La petite société héroïque
p. 261-310
Texte intégral
1Voltaire n’a cessé d’interroger la place du peuple au théâtre. Il a même anticipé le discours critique actuel sur les arts du spectacle qui s’est demandé récemment : « N’est-ce pas une tâche impossible, infinie, que de rendre à chacun sa différence, sa singularité, son irréductibilité d’être parlant1 ? » Son théâtre tragique montre une action collective où la société n’est plus représentée par un héros exceptionnel, mais par des citoyens ordinaires. En suivant son œuvre théâtrale sur plus d’un demi-siècle (1718-1769), le spectateur de l’époque voit ainsi toute une histoire du peuple se dérouler sous ses yeux. Le philosophe découvre l’efficacité des scènes de tumulte à grande figuration lorsqu’il fréquente les théâtres londoniens durant son exil en Angleterre (1726-1728). À son retour en France, il imagine une première forme de dramaturgie collective tout en changeant parallèlement les traits de ses héros, plus divers socialement ou en quête d’une position sociale. S’il problématise le personnage du peuple, il ne l’impose pas pour autant dans son théâtre. Pour Zulime (1740) où « il n’est question que d’amour2 », il supprime par exemple toute apparition de la foule :
Je condamne aussi sévèrement toute assemblée de peuple. Ce n’est pas d’une vaine pompe dont il s’agit. Il faut que Zulime en mourant adore encore la cause de ses crimes et de ses malheurs ; il faut qu’elle le dise et si elle était devant le peuple, cette affreuse confidence serait déplacée, c’est alors que les bienséances seraient violées. J’aime la pompe du spectacle ; mais j’aime mieux un vers passionné3.
2Dans un second temps (1766-1769), Voltaire se convainc qu’une dramaturgie chorale est possible sans pour autant revenir au chœur antique ou à l’opéra. Il imagine un « sous-genre » original, la tragédie sans premier rôle, dans laquelle il prend ses distances avec le héros individuel. Il met en scène à la place une petite société héroïque sur le modèle des utopies dans ses fictions romanesques. Un groupe de personnages, en effet, devient le cœur de l’intrigue, animé par des enjeux égalitaires. Cette évolution souterraine de son théâtre contribue de façon décisive à l’avènement du héros plébéien en France.
Une pantomime hétérogène
3À son retour d’Angleterre, Voltaire change profondément la dramaturgie du chœur tragique. Fin juin 1731, il termine Ériphyle, tragédie mythologique dans le goût grec inspirée de Bayle et de Dacier, et il écrit parallèlement La Mort de César, adaptée du Jules César de Shakespeare4. Pour Ériphyle, il reprend le principe du chœur d’Œdipe, comme nous l’avons vu, mais il en affine les modalités scéniques. Dans une première version (mars 1732), le chœur demeure muet et ne participe pas aux scènes d’action5, il n’est que le destinataire des déclarations publiques de la reine et le témoin des révélations d’Hermogide sur la mort de son fils. À la fin de cette scène, Hermogide s’étant déclaré prêt à se saisir du trône, une partie du chœur se retire avec lui en gage de ralliement. Insatisfait après les représentations, Voltaire récrit sa pièce pendant la pause pascale pour la prochaine saison. Dans une version d’avril 1732, le chœur devient singulièrement actif et prend la parole. Dans l’esprit de l’auteur, cet usage intensifié du chœur et cette surenchère spectaculaire sont de plus sûrs moyens de conquérir le public. Le chœur de la première version était composé d’Argiens, tous masculins, mais de conditions différentes (soldats, chefs militaires, vainqueurs et vaincus). Pour des raisons pratiques lors des représentations, les figurants jouaient tantôt les partisans du soldat Alcméon tantôt ceux du prince Hermogide. Or, dans la seconde version, le peuple grec est désormais composé de figurants « des deux sexes » et d’âges différents (vieillards et enfants), c’est-à-dire qu’ils sont caractérisés et ne peuvent plus être incarnés indifféremment par un même groupe d’acteurs. L’acte V, particulièrement, contient une pantomime exécutée par un ensemble hétérogène, déployé sur le plateau tout au long de l’acte :
Sur un côté du parvis, on voit, dans l’intérieur du temple de Jupiter, des vieillards et de jeunes enfants qui embrassent un autel ; de l’autre côté, la reine, sortant de son palais, soutenue par ses femmes, est bientôt suivie et entourée d’une foule d’Argiens des deux sexes qui viennent partager sa douleur6.
4L’indication scénographique ici implique une chorégraphie exprimant de multiples émotions. Elle présente une diversité de types populaires, la foule n’étant ni homogène ni indistincte et comprenant des individualités marquées, comme dans le tableau d’une petite société. Au lieu de créer un simple effet de pompe ou de faste, le procédé dramatise un mouvement général, mais où les expressions des figurants sont empreintes d’intériorité. L’action du chœur indiquée par la didascalie est alors dénotée dans le texte, commentée par les personnages et donc impliquée dans l’action :
Argos n’est plus ; Argos a vu son dernier jour, [...]
De tous ses partisans l’adresse et les clameurs
Ont égaré le peuple et séduit tous les cœurs.
Le désordre est partout ; la discorde, la rage,
D’une vaste cité font un champ de carnage ;
Les feux sont allumés, le sang coule en tous lieux,
Vous voyez devant vous ces vieillards désolés
Qu’au pied de nos autels la crainte a rassemblés ;
Ces vénérables chefs de nos tristes familles,
Ces enfants éplorés, ces mères et ces filles
Qui cherchent en pleurant d’inutiles secours
Dans le temple des dieux armés contre nos jours7.
5Autre présence collective bien différenciée dans la pièce, les figurantes qui composent la suite d’Ériphyle jouent un rôle pathétique à l’approche du dénouement et sont impliquées dans l’action en cours8 au lieu d’être une figuration limitée à la suggestion du faste curial. Ériphyle propose pour l’une des premières fois en France un jeu collectif chorégraphié par des figurants et des acteurs secondaires. C’est en effet en voyant jouer Hamlet et Jules César sur les théâtres de Londres quatre ans plus tôt que Voltaire a été pour la première fois saisi par cette « terreur » antique que la lecture de Sophocle lui avait déjà révélée mais incomplètement. Il trouve dans le théâtre anglais des exemples de foules diversifiées qui correspondent à sa conception du peuple sur la scène :
Avec quel plaisir n’ai-je point vu à Londres votre tragédie de Jules-César, qui, depuis cent cinquante années, fait les délices de votre nation ? [...] Avec quel ravissement je voyais Brutus, tenant encore un poignard teint du sang de César, assembler le peuple romain, et lui parler ainsi du haut de la tribune aux harangues ! […] Peut-être les Français ne souffriraient pas que l’on fît paraître sur leurs théâtres un chœur composé d’artisans et de plébéiens romains ; que le corps sanglant de César y fût exposé aux yeux du peuple, et qu’on excitât ce peuple à la vengeance, du haut de la tribune aux harangues : c’est à la coutume, qui est la reine de ce monde, à changer le goût des nations, et à tourner en plaisir les objets de notre aversion9.
6Chez Shakespeare, la foule est le destinataire privilégié du spectacle et, dans le même temps, elle réagit comme un interlocuteur. De surcroît, elle ne symbolise pas un camp uniforme, celui du vainqueur ou celui du vaincu, comme dans le théâtre antique, elle incarne des activités sociales, historiquement situées. Cette figuration du peuple est ancrée dans une réalité déterminée. Les Élisabéthains ont introduit dans la tragédie historique le mélange des sphères privée et publique, distribuant la parole avec une grande liberté d’énonciation, multipliant les points de vue à certains moments et les voix anonymes sans origine précise10. L’influence des comédies anglaises est aussi certaine, on n’y trouve pas de héros central, mais beaucoup de personnages et plusieurs intrigues matrimoniales qui s’enchevêtrent, l’action y est multiple ainsi que les coïncidences. Les héros aristocratiques ou chevaleresques – types habituels de la comédie galante comme de la tragédie classique – se mêlent à des personnages plébéiens fortement individualisés (malcontents, vieillards vertueux, héroïnes spirituelles et vaillantes), tous dotés d’une épaisseur humaine et élevés au-dessus du comique évoqué par leur condition11. C’est pourquoi Voltaire justifie moins sa conception de la foule par les théories de Diderot sur le drame que par les libertés du répertoire anglais. Son théâtre est hanté par le double souci du spectacle et de mœurs plus fortes et plus simples à la fois tout en s’attachant à montrer des personnages d’une plus grande diversité sociale. Et après le chœur hétérogène d’Ériphyle, il déclare à propos de Brutus (1730) avoir « introduit sur la scène française le sénat de Rome, en robes rouges, allant aux opinions [afin d’augmenter] la terreur de la situation, en exprimant l’étonnement et la douleur de ces pères de Rome12 ». Cette variété visible sur scène annonce les diverses figurations pittoresques de Mérope, Sémiramis, Le Triumvirat ou Olympie13.
Esquisse d’une dramaturgie de groupe
7Rome sauvée, jouée à partir de 1752 et reprise pendant la Révolution, tente de réunir les théâtres antique et anglais14 et d’offrir un tableau de mœurs et de conditions le plus large et le plus caractérisé possible. La pièce est directement inspirée de Venice preserved (1681) d’Otway. L’auteur transpose l’intrigue au moment de la conjuration de Catilina à Rome, après que La Fosse a déjà écrit une version à l’antique de la même pièce encore très jouée au xviiie siècle, Manlius Capitolinus (1698)15. Dès les années 1730, Voltaire signale un point essentiel de la pièce d’Otway qui la place très « au-dessus de la française » : « Otway ne craint point d’assembler tous les conjurés. Renaud prend leur serment, assigne à chacun son poste, prescrit l’heure du carnage16. » Pas moins de douze conjurés et deux héroïnes agissent sous une identité propre dans cette œuvre chorale – au sens d’un ensemble de personnages unanimes et traités à égalité. Face à eux se dressent le duc de Venise, deux sénateurs, le conseil des dix, des officiers, des suivantes, des gardes, un bourreau17. Un groupe de caractères plus nombreux qu’à l’ordinaire, masculins et féminins – les femmes étant incluses dans l’action collective sous la désignation de « femmes de conjurés18 » – constitue le trait le plus remarquable de ce théâtre qui peint idéalement un tableau de mœurs variées et caractérisées bien avant l’invention du drame romantique. Dans la pièce d’Otway, les personnages avaient des motivations familières, conformément aux principes de la domestic tragedy que George Lillo vient de théoriser, citant d’ailleurs Otway, et qui met en scène des héros hors du rang suprême (« superior rank »), dépourvus de toute élévation (« the absent pomp19 »). Pour le public français, cette société diverse et mêlée à la fois est totalement inédite et même problématique et certains critiques à l’époque demandent qu’on rétablisse un héros noble comme pivot de la pièce. Jean-Baptiste Jourdan réclame que le texte d’Otway ne soit adapté à la scène française qu’à condition que le traducteur donne clairement aux conjurés une haute naissance et une conduite honorable afin qu’ils ne passent pas pour de dangereux contestataires :
On [...] aurait donné en outre [à Pierre, l’un des conjurés] la qualité d’envoyé du duc d’Ossonne, et conservé le reste de son caractère, et de sa position. J’aimerais encore assez qu’on nous détaillât quelques-uns de ses exploits [...]. Et l’on eut suivi la même règle pour Jaffier : mais nous voyons dans la pièce nouvelle une foule de gens étrangers à l’État qu’ils veulent abattre sur le vain prétexte que les Grands vexent les petits. Ne les prendriez-vous pas Monsieur, pour autant de Dom Quichotte [sic], ou de Chinois qui viendraient en Europe avec le dessein de détrôner quelques souverains dont le peuple n’aurait pas à se louer20.
8D’autres, comme Condorcet, voient à l’inverse que la dramaturgie de Rome sauvée contrecarre un théâtre dominé jusqu’à présent par une seule individualité : « Dans ces pièces, ce n’est ni à un seul personnage, ni à une famille qu’on s’intéresse, c’est à un grand événement historique21. » Tout l’intérêt de l’œuvre originale repose sur des mouvements d’ensemble, sans que jamais un personnage ne se détache au premier plan. Ces figurations collectives frappent les contemporains et témoignent de l’engouement à l’époque pour une dramaturgie du tableau22 : « Le sénat assemblé forme un coup d’œil très agréable ; c’est une galerie ornée de portraits et de statues23. » Mme de Graffigny ajoute : « J’ai été surprise quand on a levé la toile, de voir Catilina assis, rêvant un grand papier à la main. [...] Il a été longtemps sans parler, quoique son confident fut là, et deux galopins. Cela m’a plu beaucoup24. » Voltaire a fait en sorte qu’un ensemble d’individus représentant la société en entier soit le héros, en l’occurrence la ville de Rome elle-même, traversée d’autant de passions qu’il y a d’habitants :
C’est Rome qui est le principal personnage, c’est elle qui est l’amoureuse, c’est pour elle que je veux qu’on s’intéresse, même à Paris. Point d’autre intrigue s’il vous plait, que son danger, point d’autre nœud que les fureurs artificieuses de Catilina, la véhémence, la vertu agissante de Cicéron, la jalousie du sénat, le développement du caractère de César. Point d’autre femme qu’une infortunée d’autant plus naturellement séduite par Catilina qu’on dit dans l’histoire et dans la pièce que ce monstre était aimable25.
9En étendant l’intérêt à une ville entière, la pièce rend visibles les représentants des différents ordres sociaux de façon quasi égalitaire, tous conviés à jouer à l’avant-scène. Ce type d’intrigue collective correspond très exactement à la hauteur de vue adoptée par l’auteur dans ses ouvrages historiques : « Dans cette histoire, écrit-il par exemple à propos du Siècle de Louis XIV, c’est le siècle qui est mon héros encore plus que Louis XIV lui-même26. » Transposant au théâtre cette nouvelle écriture historique, il se distingue de Crébillon père, son rival à la scène, qui avait écrit l’année précédente un Catilina, sur un sujet similaire : « Sa tragédie étant toute de fiction, j’ai fait la mienne en qualité d’historiographe. [...] J’ai suivi l’histoire autant que je l’ai pu, du moins quant aux mœurs27. » Une dramaturgie collective prend également les grands rôles en mauvaise part, car elle établit une égalité de traitement sans tenir compte du rang. Jean-Baptiste Dupuy-Demportes, autre critique contemporain, déplore ainsi le rôle de César qui n’est jamais au premier plan et qui fait preuve dans un très petit nombre de scènes de « tout le maintien, la fatuité et le ridicule d’un petit-maître [...]. Ce personnage est non seulement déplacé, mais même mal fourni [...]. Il est ridicule de mettre en sous-ordre César sur la scène : dès que ce grand homme paraît, il faut que tout lui soit subordonné, et qu’il réunisse en lui seul tout l’intérêt de la pièce28 ». Pour un spectateur du xviiie siècle, cette disjonction entre la notoriété, l’élévation du rang social du personnage et sa fonction dramatique n’est pas anodine, elle défait la pyramide sociale d’Ancien Régime et produit un déplacement de taille qui dérange les règles et les esprits conservateurs. Le lecteur moderne y voit un évident signe d’égalité, mais déjà Condorcet avait souligné qu’en envisageant les causes des faits historiques toujours d’un peu plus bas, Voltaire témoigne d’un esprit et d’une audace proprement révolutionnaires :
Ce qui attache dans ces pièces, c’est [...] le plaisir d’entendre de grandes idées [...] avec un style auquel l’état des personnages à qui on les prête permet de donner de la pompe et de l’énergie sans s’écarter de la vraisemblance ; c’est le plaisir d’être témoin, pour ainsi dire, d’une révolution qui fait époque dans l’histoire [...] : en sortant de ces pièces, on se trouve plus disposé à une action de courage, plus éloigné de ramper devant un homme accrédité, ou de plier devant le pouvoir injuste et absolu29.
10Le cadre antique rend d’ailleurs explicite la lecture sociale de la pièce. Lorsque Cicéron paraît sur la scène, désigné continûment dans le texte par le terme de « plébéien », ses adversaires, les optimates, s’indignent devant sa condition : « Quoi, c’est ce plébéien dont Rome a fait son maître30 ! » Et Cicéron de répondre en soulignant son mérite personnel :
Vous feignez de penser que Rome et le sénat
Ont avili dans moi l’honneur du consulat.
La valeur d’un soldat, le nom de vos aïeux, [...]
Étaient-ils un mérite assez grand, assez rare,
Pour vous faire espérer de dispenser des lois
Au peuple souverain qui règne sur les rois ? [...]
Mais pour être consul, devenez citoyen.
Pensez-vous affaiblir ma gloire et ma puissance,
En décriant mes soins, mon état, ma naissance ?
Dans ces temps malheureux, dans nos jours corrompus,
Faut-il des noms à Rome ? Il lui faut des vertus.
Ma gloire (et je la dois à ces vertus sévères)
Est de ne rien tenir des grandeurs de mes pères.
Mon nom commence en moi : de votre honneur jaloux,
Tremblez que votre nom ne finisse dans vous31.
11Dans la conclusion de la tirade, Voltaire va jusqu’à réemployer la pointe fameuse qu’il avait naguère décochée au chevalier de Rohan. Par cette allusion autobiographique, le texte bascule dans un contexte contemporain : ce n’est plus l’orateur romain qui plaide son cas personnel, c’est le plébéien moderne qui appelle à la reconnaissance de son mérite en plein Ancien Régime. Le poète ainsi met en scène une petite société, un microcosme historique qui révèle les troubles dans la hiérarchie sociale contemporaine bien au-delà de l’ultime crise de la République romaine avant son effondrement. Une telle lecture sociale invite à faire le parallèle entre le sénat romain et la France d’Ancien Régime, dont les ordres bien distincts commandent à chacun de tenir son rang. Sans être forcément un signe avant-coureur de la Révolution, la tragédie de groupe à la Voltaire traduit avec une grande précision l’idéologie caractéristique des Lumières, notamment en matière de gouvernement, qu’André-Marie Rousseau a finement résumée :
En fait, la monarchie reste, et doit rester, le régime le moins condamnable, sinon le meilleur, [...] parce que l’autorité d’un seul demeure en fin de compte le moyen le plus efficace d’imposer à une humanité égoïste, paresseuse et toujours divisée contre elle-même, la liberté dans l’ordre, la justice et la tolérance nécessaires aux nations modernes [...]. Tout ce qui n’est pas monarque est défini comme peuple, ce qui n’exclut pas l’évolution sociale, bien au contraire, et comme nous dirions aujourd’hui, la montée de la bourgeoisie en particulier, mais surtout sans révolution ni guerre civile, cette dernière figurant parmi les hantises les plus constantes de Voltaire32.
12Sans doute faut-il préciser qu’au cours de sa vie Voltaire a nuancé son opinion sur la question sociale et sur le peuple. Il lui est souvent arrivé d’exprimer sa crainte face aux manifestations populaires et à la manipulation de l’opinion publique33. Son implication personnelle dans les grandes affaires de délit d’opinion, de persécution religieuse et d’intolérance l’a conduit à penser d’emblée la liberté d’expression dans une tension avec la nécessité de protéger l’espace public et les individus contre la calomnie. Mais son émotion s’est aussi avivée devant la misère sociale après qu’il eut quitté Paris et les fréquentations mondaines et qu’il se fut installé durablement dans le pays de Gex, à Ferney, à partir de 1758. Au contact des paysans, il est saisi par la situation critique de la frange la plus large du tiers état. L’émotion passée, la « maison d’Aristippe », les « jardins d’Épicure », les « champs fortunés34 » qu’il vantait à son arrivée près du lac de Genève sont vite délaissés au profit d’un projet politique et social de plus grande ampleur. Sa découverte de la misère paysanne a modifié sa vision et l’a incité à peindre d’une manière plus sincère et plus fidèlement réaliste qu’à ses débuts. Voltaire dénonce à présent avec force la désolation des campagnes, les conditions de vie et surtout la négligence de la terre par des propriétaires terriens et par des lois agraires profondément inégalitaires :
Le fermier n’avait pas ensemencé la moitié de ses terres […]. Mais une calamité bien plus funeste c’est la rapacité des fermes générales, et la rage des employés. Des infortunés qui ont à peine de quoi manger un peu de pain noir sont arrêtés tous les jours, dépouillés, emprisonnés pour avoir mis sur ce pain un peu de sel qu’ils ont acheté auprès de leurs chaumières. La moitié des habitants périt de misère, et l’autre pourrit dans les cachots. Le cœur est déchiré quand on est témoin de tant de malheurs. Je n’achète la terre de Ferney que pour y faire un peu de bien35.
13Voltaire défend une politique éclairée en matière d’agriculture et s’emploie à la mettre en pratique dans son domaine de Ferney. Il est l’infatigable propagateur d’une législation progressive à l’égard des paysans, réclame des investissements financiers pour les infrastructures qui manquent cruellement, comme les routes, les canaux et les ponts. Il développe les plans d’une réforme agraire dans un mémoire dès janvier 1760. En mars 1761, il réclame à Trudaine l’abolition des droits répressifs des fermiers généraux36. Auparavant il n’avait exploité la veine de la nature et de l’agriculture qu’épisodiquement et d’une manière abstraite et générale, comme ici : « Ces esclaves champêtres,/ Qui creusent ces rochers, qui vont fendre ces hêtres,/ Qui détournent ces eaux, qui, la bêche à la main,/ Fertilisent la terre en déchirant son sein37 ». Or au début des années 1760, il introduit des accents sociaux dans ses vers tant son action quotidienne auprès des paysans – lucrative, certes, mais aussi généreuse et conviviale – renouvelle son imaginaire poétique. Il se met lui-même en scène comme un personnage sensible au sort des paysans dans sa célèbre « Épître sur l’agriculture » (1761) : « Lorsqu’en mes vallées/ Qu’entoure un long amas de montagnes pelées,/ De quelque malheureux ma main sèche les pleurs. » Il s’y représente sous l’apparence d’un vertueux agriculteur dans des activités ordinaires et interpelle les propriétaires terriens injustes envers leurs vassaux, leur proposant sa conduite personnelle comme modèle :
La nature t’appelle, apprends à l’observer.
La France a des déserts, ose les cultiver ;
Elle a des malheureux ; un travail nécessaire,
Ce partage de l’homme, et son consolateur,
En chassant l’indigence amène le bonheur.
Change en épis dorés, change en gras pâturages
Ces ronces, ces roseaux, ces affreux marécages.
Tes vassaux languissants, qui pleuraient d’être nés,
Qui redoutaient surtout de former leurs semblables,
Et de donner le jour à des infortunés,
Vont se lier gaîment par des nœuds désirables.
D’un canton désolé l’habitant s’enrichit38.
14Voltaire fait de la vie agreste qu’il côtoie intimement un sujet de son œuvre poétique tout en refusant d’adopter le ton badin et précieux de l’églogue à la Fontenelle. L’autoportrait sous les traits du poète agriculteur qu’il glisse dans son Épître semble déjà empreint à l’effigie ambivalente du grand homme qui touche au sublime malgré la familiarité du cadre et de la situation : « Gouvernant d’une main le soc de Triptolème,/ Et de l’autre essayant d’accorder sous ses doigts/ La lyre de Racine et le luth de Chapelle39. » La ruralité devient au même moment un thème central de son théâtre tragique, conduisant le poète à de nouvelles formes dans un contexte de création favorable :
Avec l’installation aux Délices [en 1755] et les séjours à Lausanne, Voltaire découvre la beauté de la Nature. On pourrait peut-être dire encore qu’il est fier de vanter sa retraite et de faire entendre qu’il a trouvé une compensation aux plaisirs de Paris : ce désir d’apologie est manifeste dans de nombreuses lettres [...]. C’est grâce à ce cadre grandiose que la correspondance du vieux Scythe [Voltaire] a eu pendant vingt ans un parfum de liberté et de grands espaces [...] ; mais ce n’a été pour lui qu’un piquant de plus à la situation paradoxale qui avait jeté en plein « désert » l’homme le plus sociable et le plus épris de la civilisation. Il s’en est accommodé avec élégance, il s’est fait laboureur avec entrain, mais sans abdiquer, et sa contemplation s’exprimait par flambées sarcastiques40.
Les Scythes ou la tragédie de bergers
15Au moment où Lemierre écrit à Paris la première pièce sur un montagnard héroïque, Voltaire compose Les Scythes puis Les Guèbres au pied des Alpes, dans un geste créatif assez similaire41. Les deux tragédies de Voltaire peuvent sembler mineures dans la vie théâtrale : la première fut un échec à sa création en mars 1766, après plusieurs représentations dans des théâtres de société42, la seconde n’a jamais été jouée alors que l’auteur attachait une grande importance à sa représentation publique. Elles ont pourtant été l’objet de vifs débats à l’époque, alimentés par de nombreuses lettres et des écrits théoriques. De Belloy avoue avoir retrouvé dans l’accueil mitigé des Scythes les mêmes critiques qui s’étaient exprimées lors de la querelle du Siège de Calais (1765). Il fait le parallèle entre les deux pièces dans sa « Lettre de M. de Belloy à M. de Voltaire » publiée dans le Mercure de France en juin 1767. Il y souligne la nouveauté de la pièce de Voltaire sur le plan formel et intellectuel : selon lui, la mise en action de la « véritable philosophie, [...] celle des Montesquieu, des Buffon, des d’Alembert » va à l’encontre de « cette philosophie du froid bel esprit, qui est si pauvre, si mesquine, si sèche [...], squelette de la raison43 ». Il distingue encore dans Les Scythes un « amour du genre humain », une « sage simplicité », qui s’oppose à la « raison pédante », au « compas destructeur » et à la « règle homicide44 ». De son côté, Voltaire compare sa pièce à Guillaume Tell, insistant sur la roture des personnages et sur le déplacement de la fiction tragique dans un cadre agreste :
J’étais las de voir toujours des princes avec des princesses, et de n’entendre plus parler que de trônes et de politique. J’ai cru qu’on pouvait donner plus d’étendue au tableau de la nature, et qu’avec un peu d’art on pouvait mettre sur le théâtre les plus viles conditions avec les plus élevées : c’est un champ très fécond que de plus habiles que moi défricheront. Je me suis sans doute rencontré avec l’auteur de Guillaume Tell45.
16Les Scythes (1767) et Les Guèbres (1769) illustrent les vertus d’une humanité ordinaire. Dans la première pièce, Sozame, un général persan persécuté par le pouvoir monarchique a trouvé refuge avec sa fille Obéïde en Scythie, auprès du berger Hermodan. Indatire, le fils de ce dernier, tombe amoureux de la jeune Persane. Reconnaissante, Obéïde s’engage à l’épouser bien qu’il ne soit qu’un simple citoyen et un « vil mortel46 » et accepte malgré son rang de vivre comme une bergère. Le serment est prononcé sur l’autel. Mais Athamare, prince persan et amant d’Obéïde, arrive sur ces entrefaites afin de se réconcilier avec l’exilé et d’épouser sa fille. Indatire et Athamare, les deux rivaux amoureux, décident alors de se battre en duel. Au troisième acte, le berger est tué et le prince est aussitôt arrêté. La loi du pays condamne le meurtrier à être sacrifié sur l’autel agreste par la main même d’Obéïde qui est l’offensée. Or celle-ci, amoureuse du prince, ne parvient pas à fléchir les Scythes et les trouve aussi cruels et intolérants que les Perses. Elle leur fait jurer de libérer tous les Persans après son sacrifice et, au dernier moment, meurt héroïquement en retournant le poignard contre elle. Les Scythes empêchent alors Athamare de se suicider à son tour, refusant une autre mort inutile et une nouvelle guerre. Tous appellent à la pitié et à la tolérance.
17Dans ses notes datées de 1845 sur Le Théâtre de Voltaire, Flaubert reconnaît la sincérité du propos de Voltaire et l’audace de sa démarche esthétique, voyant dans la pièce « un pressentiment du drame intime et l’aveu formel d’une poétique plus large47 ». Voltaire qualifie lui-même sa pièce de « bergerie » après avoir proposé l’expression « tragédie de bergers » pour accorder cette forme nouvelle aux enjeux du théâtre sérieux :
Une tragédie de bergers ! [...] Ce n’est pas Tancrède, ce n’est pas Alzire, ce n’est pas Mahomet, etc. Cela ne ressemble à rien ; et cependant, cela n’effarouche pas. Des larmes ! On en versera, ou on sera de pierre. Des frémissements ! On en aura jusqu’à la moelle des os ou on n’aura point de moelle. [...] Ma bergerie part donc48.
Il décrit encore sa pièce comme « une drôle de tragédie où [il a] mis un petit-maître persan avec des paysans scythes, et une demoiselle de qualité qui raccommode ses chemises et celle de son père, supposé qu’on eût des chemises en Scythie49 ». Par ces mots, le poète raille les bergers précieux de la pastorale ou d’églogue qui miment de nobles attitudes dans une nature transformée par l’art des jardins. Depuis plusieurs années, il dénonce cette image trompeuse et datée de la nature dans des vers cinglants :
Je n’aime les moutons que quand ils sont à moi.
L’arbre qu’on a planté rit plus à notre vue
Que le parc de Versaille [sic] et sa vaste étendue.
Le Normand Fontenelle au milieu de Paris
Prêta des agréments au chalumeau champêtre ;
Mais il vantait des soins qu’il craignait de connaître,
Et de ses faux bergers il fit de beaux esprits.
Je veux que le cœur parle ou que l’auteur se taise. [...]
Ce sont des faussetés et non des fictions50.
18Le genre pastoral est une cible fréquente depuis quelque temps dans les lettres françaises en tant que genre aristocratique et académique, même si, depuis le Discours sur la nature de l’églogue (1728) de Fontenelle, l’églogue s’est nuancée d’un égalitarisme politique par lequel chacun est le roi de son propre troupeau51. S’il faut attendre La Mort d’Abel (1792) de Legouvé pour voir la mise à mort symbolique de la pastorale sur la scène au moment de la Révolution52, Voltaire déjà impose à la place des bergeries aristocratiques le spectacle sobre, sain et sévère des hommes au contact de la nature. Son résumé de l’argument des Scythes s’inspire de la vie champêtre qu’il côtoie à Ferney avec beaucoup de sincérité :
Qui voit-on paraître d’abord sur la scène ? deux vieillards auprès de leurs cabanes, des bergers, des laboureurs. De qui parle-t-on ? d’une fille qui prend soin de la vieillesse de son père, et qui fait le service le plus pénible. Qui épouse-t-elle ? un pâtre qui n’est jamais sorti des champs paternels. Les deux vieillards s’asseyent sur un banc de gazon. Mais que des acteurs habiles pourraient faire valoir cette simplicité53 !
19Il est difficile dans ces conditions de réduire l’originalité profonde de la pièce ou de considérer que « la retraite pastorale [de Voltaire] tire la tragédie vers l’aimable pastorale dramatique d’antan54 ». L’œuvre, au contraire, réserve des surprises, comme le souligne Christian Delmas après l’avoir condamnée un peu vite, sitôt qu’il l’envisage dans le contexte des mutations de l’héroïsme après 1760 et qu’il inscrit les personnages dans la continuité des premiers héros voltairiens :
Le héros tragique devient dès lors, non sans paradoxe, une sorte d’Arlequin sauvage monté en condition. Et c’est un fait qu’on retrouve, écrit Voltaire en tête d’Alzire, « dans presque tous mes écrits cette humanité qui doit être la première qualité d’un être pensant : on y verra (si j’ose m’exprimer ainsi) le désir du bonheur des hommes, l’horreur de l’injustice et de l’oppression »55.
20L’intrigue politique s’insinue ainsi dans le cadre familier d’une petite société de jeunes laboureurs et de vieillards sur un banc. Dans la liste des personnages, Indatire n’a ni qualité ni distinction, Hermodan est simplement désigné comme un « habitant d’un canton scythe » et Sozame comme un « ancien général persan, retiré en Scythie », c’est-à-dire avec un statut de confident ou de second rôle. Ces deux derniers personnages appartiennent au type bien identifié dans le théâtre voltairien du « vieillard vertueux » qui cumule les mérites et qui, depuis Zaïre (1733), est un moyen efficace d’émouvoir. Raymond Naves en a parfaitement dessiné les contours et rappelé les enjeux dramatiques : « [son] idéal s’oppose au bonheur des héros sympathiques : Lusignan, Alvarèz et Montèze, Bénassar, Zopire, Argire ; c’est une nouvelle source de pathétique et de grandiloquence et c’est le rôle que se réservait Voltaire dans les représentations intimes de ses pièces56 ». Sozame est un guerrier repenti qui confesse son dégoût pour un type de gouvernement avilissant dans lequel le « peuple [est] esclave » et où lui-même a dû « ramper par fierté pour se faire obéir » à la recherche d’une « basse grandeur » : « Tout mon regret, mon frère,/ Est d’avoir parcouru ma fatale carrière/ Dans les camps, dans les cours, à la suite des rois,/ Loin des seuls citoyens gouvernés par les lois57 ». Deux scènes plus loin, il confie comme aurait pu le faire Voltaire lui-même : « Oubliant tous les rois dans ces heureux climats,/ Je suis oublié d’eux, et je ne les crains pas58. » Sa bravoure à l’approche du combat final entre les Scythes et les Perses en fait aussi un avatar du vieux soldat héroïque :
Ce jour veut d’autres soins :
Armons-nous, de notre âge oublions la faiblesse ;
Si les sens épuisés manquent à la vieillesse,
Le courage demeure, et c’est dans un combat
Qu’un vieillard comme moi doit tomber en soldat59.
Mais il sait désormais refuser la violence et adopter un plus sage retrait :
Il fut un temps peut-être
Où le plaisir affreux de me venger d’un maître
Dans le cœur d’Athamare aurait conduit ta main ;
De son monarque ingrat j’aurais percé le sein ;
Il le méritait trop : ma vengeance lassée
Contre les malheureux ne peut être exercée ;
Tous mes ressentiments sont changés en regrets60.
Sozame est d’ailleurs un double de Voltaire, lui-même ancien courtisan contraint à l’exil à cause de son franc-parler. Le poète interprétait ce rôle lors des représentations privées à Ferney.
21Dans les tragédies qui reposent sur une épreuve de la plèbe, l’enjeu social se limite à une péripétie sans aboutir à une disjonction durable entre le rang et la valeur, le héros recouvre sa place in fine en rétablissant la succession héréditaire du pouvoir61. Dans Les Scythes, en revanche, la thématique sociale se déplace d’une partie de l’intrigue au cœur même des personnages issus du commun. La condition basse n’est plus une étape, un moment dans la vie du héros, mais un état tangible, concret et avoué. Ce statut bas est un trait spécifique du caractère et non une simple péripétie ou un bref moment de désordre. En conséquence, Voltaire affuble ses acteurs de costumes pittoresques en adéquation avec l’ambivalence profonde de la vie rustique, simple et sévère à la fois, champêtre et féroce, et il supprime les signes traditionnels de l’honneur ou de la puissance. Un propos de Sozame contient une didascalie interne révélatrice d’un décor naturel et attendrissant de la pièce : « Ami, reposons-nous sur ce siège sauvage,/ Sous ce dais qu’ont formé la mousse et le feuillage./ La nature nous l’offre ; et je hais dès longtemps/ Ceux que l’art a tissus dans les palais des grands62 ». D’autres didascalies indiquent que les Scythes sont « couverts de peaux de tigres ou de lions63 », le dialogue les décrit de façon ambiguë comme « Un peuple de pasteurs innocent et guerrier », dont la « grossière âpreté » contraste avec l’« urbanité64 ». Des oxymores fréquents insistent sur cette originalité esthétique qui permet à Voltaire de renforcer les oppositions, de mêler le pittoresque pastoral à la tonalité tragique, même s’il en voit la part de bâtardise, d’équivoque voire de ridicule65. Les gravures de Jean-Michel Moreau le jeune qui adornent la première édition des Œuvres complètes imprimée à Kehl entre 1781 et 1789 ont rendu sensible et bien visible la nouveauté poétique de la pièce de Voltaire. La première gravure (voir ill. 22) est fidèle au texte et suit les indications données par l’auteur sur le décor et les costumes. Elle représente le prince Athamare au moment où il surgit au milieu des noces d’Obéïde avec le berger Indatire, juste après les serments jurés et échangés sur la scène. Son habit luxueux et sa coiffe persane particulièrement travaillés contrastent vivement avec la simplicité du costume champêtre de la jeune fille et de sa confidente, et détonent dans le cadre naturel de toute la scène. Obéïde, qui n’est plus habituée au luxe ni à tant de puissance, symbolisée également par l’épée portée par le prince et très apparente au premier plan, détourne le regard, comme effrayée, et se réfugie dans le sein de Sulma.
22La seconde gravure (voir ill. 23), du même artiste, représente les vieux héros Hermodan et Sozame éplorés ainsi qu’Obéïde qui arrive tout droit du champ de bataille. Elle illustre avec précision les vers suivants :
Je tombe à vos genoux.
Dans l’horreur du combat avec peine échappée
À la pointe des dards, au tranchant de l’épée,
Aux sanguinaires mains de mes fiers ravisseurs,
Je viens de ces moments augmenter les horreurs66.
23Sur les deux images, l’artiste a cherché, avec plus ou moins de difficulté, à interpréter par le dessin le cadre tragique si nouveau proposé au début de la pièce, dans la didascalie liminaire : « un bocage et un berceau, avec un banc de gazon ; [d’où] on voit dans le lointain des campagnes et des cabanes67 ». Son choix s’est arrêté sur des scènes particulièrement pathétiques et spectaculaires. La comparaison des deux images dévoile surtout que nous sommes dans une période de transition entre deux manières de représenter la nature sur la scène théâtrale. Ainsi, la seconde image continue de proposer une vision assez conventionnelle du cadre naturel influencée par le style précieux de la pastorale. La nature est encore ordonnée idéalement par la main de l’homme. Le paysage est antique et méditerranéen avec ses cyprès, sa treille délicate, sa colonnade devant le perron de la maison, la gestuelle des trois figures, peu naturelle, est outrée par les drapés en mouvement. La première image, en revanche, se révèle assez différente et traduit plus fidèlement le concept voltairien de « bergerie tragique ». L’espace de jeu est envahi par une nature inculte, les sombres frondaisons d’un arbre massif dominent la scène à la place des fines guirlandes de feuilles, les arbres touffus et noueux du second plan occupent l’emplacement des cyprès effilés, gracieux et plus ordonnés de la seconde image et semblent traduire une agitation et des mouvements climatiques, la maison est rustique et massive, sans grâce, la toile peinte en fond de scène est frustre et confuse et ne laisse apparaître qu’une fabrique grossière là où, sur le fond de la seconde image, les fabriques sont étagées et architecturées. Le paysage est plus septentrional, plus proche du bocage français que de la campagne toscane. Avec un horizon réduit et désencombré, le cadre se resserre sur les deux amants, les gestes des femmes ne sont ni amples ni éloquents, leur parure est traitée sans lyrisme, leur attitude est émouvante malgré un dénuement sans ostentation. L’artiste a, semble-t-il, suivi le conseil de Voltaire dans sa préface : « toute grandeur doit être simple68 ». À moins qu’il n’ait trouvé l’inspiration dans ce vers d’Indatire : « L’appareil des grandeurs au pauvre est une injure69 ». Comme le poète tragique, qui a souhaité en effet « faire parler des pâtres guerriers et libres avec une fierté qui s’élève au-dessus de la bassesse70 », l’artiste a saisi sur la première image le naturel avec simplicité, sans exagération ni lyrisme, il a choisi une voie équivoque en faisant coexister dans le même espace une forme de familier grotesque qui ne peut atteindre à une grandeur complète, en raison de minuties soignées, et le sublime de la nature dans toute sa simplicité.
Les travaux et les jours
24Dans l’Antiquité, des poètes ont décrit comment la race de l’homme de fer a succédé dans l’histoire à la race des héros, annonçant la victoire de l’homme de la justice sur l’homme de la démesure71. Sans adhérer entièrement à cette mythologie, Voltaire met en scène la vie des hommes de la terre plutôt que celle de héros mythologiques plus grands que nature. Il montre une communauté humaine dans ses travaux et dans ses activités quotidiennes, s’appuyant sur deux procédés dramatiques souvent corrélés qui ont modifié le temps et l’espace au théâtre72 : le tableau et la pantomime des figurants. Dans Les Scythes, plusieurs tableaux vivants se succèdent, on voit des bergères vêtues de blanc parant l’autel matrimonial pour le serment des amants73, puis un cortège de tireurs se rendant à un tournoi d’adresse74, enfin une troupe de guerriers armés de javelots lors du sacrifice du meurtrier75. Le titre de la pièce, Les Scythes, au pluriel, a préparé le public à cet effet massif : des groupes anonymes montrent un peuple dans ses rituels collectifs et familiers et s’ajoutent aux personnages individualisés en donnant l’impression d’une vie communautaire. Chaque pantomime est animée par une grande figuration qui ressemble au chœur des paysans ou aux bacchanales que Voltaire sollicite par ailleurs lorsqu’il rappelle les origines populaires du théâtre :
Les Anciens savaient que ce spectacle [la tragédie] avait commencé par une troupe de paysans ivres qui chantaient les louanges de Bacchus, et ils voulaient que le théâtre fût toujours rempli d’une troupe d’acteurs qui, en chantant les louanges des dieux, rappelassent l’idée que le peuple avait de l’origine de la tragédie. Longtemps même le poème dramatique ne fut qu’un simple chœur ; les personnages qu’on y ajouta ne furent regardés que comme des épisodes ; et il y a encore aujourd’hui des savants qui ont le courage d’assurer que nous n’avons aucune idée de la véritable tragédie, depuis que nous en avons banni les chœurs76.
25Ces scènes chorégraphiques accusent une caractérisation des figurants des deux sexes par des costumes et des accessoires significatifs. Seule la pantomime des préparatifs de l’autel au deuxième acte77 évoque encore des figures évoluant dans un univers virgilien, avec ces jeunes bergères vêtues de blanc qui viennent attacher des guirlandes aux arbres entourant l’autel. Elle crée un cadre champêtre tout en indiquant le rang commun des personnages, elle oppose symboliquement les mœurs naturelles aux mœurs artificielles et établit un contraste entre la civilisation des Perses, corrompue par un mauvais système de gouvernement, et la civilisation des Scythes, plus primitive et plus tolérante en apparence. Le tableau de l’autel champêtre est l’occasion pour Indatire de prouver sa vertu et la tolérance naturelle des Scythes, à laquelle Obéïde rend hommage :
Indatire
Vois-tu d’un œil content cet appareil rustique,
Le monument heureux de notre culte antique,
Où nos pères bientôt recevront les serments
Dont nos cœurs et nos dieux sont les sacrés garants ?
Obéïde, il n’a rien de la pompe inutile
Qui fatigue ces dieux dans ta superbe ville ;
Il n’a pour ornement que des tissus de fleurs,
Présents de la nature, images de nos cœurs.
Obeïde
Va, je crois que des cieux le grand et juste maître
Préfère ce saint culte et cet autel champêtre
À nos temples fameux que l’orgueil a bâtis.
Les dieux qu’on y fait d’or y sont bien mal servis78.
26Dans le contexte des années 1760, le primitivisme défendu ici peut être lu comme une réponse de Voltaire à Rousseau, à la suite du débat lancé par le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes (1755). Le mondain s’est accommodé de la nature et des grands espaces en s’installant à Ferney. Pour créer comme pour penser, il s’inspire de l’observation de la nature dans sa simplicité et sa justesse : « la nature t’appelle ; apprends à l’observer », écrit le poète dans son « Épître sur l’agriculture79 ». S’il s’en éloigne par un spectaculaire excessif ou un comportement abusif, son action comme sa pensée sont inévitablement entraînées vers le déséquilibre, l’excès, l’intolérance : « Il est plus aisé de peindre des ogres et des géants que des héros, et d’outrer la nature que de la suivre80. » Voltaire n’oppose donc pas la nature à la civilisation, il préconise d’inclure harmonieusement et respectueusement les activités humaines, les techniques, les arts, les cultes, dans un cadre naturel qui en offre la mesure et le plus bel ornement.
27Mais l’évocation évolue à la scène suivante avec l’apparition d’une figuration importante et populaire qui se distingue des divertissements de l’opéra puisqu’elle n’est accompagnée ni de musique ni de danses. Pour le serment de l’hymen sur l’autel paré de fleurs, le texte précise encore que les nombreux figurants sont « sans armes » et suivent un cérémonial très irénique, mais le moment festif change vite en raison de la violence qui fait irruption. La situation, en effet, s’assombrit avec le retour du prince Athamare en quête de sa maîtresse81. À son arrivée, il semble comme incongru ou discordant au milieu du tableau :
Des filles couronnées de fleurs, et des Scythes sans armes, font un demi-cercle autour de l’autel.
Hermodan
Voici l’autel sacré,
L’autel de la nature à l’amour préparé,
Où je fis mes serments, où jurèrent nos pères.
À Obéïde.
Nous n’avons point ici de plus pompeux mystères :
Notre culte, Obéïde, est simple comme nous
Sozame, à Obéïde
De la main de ton père accepte ton époux.
Obéïde et Indatire mettent la main sur l’autel. [...]
Obéïde
Je me soumets, grands dieux ! à vos augustes lois ;
Je jure d’être à lui... Ciel ! qu’est-ce que je vois ?
Ici Athamare et des Persans paraissent.
Sulma
Ah ! Madame.
Obéïde
Je meurs ; qu’on m’emporte.
Indatire
Ah ! Sozame,
Quelle terreur subite a donc frappé son âme ?
Compagnes d’Obéïde, allons à son secours.
Les femmes scythes sortent avec Indatire82.
28Le frémissement de crainte qui parcourt la scène évite précisément que la tragédie ne tourne à l’églogue précieuse. Voltaire accentue ensuite la violence et le pathétique dans la pantomime du début de l’acte III qui évoque la rudesse et la force physique nécessitées par une vie sauvage. Le cortège du tournoi de tir qui traverse le fond de scène traduit l’ambivalence de la vie plébéienne, les figurants sont beaucoup moins pacifiques que lors des noces champêtres, ils entrent en scène « le fer à la main » et se déplacent d’un pas martial, Indatire à leur tête, suscitant la crainte des Perses qui les regardent défiler. La rusticité se mêle au folklore guerrier traditionnel de certaines fêtes paysannes. Voltaire s’inspire des coutumes helvétiques qu’il découvre à Ferney, entre autres pour rivaliser avec le Guillaume Tell de Lemierre joué au même moment à Paris :
Athamare
Qui vois-je donc paraître en ces champs abhorrés ?
Indatire passe dans le fond du théâtre, à la tête d’une troupe de guerriers.
Que veut, le fer en main, cette troupe rustique ?
Hircan
On m’a dit qu’en ces lieux c’est un usage antique ;
Ce sont de simples jeux par le temps consacrés,
Dans les jours de l’hymen noblement célébrés.
Tous leurs jeux sont guerriers ; la valeur les apprête :
Indatire y préside ; il s’avance à leur tête.
Tout le sexe est exclu de ces solennités ;
Et les mœurs de ce peuple ont des sévérités
Qui pourraient des Persans condamner la licence83.
29À plusieurs reprises, les bergers sont présentés sous l’aspect équivoque tantôt pacifique tantôt menaçant d’« agrestes habitants » puis de « vaillants guerriers84 ». Le thème pastoral est bien présent dans les propos d’Athamare qui découvre la princesse Obéïde dans le simple et rude dénuement des bergères scythes : « Des chaumes ! des roseaux ! voilà donc sa retraite !/ Ah ! peut-être elle y vit tranquille et satisfaite85. » Mais le cortège des tireurs et le tournoi d’adresse introduisent un contraste en manifestant une rusticité radicale qui n’est pas celle des fêtes innocentes et compassées. Sozame, le vieil étranger réfugié chez les Scythes, laisse même échapper un certain effroi dans ses propos admiratifs :
Triomphant dans nos jeux, plein d’amour et de joie,
Indatire, en tes bras, par son père conduit,
De l’amour le plus pur attend le digne fruit :
Rien n’en doit altérer l’innocente allégresse.
Les Scythes sont humains, et simples sans bassesse ;
Mais leurs naïves mœurs ont de la dureté ;
On ne les trompe point avec impunité :
Et surtout, de leurs lois vengeurs impitoyables,
Ils n’ont jamais, ma fille, épargné des coupables86.
30Sulma, la confidente d’Obéïde, porte le même jugement sur le bocage et les cabanes de cette société sauvage, elle n’y voit qu’une dégradation sociale menaçant sa maîtresse : « Vous pleurez cependant, et votre œil qui s’égare/ Parcourt avec horreur cette enceinte barbare,/ Ces chaumes, ces déserts, où des pompes des rois/ Je vous vis descendue aux plus humbles emplois87 ». Les tableaux de la nature ne sont donc pas idylliques alors que tout dans leur composition (vocabulaire, statut des personnages, familiarité des situations) pourrait y prétendre. Le dernier tableau illustre à cet égard la violence inhérente à la condition humaine, quelle que soit la forme des mœurs. La mort injuste d’Indatire en effet révèle les « agrestes guerriers88 » sous les « habitants des forêts89 ». Ces derniers remplacent leurs armes d’apparat et de compétition par des armes de guerre, la sauvagerie environne l’autel devenu le lieu du sacrifice désormais orné d’un crêpe de deuil, de lauriers héroïques et du glaive de la justice :
Obéïde, Sozame, Hermodan, troupe de Scythes, armés de javelots.
On apporte un autel couvert d’un crêpe et entouré de lauriers. Un Scythe met un glaive sur l’autel.
Obeïde, entre Sozame et Hermodan.
[...] Quel est cet appareil terrible et solennel ?
Sozame
Ma fille... il faut parler... voici le même autel
Que le soleil naissant vit dans cette journée
Orné de fleurs par moi pour ton saint hyménée,
Et voit d’un crêpe affreux couvert à son couchant. [...]
Hermodan
L’inviolable loi qui régit ma patrie
Veut que de son époux une femme chérie
Ait le suprême honneur de lui sacrifier,
En présence des dieux, le sang du meurtrier ;
Que l’autel de l’hymen soit l’autel des vengeances ;
Que du glaive sacré qui punit les offenses
Elle arme sa main pure, et traverse le cœur,
Le cœur du criminel qui ravit son bonheur90.
31À la scène 5, les figurants qui composent la troupe des Scythes deviennent menaçants, « armés, rangés au fond, en demi-cercle, près de l’autel ». Toute leur sauvagerie éclate aux yeux d’Obéïde, à nouveau victime d’une loi injuste91, ses imprécations, qui rappellent les airs de furie à l’opéra, traduisent sa déconvenue alors qu’elle se pensait à l’abri des persécutions. La violence envahit les deux camps, soulignant que la cruauté est le plus terrible et le plus « égalitaire » des sentiments :
Moi, complaire à ce peuple, aux monstres de Scythie ;
À ces brutes humains pétris de barbarie,
À ces âmes de fer, et dont la dureté
Passa longtemps chez nous pour noble fermeté,
Dont on chérit de loin l’égalité paisible,
Et chez qui je ne vois qu’un orgueil inflexible,
Une atrocité morne, et qui, sans s’émouvoir,
Croit dans le sang humain se baigner par devoir !... [...]
Puisse leur liberté, préparant leur ruine,
Allumant la discorde et la guerre intestine,
Acharnant les époux, les pères, les enfants,
L’un sur l’autre entassés, l’un par l’autre expirants,
Sous des monceaux de morts avec eux disparaître !
Que le reste en tremblant rougisse aux pieds d’un maître !
Que, rampant dans la poudre au bord de leur cercueil,
Pour être mieux punis ils gardent leur orgueil !
Et qu’en mordant le frein du plus lâche esclavage,
Ils vivent dans l’opprobre, et meurent dans la rage92 !
32Le coup de théâtre final repose sur cette mutation tragique de la vie sauvage. Les Scythes se retrouvent dans le rôle de juges expéditifs et sans pitié, sous l’empire de leurs coutumes. Avec la condamnation du meurtrier, Voltaire a voulu évoquer l’attitude des calvinistes genevois qui ont jugé puis brûlé Michel Servet pour hérésie au xvie siècle, introduisant un contenu idéologique dans son utopie pastorale et dénonçant le fanatisme des hommes aveugles qui se font encore plus de mal que ne leur en fait déjà la nature. Sous sa plume, une fois de plus, le monde campagnard n’est ni mythifié ni idyllique, le dénouement à grande figuration inverse complètement les valeurs exposées au début de la pièce dans les tableaux agrestes (noces champêtres, tournoi folklorique) et montre que la vie rurale s’inscrit aussi dans un destin historique. Sans se bercer de douces utopies, le poète met en scène un univers social authentique, appuyé sur une description des mœurs populaires. Les connaissances historiques sont mises au service de sa vision philosophique des différents systèmes politiques, nul Eldorado n’existe, ni dans le monde des Scythes ni en Suisse, ni ailleurs. La petite société dévoile sa face nocturne, faisant le départ définitif entre la tragédie de bergers et l’innocente bergerie. Legouvé se souviendra de ce type de tragédie qui politise la vie sauvage pour La Mort d’Abel (1792), sa pièce primitiviste sur les origines de la société humaine.
Une foule d’individus
33Un autre élément de dramaturgie mérite notre attention. À l’acmé de la pièce, après qu’Obéïde s’est poignardée, un Scythe anonyme sort de la foule et s’avance au premier plan pour prévenir le geste suicidaire du prince Athamare :
Athamare
Chère Obéïde !
Il veut saisir le fer.
Le Scythe
Arrête, et respecte la loi :
Ce fer serait souillé par des mains étrangères.
Athamare tombe sur l’autel93.
34Une didascalie, dans le manuscrit, explicite ce jeu de scène et le rôle précis du Scythe anonyme : « Il [Athamare] veut saisir le fer avec lequel Obéïde s’est frappée. L’un des Scythes l’en empêche94 ». Grâce à ce geste, le public comprend que la société des Scythes est aussi capable de changer, d’évoluer et de surmonter ses propres interdits, en dépit d’une sauvagerie intrinsèque. Obéïde sera bien la dernière victime d’un dogme intolérant et cruel si la société passe outre la crise de ses institutions pour mieux se réinventer. Le geste inattendu du Scythe correspond au vœu pour l’avenir du sage Hermodan sur lequel se clôt la tragédie : « Nous sommes trop vengés par un tel sacrifice./ Scythes, que la pitié succède à la justice95. » Ainsi, la société a la capacité de bouger, de s’améliorer si elle est humaniste. Les règles sont mouvantes, les positions s’inversent, les individus s’émancipent. Les scènes folkloriques des Scythes montrent précisément cette mobilité et ces déplacements sociaux. En ce sens, la petite société est plus égalitaire que la famille, cette cellule sociale primitive où la hiérarchie est fixe, intangible, quelle que soit son histoire.
35Rappelons qu’Indatire fait partie des figurants qui défilent en fond de scène lors du cortège des tireurs, le héros se mêle à la troupe des anonymes, un parmi les autres, s’adonnant à une activité rustique qui n’a rien d’exceptionnel, il manifeste par là son appartenance au groupe. Tout berger est un parmi d’autres, substituable, quelconque. Ce jeu de scène annonçait déjà en quelque sorte le geste politique du Scythe anonyme au dernier acte dans la mesure où le Scythe s’extrait de la foule, comme Indatire, pour prévenir un crime inutile. Ainsi montrés dans leurs activités familières, les Scythes incarnent bien l’homme populaire, à l’encontre d’Athamare, le héros aristocratique dont l’apparence somptueuse détonne au milieu du bocage, avant même son entrée en scène (« Sur un coursier superbe à nos yeux se présente/ Un jeune homme entouré d’une pompe éclatante ;/ L’or et les diamants brillent sur ses habits/ Son turban disparaît sous les feux des rubis96 »). Ce dernier incarnant l’ordre ancien raille la banalité d’Indatire dès qu’il le reconnaît dans le cortège des tireurs : « Un Scythe ! un vil mortel97 ! » Obéïde, quant à elle, respecte les valeurs égalitaires de la société qui l’accueille, elle rappelle au prince le mérite du berger, même s’il ne correspond pas aux critères d’exception des âmes bien nées : « Pourquoi méprises-tu/ Un homme, un citoyen... qui te passe en vertu98 ? » Elle souligne ainsi qu’Athamare n’est pas le seul héros de la pièce, qu’un autre individu en apparence quelconque peut le surpasser. C’est d’ailleurs pourquoi la pièce abandonne à la fin de l’acte II le fil narratif des vieillards, distincts par leur rang et non par leur vertu, et bifurque avec l’arrivée d’Athamare vers le face-à-face des deux jeunes héros qui revêt alors l’apparence d’un combat entre la naissance et le mérite personnel. Athamare incarne l’héroïsme aristocratique brutal et injuste en raison de ses préjugés de classe, qui ne se convertit qu’après la catastrophe. Il se présente, certes, comme un prince venu humblement « expier [s]a faute » et « chercher un ami » en Sozame. Mais son orgueil aristocratique est intact et ses propos résonnent comme les fanfaronnades de Philoctète dans Œdipe :
Entre un Scythe et son maître a-t-elle à balancer ? [...]
Je sais qu’un prince est homme, et qu’il peut s’égarer ;
Mais lorsqu’au repentir facile à se livrer,
Reconnaissant sa faute, et s’oubliant soi-même,
Il va jusqu’à blesser l’honneur du rang suprême,
Quand il répare tout, il faut se souvenir
Que s’il demande grâce, il la doit obtenir99.
36Le grand seigneur devient même un méchant homme au moment où est rappelé son comportement insoucieux dans Ecbatane, lorsqu’il faisait d’Obéïde sa maîtresse tout en aimant ailleurs100. De son côté, le berger offre le plus évident contraste avec les valeurs mondaines de la société de cour lorsqu’il fait le récit de sa rencontre avec le Perse selon une cinglante antithèse de formes et de couleurs :
Nous offrons cependant à sa troupe brillante
Des hôtes de nos bois la dépouille sanglante,
Nos utiles toisons, tout ce qu’en nos climats
La nature indulgente a semé sous nos pas ;
Mais surtout des carquois, des flèches, des armures,
Ornements des guerriers, et nos seules parures.
Ils présentent alors à nos regards surpris
Des chefs-d’œuvre d’orgueil sans mesure et sans prix,
Instruments de mollesse, où sous l’or et la soie
Des inutiles arts tout l’effort se déploie.
Nous avons rejeté ces présents corrupteurs,
Trop étrangers pour nous, trop peu faits pour nos mœurs,
Superbes ennemis de la simple nature :
L’appareil des grandeurs au pauvre est une injure ;
Et recevant enfin des dons moins dangereux,
Dans notre pauvreté nous sommes plus grands qu’eux101.
37Il n’est pas qu’un second rôle ayant pour fonction de poser un obstacle au bonheur des amants, il est le plébéien sympathique (« Le vaillant Indatire,/ Jeune, et de ces cantons l’espérance et l’honneur102 ») dont le mérite repose sur l’adresse et le courage, dévoué pour celle qu’il aime et victime finalement du hasard au moment du duel. Il est aussi ce guerrier nomade, comme Gengis Kan frappé de stupeur devant les somptuosités dispendieuses et inutiles du palais des mandarins103. À lui seul, Indatire incarne le monde frugal et sauvage, vivant en harmonie avec la nature.
38La distribution à la création confirme le choix d’un jeu à égalité entre les deux rôles masculins, même s’il est puissamment contrasté par leur caractère dramatique et par la tonalité poétique. Si Athamare est interprété par Lekain en raison de son succès dans rôles de princes et d’amants cornéliens et dans les rôles de « chevalier français104 », Indatire est joué par Molé, célèbre pour ses effusions pathétiques dans le drame bourgeois. L’opposition entre le prince et le berger culmine dans la grande scène d’agôn105 à la manière de Corneille, dans Sertorius par exemple. Imbu de son rang, Athamare propose à Indatire de devenir son serviteur, ce qui élèvera toujours un peu sa condition. Mais Indatire, jaloux de sa liberté, même grossière, rompt en visière et préfère affronter la mort. Les propos échangés mettent en œuvre une dialectique du héros analogue à celle que Serge Doubrovsky a identifiée chez Corneille106, mais les positions du maître et de l’esclave ici sont exposées selon les catégories du xviiie siècle, c’est-à-dire selon le paradigme de l’héroïsme du mérite et selon la typologie classique des gouvernements (« tyrannie », « république »)107. Les accents virulents d’Indatire annoncent d’ailleurs de façon frappante, et avec un quart de siècle d’avance, les cris de Caïn, le travailleur de la terre, à l’encontre d’Abel, le pâtre aristocratique et indolent dans la pièce de Legouvé de 1792108 :
Indatire
À servir sous un maître on me verrait descendre ?
Athamare
Va, l’honneur de servir un maître généreux,
Qui met un digne prix aux exploits belliqueux,
Vaut mieux que de ramper dans une république,
Ingrate en tous les temps et souvent tyrannique. [...]
Indatire
Nous volons aux combats, mais c’est pour nos foyers ;
Nous savons tous mourir, mais c’est pour la patrie :
Nul ne vend parmi nous son honneur ou sa vie.
Nous serons, si tu veux, tes dignes alliés ;
Mais on n’a point d’amis alors qu’ils sont payés.
Apprends à mieux juger de ce peuple équitable,
Égal à toi, sans doute, et non moins respectable. [...]
Oses-tu bien prétendre
Que des droits des mortels on ne jouisse pas,
Dès qu’on a le malheur de naître en tes États ?
Le ciel, en le créant, forma-t-il l’homme esclave ?
La nature qui parle, et que ta fierté brave,
Aura-t-elle à la glèbe attaché les humains
Comme les vils troupeaux mugissants sous nos mains ?
Que l’homme soit esclave aux champs de la Médie,
Qu’il rampe, j’y consens ; il est libre en Scythie109.
39Dans le même temps, Voltaire distribue d’une manière équitable les valeurs héroïques entre ses personnages. Il lui a été reproché de n’avoir pas suffisamment exposé les motivations de la princesse Obéïde et notamment ses sentiments envers Athamare, son ancien amant, l’outrage qu’elle a reçu ne serait pas assez exploité, son sacrifice final paraît peu compréhensible à cause de son apparente froideur pendant quatre actes110. C’est là raisonner selon la doctrine classique et voir Obéïde uniquement dans une perspective galante, car le rôle féminin de la pièce prend une consistance morale et sociale peu commune à l’époque. Voltaire n’a pas conçu une héroïne sentimentale ni une jeune fille uniquement soucieuse du bien-être de son père111. Il la considère comme une authentique amazone, une fille vaillante proche de ces personnages inconvenants qui émaillent le théâtre de la seconde moitié du siècle112. Elle est décrite comme une « fille guerrière113 » qui meurt généreusement en préférant le suicide au meurtre de son amant. C’est aussi une noble déclassée qui accepte de s’unir avec un berger. Indatire estime que son déclassement est la marque du courage, très vite, il la voit comme un membre digne de sa communauté parce que sa grandeur est simple, dénuée de toute afféterie, et sa beauté virile :
De son sexe et du nôtre elle unit les vertus ;
Courageuse et modeste, elle est belle et l’ignore ;
Sans doute elle est d’un rang que chez elle on honore ;
Son âme est noble au moins, car elle est sans orgueil ;
Simple dans ses discours, affable en son accueil ;
Sans avilissement à tout elle s’abaisse ; [...]
On la voit supporter la fatigue obstinée
Pour laquelle on sent trop qu’elle n’était point née ;
Elle brille surtout dans nos champêtres jeux,
Nobles amusements d’un peuple belliqueux114.
40Elle-même se voit comme un « nouvel être115 », humble et laborieux. Elle paraît moins déchirée entre deux prétendants, qu’ardente combattante des droits égalitaires (« Sans état, sans patrie, inconnue en ces lieux,/ Tous les humains, Sulma, sont égaux à mes yeux116 »), y compris face au prince qui n’admet pas qu’elle lui préfère un berger117. Arborant les signes distinctifs de la plébéienne, Obéïde est une contradiction vivante aux yeux de sa suivante : « Dans votre abaissement je vois votre grandeur118 »). Selon Indatire, sa fiancée méritante et farouche partage les mêmes valeurs que lui :
Ici le cœur fait tout, ici l’on vit pour soi ; [...]
On fait sa destinée. Une fille guerrière
De son guerrier chéri court la noble carrière,
Se plaît à partager ses travaux et son sort,
L’accompagne aux combats, et sait venger sa mort119.
Il aurait vu ses propos confirmés par les faits s’il avait pu assister à sa mort au dénouement.
41En définitive, dans Les Scythes, le principe même d’un héros central, d’un rôle écrasant est évacué, tout comme ces rôles secondaires gravitant alentour. La pièce substitue à cette ancienne dramaturgie une circulation entre les personnages qui annonce la déconstruction du caractère et de l’emploi dramatique. Plutôt que de recourir à un chœur, le poète a réparti tous les protagonistes en paires homogènes (Sozame et Hermodan ; Obéïde et Sozame) ou hétérogènes (Athamare et Indatire ; Obéïde et le Scythe). Ces duos affinent l’effet d’ensemble exposé dans l’indication à la fin de la liste des personnages (« Scythes et Persans »). Ils contribuent à façonner le personnel de la pièce en une petite société équitable où chacun a son quart d’heure d’héroïsme, démocratiquement. Ils participent de la dramaturgie de groupe que Voltaire conçoit depuis plusieurs années. Ainsi doit-on envisager les protagonistes, non de façon individuelle, mais de façon duelle, voire collective, c’est-à-dire en fonction des échos thématiques qu’ils se renvoient entre eux. Si l’idéologie nobiliaire que porte Athamare se comprend par comparaison avec le statut humble d’Indatire, le comportement admirable et pathétique d’Obéïde est lui envisagé dans son rapport avec le personnage désigné laconiquement sous le nom de « Scythe » dans le texte didascalique. Quand elle est jugée sur son courage et sur ses propos déterminés, Obéïde est semblable à ce Scythe anonyme, leur couple fait pendant au duo masculin antithétique Indatire / Athamare, comme si Voltaire souhaitait dépasser une topique trop attendue (prince contre berger) par un motif original (fille vaillante contre faire-valoir ensauvagé). Le Scythe, en effet, apparaît toujours au moment crucial, il appartient à la catégorie des seconds rôles auxquels le siècle des Lumières accorde de plus en plus de visibilité. Dans la première partie de la pièce, il n’est qu’un personnage protatique par excellence, le hallebardier couleur de muraille qui annonce ou rapporte les faits extérieurs, et son apparition est prétexte à prévenir de l’arrivée d’un « généreux Persan120 » ou à rappeler les traditions hospitalières de son peuple. Mais par la suite, il incarne par synecdoque son peuple tout entier et s’exprime comme un porte-parole au moment de la capture d’Athamare :
Le ciel nous rend justice, et le Scythe est vainqueur :
Tout l’art que les Persans ont mis dans le carnage,
Leur grand art de la guerre enfin cède au courage.
Nous avons manqué d’ordre, et non pas de vertu ;
Sur nos frères mourants nous avons combattu.
La moitié des Persans à la mort est livrée ;
L’autre, qui se retire, est partout entourée
Dans la sombre épaisseur de ces profonds taillis,
Où bientôt sans retour ils seront assaillis121.
42À deux reprises, ensuite, il se comporte de façon aussi héroïque qu’Indatire, Obéïde ou même Athamare. Hermodan le distingue à titre individuel (« Toi, jeune homme, et vous, braves guerriers,/ Préparez votre autel entouré de lauriers122. ») Il est là pour soutenir Hermodan quand il apprend la mort de son fils, puis pour obéir à son ordre et pour rassembler l’armée scythe123. Revenant en scène124, il signale la victoire contre les Perses et le triomphe du collectif sur l’individuel puisque le peuple rassemblé a réussi là où Indatire seul a échoué. Sozame fait son éloge (« Puissances souveraines,/ Princes audacieux, quel exemple pour vous125 ! »), lui-même vante sa fermeté en avançant la légitimité du sacrifice (« Ces Persans, que du moins nous croyons égaler,/ Par ce terrible exemple apprendront à trembler126. ») Sa présence au nom du peuple est le facteur qui participe à la réaction héroïque d’Obéïde. Sans la victoire des Scythes sur le peuple persan, pas de conflit tragique ni d’issue fatale pour l’héroïne, la décision des Scythes à l’encontre d’Athamare la contraint à se plier aux lois du pays puis l’incite à se sacrifier in fine. Au dénouement, le Scythe remplit encore la fonction du chœur populaire quand il vient rappeler la loi au héros. Il fait obstacle à Obéïde quand elle tente de convaincre la foule d’épargner le meurtrier avant de personnifier devant elle toute la rigueur de la coutume :
Le Scythe
Si tu n’oses frapper, si la main trop timide
Hésite à nous donner le sang de l’homicide,
Tu connais ton devoir, nos mœurs, et notre loi ;
Tremble.
Obéïde
Et si je demeure incapable d’effroi,
Si votre loi m’indigne, et si je vous refuse ? [...]
Le Scythe
Du plus cruel supplice il [Athamare] subira l’horreur. [...]
Crains d’oser rejeter un droit si légitime127.
43En s’opposant, le Scythe permet à la princesse de devenir une héroïne. Obéïde fait mine d’accepter le sacrifice de son amant puis, retournant le fer contre son sein, devient le centre du tableau final qui porte la morale de toute la pièce :
Obeïde, après quelques pas et un long silence.
Je l’accepte.
Sozame
Ah ! grands dieux !
Le Scythe
Devant les immortels
En fais-tu le serment ?
Obéïde
Je le jure, cruels ;
Je le jure, Hermodan. Tu demandes vengeance,
Sois-en sûr, tu l’auras... mais que de ma présence
On ait soin de tenir le captif écarté
Jusqu’au moment fatal par mon ordre arrêté. [...]
Le Scythe, après avoir regardé tous ses compagnons.
Nous y consentons tous128.
44Voltaire confirme dans une lettre à Lekain que le rôle d’Obéïde est primordial à cet instant précis et constitue l’acmé de la tragédie :
Nous croyons d’après l’expérience que ce Je l’accepte, prononcé avec un ton de désespoir et de fermeté, après un morne silence, fait l’effet le plus tragique. Nous pensons que l’étonnement, le doute, et la curiosité du spectateur, doivent suivre ce mouvement de l’actrice. Nous sommes persuadés d’après nos propres sensations que tout le rôle d’Obéïde au cinquième acte, tient le spectateur en haleine et le remue d’autant plus fortement qu’il devine dans le fond de son cœur ce qui doit arriver129.
45Grâce à l’opposition irréductible du Scythe, Obéïde accède à la grandeur tragique, ce que Voltaire signale en lui donnant des accents raciniens : « C’est assez, Seigneur, j’ai tout prévu ;/ J’ai pesé mes destins, et tout est résolu130 » – citation qui fait écho à celle de Narcisse : « Seigneur, j’ai tout prévu pour une mort si juste131 ». Au climax de la tragédie, Obéïde et le Scythe forment ainsi un duo antagoniste de forces égales. Au même titre que la vaillante amazone, le Scythe est un héros anonyme et collectif, caractéristique de la dramaturgie nouvelle. Il accuse encore une fois un rôle déterminant dans la dernière scène. Se détachant du groupe de figurants « armés, rangés au fond, en demi-cercle, près de l’autel132 », il exprime toute « l’inflexible équité » populaire et surtout saisit le fer sanglant qu’Athamare s’apprête à retourner contre lui. Sans cette action in extremis, la pitié n’aurait pas succédé à la justice et la leçon morale de la pièce n’aurait pas été accomplie scéniquement. À la fois innocent et guerrier, le faire-valoir à l’âpreté grossière balance entre l’image d’un « peuple équitable133 » et celle de ces « tigres armés [...] au fond de leur repaire134 » car, comme l’écrit Voltaire un an plus tard, « quand la raison est pervertie, l’homme devient un animal féroce, les bœufs [...] se changent en tigres135 ». Il est le sauvage héroïque, sans euphémisation poétique ni angélisme rousseauiste, il est aussi l’alter ego violent et nocturne, le reflet inversé de la princesse guerrière en lequel elle se reconnaît au moment de se donner la mort : « Tel est l’homme sauvage à lui-même laissé :/ Il est simple, il est bon, s’il n’est point offensé ;/ Sa vengeance est sans borne136. »
46Cependant, l’ultime geste du Scythe au dénouement, lorsqu’il empêche Athamare de se suicider, démontre pour finir que le peuple s’humanise et peut toujours revenir à la raison. Ce dernier geste collectif est d’autant plus valorisé et haut placé dans la chaîne héroïque déroulée par la pièce que le Scythe l’emporte à cet instant sur Athamare, le vainqueur d’Indatire. Ainsi, la complémentarité des personnages caractérise la dramaturgie chorale de la fin du xviiie siècle. On la retrouve ensuite dans le riche réseau tissé entre les protagonistes du Mariage de Figaro (1784), avec des effets similaires sur le plan dramatique. Chérubin, par exemple – qui est « dans une certaine mesure la réplique de Figaro137 » –, est le parfait second rôle dont la fonction « accessoire138 » est liée au destin d’au moins deux personnages de premier plan, la comtesse et le comte. La signification morale de son rôle fait d’ailleurs l’objet d’un long passage dans la préface de Beaumarchais. Comme l’a signalé Pierre Rétat, le poète atténue l’immoralité du jeune page et justifie sa présence en assurant qu’il a pour fonction de rétablir l’ordre conjugal et qu’il « n’est amené que pour ajouter à la moralité de l’ouvrage ». Pour preuve, il analyse le mouvement symétrique qui s’instaure au fur et à mesure de ses rencontres avec les maîtres :
C’est pour faire mieux sortir l’amour vrai du devoir que l’auteur [...] met [la comtesse] un moment aux prises avec un goût naissant qui le combat. [...] Est-ce la personne du page ou la conscience du seigneur qui fait le tourment du dernier, toutes les fois que l’auteur les condamne à se rencontrer dans la pièce ? [...] Cet enfant n’est amené que pour ajouter à la moralité de l’ouvrage, en vous montrant que l’homme le plus absolu chez lui, dès qu’il suit un projet coupable, peut être mis au désespoir par l’être le moins important, par celui qui redoute le plus de se rencontrer sur sa route. [...] Le caractère de mon page, sans conséquence pour lui-même, en a une relative au comte, que le moraliste aperçoit, mais qui n’a pas encore frappé le grand commun de nos jugeurs139.
47Au cours de ses duos avec le comte et la comtesse, Chérubin joue dans un registre comique le rôle de « l’être le moins important » nécessaire pour déjouer les agissements de « l’homme le plus absolu » et pour conduire l’héroïne à de plus grands sentiments. Si Chérubin est « l’être le moins important » sur le plan dramatique, il est un personnage de qualité « bien décidé à user de ses privilèges pour séduire les femmes. [...] D’un ordre social inique, absurde, rétrograde, lui aussi est une victime [...], le représentant d’une classe condamnée et, comme tel, pourri d’avance140 ». Structurellement parlant, la symétrie à l’œuvre entre le Scythe et Obéïde annonce, dans une tonalité tragique, le jeu comique du jeune page avec la comtesse et le comte, au titre d’un second rôle participant au processus d’héroïsation générale. Conformément à la dramaturgie séminale des années 1760 et au principe de contagion de l’héroïsme populaire, Voltaire a réparti généreusement dans ses tragédies les valeurs méritantes entre les protagonistes, les seconds rôles et les figurants. À cette répartition équitable sur le plan esthétique correspond un réseau égalitaire sur le plan moral.
« Presque tous les rôles étant principaux141 » : une fiction collective
48Opposer la grandeur populaire et la grandeur aristocratique suppose une modification profonde du jeu des acteurs au moins à deux niveaux. Au niveau du ton dans la déclamation tout d’abord, le jeu doit être simple, presque familier, pour convenir à un décor rustique comme à la condition humble des personnages. Au niveau de l’interaction des acteurs entre eux ensuite, l’interprétation doit être concertée pour que les jeux de scène restent collectifs. Dans les deux cas, les acteurs ne peuvent plus suivre la hiérarchie des emplois traditionnels. Le rang social n’étant pas un détail ou une donnée secondaire de la fiction, Voltaire invite les acteurs à trouver un art expressif qui rende sensibles les âges et les états de la vie réelle par des gestes quotidiens, immédiatement compréhensibles :
Ceux qui se connaissent en déclamation et en expression de la nature sentiront surtout quel effet pourraient faire deux vieillards, dont l’un tremble pour son fils, et l’autre pour son gendre, dans le temps que le jeune pasteur est aux prises avec la mort ; un père, affaibli par l’âge et par la crainte, qui chancelle, qui tombe sur un siège de mousse, qui se relève avec peine, qui crie d’une voix entrecoupée qu’on coure aux armes, qu’on vole au secours de son fils ; un ami éperdu qui partage ses douleurs et sa faiblesse, qui l’aide d’une main tremblante à se relever ce même père qui, dans ces moments de saisissement et d’angoisse, apprend que son fils est tué, et qui, le moment d’après, apprend que son fils est vengé ; ce sont là, si je ne me trompe, de ces peintures vivantes et animées qu’on ne connaissait pas autrefois, et dont M. Lekain a donné des leçons terribles qu’on doit imiter désormais.
C’est là le véritable art de l’acteur. On ne savait guère auparavant que réciter proprement des couplets, comme nos maîtres de musique apprenaient à chanter proprement. Qui aurait osé, avant Mlle Clairon, jouer dans Oreste la scène de l’urne comme elle l’a jouée ? qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, de tomber évanouie tenant l’urne d’une main, en laissant l’autre descendre immobile et sans vie142 ?
49Voltaire reconnaît encore avoir une dette envers le jeu expressif et physique de Garrick découvert à Londres : « C’est dans ce grand art de parler aux yeux qu’excelle le plus grand acteur qu’ait jamais eu l’Angleterre, M. Garrick, qui a effrayé et attendri parmi nous ceux mêmes qui ne savaient pas sa langue143. » Parallèlement, Voltaire équilibre les rôles et forme des duos qui interagissent avec les figurants ou participent à des tableaux de groupes. Une telle dramaturgie suppose des répétitions collectives entre les acteurs, un seul bon interprète ne suffit pas pour créer cet effet de multitude qui anime le spectacle. Pour parvenir à cette interaction scénique nouvelle, Voltaire s’inspire des genres intermédiaires :
Tout dépendra du jeu des comédiens ; [...] ils doivent jouer les Scythes comme ils ont joué le Philosophe sans le savoir, et [...] les Scythes doivent faire le plus grand effet si les acteurs ne jouent ni froidement ni à contre-sens. [...] Il n’y a pas un seul rôle dans la pièce qui ne puisse faire valoir son homme. Le contraste qui anime la pièce d’un bout à l’autre doit servir la déclamation, et prête beaucoup au jeu muet, aux attitudes théâtrales, à toutes les expressions d’un tableau vivant144.
50Le principe choral, en effet, est un défi technique pour les comédiens à l’heure où le metteur en scène, au sens moderne, n’existe pas encore. D’ailleurs, la préface des Scythes nous apprend que les acteurs n’ont finalement pas été à la hauteur et que Voltaire a retiré sa pièce. Il conserve cependant l’idée d’un « concert unanime des acteurs » et d’un jeu concerté qui annonce nos répétitions et le moment crucial de la générale. Le principe des répétitions collectives est ainsi né de la volonté de montrer que tous les états ont leur grandeur, que tous les rôles sont principaux et doivent être traités équitablement :
La pièce qu’on soumet ici aux lumières des connaisseurs est simple, mais très difficile à bien jouer [...] ; d’ailleurs, presque tous les rôles étant principaux, il faudrait un concert et un jeu de théâtre parfait pour faire supporter la pièce à la représentation. Il y a plusieurs tragédies dans ce cas, telles que Brutus, Rome sauvée, la Mort de César, qu’il est impossible de bien jouer dans l’état de médiocrité où on laisse tomber le théâtre, faute d’avoir des écoles de déclamation, comme il y en eut chez les Grecs, et chez les Romains leurs imitateurs.
Le concert unanime des acteurs est très rare dans la tragédie. Ceux qui sont chargés des seconds rôles ne prennent jamais de part à l’action ; ils craignent de contribuer à former un grand tableau ; ils redoutent le parterre, trop enclin à donner du ridicule à tout ce qui n’est pas d’usage. Très peu savent distinguer le familier du naturel145.
51Le poète réunit en quelques lignes les points essentiels de la réforme du théâtre après 1759. Dans le système des tragédies de groupe, les seconds rôles prennent plus de part à l’action et ne peuvent plus être joués par des acteurs amateurs, médiocres ou mal préparés. Le protagoniste principal ainsi est détrôné et la distinction des genres en fonction du rang des personnages s’efface. Ce système fait pièce au jeu déclamatoire pratiqué à la Comédie-Française et prend appui sur le jeu plus intimiste du drame et sur la complicité intime des acteurs dans le théâtre de société. Les successeurs de Voltaire, tel de Belloy, poursuivront dans cette voie146. Cette évolution du jeu tragique se construit à l’instar de la mutation du roman au même moment. Marie-Hélène Huet a montré que le récit à la première personne a cédé la place à des narrateurs multiples qui se disputent la parole dans le « roman d’ascension sociale » en plein développement, tels Gil Blas, Le Paysan parvenu et La Paysanne parvenue, entraînant une « scission de la forme autobiographique147 ». Les Scythes – puis Les Guèbres – donnent l’occasion à tous les comédiens de partager l’avant-scène dans des ensembles polyphoniques harmonieux ou conflictuels. Le poète supprime les masses de figurants conduits servilement par le héros et donne, au contraire, une place honorable à ceux qui sont relégués à l’arrière-plan ou cachés en coulisse. Les tragédies de groupe rendent également visibles tous les états de la société dans un souci d’équité. L’intrigue est fondée sur l’action des différents ordres, chacun étant identifié par un personnage caractérisé. Ce type de dramaturgie semble être le miroir fictif de la vie en petit groupe que le philosophe a instituée à Ferney à partir de 1759. Grâce à sa notoriété dans toute l’Europe, la petite « colonie » confortable à l’abri des puissants propose un modèle universel face aux catastrophes qui s’abattent sur la scène du monde, et est animée par la plus généreuse hospitalité :
J’en ai fondé une [colonie] dans le plus bel endroit de la terre pour l’aspect, et dans la plus abominable pour la rigueur des saisons, dans un bassin d’environ cinquante lieues de tour, entouré de montagnes éternellement couvertes de neige par le quarante-sixième degré ; de sorte que je me crois en Calabre l’été et en Sibérie l’hiver. Je n’ai trouvé en arrivant que des terres incultes, de la pauvreté et des écrouelles. J’ai défriché les terres, j’ai bâti des maisons, j’ai chassé l’indigence. J’ai vu en peu d’années mon petit territoire peuplé de trois fois plus d’habitants qu’il n’en avait, sans avoir eu pourtant l’agrément de contribuer par moi-même à cette population. [...] Ma colonie à moi est environnée de loups, de renards, et d’ours148.
52La vie à Ferney porte son ombre sur Les Scythes plus encore que sur les utopies de la décennie 1760-1770, le lieu clos de l’Eldorado149 et le jardin de Propontide au bord du Bosphore150. L’utopie dramatique en particulier constitue un habile détour pour évoquer l’actualité politique. Les Perses représentent les Français, le régime monarchique absolu et l’idéologie aristocratique dominée par l’ambition et la course aux honneurs. Face à eux, les Scythes incarnent les Suisses, leurs mœurs rurales et pacifiques, leur liberté institutionnelle et politique. Voltaire ironise sur cette allusion évidente à la période contemporaine : « Les Scythes sont un ouvrage fort médiocre. Ce sont plutôt les petits cantons suisses et un marquis français que les Scythes et un prince persan151 ». Il se compare lui-même dans une épître dédicatoire à ce « bon vieillard » ayant fui Persépolis (Paris) au temps d’Artaxercès (Louis XV) – qui ne vaut pas le siècle de Cyrus (Louis XIV) – et qui a trouvé refuge « avec sa famille auprès du Caucase, où il cultiv[e] son jardin152 » (Ferney). Mais, en résumant l’argument à « une opposition continuelle des mœurs d’un peuple libre aux mœurs des courtisans153 » ou à « la peinture des mœurs agrestes, opposées au faste des cours orientales154 », le poète affermit surtout sa réforme dramaturgique en déplaçant le conflit individuel vers une histoire collective et une étude comparée des types de civilisation et de gouvernement. Ne suivant plus le principe du conflit personnel, le héros voltairien exprime les aspirations de tout un peuple. Moins caractérisé individuellement que Phèdre ou Andromaque, il est simplement l’un des Scythes ou un Guèbre parmi d’autres, comme le montre assez le titre des pièces. L’héroïsme ne relève plus d’une force singulière, mais dépend directement d’une collectivité, d’une culture, de l’état de confort ou de bonheur auquel est parvenue telle société urbaine ou rurale : « C’est ici, en quelque sorte, l’état de nature mis en opposition avec l’état de l’homme artificiel, tel qu’il est dans les grandes villes. On peut enfin étaler dans des cabanes des sentiments aussi touchants que dans des palais155. » Les personnages représentent des étapes de l’humanité plutôt qu’ils n’incarnent des faits historiques précis. À travers eux, le poète raconte le développement des arts et des techniques, il met en action sa conception universaliste de l’histoire selon laquelle les faits sont envisagés dans une perspective commune et ininterrompue. Le poète alors prend ses distances avec l’analyse des passions qu’il a pratiquée antérieurement :
Il est vrai que les spectateurs s’intéressent toujours pour une amante abandonnée, pour une mère dont on immole le fils, pour un héros aimable en danger, pour une grande passion malheureuse : mais s’il n’est rien de neuf dans ces peintures, les auteurs ont le malheur de n’être regardés que comme des imitateurs156.
Il lui préfère la peinture des « mœurs » et des civilisations, relative à la géographie et au climat :
Un amateur du théâtre a été forcé de mettre sur la scène l’ancienne chevalerie, le contraste des mahométans et des chrétiens, celui des Américains et des Espagnols, celui des Chinois et des Tartares [Tancrède, Zaïre, Alzire, L’Orphelin de la Chine]. Il a été forcé de joindre à des passions si souvent traitées des mœurs que nous ne connaissions pas sur la scène157.
53Les héros incarnent un comportement collectif en lien avec un climat, un état d’âme propre à une éducation, une sensibilité déterminée par un espace. Les mœurs nationales offrent une leçon de politique générale et renouvellent l’analyse introspective du cœur humain, la précision et la vérité avec lesquelles les sociétés sont montrées, invitant le public à la comparaison des mondes connus et inconnus. La dimension collective des personnages tend à l’allégorie, comme dans un essai. Chacun d’eux symbolise, par synecdoque en quelque sorte, les lois, les institutions d’une nation, un système politique ou un type de civilisation. Voltaire aborde aussi la diversité sociale : il préfère au chœur de ses premières pièces, trop uniforme et trop limité dans ses actions, les petits groupes dont il observe le fonctionnement au fil de sa fiction théâtrale. Car si les mœurs désignent les différentes postulations de l’humanité en matière de mode de vie et de morale – telles que Voltaire les inventorie dans l’Essai sur les mœurs –, elles signifient également les états dans la société, ce que Diderot nomme les « conditions ». Selon sa typologie sociale, les Scythes représentent les classes populaires qui vivent au contact de la nature et l’exploitent sobrement, tandis que les Perses incarnent la classe noble du système aristocratique, le préjugé de l’honneur et les coutumes dispendieuses de la cour. La dramaturgie ici emprunte à la satire politique contemporaine autant qu’à l’historiographie moderne :
C’est une entreprise un peu téméraire d’introduire des pasteurs, des laboureurs, avec des princes, et de mêler les mœurs champêtres avec celles des cours. Mais enfin cette invention théâtrale (heureuse ou non) est puisée entièrement dans la nature. On peut même rendre héroïque cette nature si simple ; on peut faire parler des pâtres guerriers et libres avec une fierté qui s’élève au-dessus de la bassesse que nous attribuons très injustement à leur état, pourvu que cette fierté ne soit jamais boursouflée ; car qui doit l’être ? Le boursouflé, l’ampoulé ne convient pas même à César. Toute grandeur doit être simple158.
54Toutes les conditions, tous les états ont droit de cité dans la tragédie sous une forme héroïque et collective, c’est-à-dire sans distinction et dans le respect des règles puisque les différences sociales ne sont pas de nature, mais de principe : « On verra alors que tous les états de la vie humaine peuvent être représentés sur la scène tragique, en observant toujours toutefois les bienséances159. » Le beau, lui, ne tient pas compte des hiérarchies établies par les hommes, il se manifeste dans la simplicité de la nature et n’est l’apanage ni d’un genre ni d’un registre.
Les Guèbres ou « la troupe honnête160 »
55Voltaire approfondit la fiction de la petite société héroïque dans Les Guèbres ou La Tolérance, pièce composée161 en douze jours en août 1768, dans le contexte de l’affaire Sirven (1760-1771) et dans l’urgence d’écrire pour « l’intérêt public162 » :
Il faut que les sages parlent un peu haut pour que les sots soient enfin obligés à se taire. Je connais l’auteur des Guèbres ; je sais que ce jeune homme a travaillé uniquement dans la vue du bien public. Il m’a écrit qu’il espérait que les philosophes soutiendraient la cause commune avec quelque chaleur. C’est dommage qu’ils soient quelquefois désunis, mais voici une occasion où ils doivent se rallier163.
56Pour reprendre John Renwick, Voltaire avec cette tragédie a déplacé dans le temps et l’espace la question de la discrimination des Huguenots164. Durant la phase d’écriture, la pièce a suscité de nombreuses réactions, le plus souvent inquiètes des « applications malignes165 » que l’on peut faire dans la pièce entre le personnage de l’empereur et la personne de Louis XV, entre les prêtres de Pluton et les autorités religieuses. L’œuvre représentée chez des particuliers en septembre ou octobre 1769, en présence du comte d’Argental, n’a jamais été donnée publiquement. Souvent qualifiée de « pièce de propagande166 » ou de « pamphlet dramatique167 », l’œuvre a été conçue comme une « tragédie plus que bourgeoise168 », pour concurrencer l’essor des genres nouveaux où la question du rang social est toujours dramatisée, que ce soit dans le drame historique (Le Comte de Comminges de Baculard, 1764), la tragédie nationale (Le Siège de Calais de Belloy, 1765), le drame bourgeois (L’Honnête criminel de Fenouillot de Falbaire, 1767) ou même l’opéra-comique (Le Huron de Marmontel et Grétry, 1768169). Voltaire ne s’en inquiète-t-il pas au même moment : « j’ai bien peur que l’opéra-comique ne mette un jour au tombeau le grand opéra tragique170 » ?
57Pour parachever sa vision du héros collectif, Voltaire choisit une minorité persane, les Guèbres, adeptes du feu bien connus des Lumières et de l’Encyclopédie qui les décrit comme « pauvres et simples dans leurs habits, doux et humbles dans leurs manières, tolérants, charitables et laborieux ; ils n’ont point de mendiants parmi eux, mais ils sont tous artisans, ouvriers, et grands agriculteurs ». Ce peuple est réputé pour son style de vie radicalement égalitaire. Les Guèbres « estiment que l’agriculture est non seulement une profession belle et innocente, mais noble dans la société, et méritoire devant Dieu. C’est le prier, disent-ils, que de labourer ; et leur créance met au nombre des actions vertueuses de planter un arbre, de défricher un champ, et d’engendrer des enfants171 ». Dans le « Discours historique » qui accompagne la pièce, le poète résume l’intrigue en plaçant au centre un groupe de personnages. Les termes employés font naturellement écho à la société pastorale de la tragédie précédente, avec les mêmes héros ordinaires, à mesure humaine, et les mêmes conditions populaires (agriculteurs, lieutenants, simples soldats, mercenaires). Tous les personnages ont cette « valeur ignorée » dont parle l’un des soldats à l’exposition172. Tous sont unanimement élevés au rang de héros dans une sorte de rêve communautaire. La logique additive étant la même, les personnages incarnent un collectif derrière une diversité de façade, leur unité tenant à un même statut social :
Pour mieux parvenir à jeter dans les esprits les semences de ces vertus nécessaires à toute société, on a choisi des personnages dans l’ordre commun. On n’a pas craint de hasarder sur la scène un jardinier, une jeune fille qui a prêté la main aux travaux rustiques de son père, des officiers dont l’un commande dans une petite place frontière, et dont l’autre est lieutenant dans la compagnie de son frère. Enfin un des acteurs est un simple soldat. De tels personnages qui se rapprochent plus de la nature, et la simplicité du style qui leur convient, ont paru devoir faire plus d’impression et mieux concourir au but proposé, que des princes amoureux et des princesses passionnées ; les théâtres ont assez retenti de ces aventures tragiques qui ne se passent qu’entre des souverains et qui sont de peu d’utilité pour le reste des hommes173.
58Dans une lettre au comte d’Argental, le poète insiste sur le nombre de protagonistes et énumère une variété d’états : « Il y a un empereur, un jardinier, un colonel, un lieutenant d’infanterie, un soldat, des prêtres païens et une petite fille tout à fait aimable174. » L’empereur en vérité n’intervient qu’à la dernière scène, Voltaire ne lui accorde aucune aura divine, aucune initiative ni action décisive dans cette pièce :
L’empereur n’est en aucune manière deus ex machina puisqu’il est annoncé dès la première scène du premier acte, et qu’il est attendu pendant toute la pièce de scène en scène comme juge du différend entre le commandant du château et les moines de l’abbaye. S’il paraissait deux fois, la première serait non seulement inutile, mais rendrait la seconde froide et impraticable. C’est uniquement parce qu’on ne connaît point le caractère de l’empereur qu’il doit faire un très grand effet lorsqu’il vient porter à la fin un jugement tel que n’en a jamais porté Salomon175.
59Le « Discours historique » précise de même : « On trouve à la vérité un empereur dans cette pièce : mais ce n’est ni pour frapper les yeux par le faste de la grandeur, ni pour étaler son pouvoir en vers ampoulés. Il ne vient qu’à la fin de la tragédie ; et c’est pour prononcer une loi telle que les anciens les feignaient dictées par les dieux176. » Le poète écrit en réalité l’histoire d’un collectif qui dialectise – pour reprendre la formule éclairante de Gianni Iotti – « l’opposition entre l’univers métaphysique de l’obsession coupable et l’univers historique de l’action triomphante177 » :
La tragédie des Guèbres ne peut être appuyée par ces secours divins ; il ne s’agit ici que d’humanité. Deux simples officiers, pleins d’honneur et de générosité, veulent arracher une fille innocente à la fureur de quelques prêtres païens. Point de prodiges, point d’oracles, point d’ordre des dieux ; la seule nature parle dans la pièce178.
60L’étoilement de la petite société en un réseau d’activités très différentes, mais familières, confirme l’intérêt de Voltaire pour une dramaturgie de groupe. Iradan et Césène, deux militaires de la garnison romaine d’Apamée, « Citoyen[s] romain[s], mais de race commune,/ Sans soutiens, sans patrons », sont contraints d’obéir aux prêtres de Pluton qui commandent dans leur nouveau poste en vertu d’un système politique qui laisse « languir la valeur ignorée/ Loin des palais des grands honteuse et retirée179 ». Or les prêtres demandent à Iradan d’exécuter la sentence de mort prononcée contre Arzame, une jeune paysanne de la secte des Guèbres. Sous le charme des mœurs « simples et rustiques/ Restes de l’âge d’or et des vertus antiques180 », Iradan est révolté par cette condamnation abusive et propose d’épouser la paysanne qui, devenant Romaine, sera sauvée. Mais Arzame refuse car, selon la coutume des Guèbres, elle doit s’unir à son frère, le jeune Arzamon. Les prêtres arrivent en masse pour arrêter Arzame sous les yeux des soldats impuissants181. Iradan imagine un stratagème : il livrera lui-même la paysanne dans une heure et, pendant ce temps, organisera sa fuite avec l’aide d’une partie des soldats. Survient alors le jeune Arzémon désespéré qu’on lui ait enlevé sa sœur182. Ayant reconnu Iradan, il pense être sauvé à son tour, mais son ami Mégatise, Guèbre mercenaire dans la garnison romaine, a surpris les tractations d’Iradan avec les prêtres et croit qu’il les trahira. Arzémon alors s’empare de l’épée du mercenaire et tente de tuer Iradan. Il est arrêté par les Romains et condamné à mort pour fanatisme. Le vieil Arzémon, sage et vertueux, veut demander la grâce de son fils à l’empereur, despote éclairé qui « reçoit de [s]a main les fruits de [s]a culture,/ Doux présents dont [s]on art embellit la nature183 ». Il révèle que ses enfants sont en fait deux orphelins trouvés dans les décombres de la ville voisine, l’une est la fille de Césène, l’autre est le fils d’Iradan. Les tristes enfants tombent dans les bras de leur parent, mais ils sont tous proscrits, après qu’Iradan et Césène sont relevés de leur commandement184. Le jeune Arzémon et Césène décident de livrer bataille au clergé. Au cours du combat, le grand-prêtre est frappé par une main anonyme. L’empereur vient finalement rétablir la paix et trouver un juste équilibre entre l’État et ses sujets185. Il pardonne aux militaires en les réintégrant dans son armée, donne des terres au vieil Arzémon et autorise le culte des Guèbres.
61Le parallèle avec Les Scythes s’impose : même cadre agreste, même foisonnement de personnages, même vision ambivalente de la vie sauvage et même dénonciation de l’intolérance religieuse et des persécutions politiques. Les Guèbres présentent par ailleurs cette « duplicité » d’intrigue propre aux Scythes186 : les deux premiers actes suivent les deux soldats romains avant de changer de point de vue au troisième acte avec l’arrivée d’Arzémon père et fils et de se centrer sur le destin de la triste famille. Si la nouvelle pièce réunit les procédés déjà observés, elle leur donne plus d’ampleur dans la mesure où elle augmente le nombre de figures plébéiennes individuelles (le jeune Arzémon, agriculteur ; Arzame, sa sœur ; Iradan, le tribun militaire) et de seconds rôles vertueux (le lieutenant Césène ; le vieil Arzémon agriculteur retiré ; Mégatise, le soldat mercenaire de la garnison). Elle traite aussi de conflits collectifs dans des tableaux à grande figuration (prêtres de Pluton ; soldats romains ; officiers de l’empereur). La richesse des personnages donne la liberté d’imaginer des types nouveaux appelés à faire fortune au théâtre, renforçant le lien entre la tragédie et le mélodrame : les militaires romains (le lieutenant Césène, le soldat de la garnison Mégatise) annoncent les soldats des mélodrames historiques, sous l’apparence de « grognards de la Grande Armée, quelquefois mutilés, [...] bougons au grand cœur qui vantent l’état militaire187 », comme Latrombe dans Robinson Crusoé (1805) ou Picaros dans La Citerne (1809) de Pixerécourt. Les soldats de Voltaire jouent déjà le rôle dramatique des faire-valoir du mélodrame en intervenant ou en aidant le héros, sans avoir encore un caractère comique aussi net. Deux éléments dramaturgiques se détachent : le rôle secondaire, en apparence, du soldat Mégatise, d’une part, et le tableau final du cinquième acte, d’autre part, qui voit triompher un destin collectif.
62Tout d’abord, la description de la condition militaire se détache singulièrement parmi les thèmes abordés. La pièce s’ouvre sur les regrets des deux soldats romains :
Je suis las de servir. Souffrirons-nous, mon frère,
Cet avilissement du grade militaire ? [...]
Mais que faire ? et qui suis-je ? un soldat de fortune [...]
Triste sort d’un soldat ! docile meurtrier,
Il détruit sa patrie et son propre foyer,
Sur un ordre émané d’un préfet du prétoire188.
Ces doléances sont reprises en écho et intensifiées dans les justifications déchirantes de Mégatise, le mercenaire guèbre, poussé par la misère à trahir sa communauté et à rejoindre l’armée romaine :
Mégatise
Pardonne à ma faiblesse.
L’ignorance et l’erreur d’une aveugle jeunesse,
Un esprit inquiet, trop de facilité,
L’occasion trompeuse, enfin la pauvreté,
Ce qui fait les soldats égara mon courage189.
Le Jeune Arzémon
Métier cruel et vil ! méprisable esclavage !
Tu pourrais être libre en suivant tes amis.
Mégatise
Le pauvre n’est point libre, il sert en tout pays. [...]
Va, des guerriers romains il n’est rien que j’espère.
Oui, les chefs, les soldats à nuire condamnés
Font toujours tous les maux qui leur sont ordonnés.
Nous en voyons ici la preuve trop sensible
Dans l’arrêt émané d’un tribunal horrible190.
63Il faut attendre la fin du siècle et le pronostic funèbre de Figaro à l’égard du soldat Chérubin191 puis le Caïus Gracchus de Chénier pour trouver des mots aussi poignants sur la servitude du soldat. Le dénouement ensuite réserve la part belle à l’action collective. Le Grand-Prêtre, en effet, n’est pas châtié par un meurtrier bien identifié, mais succombe sous le coup d’une main anonyme. Le vieil Arzémon, dans le rôle du récitant, fractionne et répartit ce geste sanglant entre différents protagonistes jusqu’à ce que le criminel ne soit plus reconnaissable et fusionne entièrement avec la foule :
Votre fils,
Dans son emportement pardonnable à son âge,
Contre eux, le fer en main, se présente et s’engage ;
Votre frère le suit d’un pas impétueux ;
Mégatise à grands cris s’élance au milieu d’eux ;
Des soldats s’attroupaient à la voix du grand prêtre ; [...]
De toutes parts on s’arme et le fer brille aux yeux :
Je voyais deux partis ardents, audacieux,
Se mêler, se frapper, combattre avec furie.
Je ne sais quelle main (qu’on va nommer impie)
Au milieu du tumulte, au milieu des soldats,
Sur l’orgueilleux pontife a porté le trépas.
Sous vingt coups redoublés, j’ai vu tomber ce traître192.
64Cet acte dépersonnalisé, introduit dans une seconde version de la pièce, attire l’attention du lecteur sur le peuple en son ensemble : « ce n’est plus le seule Arzémon qui tue le prêtre, dit Voltaire, c’est toute la troupe honnête qui le perce de coups193 ». Le tableau final réunit tous les protagonistes autour de l’empereur pour la récompense générale, dans un geste qui valide le projet d’équité universelle de la pièce que l’auteur considère comme « son unique objet194 ». La disposition sur la scène rassemble la communauté selon un équilibre social idéal : Césène, le jeune Arzémon, Iradan et Arzame sont groupés de part et d’autre du souverain, tout comme les gardes ; le vieil Arzémon et Mégatise sont bien présents dans le tableau même si c’est « au fond ». L’empereur rend justice à chacun conformément à son statut ou à son activité sociale, en veillant à l’impartialité entre les ordres et les cultes :
Le désordre est trop grand. De tout je suis instruit ;
L’intérêt de l’état m’éclaire et me conduit. [...]
Pères, enfants, soldats, vous êtes tous coupables.
Dans ce jour d’attentats et de calamités,
D’avoir négligé tous d’implorer mes bontés. [...]
Je sais tous vos malheurs. Un vieillard dont la voix
Jusqu’aux pieds de mon trône a passé quelquefois,
Dont la simplicité, la candeur m’ont dû plaire,
M’a parlé, m’a touché par un récit sincère. [...]
On m’a trompé longtemps ; je ne veux désormais
Dans les prêtres des dieux que des hommes de paix, [...]
Loin des pompes du monde, enfermés dans leur temple,
Donnant aux nations le précepte et l’exemple ;
D’autant plus révérés qu’ils voudront l’être moins ; [...]
C’est l’intérêt du peuple, et c’est celui du maître. [...]
Iradan, désormais loin des murs d’Apamée,
Votre frère avec vous me suivra dans l’armée ; [...]
Et toi qui fus leur père, et dont le noble cœur
Dans une humble fortune avait tant de grandeur,
J’ajoute à ta campagne un fertile héritage,
Tu mérites des biens, tu sais en faire usage.
Les Guèbres désormais pourront en liberté
Suivre un culte secret longtemps persécuté.
Si ce culte est le tien, sans doute il ne peut nuire :
Je dois le tolérer plutôt que le détruire. [...]
Que chacun dans sa loi cherche en paix la lumière.
Mais la loi de l’état est toujours la première195.
65Ces propos reprennent les principes du despotisme éclairé et de la tolérance religieuse, conférant une portée générale à la fiction théâtrale. Les personnages sont aussi des allégories, Voltaire d’ailleurs en parle toujours au pluriel : « S’il est encore des hommes atroces, qui ressemblent en secret aux prêtres des furies de la tragédie des Guèbres, il est partout des souverains, des guerriers, des magistrats, des citoyens éclairés qui imitent le César de cette tragédie singulière196. » Sous cet angle, l’intrigue ne se réduit pas à « deux simples officiers, pleins d’honneur et de générosité, [qui] veulent arracher une fille innocente à la fureur de quelques prêtres païens197 », elle s’ouvre sur une leçon politique et un modèle de gouvernement rappelé par l’empereur en conclusion : « Je pense en citoyen, j’agis en empereur,/ Je hais le fanatique et le persécuteur198 ». Voltaire rattache cette morale à un projet plus global : « Tout l’esprit de la pièce est dans ces deux vers, tout y conspire à rendre les mœurs plus douces, les peuples plus sages, les souverains plus compatissants, la religion plus conforme à la volonté divine199. » Il ajoute qu’un équilibre des forces sociales peut régner entre les gouvernants et les gouvernés à condition qu’il soit établi sur « l’obéissance des sujets aux souverains » et sur « l’équité et l’indulgence des souverains pour leurs sujets200 ».
66Diderot a parfaitement saisi la dimension politique de la pièce. Dans ses notes de lecture rassemblées pour la Correspondance littéraire, il souligne que « les caractères sont dessinés justes pour les actions », car « le but du poète [...] est général [...]. [Voltaire] s’adresse à toutes les nations et à tous les temps à venir. » Cette lecture antipsychologique confirme la portée allégorique et appelle une interprétation sociale :
[Les Guèbres sont] une bonne leçon aux souverains qui s’imaginent que la fidélité de leurs sujets tient à un culte qui leur soit commun avec eux [...] ; aux ministres des autels [...] ; aux militaires vendus lâchement aux caprices du despote, et toujours prêts pour vingt sous, à massacrer leurs pères, leurs mères, leurs frères, leurs concitoyens ; aux magistrats [...] ; aux peuples, à qui il recommande l’humanité, l’indulgence, la justice universelle, le mépris de la superstition [...] ; aux auteurs qui relèveront l’éclat de leurs talents en les consacrant à prêcher la tolérance et la vertu aux nations qu’ils sont spécialement chargés d’éclairer201 [...].
67Les Scythes et Les Guèbres n’ont pas connu la fortune scénique d’Œdipe, Brutus ou Alzire. Leur radicalité dramaturgique et scénique a rencontré des problèmes techniques (propos polémiques, décor, costumes et jeu spécifiques, grand nombre d’interprètes de premier plan) qui ne leur ont pas assuré un destin public. Mais au cours des décennies suivantes, les arts en général se sont emparés du thème porteur de l’héroïsme méritoire au sein de la nature, de la paysannerie et du travail de la terre. Tout un pan de la production artistique brode sur cet idéal pour réconforter le peuple et lui rendre sa grandeur, tout en s’adressant aux personnes de haut rang qui en ignorent ou en dédaignent les vertus. La poésie descriptive est la première à intégrer « tous les préceptes de la culture des terres et toutes les opérations rurales, depuis les semailles jusqu’à la basse-cour202 ». Le poème de « L’Agriculture » (1741) de Pierre Fulcrand de Rosset constitue les premières Géorgiques françaises. Les Saisons (1769) de Saint-Lambert, éditées la même année que Les Guèbres, précèdent Les Jardins ou l’art d’embellir les paysages (1782), L’Homme des champs (1800) et les Trois règnes de la nature (1809) de Delille, lui-même enfant naturel trouvé dans un jardin... En peinture, la célèbre toile de François-André Vincent, La Leçon d’agriculture (1798, Bordeaux, voir ill. 6), promeut la même grandeur de la condition paysanne que celle défendue par Voltaire dans son théâtre tragique. Elle indique aussi vers quelles formes esthétiques tend l’héroïsme plébéien dans les décennies suivantes. Vincent a toujours été sensible à l’héroïsme de la valeur comme aux emblèmes de la culture populaire. Ses sujets sont choisis parmi le paradigme des héros populaires (Guillaume Tell, les brigands de Gil Blas, un officier de Justinien, le fils prodigue, Socrate, etc.). Sa nouvelle toile est un manifeste social et voltairien qui place l’agriculture à la base de la société et au fondement de la prospérité des États. Elle représente, au centre, les personnages urbains (un père de famille, accompagné de sa femme et de sa fille), en habits raffinés aux teintes claires. Le groupe contraste fortement avec le paysan peint à gauche de la toile qui donne une leçon de labourage au fils du citadin. Ce dernier rend hommage au laboureur et à ses travaux « en assistant à la leçon qu’il l’a prié de donner à son fils, dont il regarderait l’éducation comme imparfaite sans cette connaissance203 ». La scène est entièrement dominée par la figure tutélaire du paysan.
68Pour bien saisir le nouveau processus d’héroïsation à l’œuvre sur cette toile, il suffit de la comparer avec un tableau de la décennie précédente qui traite un même sujet pédagogique selon l’ancien système de valeurs. Dans L’Éducation d’Achille par le centaure Chiron (1783) de Jean-Baptiste Regnault (voir ill. 7), les gestes sont grandiloquents et oublient tout naturel, amplifiés par la taille excessive des flèches et de l’arc, trop grands pour le jeune Achille. Les drapés sont traités d’une manière fantastique, presque lyrique, en de larges courbes qui suggèrent des ailes dans le dos de la créature chimérique. Ils soulignent la croupe ronde du centaure qui se tient dans une pose instable, en équilibre sur une seule patte. Les monts qui délimitent la scène dominent les figures d’une façon hostile, bouchant l’horizon par leur gigantisme sauvage et ne laissent entrevoir que d’épaisses nuées. Chez Vincent, à l’inverse, l’éducation rurale est traitée d’une façon simple et vériste, sans effusion ni nature sublimée. Le laboureur est aussi imposant que Chiron, mais sans excès ni déséquilibre menaçant dans la pose. Sa sévérité majestueuse est traitée sans fioriture ni fantaisie, son attitude est ferme, légèrement courbée en direction de la terre, sa silhouette est massive, musculeuse, les bras sont nerveux pour signifier le labeur qu’il accomplit quotidiennement. Le paysan fronce ses sourcils sous un front incliné qui exprime une gravité à l’antique caractéristique des effigies des grands citoyens de Rome plutôt que des dieux individualistes de la mythologique. L’éclat physique et la force tranquille de la figure sont des traits propres à la plèbe, ils traduisent la condition laborieuse et la pénibilité de la vie, tout comme le soc puissant et sombre de la charrue. La grandeur simple du paysan – comparable à celle des bergers scythes et des agriculteurs guèbres – est encore accentuée par l’ample geste du bras gauche, didactique et quasi démiurgique, qui traverse la toile de part en part, prolongé par l’inclinaison du bâton et par l’échine des bœufs.
*
69Avec la visibilité du peuple sur la scène, la politique bascule du côté de la représentation. Le théâtre donne à voir ce qui est déconsidéré, tu ou négligé. Son enjeu esthétique tient désormais dans des modalités de représentation qui élèvent le bas à un rang honorable, l’invisible au paraître. Le répertoire voltairien hanté par la présence du peuple agissant permet d’appréhender des procédés dramatiques successifs dans leur variété empirique. Les chœurs à l’antique dans Œdipe et dans Ériphyle (première version) ont d’abord dénoncé la sujétion des peuples par un effet de masse servile. Puis le spectacle désordonné d’une pantomime dans Ériphyle (seconde version) et la pièce de groupe à l’anglaise dans Rome sauvée ont rendu visible une première forme d’hétérogénéité sociale et de dérèglement. Après 1760, au moment où s’éveille le plébéien individuel, Voltaire ouvre la voie à un héroïsme collectif qui repose sur les tensions sociales au sein du groupe. Le scénario du plébéien émancipé se joue ainsi à l’intérieur de la communauté paysanne ou militaire, dans laquelle chacun peut devenir héros. Dans un paysage composé d’allusions directes à la vie rurale contemporaine et sans réelle distance historique, de petites sociétés agrestes sont plus préoccupées du présent social que du passé lointain, même si la mort est encore là et si les utopies n’échappent pas à la puissance du passé ou des coutumes. Si Spartacus et Guillaume Tell ont accompli au niveau individuel la mutation du héros aristocratique en plébéien méritant, Les Scythes et Les Guèbres ont déplacé l’action au niveau collectif des contrastes sociaux et culturels, en montrant le conflit éternel entre ce qui tend à se fondre dans l’unité et ce qui tend à s’en extraire, s’en dissocier. Voltaire le premier a signalé cet élément nécessaire à la nouvelle dramaturgie : « Il était si naturel d’opposer les mœurs champêtres aux mœurs de la cour que je ne conçois pas comment l’auteur de Guillaume Tell a pu manquer cette idée204. »
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Hubermann, Peuples exposés, peuples figurants, op. cit., p. 153.
2 Lettre de Voltaire à Louise-Dorothée von Meiningen, duchesse de Saxe-Gotha, 24 février 1758 (D7650).
3 Lettre de Voltaire au comte d’Argental, 29 octobre 1739 (D2101).
4 Dans La Mort de César, Voltaire supprime toute représentation de la foule populaire, à l’exposition notamment. Seul le dénouement met en scène quelques Romains qui approuvent ou invectivent les orateurs devant le corps de César (acte III, sc. 5-8). Cependant, sa traduction littérale de Jules César, trente ans plus tard (1762), réintroduit les personnages populaires (le savetier, l’astrologue, un « homme du peuple », des citoyens, des gardes). Il s’agit alors pour Voltaire de dénoncer le goût « grossier » de l’auteur anglais, sans ordre ni règle, ainsi que la « populace » qui compose, selon lui, majoritairement le public anglais à l’époque. Voir les Notes de Voltaire pour Jules César, tragédie en trois actes de Shakespeare (1762), citées dans Voltaire, La Mort de César, André-M. Rousseau (éd.), Paris, SEDES, 1964, p. 122-123.
5 Voltaire, Ériphyle, acte III, sc. 2-4.
6 Voltaire, Ériphyle, version avril 1732, acte V, sc.1. Voir Renaud Bret-Vitoz (éd.), Théâtre complet de Voltaire, Pierre Frantz & François Jacob (dir.), Paris, Garnier classiques, vol. 2, 2019.
7 Voltaire, Ériphyle, version avril 1732, acte V, sc.1.
8 Ibid.
9 Voltaire, « Discours sur la tragédie » en tête de Brutus, dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 5, 1998, p. 166-171. Voltaire en parle aussi dans ses « Observations sur le Jules César de Shakespeare », voir l’introduction d’André-M. Rousseau dans Voltaire, La Mort de César, op. cit., p. 20.
10 Par exemple, dans Jules César (1599), la première tragédie romaine de Shakespeare, mais aussi dans Antoine et Cléopâtre (1606-1607), dont Voltaire traduit un passage. Coriolan (1608) connaît un succès sans équivalent sur la scène française entre le xviie et le xviiie siècle.
11 Dans Beaucoup de bruit pour rien, Comme il vous plaira, La Nuit des rois, des comédies toutes composées dans les années 1596-1600, principalement galantes et issues de l’influence combinée de la littérature médiévale (« romance »), du Décaméron et des épopées italiennes. Voir Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, Paris, Desclée de Brouwer, 2003.
12 Voltaire, « Discours sur la tragédie » en tête de Brutus, dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 5, 1998, p. 176.
13 Voir, par exemple, la lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 25 septembre 1764 (D12100).
14 Voltaire établit lui-même un lien entre sa pièce et Manlius Capitolinus (1698) d’Antoine de La Fosse, première adaptation à l’antique de la Conjuration de Venise, voir la lettre de Voltaire D4512.
15 Voir Renaud Bret-Vitoz, « D’Otway à Voltaire, ou la tragédie sauvée par le héros plébéien », art. cité.
16 Voltaire, « Discours sur la tragédie » en tête de Brutus, dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 5, 1998, p. 167.
17 On voit même une « populace » qui remplit le rôle passif du public sur scène pendant l’exécution (acte V, sc. 7).
18 Lettre de Voltaire au comte d’Argental, vers le 1er juillet 1751 (D4512).
19 Voir « Prologue, récité par M. Cibber le jeune », dans Georges Lillo, Le Marchand de Londres, op. cit., p. 49.
20 Jean-Baptiste Jourdan, Lettre à M. de Fontenelle, contenant un parallèle en abrégé de la tragédie de « Venise sauvée », avec la « Conjuration de Venise » de S. Real, la tragédie de « Manlius Capitolinus », et la pièce anglaise d’Otway, Paris, Ballard fils, 1747, p. 29. Le mot « héros » est employé par Jourdan lui-même, p. 28.
21 Nicolas de Condorcet, « Avertissement de l’édition de Kehl » en tête de Rome sauvée, reproduit dans Voltaire, Œuvres complètes, Louis Moland (éd.), op. cit., vol. 5, p. 218.
22 Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, Presses universitaires de France, « Perspectives littéraires », 1998.
23 Jean-Baptiste Dupuy-Demportes, Lettre à madame de ** sur la tragédie de Rome sauvée, [s. l. n. d.], écrite fin février 1752, p 8.
24 Cité par Paul LeClerc dans son édition de Rome sauvée, dans Voltaire, Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 31 A, 1992, p. 90.
25 Lettre de Voltaire au comte d’Argental, vers le 6 janvier 1739 (D3974).
26 Lettre de Voltaire au duc de La Vallière, vers le 25 avril 1761 (D9754).
27 Lettre de Voltaire à Anne-Marie Fiquet du Boccage, 21 août 1749 (D3991). Crébillon s’amendera en faisant le Triumvirat en 1754.
28 Jean-Baptiste Dupuy-Demportes, Lettre à madame de ** sur la tragédie de Rome sauvée, op. cit., p. 5 et 6. César n’est présent chez Crébillon que dans un court récit (acte III, sc. 1), commenté par Dupuy-Demportes (p. 7).
29 Nicolas de Condorcet, « Avertissement de l’édition de Kehl », op. cit., p. 218.
30 Voltaire, Rome sauvée, acte II, sc. 3.
31 Ibid., acte I, sc. 5.
32 André-Marie Rousseau, « Introduction », dans Voltaire, La Mort de César, op. cit., p. 24.
33 « Il est à propos que le peuple soit guidé, et non pas qu’il soit instruit ; il n’est pas digne de l’être », lettre de Voltaire à Damilaville, 19 mars 1766 (D13212). « À l’égard du peuple, il sera toujours sot et barbare, témoin ce qui est arrivé à la canaille de Lyon [à propos d’une rumeur sur des enfants victimes de chirurgiens et de l’émeute réprimée dans le sang qui en a découlé]. Ce sont des bœufs auxquels il faut un joug, un aiguillon et du foin. », lettre de Voltaire à Jean-François-René Tabareau, 3 février 1769 (D15461).
34 Voir Voltaire, « Épître de l’auteur en arrivant dans sa terre près du lac de Genève, en mars 1755 », dans Œuvres complètes, Nicholas Cronk (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2009, vol. 45 A, p. 255-256. Trompé par la beauté des lieux, Voltaire ne mesure pas encore la réalité de la misère paysanne.
35 Lettre de Voltaire à A.-J.-G. Le Brault, 18 novembre 1758 (D7946).
36 Voir successivement les lettres de Voltaire D8692 et D9607, ainsi que la lettre de Trudaine à Voltaire (D9693). Voir aussi l’introduction de David Williams à l’« Épître de M. de Voltaire à Mme Denis sur l’agriculture » [1761], dans Voltaire, Œuvres complètes, David Williams (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2013, vol. 51 B, p. 277-298.
37 Voltaire, « Premier Discours en vers sur l’homme » [version de 1737], dans Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 17, p. 463, vers 61-64.
38 Voltaire, « Épître de M. de Voltaire à Mme Denis sur l’agriculture », dans Œuvres complètes, David Williams (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2013, vol. 51 B, p. 302.
39 Ibid.
40 Raymond Naves, Le Goût de Voltaire [1939], Genève, Slatkine Reprints, p. 381-382.
41 Les deux pièces ont souvent été jugées à l’époque comme deux œuvres communes. Plusieurs bibliographes attribuent à Jean-Baptiste Milliet, mort en 1774, une Lettre à un ami de province sur les Scythes et les Guèbres.
42 Mentionnée dans la Correspondance à partir du 26 septembre 1766, la pièce fut écrite en dix jours, entre le 9 et le 19 novembre 1766 et imprimée la même année. Elle fut jouée le 26 mars 1767, sur le Théâtre-Français, pour quatre représentations. Elle eut plusieurs éditions et fut aussi jouée sur le théâtre de Ferney et sur d’autres théâtres de société.
43 Dormont de Belloy, « Lettre de M. de Belloy à M. de Voltaire », Mercure de France, juin 1767, p. 9, suivie d’une « Lettre de M. de Voltaire à M. de Belloy », p. 17-18.
44 Ibid., p. 14.
45 Lettre de Voltaire à Thieriot, 19 décembre 1766 (D13748).
46 Voltaire, Les Scythes, acte II, sc. 2.
47 Gustave Flaubert, Le Théâtre de Voltaire, Théodore Besterman (éd.), Studies on Voltaire and the eighteenth century, nº 50-51, 1967, p. 381, cité dans Voltaire, Les Scythes, Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 262.
48 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 19 novembre 1766 (D13676).
49 Lettre de Voltaire à L.-C. de La Baume Le Blanc, 21 février 1767 (D13986).
50 Voltaire, « Épître de M. de Voltaire à Mme Denis sur l’agriculture », dans Œuvres complètes, David Williams (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2013, vol. 51 B, p. 299-300. Voir aussi D9611.
51 Voir la revue Fontenelle, nº 10, « Le siècle pastoral », 2012.
52 Voir le chapitre sur Caïn dans le présent ouvrage.
53 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 351.
54 Christian Delmas, La Tragédie de l’âge classique (1553-1770), Paris, Éditions du Seuil, « Écrivains de toujours », 1994, p. 160.
55 Christian Delmas citant Voltaire, ibid., p. 162.
56 Raymond Naves, Le Goût de Voltaire, op. cit., p. 486.
57 Voltaire, Les Scythes, acte I, sc. 3.
58 Ibid., acte I, sc. 5.
59 Ibid., acte IV, sc. 7.
60 Ibid., acte V, sc. 2.
61 L’enjeu politique ou social n’est une composante du caractère que dans le cas particulier du prince malade qui retrouve une grande acuité au moment d’Épicharis et Néron.
62 Voltaire, Les Scythes, acte I, sc. 3.
63 Ibid., acte I, sc. 1.
64 Ibid., acte I, sc. 5.
65 Voir la lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 19 novembre 1766 (D13676).
66 Voltaire, Les Scythes, acte IV, sc. 7. Voir plus loin notre commentaire sur cette héroïne.
67 Ibid., acte I, sc. 1.
68 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 350.
69 Voltaire, Les Scythes, acte I, sc. 1.
70 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 350.
71 Voir Hésiode, Les Travaux et les jours (viiie siècle av. J.-C.).
72 Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, op. cit., p. 197-228.
73 Voltaire, Les Scythes, acte II, sc. 1.
74 Ibid., acte III, sc. 1.
75 Ibid., acte V, sc. 1.
76 Voltaire, « Lettre VI sur les chœurs » à la suite d’Œdipe, dans Œuvres complètes, David Jory (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2001, vol. 1 A, p. 375. Voir aussi son « Appel à toutes les nations de l’Europe » (1764), dans Œuvres complètes, David Williams (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2013, vol. 51 B, p. 84.
77 Voltaire, Les Scythes, acte II, sc. 1, 3 et 5.
78 Ibid., acte II, sc. 2.
79 Voltaire, « Épître de M. de Voltaire à Mme Denis sur l’agriculture », dans Œuvres complètes, David Williams (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2013, vol. 51 B, p. 301.
80 Voltaire, Essai sur la poésie épique (1727-1733), cité par Raymond Naves dans Le Goût de Voltaire, op. cit., p. 214.
81 Voltaire, Les Scythes, acte II, sc. 1.
82 Ibid., acte II, sc. 3.
83 Ibid., acte III, sc. 1.
84 Ibid., acte II, sc. 5.
85 Ibid., acte III, sc. 1.
86 Ibid., acte III, sc. 3.
87 Ibid., acte III, sc. 4.
88 Ibid., acte IV, sc. 1.
89 Ibid., acte IV, sc. 2.
90 Ibid., acte V, sc. 1.
91 Voltaire a pu s’inspirer de la loi indienne qui condamne la veuve princière à se jeter dans le bûcher de son défunt époux. Il la cite dans son Essai sur les mœurs (chap. 3, 157 et 194) et l’on sait que cette loi sert de sujet à Lemierre, en 1770, pour sa tragédie La Veuve du Malabar ou l’empire des coutumes.
92 Voltaire, Les Scythes, acte V, sc. 4.
93 Ibid., acte V, sc. 5.
94 Noté [MS1] dans l’édition d’Oxford, voir Voltaire, Les Scythes, dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.),Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 459.
95 Voltaire, Les Scythes, acte V, sc. 5.
96 Ibid., acte I, sc. 1.
97 Ibid., acte III, sc. 2.
98 Ibid.
99 Ibid., acte II, sc. 5.
100 Ibid., acte III, sc. 2.
101 Ibid., acte I, sc. 1.
102 Ibid., acte III, sc. 1.
103 Voir Voltaire, L’Orphelin de la Chine, acte II, sc. 6.
104 Sur cette terminologie, voir le chapitre sur le héros individuel dans le présent ouvrage, ainsi que Georges Lote, Histoire du vers français, 9 vol., Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1988-1996, vol. 9 (1996), p. 297-305.
105 Voltaire, Les Scythes, acte IV, sc. 2.
106 Voir le chapitre sur l’histoire du héros plébéien dans le présent ouvrage.
107 Indatire sort à la scène suivante pour se battre à l’épée et s’adresse à Obéïde en ces termes : « Allez... ô cher objet ! je te mériterai », Voltaire, Les Scythes, acte IV, sc. 3. C’est nous qui soulignons.
108 Voir le chapitre sur Caïn dans le présent ouvrage.
109 Voltaire, Les Scythes, acte IV, sc. 2.
110 Voir la lettre de Choiseul à Voltaire, 10 décembre 1766 (D13725).
111 Voir la lettre de Voltaire à Chauvelin, 26 janvier 1767 (D13882).
112 Voir Amélie dans Fénelon de Chénier, dans le chapitre sur le second rôle héroïque du présent ouvrage et Épicharis dans Épicharis et Néron de Legouvé, dans le chapitre sur le héros orateur et lettré.
113 Voltaire, Les Scythes, acte II, sc. 1.
114 Ibid., acte I, sc. 1.
115 Ibid., acte II, sc. 1.
116 Ibid., acte I, sc. 5.
117 Ibid., acte III, sc. 2.
118 Ibid., acte I, sc. 5.
119 Ibid., acte II, sc. 2.
120 Ibid., acte I, sc. 5.
121 Ibid., acte IV, sc. 8.
122 Ibid.
123 Voir ibid., acte IV, sc. 4. Précisons qu’il n’est pas indiqué dans la pièce si ce Scythe est toujours le même. La didascalie en tête des scènes où il apparaît mentionne « Un Scythe », avant d’être désigné en tête de chaque réplique comme « Le Scythe ». Voltaire est plus précis à l’acte V, scène 1, puisqu’il nomme parmi la troupe armée « un Scythe [qui] met un glaive sur l’autel ». Plus loin, une réplique est placée sous le titre « Un Scythe » puis une autre réplique sous « Le Scythe », ce qui peut suggérer à ce moment deux interprètes pour deux rôles distincts. L’unité du motif reste néanmoins intacte : c’est le second rôle qui joue les faire-valoir héroïques ou représente l’obstacle.
124 Ibid., acte IV, sc. 8.
125 Ibid.
126 Ibid., acte V, sc. 1.
127 Ibid.
128 Ibid.
129 Lettre de Voltaire à Lekain, 23 février 1767 (D13990).
130 Voltaire, Les Scythes, acte V, sc. 1.
131 Racine, Britannicus, acte IV, sc. 4.
132 Voltaire, Les Scythes, acte V, sc. 5.
133 Ibid., acte II, sc. 4.
134 Ibid., acte V, sc. 2.
135 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.),Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 66, 1999, p. 519.
136 Voltaire, Les Scythes, acte V, sc. 4.
137 Pierre Rétat, « La mort de Chérubin », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 74, nº 6, novembre / décembre 1974, p. 1008, note 42.
138 Voir Beaumarchais, « Préface du Mariage de Figaro », dans Œuvres, op. cit., p. 364.
139 Ibid., p. 365-366.
140 Anne Ubersfeld, « Introduction » à Beaumarchais, La Folle journée ou le Mariage de Figaro, op. cit., p. 47.
141 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 353.
142 Ibid., p. 351-352.
143 Ibid.
144 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 20 novembre 1766 (D13676).
145 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 354. Pour l’effet pathétique, Voltaire s’en remet au talent des acteurs : voir les lettres à Lekain, 4 mars 1767 (D14013) et à d’Argental, 9 février 1767 (D13931) et 27 avril 1767 (D14149). D’une façon assez similaire, Diderot préconise un jeu dramatique utile à la progression de l’intrigue à partir des acteurs secondaires, dont le jeu est plus naturel que celui des cabotins de l’avant-scène. Voir Diderot, « Discours sur la poésie dramatique », dans Œuvres, Laurent Versini (éd.), op. cit., p. 1336.
146 Voir Voltaire, « Lettre de M. de Voltaire à M. de Belloy », op. cit., p. 17-18.
147 Voir Marie-Hélène Huet, Le Héros et son double : essai sur le roman d’ascension sociale au xviiie siècle, Paris, José Corti, 1975, p. 8. L’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735) de Lesage, Le Paysan parvenu (1734-1735) de Marivaux, La Paysanne parvenue (1735-1736) du chevalier de Mouhy.
148 Lettre de Voltaire à D.-M.-A. Chardon, 20 décembre 1766 (D13750).
149 Voltaire, Candide, chap. 18.
150 Ibid., chap. 30.
151 Lettre de Voltaire à Frédéric de Prusse, 5 avril 1767 (D14087).
152 Voltaire, « Épître dédicatoire » en tête des Scythes, dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 341.
153 Lettre de Voltaire à Damilaville, 17 décembre 1766 (D13744).
154 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 19 novembre 1766 (D13676).
155 Ibid.
156 On retrouve ici les trois types identifiés par Raymond Naves dans Le Goût de Voltaire, op. cit., p. 486 et suivantes.
157 Voltaire, « Préface de l’édition de Paris des Scythes », dans Œuvres complètes, Robert Niklaus & Thomas Wynn (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 2012, vol. 61 B, p. 350.
158 Ibid.
159 Ibid., p. 351.
160 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 18 novembre 1768 (D15321).
161 La pièce est publiée sous anonymat en juin 1769 à Genève – avec épître et préface – puis sous le nom de Voltaire dans les Nouveaux Mélanges, en novembre de la même année. Voir John Renwick, « Introduction à l’édition critique des Guèbres », dans Voltaire, Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 459.
162 Lettre de Voltaire à M.-P.-G. de Chabanon, 7 août 1769 (D15803).
163 Lettre de Voltaire à Louise-Florence-Pétronille de Tardieu d’Esclavelles d’Épinay, 17 août 1769 (D15832).
164 Voir John Renwick, « Introduction à l’édition critique des Guèbres », dans Voltaire, Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 432.
165 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 503.
166 Ronald S. Ridgway, cité par John Renwick, ibid., p. 440.
167 Ibid., p. 438.
168 Lettre de Voltaire à Bernard-Joseph Saurin, 1er juillet 1768 (D15119).
169 Voir Voltaire, « Préface de l’éditeur des Guèbres », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 499.
170 Lettre de Voltaire à Michel-Paul-Guy de Chabanon, 9 septembre 1768 (D15205).
171 Nicolas-Antoine Boulanger, article « Guèbres » dans l’Encyclopédie cité par John Renwick dans Voltaire, Œuvres complètes, Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 433. Voir aussi la « Lettre 67 » des Lettres persanes (1721) de Montesquieu.
172 Voltaire, Les Guèbres, acte I, sc. 1.
173 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 501-502.
174 Lettre de Voltaire au comte d’Argental, 14 août 1768 (D15168).
175 Lettre de Voltaire au comte d’Argental, 31 août 1768 (D15196).
176 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 502.
177 Renaud Bret-Vitoz & Gianni Iotti (éd.), « Introduction », dans Voltaire, Théâtre complet, op. cit.
178 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 514.
179 Voltaire, Les Guèbres, acte I, sc. 1.
180 Ibid., acte I, sc. 5.
181 Voir ibid., acte II, sc. 5.
182 Voir ibid., acte III, sc. 1.
183 Ibid., acte IV, sc. 1.
184 Voir ibid., acte V, sc. 1.
185 Voir ibid., acte V, sc. 6.
186 L’action des Scythes est clairement duelle : les deux premiers actes sont centrés sur l’intégration des deux hôtes nobles et étrangers parmi les bergers ; à partir de l’acte III, l’action bascule du côté du couple rival Athamare / Indatire.
187 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1984, p. 38.
188 Voltaire, Les Guèbres, acte I, sc. 1.
189 Une variante de ce vers sur le manuscrit [MS1] est encore plus explicite : « Ce qui fait les soldats m’a jeté dans l’armée. »
190 Voltaire, Les Guèbres, acte III, sc. 1.
191 Voir Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784), acte I, sc. 10. Voir aussi en acte V, sc. 12, où Figaro rejoint la lutte des philosophes contre la guerre. Voir enfin Beaumarchais, La Mère coupable (1792), acte II, sc. 1.
192 Voltaire, Les Guèbres, acte V, sc. 4.
193 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 18 novembre 1768 (D15321).
194 Ibid. Même si le jugement du souverain est attendu pendant toute la pièce, le public reste curieux et inquiet à propos du sort réservé à la communauté persécutée et aux soldats indisciplinés. Voir Lettre de Voltaire au comte d’Argental, 31 août 1768 (D15196).
195 Voltaire, Les Guèbres, acte V, sc. 6 (dernière scène).
196 Voltaire, « Épître dédicatoire » (1769) en Appendice I aux Guèbres, dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 632.
197 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 514.
198 Voltaire, Les Guèbres, acte V, sc. 6.
199 Voltaire, « Discours historique à l’occasion de la tragédie des Guèbres (juillet 1769) », dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 514-515.
200 Voltaire, « Préface de l’éditeur » en tête des Guèbres (avril 1769), dans Œuvres complètes, John Renwick (éd.), Oxford, The Voltaire Foundation, 1999, vol. 66, p. 498.
201 Denis Diderot, Œuvres complètes, 3. Mélanges de littérature et de philosophie, Paris, J.-L.-J. Brière, 1821, p. 312-314.
202 Jean-François de La Harpe, Lycée ou Cours de littérature, op. cit., vol. 2, p. 153.
203 Propos de Vincent, cité sur le cartel du tableau au musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
204 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental, 19 décembre 1766 (D13746).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Scènes baroques d’aujourd’hui
La mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain
Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet (dir.)
2019
« L’Arabe » colonisé dans le théâtre français
De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931)
Amélie Gregório
2020