexte de l’affaire, plus resserré et plus pathétique. Mais pour conserver une visée sociale, il transforme le verdict injuste et le véritable assassinat juridique auquel il donne lieu en anticipant la réparation publique grâce au discours. Prenant quelques libertés avec la chronologie, il place un récit par anticipation qui projette l’ombre de Voltaire sur les derniers moments du condamné au moment où Calas est exécuté en coulisse. Le juge apparaît alors comme un authentique avocat de la défense, alors que la fonction n’est établie que trente-cinq ans plus tard. Ne pouvant être l’avocat de la défense au sens moderne dans un tribunal royal, La Salle en défend par avance le principe et en fait ressentir l’absence insupportable. D’ailleurs, le juge Clérac, en reprochant à La Salle son zèle à défendre l’accusé, dévoile ironiquement sa véritable intention :

Clérac
Vous êtes défenseur, et vous n’êtes pas juge.
La Salle
Et du faible innocent quel sera le refuge ?
Dans vos bizarres lois qu’inventa la fureur,
L’homme accusé d’un crime a-t-il un défenseur ?
Il est seul, sans conseil, près d’un juge implacable
Qui semble avoir besoin de le trouver coupable.
Aux pieds des tribunaux une fois amené,
L’accusé, s’il est pauvre, est déjà condamné.
Clérac
Vous servez les Calas avec un zèle extrême. [...]
Jeune homme, est-il prudent, est-il bien équitable,
Que dis-je ? est-il humain d’absoudre le coupable74 ?

27Chénier accorde une grande importance au contexte qui détermine l’éloquence remarquable du héros. Il met le procès directement sur la scène et déroule son intrigue pratiquement en temps réel. Palissot montre qu’en prenant « un sujet en apparence si stérile, et dont l’action n’égale, pour ainsi dire, que la durée de la représentation75 », le poète a commencé « cette tragédie précisément où elle devait commencer, le jour même du jugement de Calas76 », ce qui lui a permis de « mettre en action, ce qui jusqu’alors était sans exemple, un interrogatoire juridique » et d’en faire « une des plus intéressantes scènes de la pièce77 ». Chénier met sur scène tout le personnel des tribunaux, en plus des deux juges (Clérac, La Salle), un greffier, le geôlier, d’autres juges (muets), le confesseur et le peuple. L’action parcourt symboliquement tous les lieux de la procédure, de la place publique (acte I) à la salle du parlement de Toulouse (acte II), puis sur la place devant la prison (acte III), dans la cellule de Calas (acte IV), avant de revenir sur la place publique (acte V). Les enjeux de la pièce se concentrent dans les joutes verbales et les discours contradictoires, replaçant la parole et la persuasion rhétorique au centre de la pièce. Chénier flatte ainsi le goût du public révolutionnaire pour la maxime et la tirade philosophique. Certains ont trouvé que les personnages alignent unanimement les hexamètres d’esprit voltairien, souvent prosaïques, mais toujours déclamatoires, que ce soit Jean Calas, le confesseur dominicain qui s’insurge contre la peine de mort78 et se fait l’apôtre de la laïcité et de l’égalité confessionnelle79, ou encore l’épouse de Calas qui « discute la question du suicide avec un flegme sentencieux80. » Pour autant, les prises de parole sont plus pathétiques et intéressantes que les tableaux convenus du serment des Calas81, de Jean dormant en prison82 ou faisant ses adieux sur la place publique83. Tandis qu’un tableau pittoresque excite d’abord les sens, la forme du procès fait directement appel à la raison et à la réflexion du public. Un jugement porté sur la scène, hors du contexte du tribunal, devient une chose publique sur laquelle la société est appelée à se prononcer une seconde fois, c’est aussi un jugement plus large sur le fonctionnement de la justice elle-même, comme l’ont rappelé des recherches approfondies sur la question de la représentation des procès :

Par le jeu de la figuration, et en se plaçant au sein de la procédure judiciaire, l’art, la littérature, le cinéma et le théâtre vont ainsi, simultanément, regarder l’exercice du droit, en le mimant et en ayant un point de vue extérieur sur lui, au nom d’une idée du juste. [...] l’art déplace le propos, joue avec la procédure, l’expose, en fait un spectacle, ce qui la met en cause, et parallèlement met en question le fait que le juste absolu apparaît sur la scène du procès [...], en s’interrogeant, à partir du règlement illégitime d’un cas particulier, sur la justice elle-même, sur sa légitimité au nom du juste absolu et sur la fonction qu’elle a dans une société donnée84.

28La mise en spectacle du droit suppose un traitement équilibré des différents partis sans manichéisme, afin de faire entendre une pensée contradictoire qui est un des fondements du droit. Sur ce point, Palissot loue l’auteur qui a « franchi une difficulté peut-être encore plus grande, en faisant un honnête homme du juge qui a le malheur de condamner l’innocence (et prenez garde, Messieurs, que, sans cette difficulté surmontée, l’ouvrage n’avait plus de but moral, et ne pouvait plus s’appeler l’École des juges85) ». La Salle est représenté en héros de la parole franche, conformément à la conception antique de la parrhêsia et en dépit de la simplicité de sa condition sociale. Par la « magie de l’éloquence86 », il parle un langage qui exprime à lui seul ses qualités héroïques. Dès l’ouverture de la pièce, face à Clérac qui fait partie du tribunal royal, La Salle dénonce la cruauté des rois à l’égard des protestants ainsi que le système monarchique en général pour son intolérance religieuse et pour le traitement inégalitaire de la population. Ses vers exaltés réussissent à mêler des maximes philosophiques à une description précise de la réalité :

Ainsi vous exaltez les crimes de vos princes !
Oubliez-vous le sort de ces tristes provinces ? [...]
Nos pères convertis à la voix des bourreaux, [...]
Dans la nuit des cachots entassés par Louvois ;
Quelques-uns, en troupeaux fuyant au fond des bois,
Poursuivis dans les creux des vallons solitaires,
Au bruit du plomb mortel chassés de leurs repaires,
Tels que ces animaux que l’homme en son loisir
Égorge de sang-froid par un affreux plaisir ! [...]
Louis, cet ennemi de toute liberté,
Plus flatté que chéri, plus craint que respecté,
Imprimant à l’Europe une terreur profonde,
Obtint le nom de grand par le malheur du monde.
Entouré soixante ans et de pompe et d’ennui, [...]
Il crut que les humains n’étaient faits que pour lui :
La France, qu’appauvrit son luxe despotique,
Le vit fouler aux pieds la majesté publique,
Des impôts accablants appesantir le faix,
Et nourrir son orgueil du sang de ses sujets87.

29Le juge est autant « l’avocat public des Calas88 » que l’orateur cicéronien cherchant à émouvoir par des images fortes et par une actio émouvante. Alors que les juges s’apprêtent à conclure, La Salle intervient vivement et instille le doute dans leur esprit par la seule force d’une tirade sciemment infléchie par des accents tragiques. L’orateur devient alors pleinement homme d’action sur la scène :

La Salle, se levant avec précipitation
Arrêtez. Je tombe à vos genoux. [...]
Vous êtes tous d’accord : moi, seul de mon côté,
Seul... avec la justice, avec l’humanité,
J’ose vous conjurer, mes compagnons, mes frères, [...]
De ne point prononcer, de peser, de suspendre
L’irrévocable arrêt que vous prétendez rendre. [...]
Quel attentat ! Pour vous quel avenir horrible !
Verra-t-on, dites-moi, dans ce moment terrible,
L’innocent expiré sous le fer d’un bourreau
Sortir à votre voix de la nuit du tombeau ? [...]
Songez bien qu’il y va d’un homme et de sa vie,
Que vous vous préparez les tourments du remords,
Qu’il ne sera plus temps de retarder sa mort,
Plus temps de réparer un crime irréparable,
Mais qu’il est toujours temps de punir un coupable. [...]
Clérac
Je ne le cache pas, mon âme est ébranlée : [...]
Nous avons juré tous, ah ! ne l’oubliions pas,
De n’en croire jamais que notre conscience,
D’écouter la loi seule, et non pas l’éloquence89.

30Par cet acte de bravoure, La Salle gagne en intensité dramatique, il révèle également sa grandeur d’âme quand il rejoint Calas en prison90 et offre une « bourse pleine d’or91 » à Madame Calas pour qu’elle puisse se rendre à Ferney. Le ton adopté pour cette action généreuse et galante est alors celui du style « troubadour » :

La Salle
Je vole auprès de vous, Madame. [...]
Madame Calas
Héros de la justice et de la bienfaisance92.

Cet anoblissement du juge n’est possible que si l’auteur et le public acceptent de croire en un scénario « parrhêsiastique » établi sur la puissance efficace de la parole. Chénier s’appuie sur un précédent illustre devant lequel la crédulité du public rendra les armes, il place dans la bouche de La Salle le portrait de Voltaire, accomplissant la fusion des deux héros de l’histoire dans la seule figure de l’orateur lettré :

Il est, près des monts helvétiques,
Un illustre vieillard, fléau des fanatiques,
Ami du genre humain ; depuis cinquante hivers
Ses sublimes travaux ont instruit l’Univers.
À ses contemporains prêchant la tolérance,
Ses écrits sont toujours des bienfaits pour la France. [...]
Sous de nombreux tyrans le monde est abattu :
Mais un sage, un grand homme, ami de la vertu,
Faisant aux préjugés une immortelle guerre,
Fut créé pour instruire et consoler la terre. [...]
Dieu cher aux tolérants, haï des fanatiques, [...]
Tu vois ces opprimés : unis pour leur défense
Tes dons les plus parfaits, la gloire et l’éloquence ;
Fais d’un injuste arrêt, triompher l’équité,
Et que l’humaine erreur cède à la vérité93.

31Que nous dit cette figure ? Que le héros intellectuel, le travailleur de l’esprit, profère une parole qui se joue des barrières sociales et qui transcende la chronologie historique, transformant l’acte physique du travailleur de la terre violemment contraint et souvent empêché par la réalité matérielle. L’orateur moderne – le littérateur, le journaliste – étend son influence en propageant sa voix grâce aux moyens techniques modernes (la presse, l’édition, etc.). Depuis son exil à Ferney, Voltaire est le parangon de ce héros nouveau qui fait résonner sa voix dans toutes les cours d’Europe. Ce passage laïcise l’éloquence héroïque en faisant de la Providence divine un élément parmi d’autres du motif politique de la parrhêsia. Replacée dans le contexte de la « panthéonisation » de Voltaire en juillet 1791, l’histoire des Calas illustre la victoire de la raison et de la voix humaine sur le fanatisme. L’action bienfaisante de l’écrivain engagé est habilement reportée sur la figure révolutionnaire de l’orateur public qui agit par le verbe. Et les derniers mots de La Salle concluent en bonne logique sur l’éloge d’une voix sincère et libre comme l’ultime garantie d’un régime égalitaire et d’une vie digne :

Maintenant, vérité, fais entendre ta voix
Contre un assassinat commis au nom des lois !
Qu’enfin la liberté succède au despotisme,
La douce tolérance au sanglant fanatisme ;
Une loi juste et sage à ce code insensé
Qu’avec la cruauté l’ignorance a tracé ;
Des juges citoyens aux magistrats coupables
Qui faisaient un métier de juger leurs semblables ;
Au vil orgueil des rangs la fière égalité :
Que tout se renouvelle ; et que l’humanité
Chez le peuple français trouve à jamais un temple,
L’infortune un asile, et le monde un exemple94 !

32Si, au terme de la pièce, Clérac, le mauvais juge, remporte officiellement la victoire, La Salle domine du premier au dernier acte et c’est lui qui a le dernier mot. Ses prises de parole sont à chaque fois décisives95, elles installent dans le temps présent du procès théâtral le temps futur du rétablissement de la vérité et le temps plus éloigné encore de la réforme judiciaire. La tragédie ainsi prouve, par la comparaison des époques, que s’il avait été jugé par un tribunal républicain, Calas aurait pu être sauvé par un avocat et que la défense est indispensable dans tout procès :

Dans les personnages de Clérac et de La Salle nous avons sur scène l’ancien et le nouveau régime. La victoire remportée par Clérac dans le sens où Jean Calas est exécuté est temporaire. Chénier nous donne la vision d’un monde où les abus du pouvoir seront éliminés et où règnera la justice96. 

Le télescopage des trois époques (1762, 1765, 1791) a l’avantage de renverser l’issue funèbre du procès dans les limites de la pièce – ce qui en fait une tragédie d’émancipation et de liberté conquise par un citoyen. Chénier accorde à la voix du juge le pouvoir de transformer la réalité, de changer le cours de l’histoire par ses pronostics heureux. Cette disposition témoigne d’un vif espoir dans l’effectivité de la parole et d’une foi en la réparation pacifique des exactions du passé. Le dénouement est conforme au jugement de Voltaire sur toute cette affaire où la réalité imite la fiction : « Vous étiez donc à Paris, mon cher ami, quand le dernier acte de la Tragédie des Calas a fini si heureusement ; la pièce est dans les règles, c’est à mon gré, le plus beau cinquième acte qui soit au théâtre97. » Il illustre également la pensée du philosophe en défendant le rôle de la parole exprimée dans la réparation judiciaire :

Je suis toujours très étonné que le parlement de Toulouse soit demeuré dans cette affaire dans une inaction qui ne peut être que honteuse. S’il croit avoir bien jugé les Calas il doit publier la procédure pour tâcher de se justifier. S’il sent qu’il se soit trompé il doit réparer son injustice ou du moins son erreur. Il n’a fait ni l’un ni l’autre, et voilà le cas où c’est le plus infâme des partis de n’en prendre aucun98.

33La pièce montre à la fois la puissance de l’esprit et de la littérature et le projet de réconciliation politique auquel aspire Chénier à partir de Fénelon (1793)99. Ce dénouement heureux n’est pas une concession à l’esthétique du drame. Depuis Aristote, la tragédie tolère à côté du dénouement funeste qui accable les coupables ou les personnages à demi vertueux, le dénouement heureux qui venge l’innocence et punit le crime, conduisant du malheur à la prospérité100. Le théâtre du xvii^e siècle a limité l’issue heureuse à un cas expérimental chez Corneille (Cinna) ou Racine (Iphigénie, Athalie), tandis que le dénouement funeste reste la marque distinctive du grand genre, face à la tragédie lyrique notamment101. Une fin funèbre et sanglante est aussi une forme de résistance face à la concurrence de la comédie héroïque et de la tragédie bourgeoise dans lesquelles la fin heureuse se veut édifiante et conforme à la morale publique. Mais dans les premiers temps de la Révolution pleins d’espérance, le public est avide de fin satisfaisante. Le théâtre tragique s’adapte à l’humeur du temps et montre « la liberté conquise » à côté de la liberté « qui succombe102 ». La dramaturgie qui transforme une défaite en succès en prenant des libertés avec l’histoire use donc d’un procédé banal dans la littérature de propagande. De tout temps, pour les besoins de la cause, les discours sur la « victoire morale » déplacent les figures édifiantes des champs de bataille vers la tribune aux harangues et aussi vers le mythe103. Au fur et à mesure que la Révolution avance, les nouveaux héros s’éloignent eux aussi de la réalité des faits pour revêtir la forme fantasmée de la légende, y compris au théâtre. Notre étude trouve logiquement sa borne terminale à l’apogée de cette héroïsation (1792-1794) pendant laquelle la tragédie prospère dans les théâtres de la Révolution en multipliant les héros positifs, républicains et nationaux jusqu’au moment où elle doit faire face aux excès de la politique révolutionnaire.

Épicharis : femme savante et populaire

Si Chénier a pris des libertés avec la chronologie, Legouvé est allé plus loin encore dans Épicharis et Néron ou Conspiration pour la liberté, tragédie créée au fort de la Terreur le 5 février 1794 au théâtre de la République, en imaginant un dénouement contraire à la réalité historique. La pièce est inspirée par un épisode peu connu de la conjuration de Pison. Elle met en position de grande faiblesse et d’abandon un tyran et porte symétriquement en triomphe une héroïne plébéienne. Après l’incendie de Rome, les crimes et les extravagances de Néron ont installé un climat de terreur. Plusieurs mécontents, dont Épicharis, l’ancienne maîtresse de l’empereur, s’agitent dans l’entourage impérial, mais sans qu’aucune coterie ne semble se décider. Un soir de fête au palais, Épicharis entend le soliloque plaintif du consul Pison, allié aux grandes familles de l’aristocratie, et lui propose de fédérer une conjuration autour d’elle (acte I). Elle ravive le patriotisme et le courage du poète Lucain, habitué de sa maison et dont l’empereur a fait interdire les œuvres. Mais Proculus, commandant de la garde prétorienne et amoureux éconduit d’Épicharis, découvre leur projet d’attentat (acte II). Il prévient Néron qui fait conduire Pison et Épicharis au palais pour les interroger. Au cours de l’interrogatoire, Épicharis réclame de connaître son délateur puis le confond en produisant un billet où Proculus avoue son amour. Incapable de nommer les autres conjurés, Proculus est convaincu de mensonges, condamné au cachot puis aux supplices. Mais Néron reste suspicieux ; il demande à Tigellin, son favori, d’espionner les deux suspects (acte III). Informé par Tigellin, Néron surprend les conspirateurs dans le palais de Pison. Il les fait tous arrêter puis tend un piège à Épicharis pour la contraindre à se dénoncer. Un serviteur lui apprend alors le soulèvement du peuple (acte IV). Trahi par les siens, Néron se cache dans un souterrain, il y apprend l’assassinat de Poppée puis la mort héroïque d’Épicharis au cours des combats entre les différents partis. Ne trouvant pas la force de se suicider, il commande à son esclave de l’aider à mourir, tandis que Pison prononce l’éloge d’Épicharis et que sa dépouille est portée en triomphe par la foule jusqu’au Capitole (acte V).

34Historiquement, Néron survécut au complot et les conjurés succombèrent. L’empereur condamna à mort le consul Pison et le poète Lucain, tandis qu’Épicharis s’étrangla de ses propres mains, dit-on. La logique d’héroïsation populaire dans un contexte favorable à l’expression du mécontentement contre le pouvoir est à l’origine du succès mémorable de la pièce, jouée régulièrement jusqu’en 1799. Depuis le début de l’an II (9 octobre 1793/18 vendémiaire), les insatisfaits de la Révolution se multiplient. L’instauration de la Grande Terreur (février 1794/ventôse an II) et les excès du pouvoir à l’encontre de la population conduisent inexorablement à la fin de la dictature jacobine et à la chute de Robespierre. Les rumeurs qui précèdent la création de la pièce font craindre son interdiction, mais, pour Robespierre, ce geste signifierait qu’il s’est reconnu dans le portrait avili du tyran :

Les allusions, à cette époque, étaient dangereuses ; Robespierre vivait. Chacune des représentations d’Épicharis, où le peuple se portait en foule, semblait accuser le Néron moderne. Il en fut effrayé. Mais la vogue de cette belle tragédie était si grande, le public éprouvait un si doux allègement à sa stupeur, en voyant les tortures d’un monstre entouré des ombres de ses victimes, que Robespierre, craignant de se désigner lui-même dans ce portrait frappant de ressemblance, n’osa défendre la pièce qui semblait suspendre sur sa tête l’épée de Damoclès104.

35Ce contexte de tension et d’émotion populaire où le théâtre devient un reflet cru de la réalité amplifie les qualités déclamatoires du texte et donne un aspect de tribunal populaire aux premières représentations. De nombreux témoins rapportent que le soir de la première, le théâtre de la République a été une véritable audience publique où se sont réunis les tribuns des débats parlementaires de la Convention qui avaient lieu plus tôt dans la journée. Les rivalités politiques se sont retrouvées exposées en pleine lumière devant une assemblée élargie. La disposition de la salle de théâtre a été regardée à cette occasion comme la reproduction fidèle d’un amphithéâtre politique :

Robespierre vint à la première représentation. La salle était complètement pleine. Robespierre se trouvait dans une des loges d’avant-scène des premières, et comme à ce moment commençaient les dissensions entre lui et Danton, accusé de modération ; Danton, le colossal et terrible Danton, siégeait à l’orchestre, avec tous ses fougueux amis, pour accabler Robespierre du cri de l’indignation publique. L’ouvrage eut un succès immense ; on applaudit avec transport le rôle de Lucain, et quand, au cinquième acte, Néron parut, avec un manteau déchiré, pieds nus, entendant, au fond du souterrain où il se cache lâchement, les clameurs du peuple et les arrêts du sénat, tous les applaudissements éclatèrent avec frénésie. À chaque malédiction lancée sur le tyran romain, tout le public se levait en masse ; et Danton, debout sur son banc, Danton, excitant les cris du parterre et menaçant la loge d’avant-scène, semblait rejeter sur Robespierre chaque parole prononcée contre Néron ; tandis que Robespierre, inquiet, agité, avançait et retirait sans cesse sa petite mine d’homme d’affaire, et jetait sur le parterre les regards d’une hyène, armée des yeux d’un lynx et des griffes d’un tigre105.

36La séance théâtrale encourage les prises de parole sous les formes les plus diverses. Deux types de réaction dans la salle se sont ainsi ajoutés aux allusions dans le texte de Legouvé. D’un côté, les cris du public venant de l’orchestre acquiesçaient le plus souvent aux propos des acteurs et les encourageaient. De l’autre, les représentants du parti adverse ayant exigé un droit de parole déclamaient des discours enflammés pour voler opportunément au secours du tyran désigné :

On voyait ceux-là mêmes qui s’étaient acharnés à déchirer le jeune et courageux auteur, flatter le tigre altéré de sang, en venant réciter, en personne, sur la scène française, des stances que la frayeur avait inspirées, et que la plus vile adulation déclamait en pâlissant. Étrange contraste ! leçon terrible pour ces hommes qui ne rougissent pas de dégrader un beau talent par la pusillanimité de leur caractère106 !

37Les deux témoignages soulignent l’attention vive que le public porte à la déclamation des interprètes servis par les vers sentencieux du poète. Le succès du rôle de Lucain, en particulier, prouve le glissement de l’intérêt dramatique du pittoresque spectaculaire, typique de la période précédente, vers l’éloquence rhétorique et imagée de la chaire : « On applaudit avec transport le rôle de Lucain, dont l’enthousiasme et la couleur épique formaient un contraste si frappant avec le sombre langage des conspirateurs méditant la chute d’un exécrable tyran107. »

38Épicharis et Néron est avant tout une pièce sur le pouvoir du langage. À la différence des pièces à procès, la rhétorique politique et judiciaire ici est remplacée par une éloquence du secret. La conduite de l’intrigue repose sur des jeux de dissimulation, de parole voilée et hypocrites. Pour autant, la pièce ne se réduit pas à une intrigue de palais, dramaturgie et scénographie adoptent au contraire un mouvement qui met à distance l’espace du pouvoir – lieu traditionnel de la tragédie politique – jusqu’à le détruire entièrement. Le palais de Néron n’occupe la scène que le temps d’un acte (le troisième). Auparavant, la pièce s’est ouverte sur « les bosquets des jardins d’Agrippine. Dans le lointain, on voit une illumination qui annonce une fête nocturne ; elle est placée de manière que le devant de la scène est dans l’obscurité. Il fait nuit108 ». Le lieu du pouvoir est donc dans l’éloignement, évoquant la scénographie du dernier acte du Mariage de Figaro109. Puis l’action se déplace dans le lieu privé et bourgeois du « portique de la maison d’Épicharis110 » afin que la conjuration se concrétise, puis dans « un appartement du palais de Pison111 », autre lieu écarté et privé où le complot est découvert. Au dernier acte, l’espace est entièrement souterrain, dissimulé et comme détaché du reste de la fiction : « Le théâtre représente un souterrain qui se prolonge dans un lointain immense. Une lampe l’éclaire112. » La présence dominante d’espaces privés invite à considérer la pièce comme un drame bourgeois. La distribution à la création contribue à ce mélange des genres puisqu’aux côtés de Talma en Néron, Monvel – spécialiste des rôles bourgeois – endosse le rôle du consul Pison et Baptiste aîné, recruté pour renforcer la troupe comique après avoir triomphé au théâtre du Marais dans Robert, chef de brigands (1793), le drame en prose de La Martelière, endosse celui de Lucain.

39Mais la thématique populaire de la pièce est d’abord portée par Épicharis, l’autre rôle-titre. Legouvé prend une liberté de plus avec l’histoire, car, selon la tradition, Épicharis est une honnête femme du peuple éloignée du pouvoir et nullement une ancienne maîtresse de l’empereur. Le déplacement d’un personnage privé dans la sphère politique est dû à M^me Vestris qui souhaitait revenir à la scène avec un rôle de premier plan et qui passa commande à Legouvé. L’actrice avait en réalité besoin de donner des gages incontestables de son jacobinisme en ces mois de Terreur après avoir été, sous l’Ancien Régime, la maîtresse toute-puissante du duc de Duras, premier gentilhomme de la chambre du roi chargé de la Comédie-Française113. Ayant rejoint la troupe de Talma, elle réclame très vite un grand rôle de républicaine114. Legouvé fait de son héroïne une courtisane jadis aimée par Néron, mais délaissée pour Poppée, sa rivale et son opposé moral, pour rendre les motivations de son héroïne intéressantes et pour resserrer l’intrigue sur elle et sur un enjeu politique. Cette identité socialement réprouvée lui permet d’être proche de l’origine populaire du personnage historique. En supposant qu’elle a fréquenté la cour, le poète rend aussi plausible son aversion pour le pouvoir tyrannique et sa complicité avec un autre ennemi de l’empereur, le consul Pison. Épicharis n’est pas qu’une courtisane éconduite animée par une vengeance personnelle, divers traits laissent reconnaître en elle des motivations émancipatrices. Elle aime à rappeler ses origines grecques, son amour de la liberté, mais aussi sa qualité de femme cultivée et artiste :

Oui, des Grecs, dont je sors, j’ai toute la fierté,
Leur amour pour la gloire et pour la liberté.
Éprise des beaux-arts, recherchant le génie
Des écrivains fameux que vante l’Ausonie, [...]
Là, je sentis encor, dans mon âme bouillante,
De la liberté sainte une ardeur brûlante,
Lorsque je vis de près ces vils débordements,
D’un prince sans pudeur honteux amusements,
Par ses seuls favoris la puissance usurpée,
Et surtout les honneurs prodigués à Poppée. [...]
Artisans, sénateurs, plébéiens, chevaliers,
Tout ressent la fureur de ses goûts meurtriers115.

40Dès ce premier portrait, Legouvé exprime la bravoure et la vertu intransigeante de la citoyenne aussi bien que les qualités intellectuelles de la salonnière et de la femme savante des Lumières. Il s’est probablement inspiré de personnalités contemporaines comme Madame Tallien, surnommée « Thermidorine » pour avoir été en partie à l’origine de la chute de Robespierre et incarcérée à plusieurs reprises sur ordre du Comité de Salut public. Elle condamna les massacres de septembre dont était responsable Tallien, son premier mari. L’héroïne de Legouvé évoque encore Juliette Récamier par ses traits de femme intellectuelle et influente. La fille de financier (Thérésa Tallien) comme la fille de notaire (Juliette Récamier) partagent une origine roturière et appartiennent à la même catégorie sociale de la bourgeoisie de province. Toutes deux tiennent salon, jouent un rôle important dans la vie intellectuelle et politique de l’époque et ont fait ombrage au pouvoir en place. L’une, comme l’autre, aime à s’habiller « à la grecque » et à être associée aux héroïnes de l’antiquité, contribuant au goût pour l’Antique qui prévaut sous l’Empire.

41Un Portrait de Thérésa Cabarrus, dite Madame Tallien (voir ill. 13) donne une vision assez juste des femmes antiques selon l’imaginaire de l’époque et évoque le personnage créé par Legouvé. À l’opposé de la représentation rococo, libertine et galante des courtisanes voluptueuses de Boucher, le portrait reprend les signes de la sérénité et de la dignité attiques, avec une simplicité dans le motif et des moyens proches du style héroïque de David. L’habit grec ôte toute trivialité et toute familiarité qui affectent le plus souvent un portrait contemporain, le costume est un emblème de vertu républicaine, rationnel par le dépouillement et passionné par la couleur chaude du drapé qui tranche sur la tunique blanche. Le bras gauche replié sur la poitrine exprime autant la fermeté que la pudeur, les mains tiennent les drapés qui tombent sans mouvement lyrique ni plis excessifs. La beauté idéale du corps féminin n’atteint pas le trouble ambigu des couples mythologiques peints par David (Sapho et Phaon en 1809 ou Les Adieux de Télémaque et Eucharis en 1818116), mais elle est traitée sans galanterie et même avec un certain statisme sculptural. La figure exprime une exemplarité universelle par une forme d’évidence plastique qui s’impose au spectateur, comme dans la statuaire grecque ou dans l’éloquence oratoire. La scène où Lucain entre dans la maison d’Épicharis évoque un décor dans le même goût, celui du salon inspirant d’une égérie intellectuelle du xviii^e siècle, à l’opposé d’une vie politique déclinante :

Lucain, seul. Il promène ses regards autour de lui.
Voilà donc cette enceinte
Où mes vers, consacrés à la liberté sainte,
Évoquaient de Caton les mânes généreux !
Là, je fus écouté de ces cercles nombreux,
Qu’idolâtre des arts, dès l’âge le plus tendre,
Épicharis chez elle assembla pour m’entendre ;
Et j’eus de leurs transports la gloire d’obtenir
Ces éloges flatteurs, garants de l’avenir...
L’avenir117 !...

42L’action héroïque d’Épicharis réside dans sa force de persuasion et dans ses prises de parole décisives, en tant qu’égérie du complot. Les conjurés partagent un même don pour l’éloquence : pour Lucain cela va de soi, en tant que poète, quant à Pison, ses fonctions politiques lui imposent de savoir bien parler, notamment lors de l’éloge funèbre de l’héroïne118. Mais l’esprit de révolte et le souffle du grand acte libérateur émanent de la seule Épicharis. Dans cette tragédie, l’héroïsme populaire féminin l’emporte sur le masculin.

Héros contre héroïne : le sexe du héros

Legouvé a placé une « Ode à la liberté » en tête de sa pièce où le thème de la liberté d’expression reprend le motif antique du discours libre et franc en l’actualisant. Il invite ses confrères artistes à se libérer du joug de leurs anciens maîtres et mécènes et à devenir les héros de l’esprit et de la parole à la suite des premiers révolutionnaires :

Liberté, c’est par toi que me fut inspiré
Cet écrit où parle mon âme. [...]
Artistes ; secondez ces généreux élans.
De vos prédécesseurs quels que soient les talents,
Ne suivez pas leur route ; une autre vous appelle.
Vos noms seront plus purs s’ils ne sont si brillants.
Prostituant au trône un respect idolâtre,
De la scène, abaissée à de serviles lois,
Ils ont fait le théâtre et des grands et des rois :
Osez du peuple seul en faire le théâtre.
Que les arts épurés ne soient plus des flatteurs.
Qu’inspirant désormais à notre âme attendrie
Le culte des vertus, l’amour de la patrie,
Ils deviennent des bienfaiteurs.
Qu’ils offrent au plaisir la leçon réunie :
Sanctifiez leurs lois, et rendez le génie
Le chantre du civisme et l’organe des mœurs119.

43Épicharis, salonnière influente et femme savante, donne l’exemple en entrant dans la lutte à sa façon lors d’une invocation lyrique à l’ombre du sénateur, conjuré et assassin Marcus Junius Brutus :

Ô toi qui l’immolas sur son trône usurpé,
Qui de la liberté défendis la querelle,
Es-tu mort tout entier en combattant pour elle ?
Ô Brutus ! as-tu donc, à Philippe abattu,
Des Romains dans la tombe emporté la vertu ?
Non, dans ce cœur encore elle vit tout entière.
Un généreux dessein remplit mon âme altière.
Puisqu’en ces murs flétris les hommes dégradés
Baissent tous sous le joug leurs fronts intimidés,
Puisqu’ils n’osent du Tibre affranchir l’esclavage,
Il faut qu’Épicharis tente ce grand ouvrage,
Et renverse à la fin cet empereur pervers,
Dont le poids trop longtemps fatigua l’univers120.

44Elle galvanise Pison puis Lucain par des discours déclamés sur un ton comminatoire. Elle interrompt brusquement le soliloque du consul, ne respectant pas la règle de liaison des scènes121, et prend parti contre le pouvoir avant d’inciter tous les Romains à la suivre. Antoine-Vincent Arnault a jugé cette scène invraisemblable en raison de la contradiction flagrante entre un acte de parole héroïque et un lieu d’énonciation peu approprié à la vertu (les jardins d’Agrippine, près du palais de Néron). Cette discordance entre deux tonalités, voire deux registres, renforce l’inconvenance profonde de la courtisane et de l’égérie républicaine, condition sine qua non de son héroïsme populaire :

Est-il bien vraisemblable que dans le lieu et au moment même où se passe l’orgie, est-il bien vraisemblable que dans ces jardins remplis des familiers de Néron et où se trouve Néron lui-même, Épicharis exhale à haute voix l’indignation et les résolutions que lui inspirent les scènes dont elle est entourée ? [...] Ne doit-elle pas craindre d’être entendue par quelque courtisan de l’empereur ou par l’empereur lui-même ? Qu’elle sorte indignée de ce lieu d’ivresse et de prostitution, et que hors de là elle fasse part à son intime amie de tous les sentiments qu’elle en rapporte, c’est dans l’ordre. Mais qu’elle s’explique sur tout cela dans ce lieu même, cela n’est-il pas contre toute raison ? Une femme outragée peut manquer de prudence, mais non pas une femme qui conspire122 ?

45Épicharis prend la place de Pison à la tête des conspirateurs et ordonne elle-même le serment :

Mais avant de sortir de ces asiles sombres,
Jurons que le sommeil, même au retour des ombres,
Ne viendra point fermer notre œil appesanti,
Que nous n’ayons tous deux levé notre parti123.

Ce passage est une allusion transparente pour le public d’alors à Guillaume Tell, joué simultanément dans de nombreux théâtres, et dans lequel le rôle de Cléofé, la femme de l’arbalétrier, ne cesse de s’étoffer au fil des versions successives de la pièce (1776, 1787, 1793). Lemierre consacre une scène entière à un débat sur la place des femmes dans l’action révolutionnaire124. Juste après l’échange des serments, Cléofé entre en scène « après avoir regardé attentivement et avec inquiétude les amis de Tell125 ». Elle accuse son mari de lui cacher quelque chose, Tell lui répond qu’en tant que mari et protecteur il veut la préserver de tout danger : « J’épargne à ton repos des discours importuns,/ De tristes entretiens sur nos malheurs communs126 ». Il ne souhaite pas que sa femme le rejoigne dans un conflit politique : « Goûtez sans trouble au moins ces charmes domestiques,/ En entendant gronder les tempêtes publiques... » Or pour Cléofé, le malheur qui s’est abattu sur son peuple ne concerne pas uniquement les hommes :

Vous le voyez assez, le désastre où vous êtes
N’est l’ouvrage du sort, ni le fruit des défaites.
C’est l’esprit général une fois relâché,
Le soutien étranger que ce peuple a cherché,
Qui seuls ont de l’État renversé la fortune ;
Lorsque l’État périt, c’est la faute commune
Et s’il est un remède, il doit venir de tous127.

46Pour défendre sa cause, elle cite la loi helvétique qui accorde l’égalité à tous les citoyens et qui autorise les femmes à prendre la parole et à agir en raison de l’éducation civique qu’elles donnent en premier aux enfants. À une époque où la femme n’a pas encore d’autonomie juridique et où la condition féminine reste dépendante du système politique qui structure l’organisation de la vie intime et les relations entre époux, Cléofé pose sa relation avec son mari en termes de lutte sociale, d’après le modèle avoué du maître et de l’esclave :

Que les femmes ailleurs dans l’État soient sans voix,
Qu’ailleurs leur ascendant fasse taire les lois,
Où les mœurs ne sont rien, il n’est rien qui surprenne :
Mais chacune de nous est ici citoyenne,
Chacune toujours libre et partageant vos droits,
En cultivant ses champs, s’occupe de ses lois,
Et si dans vos Conseils, si dans vos assemblées,
Vos femmes avec vous ne sont point appelées,
Ah ! sans doute ce fut la gloire de nos mœurs,
Qu’on ait cru que l’hymen, que l’union des cœurs,
Dans votre volonté ne montrant que la nôtre,
Ce qu’un sexe décide est consenti par l’autre.
Si c’est sous votre garde et par vos soins guerriers,
Que nous vivons en paix au sein de nos foyers,
Le soin de nos enfants étant ce qui nous touche,
Les premières leçons sortent de notre bouche :
C’est nous qui de nos lois leur inspirons l’amour,
L’esprit qu’à vos Conseils ils porteront un jour.
Et des lieux où jamais nous ne serions comptées,
Il nous faudrait attendre en esclaves traitées,
L’impérieux décret que vous auriez porté !
Non ; dès que votre orgueil agit d’autorité,
Plus de devoirs pour nous, et la loi ne nous lie,
Qu’autant qu’elle est par nous reçue et consentie.
Tu parles de tyrans ; que nous importe à nous
D’être esclaves par eux, ou de l’être par vous128 ?

47L’émancipation féminine ici est perceptible à la fois dans l’argumentation et dans l’acte même d’énonciation digne d’un champion de l’agôn. Dans les versions de 1776 puis de 1793, Lemierre allonge la scène d’un bon tiers, ce qui témoigne d’un intérêt accru pour le thème de la guerre des sexes à l’approche de la Révolution. Non seulement Cléofé veut à présent rejoindre la conjuration, mais elle encourage son mari au combat en se disant prête à le suivre :

Loin d’arrêter tes pas vers ce but emportés,
Tu me verrais, cher Tell, moi-même à tes côtés,
Au-dessus de mon sexe embrasser ta querelle.
Et te suivre aux dangers où ton espoir t’appelle129.

L’héroïne de Legouvé rend pareillement hommage au mérite des femmes pendant la Révolution, apparaissant comme une instigatrice de la révolte et une femme puissante, tandis que l’empereur est considérablement affaibli dans sa position et même dévirilisé. Même si c’est un détail, le nom de l’héroïne est placé avant celui du héros dans le titre de la pièce, ce qui va à l’encontre de la pratique littéraire au moins depuis le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle. Les exceptions à cette règle sont rares et correspondent à des pièces qui ont pour motif une inversion de pouvoir entre les sexes, par exemple Phèdre et Hippolyte (1677) de Pradon130 dans laquelle l’intrigue repose sur une ambiguïté de genre et oppose une femme dominante qui suit sa passion jusqu’à la mort et un prince subalterne qui emprunte jusqu’à son nom à la reine des Amazones et rejette, on s’en souvient du moins chez Racine, tous les signes de la masculinité, son arc, ses javelots, son char et les « leçons131 » du viril Neptune. Face à Fulvie, sa confidente qui craint le bruit de ses propos politiques, Épicharis affirme sa détermination à agir, ce qui est un trait distinctif du plébéien comme du grand homme. En reprenant à son compte la terminologie mise à la mode par la rhétorique révolutionnaire, elle joue sciemment sur une indifférenciation apparente de son identité sexuelle et se considère comme un « grand homme » en faisant de l’indifférence des sexes le signe même de l’héroïsme :

Tu ne sais pas encor quel sentiment m’inspire :
Va, dans Épicharis un grand homme respire !
Sur les rives du Tibre, en ces murs éclatants,
Qui du bruit de la gloire ont retenti longtemps,
Où l’émulation est sans cesse échauffée
Par le nom d’un héros et l’aspect d’un trophée, [...]
Et, dans ce cœur brûlant de leurs mâles vertus,
Je sens Caton renaître, et porte tout Brutus132.

48Ses propos juxtaposent les marques des deux genres (« dans Épicharis un grand homme respire »), la vertu n’ayant pas de sexe, celle des anciens héros trouve refuge dans son cœur de femme, tandis que, dans son esprit, Néron « n’est plus un homme, au meurtre abandonné ». Les Romains, quant à eux, sont les « hommes dégradés133 » d’une civilisation décadente :

Ce n’est plus ces mortels, laboureurs et soldats,
Qui, du sein d’un sillon s’élançant aux combats,
Des plus superbes rois faisaient ployer les têtes,
Et la bêche à la main méditaient des conquêtes ;
Ce sont des citoyens dégénérés, flétris,
Qui de luxe, de jeux, de spectacles épris,
De leur chaîne honteuse adorent les entraves134.

49Elle déclare également au consul qui cherche en vain des hommes prêts à le suivre : « Je viens vous en offrir un dont la main est prête135 ». L’accent tonique sur la septième syllabe enjambe ici la césure de l’alexandrin pour se placer sur le monosyllabe qui exprime le genre masculin et qui ouvre le second hémistiche. Cette scansion inhabituelle souligne le rejet par l’héroïne des qualités et des valeurs assignées traditionnellement à son sexe par la société. Et lorsque Pison s’étonne : « Qu’entends-je ? une femme ! », Épicharis n’accepte cette identité générique que pour la transcender et la remplacer par sa définition personnelle de la condition féminine qu’elle déploie dans une périphrase : « Oui, Pison,/ Une femme [...]/ Dont le silence auguste et l’ombre solitaire/ Imprime à la pensée un plus grand caractère136 ». La réplique ici est digne d’un apophtegme en raison du contexte historique et de la célébrité de la locutrice. Elle prouve que l’héroïsme féminin est central dans la pièce, annonçant les accents féminismes du plus célèbre poème de Legouvé, « Le Mérite des femmes » (1801). De surcroît, la plébéienne lettrée fait rougir le poète Lucain pour avoir perdu sa liberté de parole, elle lui donne une véritable leçon d’héroïsme où rôles et sexes sont à nouveau symétriquement renversés :

Épicharis
De Rome sous César vous plaignez les outrages,
Sans vous sentir ému de désastres plus grands ! [...]
Un tel ouvrage
Peut surpasser mon sexe, et non pas mon courage. [...]
Lucain
Ô Lucain ! quel affront !
Des cœurs républicains tu crus sentir la flamme,
Et tu n’as pas osé ce que tente une femme !
Pour t’affranchir d’un joug qui t’a trop abattu,
Une femme a besoin d’avertir ta vertu !
Ah ! du moins, aux accents de votre voix altière,
Mon âme, Épicharis, s’éveille tout entière137.

50Au moment de mourir, la conjurée est littéralement métamorphosée en amazone vaillante, cumulant les deux sexes comme une créature mythologique. Cette nouvelle péripétie au cœur du langage permet au passage à Legouvé de transformer l’échec de la conjuration en succès. En effet, l’éloge funèbre d’Épicharis fait par l’esclave Phaon l’élève au rang de « héros » national – Phaon prenant garde de ne pas féminiser le terme, ce qui, inévitablement, trahirait la logique des deux sexes confondus qu’elle a défendue depuis le début. L’accrétion des genres ainsi perdure dans son portrait funèbre :

Rien n’a pu de son âme ébranler la constance,
Et, lorsqu’elle a péri sous les coups des bourreaux,
La femme a disparu pour n’offrir qu’un héros.
Les Romains ont saisi ses déplorables restes.
Ils les portent en pompe avec des cris funestes ;
Et, baigné de leurs pleurs, ce cadavre fumant
Est un autel sacré qui reçoit leur serment138.

51Épicharis meurt, mais entre immédiatement au Panthéon des « grands hommes » de la République. Elle peut ainsi continuer d’inspirer le peuple. Sa « victoire morale » sur Néron est dénotée dans le discours de Pison qui, à son tour, fait l’éloge funèbre de l’héroïne en héros national. En échange, le tribun obtient du peuple la reconnaissance publique de son action. La force du discours épidictique à cet instant de la pièce agit sur le public et transforme les faits historiques en une vision de l’esprit. Par la magie de la performativité de la langue, le souhait pour l’avenir devient l’instant présent. Épicharis s’étant émancipée d’une identité socialement donnée qui ne correspondait pas à son mérite et, refusant les limites imposées à son sexe, le peuple lui attribue une dénomination commune sans individualité marquée au terme de sa trajectoire (« héros », « grand homme », « Romain ») qui en fait l’égale des autres héros. La voix du peuple, libre et franche, remplace alors les « vains chants d’un tyran détesté139 » qui étaient l’unique forme d’expression publique tolérée par Néron. Elle fait écho aux appels lancés par Épicharis au premier acte, avant le soulèvement :

Mais honorons du moins ceux qui, pour la patrie,
Dans ce jour mémorable ont immolé leur vie.
Épicharis sut vivre et mourir en Romain :
Des bourreaux son courage a fatigué la main ;
Lucain, dont le talent plut à Rome enchantée,
Servit la liberté comme il l’avait chantée ;
Il périt au combat : nous qui leur survivons,
Ce ne sont pas des pleurs qu’ici nous leur devons.
Qu’un monument pompeux consacrant leur mémoire,
De ces martyrs de Rome éternise la gloire.
Qu’on y lise ces mots : « Morts pour la liberté. »
Relevons de nos mains son temple respecté ;
Et qu’affranchi par nous, le Capitole antique
Entende encore crier : « Vive la république ! »140

52Legouvé efface les faits historiques du complot pour ramener son sujet vers un enjeu universel d’émancipation sociale et sexuelle. Épicharis construit sa condition d’héroïne grâce à son discours et sa conduite, refusant de se soumettre à une identité attribuée par la nature. Elle s’émancipe sous nos yeux sans pour autant consentir à être asexuée ou « hors sexe141 ». Elle se libère par la seule force déclamatoire sans manque ni perte de son statut social et le fait avec une vigueur comparable à celle de Spartacus ou de Tell quand ils se sont affranchis de leur condition.

Éloge de la fille vaillante

Dans Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, Jean-Marie Apostolidès rappelle que la culture héroïque dans les sociétés traditionnelles est intimement associée au patriarcat :

Parce qu’elle est d’abord une culture de la violence prenant appui sur des pratiques guerrières, la culture héroïque se présente comme une célébration de la masculinité. Non seulement les femmes y tiennent une moindre place, mais on peut dire de cette culture qu’elle se construit à partir de la répression du pôle féminin, ou du moins de sa subordination. [...] N’ayant pas de pouvoir en dehors de l’espace familial, les femmes n’interviennent dans la destinée collective que dans la mesure où elles ne remettent pas en cause la division sexuelle du travail, donc les fondements de l’héroïsme142.

53La tradition héroïque a engendré des modèles symboliques patriarcaux et des héros apparentés au pater familias, au chef ou au roi, en s’appuyant sur la place prééminente de l’homme sur l’échelle sociale. Avant le xviii^e siècle, une femme héroïque remet en cause, voire menace la hiérarchie à l’intérieur de la famille comme dans l’espace public. En incarnant un modèle de virtù, de force et de courage, elle est donc comparable, dans ses effets, à l’apparition d’un héros plébéien tant sur le plan symbolique que sur le plan politique. Épicharis, en effet, ajoute aux caractéristiques de la « femme savante » les qualités de la « fille vaillante », pour reprendre la typologie classique qui considère que chaque classe de personnes a dans la vie son genre de mœurs, et donc que chaque personnage au théâtre doit avoir un discours et une conduite accordés à une « idée générale des mœurs143 ». Dans ces conditions, toute ambiguïté sexuelle est une inconvenance qui contrevient à la conformité rassurante de la réputation historiographique, de la tradition littéraire ou de l’opinion commune.

54Sur ce point, l’esprit des Lumières en général véhicule autant, si ce n’est plus, de préjugés sur le partage des rôles sexuels qu’à l’époque classique. Ce préjugé, écrit Catherine Kintzler, est « lié à la forme que prend le rationalisme à la fin du xviii^e siècle : au nom de l’observation qui témoigne en faveur de la différenciation sexuelle, mais c’est parce qu[e l’observation] n’est sensible qu’à ce qui apparaît144 ». Par exemple, pour Lessing, l’observation prouve la différenciation sexuelle et montre qu’il existe deux natures distinctes dans l’espèce humaine, auxquelles sont rattachées des passions spécifiques : « L’orgueil chez une femme est encore moins naturel que chez un homme. La nature a formé le sexe féminin pour l’amour, et non pour la violence ; il doit éveiller la tendresse, et non la crainte ; il doit tirer toute sa puissance de ses charmes. » Comme Voltaire, il se dit « dégoûté » par la Cléopâtre de Rodogune (1647), parce que sa monstruosité est aggravée du fait qu’il s’agisse d’une femme : « [dans Rodogune] les femmes y sont plus implacables que des hommes en furie, et les hommes y sont plus femmes que des femmelettes145 ». Nombre d’auteurs sont ainsi contraints de justifier les prises de parole trop vives de leurs héroïnes non conformes à leur sexe et à leur condition. Alexis Piron, ancien auteur forain aguerri aux répliques vigoureuses, se voit reprocher d’avoir donné trop de franchise et de liberté de parole à Léonide, la sœur du philosophe dans Callisthène (1730). Le poète prouve cependant sa fidélité à l’histoire :

La hauteur de Léonide fut encore une singularité malheureuse : elle n’est pourtant pas une bizarrerie de mon imagination. Les femmes de Sparte parlaient pour le moins aussi haut que les dames romaines. Elles se piquaient même de commander aux hommes, fondées sur ce que, disaient-elles, elles seules mettaient de vrais hommes au monde. Nos dames n’ont qu’à penser, qu’à parler de même : et dès lors, le Costume ici trouvera grâce, en paraissant moins singulier146.

55S’appuyant sur une citation antique, Piron laisse percer, sous la raillerie, son désir de voir mieux reconnue une parole féminine dans le débat public. Si le préjugé social est encore vivace à l’époque, un discours ou une conduite héroïque au théâtre transforme l’équivoque sexuelle en valeur positive en raison de son intérêt pathétique, de sa singularité voire de son éclat :

Ce qui est essentiel au héros tragique n’est pas qu’il est un homme ou une femme, c’est qu’il porte à leur point de virulence les grandes passions humaines, qui sont toujours les mêmes. Il suffit, pour faire l’épreuve de cette indifférenciation, de placer les femmes dans les conditions ordinairement réservées aux hommes : alors elles apparaissent dans toute leur grandeur et dans toute leur noirceur147.

56Si l’indifférence de l’héroïsme cornélien aux rôles sexuels est acceptée au xviii^e siècle, en dépit d’une condamnation de principe, cela permet à des personnages androgynes comme Épicharis de participer au renouvellement de la tragédie et du théâtre en général tout en changeant le jugement public sur l’ambiguïté sexuelle148. Cela s’explique en partie par l’apparition des valeurs héroïques nouvelles : le mérite se reconnaît indifféremment dans l’homme ou dans la femme, il est la parfaite expression de l’« indifférenciation profonde des rôles sexuels149 » sous une différenciation apparente.

57La conduite masculine d’Épicharis opère en réalité exactement selon le modèle du travestissement sexuel dans la comédie. Le personnage appartient à la catégorie ambiguë, trouble et équivoque des aventurières, des amazones ou des filles vaillantes qui mêlent les valeurs attribuées à l’un et l’autre sexe jusqu’à une indistinction dans les propos et le comportement. Précisons que les filles vaillantes se distinguent de façon tranchée du type farcesque et satirique de la femme forte ou virago – celle qui agit comme un homme – pour rire et se moquer, type univoque, machiste et bien moins trouble ou dangereux que la fille vaillante. La virago ne s’empare que superficiellement des privilèges de l’autre sexe et le plus souvent ne bat en brèche aucun des clichés féminins. La fille vaillante, au contraire, transcende sa condition subalterne, quitte à abandonner certains traits spécifiques liés traditionnellement à son sexe (douceur, pudeur, générosité). Elle confisque la totalité des traits constitutifs de l’héroïsme masculin traditionnel comme s’il s’agissait d’une prise de guerre, par ses paroles, sa ruse, sa force et sa bravoure libératrices, jusqu’à ne plus être distinguée du héros masculin. Elle est un « héros », comme il est dit dans le texte, et connaît une renommée héroïque. Elle se fond dans l’imaginaire mythique des héros au double sexe, tirant leur force mâle d’une part de féminité qui leur est propre et offrant un parfait exemple d’équilibre et de tempérance, à l’exemple des Anciens :

Là où la force et hardiesse militaire est unie et conjointe avec la grâce d’attraire et de persuader, toutes choses sont réduites par cette accordée union à un très beau, très bon et très parfait gouvernement [...]. Voyant que c’était une nation [Thèbes] courageuse et violente de sa nature, [les législateurs] la voulurent un peu amollir et adoucir dès l’âge d’enfance, et à cette intention mêlèrent parmi tous leurs actes, et de plaisirs et d’affaires de conséquence, le jeu de flûte ordinairement [...]. Semblablement aussi, parmi les ébattements de la jeunesse aux exercices de la personne, introduisirent l’usance de faire l’amour pour tempérer et adoucir les mœurs et le naturel de leurs jeunes hommes150.

58L’alternance entre les marques des deux sexes dans un même personnage, loin de le dévaluer, le dépasse et montre l’autre face ou la face cachée indispensable à l’épanouissement d’un héroïsme complet et moderne. La fille vaillante correspond à cet idéal d’androgynie issu de l’Antiquité grecque qui s’acclimate en France pendant la Révolution et l’Empire. L’héroïsme tragique étant par définition un lieu de contradictions au xviii^e siècle, la vision positive de l’ambiguïté sexuelle trouve son origine dans une vision artistique plutôt que dans une théorie, ravivée sous l’influence de Winckelmann et des séjours des peintres français à Rome. Elle est établie sur le fait que, pour être admirable ou sublime, le héros doit avoir les deux sexes, ou tout au moins participer des deux sexes. Puis la Révolution développe une conception similaire, bien qu’il s’agisse d’une époque de violences et de guerres, et encourage non pas la brute guerrière, le champion de la force physique, mais au contraire quelqu’un qui abrite en soi des traits féminins ou, à l’inverse, une femme qui s’empare de valeurs traditionnellement associées au masculin151. L’indistinction sexuelle peut être vue comme un trait positif qui distingue le héros du commun et le rapproche de la divinité mythologique – éventuellement de la sainteté chrétienne. On pense ici aux grandes allégories féminines sous la Révolution : la République, la Nation, la Liberté. Dans un genre politique comme la tragédie, une inversion des sexes génère un déplacement sur le plan social, sexe et condition sont mis à l’épreuve de l’héroïsme et sont dissociés par une trajectoire inverse : au sexe faible, par exemple, revient la puissance de la condition élevée, la femme du peuple est affectée d’un éclat triomphal tandis que le prince découronné meurt impuissant. Ce renversement suit un principe connu des gender studies, par lequel l’abandon d’une identité sexuelle tout comme l’acquisition libre de signes « genrés » sont reliés à une émancipation physique autant que politique152.

59La dés-attribution d’une identité sexuelle est une caractéristique de la rhétorique révolutionnaire. On en trouve un exemple sous la plume d’André Chénier, dans son « Ode à Marie-Anne-Charlotte Corday » (1793). Fille d’un gentilhomme normand, Charlotte Corday était passée dans le camp des Girondins, comme Olympe de Gouges, avant d’assassiner Marat le 13 juillet 1793, sept mois seulement avant la création d’Épicharis et Néron. Tyrannicide et libératrice pour les uns, meurtrière parricide pour les autres, elle devient après son exécution (le 17 juillet 1793) une héroïne de la Révolution dans la mémoire populaire. Dans le poème de Chénier, sa bravoure, sa ruse et même son poignard, accessoire de théâtre et emblème allégorique de la tragédie, font explicitement référence au thème de la vertu virile et à un héroïsme théâtralisé :

La vertu seule est libre. Honneur de notre histoire,
Notre immortel opprobre y vit avec ta gloire,
Seule tu fus un homme, et vengeas les humains.
Et nous, eunuques vils, troupeau lâche et sans âme,
Nous savons répéter quelques plaintes de femme,
Mais le fer pèserait à nos débiles mains. [...]
Tu voulais, enflammant les courages timides,
Réveiller les poignards sur tous ces parricides,
De rapine, de sang, d’infamie engraissés.
Un scélérat de moins rampe dans cette fange.
La vertu t’applaudit. De sa mâle louange
Entends, belle héroïne, entends l’auguste voix.
Ô vertu, le poignard, seul espoir de la terre,
Est ton arme sacrée, alors que le tonnerre
Laisse régner le crime, et te vend à ses lois153 !

60Si Chénier a choisi le genre de l’ode triomphale pour faire le portrait de son héroïne contemporaine, Legouvé place dans la tragédie sa vaillante fille du peuple. Par des procédés identiques de confusion des genres, les deux auteurs confirment la réunion des deux héroïnes dans l’imaginaire du temps en tant qu’instigatrices ou libératrices. À partir du xix^e siècle, l’ambiguïté sexuelle de Charlotte Corday est souvent avancée tant elle « résume toutes les divisions dans son geste [...], la différence des sexes venant ainsi se superposer à la déchirure de la nation154 ». La meurtrière de Marat est devenue :

une héroïne encombrante, et pour tous, car elle fait intervenir de façon parasite dans le débat politique la représentation des sexes et des rôles idéaux qui leur sont assignés. [...] Non-femme, et asexuée, Charlotte Corday est aussi trop femme, et trop sexuée : on attribue son crime à l’amour, on met en doute sa virginité. [...] Si, après la Révolution, elle suscite une hostilité moins grossière et moins de violence verbale chez ses adversaires, l’explication de son acte par la frustration sexuelle perdure, même chez ses admirateurs.

Cet état équivoque n’est pourtant pas unanimement condamné, car dans le poème d’André Chénier – comme dans la tragédie de Legouvé – le personnage qui réunit les deux sexes n’exprime pas un manque ou une frustration, mais est, au contraire, l’exemple d’une héroïsation moderne.

61Le tableau le plus célèbre sur le sujet, la Mort de Marat, de David (octobre 1793, musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles), ne représente pas la figure de la meurtrière, mais uniquement Marat, sous une forme très idéalisée, sans « rien de trivial ni d’ignoble », comme l’a montré Baudelaire, et les autres tableaux en hommage à Marat avant le xix^e siècle commandés par les comités révolutionnaires en province diffusent un même culte de l’icône révolutionnaire :

Le divin Marat, un bras pendant hors de la baignoire et retenant mollement sa dernière plume, la poitrine percée de la blessure sacrilège, vient de rendre le dernier soupir. [...] Tous ces détails sont historiques et réels, comme un roman de Balzac ; le drame est là, vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d’œuvre de David et une des grandes curiosités de l’art moderne, elle n’a rien de trivial ni d’ignoble. [...] Cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal. Quelle était donc cette laideur que la sainte Mort a si vite effacée du bout de son aile ? Marat peut désormais défier Apollon, la mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose155.

62Ainsi, la Mort de Marat de Joseph Roques (1793, musée des Augustins, Toulouse) est exclusivement centrée sur la figure de la victime, que le peintre n’a pas cherché à montrer en héros serein et intemporel, comme dans l’œuvre de David, mettant au contraire en avant le rictus grimaçant de l’homme politique assassiné, signe d’humanité douloureuse, humble et proche du spectateur. La composition gagne en intensité et pathétique familier ce qu’elle perd en solennité. Roques ajoute la concrétude et la quotidienneté de l’acte criminel à travers des détails matériels infimes et dérisoires (plaie ridicule, humilité du décorum, vêtements posés, lignes du pavement et écailles des murs). La banalité de l’homme du peuple marqué par le temps s’exprime encore dans les plis du cou, tandis qu’une légère plongée dans le point de vue adopté par l’artiste réduit encore le personnage, l’écrase et le laisse dominé.

63En revanche, la fortune picturale de Charlotte Corday qui prend le relai au xix^e siècle conserve la trace de l’héroïsation féminine si puissante que l’on observe au théâtre dans le type de la fille vaillante. Si sur les toiles tardives, comme celles de Jules-Charles Aviat (Corday et Marat, 1880) et Jean-Joseph Weerts (L’Assassinat de Marat, fin xix^e siècle), Charlotte Corday est représentée selon une palette violemment contrastée, yeux, front et cheveux noirs tranchant sur la pâleur spectrale du visage avec un corps toujours saisi dans l’expression de la peur, tantôt sa main crispée au pan de rideau dont elle voudrait se couvrir (Aviat), tantôt ses bras vivement rejetés en arrière pour trouver un appui face à la foule déchaînée qui fait irruption (Weerts), les premières peintures connues s’opposent à ce traitement sans nuances de la meurtrière. Jean-Jacques Hauer, peintre et officier de la garde nationale de la section du Théâtre-Français, a connu Corday et l’a peinte, dans sa cellule. Plusieurs de ses portraits devenus célèbres servent souvent de modèles pour la riche iconographie du personnage au xix^e siècle, essentiellement pour les artistes qui prennent parti en sa faveur. Chez Hauer (1793-1794, Versailles, voir ill. 14), la meurtrière occupe le centre de la toile, le peintre exprime toute la détermination de son patriotisme par l’aplomb de sa posture et la fermeté de ses gestes, la sérénité se lit sur son visage. Dans L’Assassinat de Marat ou Charlotte Corday (1860, musée des Beaux-Arts de Nantes, voir ill. 15) de Paul-Jacques-Aimé Baudry, auteur de portraits de comédiens et mort avant d’avoir pu accomplir son projet de décoration pour le Panthéon à Paris, on retrouve les mêmes signes positifs. Baudry comme Hauer met en scène le couple de la victime et de l’assassin. Si les deux peintres établissent la présence de la meurtrière sur le lieu du crime au moment des faits, une même clarté émane de la figure féminine. Elle invite le spectateur à ne pas être effrayé par son acte et confère même à la Charlotte Corday de Baudry la virginité d’une sainte. Autre point commun révélateur de l’agrandissement du personnage : les yeux des deux figures se tournent vers un point hors de la toile, témoignant d’intentions plus nobles et plus hautes que le meurtre ou la basse vengeance. Exprimant un même aplomb, les deux figures lèvent la tête et regardent une ligne d’horizon imaginaire, elles se tournent physiquement vers le monde extérieur, l’expression du visage est pensive, sans marque de frayeur ni de peur. Par cette vision replacée dans les circonstances matérielles, les artistes invitent à considérer le geste personnel comme un sujet historique digne d’être peint, et à reconnaître en Corday une grandeur tragique. Sur la toile de Baudry, le corps de Marat n’occupe pas le centre et est déplacé à gauche de la toile, dans sa partie inférieure, tandis que Charlotte Corday attire seule le regard et impressionne par son statisme et par son équilibre. La meurtrière est éclairée sans contraste excessif par la fenêtre placée hors du cadre. Les bras restent fermement dans une pause protectrice ou dans une attitude de défi et de bravoure. Comme dans certaines versions littéraires du xix^e siècle – chez Alexandre Dumas par exemple156 –, le personnage incarne la plébéienne qui n’est plus empreinte de tourments intérieurs ni de frustrations inavouables, sa posture est celle imposante de Melpomène (qui tient toujours un poignard à la main), non d’une écervelée agitée et irresponsable.

*

64Le choix d’un orateur lettré comme héros de la liberté de parole tient au fait que l’histoire a porté ce type de personnage au premier plan pendant les Lumières puis sous la Révolution. L’engagement des philosophes dans les grands débats publics et la diffusion par leurs écrits du programme philosophique ont en effet livré des exemples du pouvoir de l’intelligence, de la raison et de l’éloquence. Par la suite, la popularité des orateurs les plus brillants de la Révolution a enraciné ces exemples dans l’esprit des spectateurs et préfiguré les débats sur le rôle de l’artiste dans la société au moment du romantisme. Dans le contexte de l’instabilité du pouvoir ministériel qui caractérise l’après-Révolution, des pièces prennent encore pour héros un brillant homme de lettres, journaliste, poète, secrétaire, tenté de passer du combat littéraire aux luttes du pouvoir politique. De Pinto (Lemercier, 1800) à Léo Burckart (Nerval & Dumas, 1839), des intellectuels s’agitent derrière le prince quand ils n’agissent pas directement à sa place. Léo Burckart est un journaliste républicain, auteur et éditeur pendant l’insurrection et le projet de fédération qui secouent l’Allemagne en 1819. Inquiet du danger que représentent les « grands esprits », le prince Frédéric-Auguste convainc Léo de devenir son ministre par ces mots : « Vous savez qu’il y a des paroles qui tuent, et que, grâce à la presse, l’intelligence marche aujourd’hui sur la terre, comme ce héros antique qui semait les dents du dragon157 ! » Conscient du caractère illimité que peut prendre l’esprit, mais confronté aux réalités du monde politique et usé par les compromissions, Léo mesure très vite la fragilité de sa position de ministre : « Dans ce haut rang où il m’a placé, je me vois moins puissant que je ne l’étais avant d’y atteindre. [...] Cette plume, madame, était un sceptre plus réel que le sien158... » Ce héros romantique s’apparente ainsi aux héros du xviii^e siècle, tout en leur donnant une forme désenchantée et cruelle qui montre les limites d’un pouvoir populaire.