Une histoire littéraire du héros plébéien
p. 39-86
Texte intégral
1Les mythographes rappellent que les héros de la mythologie antique inscrivent leur parcours individuel dans une chronologie en adoptant les traits essentiels d’une époque donnée, son système de valeurs et ses institutions sociales. Si, selon Hésiode, les héros sont nés entre les mythiques âges d’or et de fer – les « temps héroïques1 » –, René Martin précise bien que « les héros sont les témoins de la “fluidité des origines”, celle des commencements [...], ils participent à l’élaboration des institutions, lois, techniques, arts, et fondent l’univers humain où transgressions et excès seront désormais interdits2 ». Sitôt qu’ils sont appréhendés comme des individualités historiques, dans le cadre d’une sphère sociale, alors « le “temps” du mythe, au caractère merveilleux, inachevé et contradictoire, est définitivement clos et fait place au temps de l’histoire3 ». Or au xviiie siècle la tragédie voit précisément ses personnages principaux changer de catégorie sociale. Les héros passent d’un statut exclusivement noble, établi au départ sur l’éthique de la chevalerie et sur une psychologie simple et idéale, à des types humains complexes dont la catégorie sociale est de plus en plus basse, en opposition totale avec les principes du classicisme. L’apparition d’un héros plébéien – issu du peuple et faisant entendre la voix du peuple – devient problématique dès lors que le cadre et les circonstances historiques qui l’entourent incluent les réalités concrètes de l’existence ou que sa prouesse extraordinaire est liée à l’exercice d’une activité commune et familière. Ce héros s’émancipe de l’univers intangible et éternel de la chevalerie, il rompt avec l’éthique de l’aristocratie et avec un système monarchique de gouvernement et s’inscrit dans le déroulement de l’histoire. Le théâtre rend précisément tangible, concrète et visible cette mutation profonde.
Un héros établi dans une position sociale
2Les personnages tragiques ont toujours reconduit une classification sociale fidèle à l’histoire et à la société contemporaine. Toute la pyramide de la société d’Ancien Régime transparaît à travers leurs différents rôles ou fonctions. Le « premier acteur », comme dit Corneille4 – celui qui est moteur dans la pièce –, est souverain, roi, prince, puissant ou grand seigneur. Son antagoniste, également de haut rang, est symboliquement plus bas : souverain étranger ou son représentant (ambassadeur), tyran illégitime ou puissant parvenu et instable. Le faire-valoir du héros est un confident de sang noble, mais sans fortune. Seuls l’adjuvant ou le « personnage protatique » évoquent allusivement et furtivement le rang bas, il est messager, soldat, licteur, tribun de la plèbe. Quant aux figurants présents dans quelques scènes à grand spectacle, ils sont des comparses subalternes, des spectateurs anonymes et muets, une foule désordonnée et servile. L’ordre de présentation dans la liste des personnages au début de la pièce respecte, non pas l’ordre d’entrée en scène ou l’ordre alphabétique comme aujourd’hui, mais la hiérarchie de la société d’Ancien Régime : les dieux sont cités en premier puis les souverains ; en dessous, leur entourage, puissants et gens de cour, le grand prêtre avant les licteurs, les officiers avant les guerriers et les soldats, puis les messagers – circulant entre les différentes sphères –, enfin tout en bas les bergers et les paysans juste avant les personnages collectifs anonymes (peuple, chœurs, groupes de figurants). Bien entendu, au sein de chacune de ces catégories, les personnages féminins sont après les masculins. Comme l’écrit Jacques Duvignaud, « l’image de la société, hiérarchiquement distribuée, est immédiatement perçue par tous et fait partie de la représentation commune de l’ordre normal des choses et de leur disposition5. » De même, en adoptant l’architecture à l’italienne, les bâtiments théâtraux sont une réalisation matérielle du cloisonnement social entre les ordres de l’Ancien Régime, alors que l’architecture des théâtres modernes est pensée de façon communautaire ou poreuse (par la participation du public, les interruptions de jeu, la consommation comme mode de relation au public6). Sur le plan stylistique aussi, les genres dramatiques reproduisent le classement par dignité, rang et fortune de la société : la tragédie historique, ou « grand genre », tout en haut, la haute comédie ou comédie régulière, réservée à la troupe officielle du roi, puis les petits genres, comédie en un acte, comédie à ariettes, vaudevilles, farces. De même, entre les œuvres à l’intérieur d’un genre, les tragédies de premier ordre (les chefs-d’œuvre des grands auteurs reconnus) se distinguent des tragédies de second ordre (pièces circonstancielles, à succès contingent ou éphémères).
3Le caractère du héros combinant inévitablement singularité dans l’action, hauteur de sentiment, exemplarité de mœurs et rang élevé, l’héroïsme en tant que valeur morale et modèle de comportement accentue la hiérarchie observée dans l’univers littéraire7. Le héros aristocratique portant couronne est la première incarnation convaincante de l’héroïsme au théâtre parce qu’il donne forme à ce système de valeurs dans lequel l’aristocratie trouve la source et la justification de ses privilèges. Il prend naturellement ses aises dans le genre de la tragédie qui suppose une convenance avec l’histoire telle qu’elle s’écrit à l’époque. Les études récentes sur le héros littéraire ont rassemblé ses traits formels intangibles, quelle que soit la culture d’origine ou la période historique envisagée : supériorité, singularité, figuration du sacré, de la valeur et de la légitimité, activité, universelle séduction caractérisent l’individu d’exception8. Ce sont des qualités reconnues par toute société, archaïque ou moderne, lorsqu’elle s’interroge sur la liberté individuelle face à la loi, face à la justice ou lorsqu’elle s’attache à décrire le désir personnel de fonder un nouvel ordre, d’établir un nouveau pouvoir. D’autres critères sont récurrents dans les fictions et les représentations, tous genres confondus : la genèse singulière du héros (par transgression, expiation, rédemption), des obstacles symboliques et ambivalents (doubles du héros, frères ennemis), un lien entre l’infra et le supra humain à travers les traces d’une origine divine (naissance obscure, multiplication des noms et travestissements d’identités, espace de domination virtuellement infini, légitimation de la violence et d’une domination illimitée). Sur un plan esthétique, la caractéristique identificatoire du héros est son statut particulier, quelque part entre la plus grande généralité et l’individuation, entre l’exemplarité et la singularité. Philippe Hamon a rassemblé les moyens différentiels sociaux, éthiques et symboliques qui en font, au bout du compte, un « personnage mis en relief » engageant, de fait, des problèmes structuraux dans une œuvre théâtrale :
C’est le personnage au portrait le plus riche, à l’action la plus déterminante, à l’apparition la plus fréquente, etc. Le héros organise l’espace interne de l’œuvre en hiérarchisant la population de ses personnages, il est principal par rapport aux secondaires. Il est un fait de structure. Cet état discriminant du héros engage un effet de référence axiologique, relatif à des systèmes de valeurs : c’est le personnage que le lecteur / spectateur soupçonne d’incarner les valeurs idéologiques positives d’une société, d’un narrateur ou d’un auteur, à un moment donné. Le héros renvoie à l’espace culturel de l’époque et sert de discriminateur idéologique (il est positif par rapport à des négatifs). Il est un fait de lecture, d’interprétation9.
4Par son opposition aux autres personnages, le héros excède une certaine mesure, une certaine harmonie au sein de l’œuvre. Il fait saillie, sort du cadre, voire du réseau tissé entre les différents protagonistes, il déséquilibre l’organisation générale de la pièce et entre en contradiction avec la notion d’ἁρμονία10, la « juste proportion » de la Poétique qui régit l’étendue de chacun des personnages et que Robert Abirached définit comme ce « qui implique proportions internes, accord mélodique d’un tout et de ses parties, production d’un ordre cohérent11 ».
5La construction du système des personnages selon une structure de type féodal a pesé de tout son poids en France sur la notion même de personnage, jusqu’à une confusion avec la notion de héros. Dans le Dictionnaire universel de Furetière, la définition du « personnage » oriente ses traits distinctifs vers une haute position sociale : « Personnage : du latin persona : se prend pour un masque ou un personnage de théâtre et de là on a employé le même mot pour marquer la dignité ou le rang que quelqu’un tient dans le monde12. » Le mot est synonyme, dans la langue classique, de « dignité », de « bénéfice ecclésiastique », par extension d’« une personne considérable et célèbre » et, secondairement, d’« une personne fictive, homme ou femme, mise en action dans un ouvrage dramatique13 ». De même, Furetière consigne pour les deux premières acceptions du mot « caractère » – qui au théâtre désigne aussi le personnage – le trait distinctif commun de dignité propre à une personne de qualité : « Caractère : d’un mot grec qui signifie graver : 1º Qualité, titre, puissance attachée à un certain état ; 2º Manière, air, assemblage de qualités qui distingue une chose d’une autre [...] ». Ces définitions, que Robert Abirached signale sans insister, induisent selon nous que le personnage littéraire à l’époque classique est inévitablement paré des signes extérieurs d’un rang élevé, associé à un tempérament et à un aspect distinctifs, quel que soit le type d’œuvre qui le voit naître. Elles généralisent l’accrétion des termes « personnage » et « héros » autour de la question du haut rang, alors que la naissance et la fortune étaient réservées aux protagonistes des genres historiques, c’est-à-dire, dans les belles-lettres, l’épopée et la tragédie. En effet, le héros est forcément seigneur, sa position publique lui permettant de nouer son destin individuel au destin du royaume, à la grande histoire, puisque pour mener une intrigue tragique qui repose sur un péril public, un malheur collectif, il faut en bonne logique que le personnage principal occupe une position sociale élevée, au service de l’État. Cette position uniformément élevée touche son identité, son nom, sa situation dans la société et lui tient lieu d’état civil. Elle rassemble également des indices de caractérisation des personnages sur le plan esthétique, comme le nom historique ou légendaire qui nous « renseigne implicitement sur les événements les plus notoires de leur existence ; il nous livre d’emblée leur nationalité, leur situation familiale, et, parfois, leur passion dominante14 ». Leur origine est presque toujours issue du faîte de la hiérarchie sociale, voire de la sphère divine, sans remise en question de la légitimité de leur fortune, de leur mode de vie domestique ou de leur lien avec la société. De même, la naissance, le rang, la notoriété dans l’histoire suffisent à les individualiser, sans qu’il leur soit nécessaire de s’engager davantage dans la vie matérielle, dans un cadre familier ou intime qui leur confèrerait une qualité supplémentaire d’illusion mimétique ou de réalisme, ni même de se situer avec précision dans une catégorie d’âge. À tel point que la fusion entre héros de théâtre et aristocratie s’est en partie retournée contre cette dernière. Il n’est pas rare de trouver à l’époque classique, parmi les accusations élevées contre les aristocrates, leur usage immodéré en société des artifices et des ornements pompeux du théâtre pour mieux asseoir leur autorité à l’égard des subalternes ou légitimer leur dignité : « Les Grands pour la plupart sont masques de théâtre ;/ Leur apparence impose au vulgaire idolâtre [...] », fait dire La Fontaine au Renard devant un buste de héros avant d’en tirer la morale : « Belle tête, dit-il, mais de cervelle point15. »
6Ce statut exceptionnel, en grandeur, en puissance, en renommée – mais lacunaire sur le plan de la réalité matérielle et sociale –, est la conséquence de la réhabilitation du personnage dans la tragédie néo-aristotélicienne à la Renaissance, « dont la réalité s’était dissoute dans l’art collectif des derniers mystères16 ». Au xvie siècle, en effet, une rupture dans les conditions scéniques de représentation marque la fin du théâtre médiéval dit « de communion », théâtre amateur « cousu d’or17 », mais soumis à trop de contraintes matérielles (gigantisme des représentations, lourds décors à mansions, séances pouvant durer quarante jours, avec des centaines de rôles parfois joués par plus de soixante acteurs, devant un public pouvant atteindre cinq mille personnes). L’ambition universelle de ce théâtre se heurtant à son hypertrophie incontrôlable, la tragédie apparaît comme une première tentative d’individualisation au théâtre, liée à un désir de simplification. Le théâtre tragique a pour effet « de symboliser une situation, continuant ainsi l’ambition d’enseignement du mystère, et aussi de provoquer l’émotion par le destin du personnage [...]. Par le même mouvement qui fonde son éloquence, [la tragédie crée] un être de passion, ce que le personnage des mystères n’était que rarement18 ». Cette réhabilitation de l’individu, conduite par des théoriciens érudits, domine jusqu’à la période moderne et est propice à l’émergence d’un héros à l’antique, exceptionnel jusqu’aux limites de l’humanité, qui porte, transmet, proclame les significations premières de l’œuvre. Le héros devient le porte-parole de la collectivité tout entière, sous la dénomination de « champion », faisant la jonction entre les homonymes « héros » et « héraut ».
7Pendant la période classique, on conçoit le personnage dramatique prioritairement à travers ce prisme de la tragédie antique19. On le façonne en héros couronné. Sur le plan théâtral, Corneille a été le premier à penser l’héroïsme comme statut et valeur du personnage tragique. Le héros cornélien est devenu proverbial, le modèle exemplaire du théâtre et de notre imaginaire. Pour autant, il n’échappe pas à la caractérisation sociale liée à l’époque qui l’a vu naître et à la signification politique que Corneille donne à ses œuvres. Dans une thèse capitale, Serge Doubrovsky a proposé une interprétation sociale de l’héroïsme dans le contexte du xviie siècle. Il a montré comment « la vision cornélienne devient “vue aristocratique” du monde20 » et conditionne les rapports fondamentaux des hommes entre eux :
Corneille s’intéresse aux thèmes directeurs de l’existence aristocratique, pour autant qu’elle déploie les plus hautes possibilités humaines, et se présente comme un salut. [...] Puisque l’ordre aristocratique se trouve, nous le verrons, en concurrence absolue avec l’ordre naturel [...], [avec le] réalisme bourgeois qui comprend l’homme à partir des choses qu’il produit ou qui l’environnent, la conscience aristocratique oppose le primat de la pensée sur l’être qu’elle affronte21.
8Cette conception aristocratique est envisagée par Doubrovsky selon la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave. Le héros cornélien incarne idéalement la volonté de « Maîtrise » de l’être humain définie par Hegel22. L’homme, en effet, ne se définit comme homme par opposition à l’animal qu’en se faisant reconnaître par un autre homme. Cette relation de réciprocité des consciences passe dans un mouvement d’opposition, l’homme s’élève au-dessus de l’animalité en risquant volontairement sa vie. De son combat avec l’autre naîtra sa reconnaissance par l’autre, à condition que les deux restent en vie après cette lutte, l’un dans la position du Maître et l’autre dans la position de l’Esclave. Le héros cherche à retrouver la Maîtrise absolue de soi en posant la « présence nécessaire d’un autrui humain à qui être supérieur23 ». Dans ses tragédies, Corneille représente la condition humaine comme un affrontement avec le monde que le héros n’ignore pas, mais qu’il fait, au contraire, exister face à lui pour le combattre. Sa singularité, sa prise de conscience individuelle sont liées de manière indissociable à l’orgueil aristocratique catégorisé par le xviie siècle :
Le projet héroïque et le projet aristocratique prennent conscience de leur identité et se confondent. [...] La « bonne opinion » qu’a de lui le héros cornélien est [...] orgueil de la race, du sang et du rang, orgueil biologique et historique d’un Moi individuel et concret, qui, loin de tendre à l’universalité du « bon sens » et de la « bonne volonté » cartésiens, proclame son irréductible singularité. [...] La nécessité, pour la conscience orgueilleuse, de se sentir fondée sur son absolue et incommunicable singularité, [...] ne peut s’éprouver que comme affrontement et abaissement d’autrui24.
9Corneille conçoit l’héroïsme selon une éthique aristocratique qui définit tout projet individuel comme une réalisation dans et par le combat avec l’autre. Un tel projet de maîtrise conflictuelle justifie le passage chez Corneille de la comédie à la tragédie, c’est-à-dire la transition dans son œuvre d’une société close, inauthentique, où les êtres n’ont pas d’existence véritable et ne sont pas reconnus comme des individualités historiques, à un univers en relation directe avec l’histoire, où le héros noble se confronte au « vrai », aux types de gouvernements, aux valeurs idéologiques, aux catégories sociales :
Le noble ne peut être lui-même que dans le combat véritable, où il risque sa vie, et cela, comme Corneille le souligne, non par témérité ou caprice, mais dans un péril d’« État », autrement dit, dans un contexte historique [...]. Il s’agit, pour le noble, de retrouver la situation fondamentale qui l’établit et le justifie dans sa noblesse, dans son être-noble. Telle est, en définitive, la signification de la fameuse distinction cornélienne du « vrai », garanti par l’histoire et supérieur, en matière de tragédie, au « vraisemblable », qui ne repose que sur la ressemblance psychologique à des modèles médiocres. C’est que l’histoire a une valeur essentiellement métaphysique : lieu de la vérité, pour l’homme, elle constitue le terrain unique où se joue son existence, et où se décide sa perte ou son salut25.
10Corneille imagine une grande vie exemplaire à partir du type de société dans lequel il vit. Le choix de héros nobles correspond moins à une revendication politique qu’à une position éthique, la noblesse symbolise la singularité et la supériorité morale, le dépassement de la nature, plus énergique ou dynamique sur le plan théâtral que le détachement stoïcien. Le héros noble incarne sur le plan littéraire la lutte en général et la victoire sur soi parce qu’il est confronté à un contexte historique, aux périls politiques où il risque sa vie. Doubrovsky précise cependant là où s’arrête le parallèle entre Corneille et Hegel :
Alors que la dialectique hégélienne se poursuit par la mise en relation et l’affrontement du Maître et de l’Esclave, qui débouchent sur la maîtrise finale de l’Esclave. Corneille en quelque sorte, immobilise la dialectique au moment de la Maîtrise ; on peut même dire que son théâtre tout entier constitue le moment de la Maîtrise en tant que tel26.
11La raison en est historique puisque le temps de Corneille correspond à l’établissement de la monarchie absolue de droit divin sur les ruines de la Fronde. C’est aussi le temps de l’affaiblissement des origines féodales et du passé chevaleresque de l’aristocratie que Le Cid vient ranimer sous la forme d’un chant du cygne. Mais le rapprochement entre Hegel et Corneille demeure fécond. Il invite à chercher les éléments de la dialectique hégélienne bien au-delà de la période cornélienne, dans d’autres œuvres et dans d’autres contextes de création. Lorsque la noblesse entame son déclin, par exemple, « se retourn[ant] contre ses pairs, sa classe et l’ordre social en général27 », l’héroïsme n’est plus nécessairement rattaché à l’aristocratie. Il se déplace logiquement du côté de la « maîtrise finale de l’Esclave », à la fin du mouvement dialectique. La tragédie à héros plébéien trouve là une première forme d’assise historique et idéologique.
12Dans une autre étude fondatrice, « L’héroïsme cornélien et l’éthique de la magnanimité », Marc Fumaroli montre que le héros de théâtre au xviie siècle est avant tout le fruit d’un riche syncrétisme et qu’il mêle différentes idéologies et des archétypes historiques ou mythologiques véhiculés par la Renaissance, sous une forme esthétique nouvelle. Par la prise de parole individualisée du héros sur la scène se construit un modèle de grandeur profane qui ne doit rien aux modèles religieux et qui cherche même à s’en démarquer : on y trouve mêlés le sage stoïcien, le chevalier médiéval et surtout le portrait antique du Magnanime, l’homme de bien défini dans L’Éthique à Nicomaque. Ce type moral permet de « “délabyrinther” cette forme composite qu’est le héros de style Louis XIII [puisque] c’est à partir du Magnanime aristotélicien que les moralistes romains ont défini leur idéal de la grandeur humaine28 ». Tout éveil du héros définit simultanément un style héroïque lié à une rhétorique du sublime, toute œuvre héroïque se doit d’appartenir à un point de vue rhétorique et poétique inséparable du point de vue éthique et qui se résume ainsi : un grand héros suppose une grande éloquence, pas de grande éloquence sans une grande âme qui en soit la source. Le héros de rang élevé en Occident ne commencerait alors à s’affaiblir qu’au moment de l’ébranlement de l’édifice aristotélicien, c’est-à-dire, dans le cas précis de la tragédie française, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle, car le système et les valeurs classiques survivent dans le théâtre tragique plus tardivement que dans tout autre genre.
13Georges Forestier, pour sa part, a remis à plat le concept de héros de théâtre, toujours à partir de l’exemple de Corneille, mais en le dégageant de toute connotation éthique, pour en voir les causes et les effets dramaturgiques. Le héros cornélien trouverait sa forme accomplie dans l’idée de perfection, toujours empruntée à Aristote, mais détournée vers celle d’innocence et de pureté :
L’héroïsme cornélien est donc le résultat de l’accrétion de deux impératifs esthétiques d’origine différente. L’un, qui tourne le dos à la conception aristotélicienne de l’identification, postule un héros innocent et vertueux afin que le public s’attache à lui. L’autre, issu au contraire d’Aristote, postule que la peinture des caractères des principaux personnages – héros ou criminels – exige la perfection29.
14Pour Aristote, comme pour l’Académie française et la doctrine classique, c’est la médiocrité du héros qui est apte à susciter la pitié et la crainte parce qu’elle est un juste milieu moral proche du public et de tout être humain30. Ce statut intermédiaire fait du héros de théâtre un homme qui n’a rien de supérieur par son mérite ou ses sentiments et qui ne doit pas son malheur à ses mauvais penchants, mais plutôt à une certaine erreur qu’il commet lorsqu’il est en pleine gloire ou en pleine prospérité, ce qui suppose qu’il soit en priorité issu d’une famille du haut rang. L’identification du spectateur au héros suppose ce statut social élevé, plus édifiant et plus terrible, afin d’être une démonstration par le cas extrême, « à plus forte raison » :
Aristote estimait que le malheur d’un semblable provoque la crainte et c’est l’une des raisons pour lesquelles il définissait le héros de la tragédie comme un homme qui n’est pas parfaitement vertueux ni juste. [...] Dans un tel homme intermédiaire, il est possible de voir un être humain semblable à soi (même s’il est roi) et de s’identifier à lui. [...] Corneille voit bien que les rois sont hommes et que leurs malheurs peuvent instruire par leur vertu d’exemple les autres hommes. [...] Voyant un roi tomber dans le malheur pour s’être abandonné à une passion un homme ordinaire se dira qu’à plus forte raison il risque lui-même d’éprouver du malheur s’il ne tient pas la bride à de telles passions31.
15Face à cet héritage, Corneille récuse cependant l’identification au héros semblable à soi32 et abandonne même le modèle du héros coupable, le modèle de la chute tragique, pour se concentrer sur l’acte héroïque en soi, au nom de notions plus spectaculaires et plus efficaces comme l’admiration, l’extraordinaire, le vrai même s’il paraît invraisemblable. Il a tiré un enseignement du succès public de Rodrigue, « le parfait chevalier tout droit issu de la légende épique », de celui d’Horace, « le héros coupable d’un fratricide accompli sous les yeux des spectateurs33 ». Ces héros marginaux, en tout cas hors-normes, sont bien des modèles de héros parfait et extraordinaire ou de « vertueux absolu34 », pur, populaire en somme au sens de sympathique ou d’admirable. Alors qu’Aristote abaisse son héros royal ou de haut rang par une faute trop humaine qui le rend universel aux yeux du public, Corneille l’élève à la perfection et entraîne l’admiration d’un auditoire étonné et conquis. Corneille emprunte ici au héros d’épopée sur le modèle du Tasse, et non à celui de la tragédie grecque. Il retrouve, par une autre voie – élevée, radicalisée et non médiane – l’identification du public au personnage.
16Ce type héroïque favorise la création d’un contrepoint fondamental, appelé lui aussi à une grande popularité : le méchant, qui ne se définit comme tel et ne suscite l’admiration de l’auditoire qu’en suivant une autre forme de perfection, celle qui convient à son caractère cruel et sauvage. La justification par Corneille de ce type de personnage en est restée fameuse : « en même temps qu’on déteste [l]es actions [du méchant], on admire la source dont elles partent. [...] Cette bonté des mœurs ne regarde que le premier personnage qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent, ou le font périr35. » Il ajoute : « Pour plaire le poète a besoin quelquefois de rehausser l’éclat des belles actions, et d’exténuer l’horreur des funestes36. » Lorsque l’héroïsme est envisagé comme une esthétique, la question de la grandeur reste centrale, que l’on rehausse la perfection de conduite et de sentiment en l’affinant jusqu’à l’exagération, ou que l’on illustre complètement la monstruosité. Dans les deux cas, Corneille recourt au concept d’admiration pour qualifier son héros et la ténacité, l’élan initial qui guide le méchant dans l’accomplissement de ses crimes, assumant le risque de confondre vertueux et criminels dans une même supériorité :
Représenter un personnage, c’est donner de l’original une transposition esthétique, qui soit à la fois conforme et supérieure, par sa valeur esthétique, à l’original. [...] Le seul rapprochement que l’on peut faire entre Rodrigue et Cléopâtre [dans Rodogune] concerne la perfection de la peinture de leur caractère respectif. [...] Ce rapprochement esthétique n’a de sens qu’à proportion de l’opposition éthique absolue qu’il implique. Plus le héros et le criminel se rapprocheront par leur perfection esthétique, plus ils s’éloigneront, le premier tentant d’approcher la perfection dans l’ordre de la vertu, le second dans l’ordre du crime et de la fureur démoniaque37.
17Cette conception structurelle du héros et du méchant, moins éthique qu’esthétique, connaît une grande fortune dès l’époque de Corneille, mais aussi aux siècles suivants, dans toutes les formes simplifiées de l’héroïsme dans les genres populaires38. Elle maintient la vision du héros comme un être élevé, puissant, exceptionnel, tout en maintenant encore l’héroïsme dans une seule catégorie sociale.
18Reste que la question du héros est déjà traitée à l’époque à travers un prisme social et politique. Si, comme on l’a vu, le héros cornélien brouille ses contours éthiques en prodiguant des exemples d’héroïsme amoral, il conduit en effet occasionnellement à l’idée de mobilité sociale, grâce à une exploration par Corneille des divers genres dramatiques de son temps. Don Sanche d’Aragon (1650) en est un exemple convaincant. Corneille expérimente avec cette « comédie héroïque » un genre issu de la période préclassique et remis à la mode. Or la popularité de la pièce au xviiie siècle, grâce au comédien Grandval qui interprète le rôle de Don Sanche de 1753 à 1768, laisse à penser que cet autre genre héroïque oublié annonce bien l’émergence du plébéien dans le théâtre français. Qu’un personnage couronné parle et agisse dans le genre comique sous certaines conditions, c’est-à-dire sans perdre sa dignité ni son statut de héros, et le pas est franchi pour mener à toutes les formes de déplacement social dans le personnel et l’univers héroïques. Le seigneur aventurier qui s’illustre dans une autre tonalité que le burlesque appelle comme naturellement son double inversé, le héros du peuple admirable dans le péril, tragique et non ridicule, en dépit d’une condition basse.
19Conçu en pleine Fronde des Grands, Don Sanche met en scène pendant quatre actes et demi un soldat valeureux de petite naissance sous l’identité d’un fils de pêcheur. Il conquiert sa place à la cour et dans le cœur de la reine par sa valeur guerrière et son mérite personnel, jusqu’à égaler les grands seigneurs qui le méprisent. Georges Couton a parfaitement démêlé l’enjeu politique de la pièce qui valut à Corneille les critiques des plus illustres du royaume, parce que son aventurier de basse naissance parvenu auprès du gouvernement légal « leur retire la qualité d’assesseurs essentiels de la royauté (assister le roi fait partie de l’essence des princes, de leur nature, de leur être ; et c’est leur raison d’être). [...] La pièce suggère au contraire que le roi peut, en créant un grand, conférer cette essence. [...] Un nivellement qui faisait rentrer la grandeur dans le rang para[ît] une subversion de l’ordre social39 ». Comme le montre par la suite Victor Hugo, qui s’en est inspiré pour Hernani et pour le Job des Burgraves, le héros de la pièce, fils de ses propres exploits jusqu’à sa reconnaissance in extremis, désolidarise la valeur guerrière du rang aristocratique, créant un véritable monstre esthétique. Rétrospectivement, Don Sanche apparaît comme le prodrome de la tragédie sociale du xviiie siècle, inscrit au cœur même de l’héroïsme classique.
20Corneille propose une œuvre expérimentale inspirée de la vogue du théâtre espagnol en France. Genre mixte, la comédie à l’espagnole est caractérisée par la présence d’un personnel royal ou noble dans un cadre et une intrigue comiques afin de bien se différencier des intermèdes ou des petites comédies en prose, sous-genre très vivace pendant le Siècle d’Or aux origines de pratiques locales et qui emprunte aux farces anciennes la bassesse de ses intrigues et à la comédie l’ensemble de ses types et personnages40. Corneille emprunte au théâtre espagnol cette « espèce nouvelle » dans le but d’écrire une comédie compatible avec l’héroïsme. Il a bien conscience que le rang, en majorité noble, de ses personnages rend impensable le nom de comédie, mais l’absence de péril et de terreur rend également impossible celui de tragédie41. Le poète pense alors que s’il parvient à faire accepter par son public une disjonction entre rang social et héroïsme tragique, il pourra établir, par analogie, la possibilité inverse qu’incarne Don Sanche, à savoir la cohabitation entre personnages illustres et comédie. C’est donc par le raisonnement théorique, et pour une finalité apparemment contraire (le héros comique), qu’est justifiée pour la première fois en France la possibilité de l’héroïsme populaire. Rappelant les règles du théâtre, Corneille en effet avance que le principe d’un héros aristocratique est un abus moderne puisqu’Aristote ne parle pas du rang lorsqu’il définit le héros et démontre l’empire de la fable sur le caractère :
Quand il examine lui-même les qualités nécessaires au héros de la tragédie, [Aristote] ne touche point du tout à sa naissance, et ne s’attache qu’aux incidents de sa vie et à ses mœurs. Il demande un homme qui ne soit ni tout méchant, ni tout bon ; il le demande persécuté par quelqu’un de ses plus proches ; il demande qu’il tombe en danger de mourir par une main obligée à le conserver : et je ne vois point pourquoi cela ne puisse arriver qu’à un prince, et que dans un moindre rang on soit à couvert de ces malheurs42.
21La tragédie a en réalité été conditionnée par les préjugés aristocratiques du Grand siècle qui assimilent grande action et grande naissance, et qui s’appuient sur le culte des temps anciens et sur la peinture des âmes d’élite. La vraisemblance dans la tragédie a été également établie sur l’autorité des historiens classiques qui ne recensent que des événements remarquables dans le déroulement de l’histoire et qui ne considèrent que les victoires et les malheurs des personnes illustres. Tout acte héroïque qu’ils n’ont pas daigné mentionner a perdu sa validité historique43. Or, précisément, Corneille accorde plus d’attention à l’extraordinaire, fût-il invraisemblable ou puisé dans des sphères négligées ou vulgaires, qu’à la vraisemblance ordinaire et crédible : « Mais je ne comprends point ce qui lui [la tragédie] défend de descendre plus bas, quand il s’y rencontre des actions qui méritent qu’elle prenne soin de les imiter. [...] Quitte pour chausser le cothurne un peu plus bas44. » De tels arguments annoncent Diderot, Beaumarchais, Mercier et leur définition du héros du drame. Pour le Corneille de Don Sanche, le public pleure sur les malheurs de ses semblables et sur des « personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait », davantage que sur ceux des monarques « avec qui nous n’avons aucun rapport qu’en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice45 ». Il paraît alors logique, et même aisé, « qu’on puisse faire une tragédie entre des personnes médiocres, quand leurs infortunes ne sont pas au-dessous de sa dignité46 ». Ce raisonnement permet au poète, par une comparaison « a simili47 », de défendre sa comédie héroïque et la pertinence de personnages comiques dignes, moraux et exemplaires. Le statut héroïque reste pour lui le même que l’on soit dans le genre comique ou dans le genre tragique. Il esquisse alors le premier portrait paradoxal de héros plébéien48 dans « une véritable comédie, quoique tous les acteurs y soient ou rois ou grands », qu’il nomme sous sa plume le « fils d’un pêcheur », l’« aventurier » suscitant l’admiration par son action périlleuse, rayonnant de la même grâce que celle du héros noble ou antique :
Ce n’est point un héros à la mode d’Euripide, qui les habillait de lambeaux pour mendier les larmes des spectateurs ; celui-ci soutient sa disgrâce avec tant de fermeté, qu’il nous imprime plus d’admiration de son grand courage, que de compassion de son infortune. Nous la craignons pour lui avant qu’elle arrive ; mais cette crainte n’a sa source que dans l’intérêt que nous prenons d’ordinaire à ce qui touche le premier acteur [...]. La crainte tragique ne devance pas le malheur du héros, elle le suit ; elle n’est pas pour lui, elle est pour nous ; et, se produisant par une prompte application que la vue de ses malheurs nous fait faire sur nous-mêmes, elle purge en nous les passions que nous en voyons être la cause49.
22Parallèlement, la dramaturgie classique travaille la matière antique en recourant à la médiation de l’univers social contemporain. Par exemple, lorsque Marc Fumaroli fait de l’« idéal du Magnanime » le trait distinctif du héros classique, il précise que ce trait s’actualise à l’époque dans deux attitudes qui mettent le héros de plain-pied dans le monde contemporain. Le héros illustre tout d’abord la magnanimité philosophique, c’est-à-dire la vertu de résistance, d’impassibilité devant les vicissitudes de la fortune, « vertu qui inspire les plus grands actes et les plus grands bienfaits ; et son contraire est la petitesse d’âme50 ». Il est ensuite porteur d’une autre magnanimité plus guerrière qui qualifie la vertu offensive, « le courage impétueux, l’incapacité à supporter un affront sans vengeance, le sens pointilleux de l’honneur51 ». Tracées selon l’alternative universelle de la contemplation et de l’action, ces deux conduites sont familières et évoquent des comportements contemporains, voire des choix modernes. Les deux voies de la magnanimité se sécularisent et les dramaturges les font revivre dans le temps en puisant leurs exemples dans le vaste fonds des figures historiques. Leur illustration s’apparente à l’opposition entre patriciens et plébéiens et aux conflits pendant les guerres civiles à Rome :
Identiques dans leur source, ces deux magnanimités s’opposent dans leur fin : l’une est au service d’un ordre traditionnel et universel, celui de la Rome républicaine ; l’autre est au service d’une ambition ou d’une vengeance particulières, qui n’hésitent pas à mettre en péril l’ordre universel pour s’élever sur ses ruines52.
23L’opposition entre les deux formes de magnanimité héroïque reprend dans l’esprit des spectateurs du temps la partition entre grandes familles d’origine patricienne ou plébéienne, les deux clans les plus célèbres de la vie politique dans la culture classique. En invoquant cette référence his-torique, Marc Fumaroli montre que la tradition a assimilé la magnanimitas aux optimates, les grandes familles sénatoriales de Cicéron, de Pompée ou Caton par exemple, caractérisées par une attitude toute stoïcienne et respectueuse de l’ordre et de l’héritage républicain, et la magnitudo animi aux populares qui disent représenter les droits du peuple et qui s’inspirent de la conduite d’Alcibiade ou d’Alexandre, familles ambitieuses et sans scrupule comme celle de Catilina ou César. Il ajoute qu’un fort discrédit pèse sur cette dernière forme, réduite à un élan fougueux, incontrôlable, notamment quand on la compare à la fermeté inextinguible mais tenue de la première forme.
24Nombre de tragédies du xviiie siècle s’emparent de cette période des guerres civiles ou des derniers moments de la République romaine pour exposer des valeurs héroïques à travers l’origine et la trajectoire sociale de leurs personnages. Elles adjoignent le plus souvent à l’intrigue un enjeu social qui repose sur le mérite personnel d’un héros élevé aux fonctions suprêmes ou tenté de s’en emparer53. Le schéma binaire, qui oppose patriciens et plébéiens, se retrouve ainsi transposé dans le dialogue dramatique qui traite de la disjonction entre l’identité sociale et la fonction historique des personnages. Cette lecture « sociale » invite le public à établir un parallèle entre des schémas généraux et permanents, incarnés dans les luttes du sénat romain, et la société française contemporaine dont les ordres bien distincts commandent à chacun de tenir son rang. La structure de la société latine, largement dominante dans l’imaginaire occidental, perdure dans les distinctions d’ordre établies par le système féodal et reste perceptible jusque dans la société contemporaine, à travers les philosophes et les poètes qui en éprouvent les possibilités de réorganisation, voire de désordre, par diverses voies, notamment au moment des premiers troubles sociaux qui conduisirent à l’effondrement de l’Ancien Régime. La référence républicaine et romaine à l’arrière-plan de l’héroïsme classique, sous les dénominations de plébéien et patricien, est donc pertinente pour étudier des pièces et des personnages à cette époque.
25Au cours du xviiie siècle, le statut aristocratique du héros s’affine jusqu’à subir une importante altération. Le progrès de l’esprit et du goût bourgeois suscite une nouvelle perception esthétique qui nuance l’imitation de la belle nature sur le modèle des Anciens et qui favorise la peinture d’un état nouveau. La fabrication du personnage est partagée entre la recherche d’une médiocrité universelle, exemplaire par sa généralité, et l’appel à une nouvelle forme d’authenticité, celle de la singularité individuelle exprimée par le milieu culturel, la sensibilité locale, voire le génie propre54, ce qui augure de la crise du personnage dans le théâtre moderne et aussi de la crise de la fable :
Ce n’est que depuis le xviiie siècle que les notions de « naturel » et de « vrai » ont supplanté l’ancienne notion aristotélicienne de mimesis, au point qu’on les confonde aujourd’hui. Or, même imparfaitement traduit, ce concept clé de la Poétique rappelle au moins qu’il s’agit d’un projet d’imitation et de témoignage, et non de captation du réel. Notre société se méfie tellement des imitations, elle aurait tellement le goût de l’authentique que cette quête contaminerait la sphère artistique : c’est toujours le personnage « vrai » – celui que l’on prend pour une personne – qui obtiendrait la palme55 !
26Sous cet angle, le succès du Mariage de Figaro de Beaumarchais, par exemple, tient moins à la structure traditionnelle des relations entre maître et valet qu’à l’expression d’une singularité psychologique et mouvante, irréductible à un type fixe, grâce au foisonnement de détails matériels proches du monde réel, à la contingence de sa trajectoire exceptionnelle (prolongée de façon inédite par le retour du personnage dans les deux suites de la trilogie), peut-être encore à son interprétation historique sur la scène, insaisissable pour nous aujourd’hui.
27L’individualisation psychologique du type comique, enrichi de nombreux traits sociaux et peint dans un contexte familier qui gagne en précision et en simplicité, bouleverse la dramaturgie classique. Elle ne respecte pas les notions d’ordre, de proportion et de complétude dans une œuvre d’art. Elle met en péril la nature organique, aristotélicienne, de l’œuvre d’art, tout comme l’harmonie des rapports qui constituent le personnage de théâtre. Elle apparaît en somme comme un élément de la modernité théâtrale, au même titre que le tableau statique, l’œuvre ouverte, la tranche de vie en séquences séparées et sans lien chronologique, ou encore la fiction minimale, quotidienne, banale :
Si l’analyse du caractère ou de la passion s’hypertrophie au détriment de la fable ; si le langage impose sa prééminence sur le comportement ; si l’acteur s’empare à son profit exclusif de l’espace scénique ; si le décor et les objets l’emportent dans le spectacle et se substituent à l’imitation des actions ; voilà le personnage mis en déséquilibre et tout son jeu compromis, dégradé ou détourné de ses fins56.
Les raisons avancées sont historiques : « la culture bourgeoise en voie de constitution », « les droits de l’individu », la découverte de « l’importance des structures sociales », « l’économie au centre des rapports humains », « l’impérialisme de la rationalité57 ».
28Pour autant, la mutation du héros au xviiie siècle demeure distincte d’une crise globale du personnage au théâtre et du « statut plutôt passif et spectatorial du personnage dans l’action58 » qui caractérisent l’époque moderne. S’il y a bien dégradation, c’est d’abord au profit d’un déplacement significatif dans l’imaginaire et dans la fiction, d’un renversement spatial entre les premier et second plans de l’action dramatique. Comme plus tard chez Pirandello ou Jean Renoir, le personnage subalterne, jusqu’à présent cantonné à l’arrière-plan de l’action, se retrouve placé au cœur de la haute sphère sociale, au départ par simple curiosité et par goût du jeu. Mais, dans certains cas, il demeure à l’avant-scène, il prend ses aises dans la mémoire du spectateur au moment d’en être retiré par son créateur, parce que ce dernier n’entend pas le faire disparaître ou parce qu’il désire le montrer tel qu’il est derrière le masque dont on l’a coiffé depuis trop longtemps.
29L’étude des personnages dramatiques de basse condition au xviiie siècle révèle un statut héroïque renversé mais intact, reconsidéré, singulièrement actif, énergique et performatif. Le héros du peuple demeure glorieux, admirable, éclatant. Contrairement au plébéien romanesque, il est moins soucieux de parvenir, de se faire une condition, que de jouer un rôle dans la société et de laisser un geste fondateur dans l’histoire. S’il est en quête d’honorabilité et de reconnaissance publique, il ne s’accommode pas forcément aux personnes utiles à son ascension. S’il est un homme du commun, comme Gil Blas, Jacob ou Tom Jones, il veut avant tout transfigurer sa conduite en noble trajectoire59. De nouveaux héros sont ainsi rangés sous la bannière du héros plébéien à cause de leur condition basse ou servile, à cause de l’insignifiance de leur nom ou de leur manque de fortune, mais aussi en raison de leur rôle égalitaire ou émancipateur jusqu’à une certaine violence. Leur identification à partir de types sociaux ou politiques, en lieu et place des caractères « théophrastiques » ou moraux dans lesquels l’homme du xviiie siècle ne se reconnaît plus vient alors renouveler la lecture des tragédies et les ouvre sur des significations profondes.
Le complexe de Thersite
30La généalogie du héros du peuple peut être aisément trouvée dans les origines de la littérature héroïque. Un archétype en particulier, tiré des textes homériques, est précisément réactivé et réinventé sous une forme nouvelle au tournant du xviiie siècle : celui de Thersite.
31Dans son jugement sur les « Grands » et sur l’héroïsme, La Bruyère trahit l’opinion des hommes de son temps. Restreignant le portrait du héros aux chefs de guerre, il exclut le simple soldat, l’obscur, le sans-grade. Les raisons en sont froidement sociales et matérielles : disposant de plus de biens et de sources de jouissances, le seigneur risque davantage au hasard des combats. Quant au pauvre, il n’engage autre chose qu’une vie misérable. L’officier noble est poussé à se dépasser jusqu’à la bravoure, vu l’enjeu et les biens engagés, exposant sa vie et sa réputation, tandis que son subalterne combat sans motivations ni volonté de dépassement de soi : « Le soldat ne sent pas qu’il soit connu ; il meurt obscur et dans la foule : il vivait de même, à la vérité, mais il vivait ; et c’est l’une des sources du défaut de courage dans les conditions basses et serviles60. » La Bruyère rapporte ici systématiquement le moral au social. La haute naissance du seigneur est vue comme la source même de son courage et de ses qualités héroïques :
Ceux au contraire que la naissance démêle d’avec le peuple et expose aux yeux des hommes, à leur censure et à leurs éloges, sont même capables de sortir par effort de leur tempérament, s’il ne les portait pas à la vertu ; et cette disposition de cœur et d’esprit, qui passe des aïeuls par les pères dans leurs descendants, est cette bravoure si familière aux personnes nobles, et peut-être à la noblesse même61.
32Cependant, aux yeux de La Bruyère, le héros peut être conduit à éprouver la contingence de la naissance aristocratique. Son visage peut se révéler bifrons au gré du hasard, tantôt chef noble et tantôt soldat sans grade, tous deux parfaitement symétriques et réversibles : « Jetez-moi dans les troupes comme un simple soldat, je suis Thersite ; mettez-moi à la tête d’une armée dont j’ai à répondre à toute l’Europe, je suis Achille62 ». Le nom de Thersite, qui vient ici sous sa plume, fait subitement jaillir une silhouette singulière, celle d’un héros plébéien très connu dans la culture classique. Thersite est, en effet, l’unique héros populaire de toute l’Iliade. Alors même qu’il n’apparaît que pendant l’espace de soixante-neuf vers, cette figure contestataire au comportement excentrique, « bancroche et boiteux d’un pied », marquée par la démesure et la violence – ce qui maintient le personnage dans la catégorie des héros –, est à la source de tout un fleuve caché et souterrain de l’héroïsme, l’héroïsme plébéien63.
33Chez Homère, Thersite surgit au beau milieu d’un discours d’Agamemnon, lorsque ce dernier entend lancer un nouvel assaut contre Troie, après neuf années de guerre et une épidémie. Le soldat Thersite s’indigne alors à grands cris et « sans mesure64 » pendant dix-huit vers, contre la volonté de son chef. Ses protestations tonitruantes tarissent la voix des contradicteurs et incitent l’armée à la mutinerie avant que les chefs nobles ne réagissent violemment. Puni d’un coup de sceptre dans le dos par Ulysse, Thersite retourne s’asseoir pour pleurer, sous les sarcasmes des rois et des autres héros de marque, puis disparaît.
34Ce personnage populaire est un contestataire de l’ordre établi. Par son intempérance verbale, il se rapproche du Jongleur dans la tradition théâtrale rapportée par Dario Fo, à qui Dieu donne la parole pour critiquer le monde65. D’aucuns ont considéré que, par sa révolte éphémère, il contribue en fait, sans le vouloir, à la restauration de l’ordre et à la résolution des conflits apparus dans l’armée grecque. Cependant, poètes et critiques de l’époque moderne s’accordent sur son origine plébéienne qui vient complèter l’image de l’agitateur :
Les commentateurs modernes ont souvent vu en lui « un représentant du δῆμος, un porte-parole des simples soldats, rudoyé par Ulysse, comme l’ont été précédemment les gens du peuple dans l’épisode de la πεῖρα [...]. Il est – cas unique [dans l’Iliade] – dépourvu de patronyme et de lieu d’origine : c’est un individu sans antécédents ni arrière-plan [...] ; ce qui, bien sûr, contribue à isoler le personnage et à le singulariser66.
35Le nom de Thersite recouvre en définitive une réalité forte dans l’histoire des mentalités dont nombre de personnages tragiques au xviiie siècle illustrent les symptômes. On peut même parler d’un « complexe de Thersite » chaque fois qu’est identifié un héros populaire valorisé dont la conduite et le discours font pièce aux valeurs de l’aristocratie. Son discours égalitaire et émancipateur – non parodique, nous le verrons – trouve sa justification dans une origine sociale problématique (basse, inconnue, instable, fluide...), rendue sensiblement sur scène par une apparence physique et une conduite ambivalentes, en contradiction avec les valeurs héroïques, l’opinion publique et les règles d’unité et de cohérence interne de toute œuvre classique. Depuis l’Antiquité – et encore au temps du romantisme – Thersite a suscité le sarcasme et la pitié : il est « le dernier des Grecs, à peine un homme, presque un animal que chacun pousse du pied et bâtonne ! », « le repoussoir d’Achille, la seule laideur dans l’Iliade, où il représente l’élément grotesque67 ». Les Lumières font cependant exception dans cette longue fortune littéraire. Elles marquent une étape, identifiant en Thersite un héros libérateur spécifique, propre aux idées du temps, comme une seconde option au modèle du grand homme.
36Thersite constitue tout d’abord un « défi à la norme héroïque68 » quand on mesure la place qu’Homère lui accorde dans l’économie de l’œuvre, et quand on voit avec quelle insistance le poète souligne sa voix tapageuse, sa violence et sa laideur. Thersite rassemble en lui les idées d’insubordination au pouvoir établi, de contestation des privilèges, de liberté de parole et d’action, enfin de révolte vouée à l’échec, sans avoir le statut social qui l’y autorise. Son destin montre que la défense d’une position honorable, pour un être de la plus basse condition, est parfaitement inconvenante. Pour les Anciens, Thersite est uniquement une figure risible69, un héros dégradé, grotesque avant la lettre, qui imite d’une manière difforme, comme un singe, les héros officiels, Achille par exemple.
37Cette dimension risible du personnage domine encore dans la première moitié du xviiie siècle. Vauvenargues, militaire et moraliste, authentique héros dans la vie réelle et partisan de la noblesse naturelle de l’esprit, raille à travers lui le portrait de l’Achéen habile, mais sordide, le faux héroïsme qu’il a trop souvent côtoyé dans l’armée ou sur le champ de bataille. Son texte intitulé « Thersite », dans son Essai sur quelques caractères, reste fidèle à Homère et à la scène de l’insolent capitaine humilié par Ulysse. Il peint un officier en sous-ordre, volontaire si c’est « sans danger », « toujours à la suite du général, monté sur un petit cheval qui boite [...], empressé, officieux, familier, insolent, et pourtant très bas avec les grands seigneurs de l’armée [...]. Il est l’ami des capitaines, de leurs gardes et de leurs secrétaires ». C’est un ludion opportuniste qui se déplace avec aisance sur l’échelle de la hiérarchie militaire, prêt à dévoyer ses talents dans un « vil service », même s’il « rougit en se relevant70 ».
38À partir de la seconde moitié du siècle, en revanche, Thersite devient le modèle de l’homme « hors de sa place71 ». Rousseau engage, en effet, une première réhabilitation du personnage qu’il considère comme un authentique héros populaire opposé à la noblesse. L’écrivain se compare à lui au moment crucial de sa propre formation lorsqu’il voit les obstacles qui s’opposent à son ascension sociale malgré son naturel et ses talents : « Dans l’ordre successif de mes goûts et de mes idées, j’avais toujours été trop haut ou trop bas, Achille ou Thersite, tantôt héros et tantôt vaurien72. » Thersite signale ici toute la distance entre son origine plébéienne et ses aspirations de jeunesse. Remis à sa place par l’abbé Gaime, comme Thersite l’a été par Ulysse, Jean-Jacques retire cependant de la référence au héros d’Homère une réelle satisfaction de son état insignifiant et, par conséquent, « amortit beaucoup [s]on admiration pour la grandeur, en [s]e prouvant que ceux qui dominaient les autres n’étaient ni plus sages ni plus heureux qu’eux73 ». Cette critique avouée des valeurs de la société d’Ancien Régime dans ce passage des Confessions s’apparente au « Préambule du manuscrit de Neuchâtel », où Rousseau se présente comme « n’étant qu’un homme du peuple », né « dans quelque obscurité » et donc mis « dans la position la plus avantageuse » pour observer la société des hommes. L’absence de qualité ou de rang l’autorise à expérimenter « tous les états » et à « comparer l’homme à l’homme, et l’état à l’état » :
Les Grands ne connaissent que les Grands, les petits ne connaissent que les petits. Ceux-ci ne voient les premiers qu’à travers l’admiration de leur rang et n’en sont vus qu’avec un mépris injuste. Dans des rapports trop éloignés, l’être commun aux uns et aux autres, l’homme, leur échappe également. Pour moi, soigneux d’écarter son masque, je l’ai reconnu partout. J’ai pesé, j’ai comparé leurs goûts respectifs, leurs plaisirs, leurs préjugés, leurs maximes74.
39Le philosophe en conclut que les âmes ne sont « plus ou moins illustres que selon qu’elles ont des sentiments plus ou moins grands et nobles, des idées plus ou moins vives et nombreuses75 » et qu’elles ne sont affectées en aucune façon par les distinctions sociales. L’honnête homme selon Rousseau, celui qui sait distinguer l’honneur réel et l’honneur apparent, est un parent de Thersite. Comme lui, il dénonce les privilèges injustes et les fausses grandeurs. Le lien entre le héros d’Homère et l’honnête homme est d’ailleurs établi dès le « Discours sur cette question : quelle est la vertu la plus nécessaire au héros et quels sont les héros à qui cette vertu a manqué ? » Ce texte – jamais envoyé au concours de l’Académie de Corse – met en avant l’imperfection morale du héros, cet être « composé de bonnes et mauvaises qualités salutaires ou nuisibles selon les circonstances76 ». Si l’héroïsme dépend de la constitution naturelle plus que des honneurs ou des grandeurs, Rousseau souligne le rôle de la fortune, c’est-à-dire aussi bien les circonstances historiques que les circonstances sociales : « l’Héroïsme a des vertus à lui, qui ne dépendent point de la fortune, mais qui ont besoin d’elle pour se développer. Le Héros est l’ouvrage de la nature, de la fortune et de lui-même77 ». Ainsi, la situation du héros est toujours fragile et sa volonté soumise à différentes tentations. Tantôt le héros est « détaché de tout intérêt personnel, n’a[yant] pour objet que la félicité des autres et pour prix que leur admiration78 », tantôt « la félicité publique est bien moins la fin des actions du Héros qu’un moyen pour arriver à [...] sa gloire personnelle79 ». Comme Voltaire avant lui, Rousseau désavoue « ces guerriers funestes, la terreur et le fléau du genre humain ». La valeur guerrière à ses yeux compte parmi les qualités humaines les plus sujettes aux circonstances : « Tel est brave au milieu de ses compagnons, qui ne serait qu’un lâche, abandonné à lui-même ; tel a la tête d’un Général qui n’eut jamais le cœur d’un Soldat80. » Rousseau prouve qu’au gré de la fortune la bravoure peut échoir sur la mauvaise personne, tomber entre de mauvaises mains et dégénérer en vice en changeant de forme, selon le caractère de celui qui la possède :
[La bravoure] est vertu dans une âme vertueuse et vice dans un méchant. Le chevalier Bayard était brave ; Cartouche l’était aussi : mais croira-t-on jamais qu’ils le fussent de la même manière ? La valeur est susceptible de toutes les formes ; elle est généreuse ou brutale, stupide ou éclairée, furieuse ou tranquille, selon l’âme qui la possède ; selon les circonstances, elle est l’épée du vice ou le bouclier de la vertu ; et puisqu’elle n’annonce nécessairement ni la grandeur de l’âme ni celle de l’esprit, elle n’est point la vertu la plus nécessaire au Héros81.
40Le philosophe déduit que la variabilité et la ductilité des qualités hu-maines en général dépendent essentiellement de l’organisation de la société : « Toutes les vertus naissent des différents rapports que la Société a établis entre les hommes82. » Dans la multitude infinie des rapports humains fondamentaux et des types de gouvernements, les vertus héroïques se répartissent indifféremment entre les ordres et les rangs : « Tel a brillé dans le premier rang qui, né dans le dernier, fût mort obscur sans s’être fait remarquer. Je ne sais ce qu’il fût arrivé d’Épictète, placé sur le trône du monde ; mais je sais bien qu’à la place d’Épictète, César lui-même n’eût jamais été qu’un chétif esclave83 ». Rousseau privilégie les « vertus sociales84 » – la justice, la prudence, la tempérance – comme marques distinctives des grands hommes – respectivement du citoyen, du législateur ou homme d’État, du philosophe –, car elles sont moins dangereuses pour le bonheur des peuples que la bravoure ou la vaillance du guerrier :
Qui de nous osera ôter à tous ces grands hommes la couronne Héroïque dont leurs têtes immortelles sont ornées ? Qui l’osera refuser à ce guerrier Philosophe et bienfaisant qui d’une main accoutumée à manier les armes écarte de votre sein les calamités d’une longue et funeste guerre, et fait briller au milieu de vous avec une magnificence Royale les sciences et les beaux-arts85.
41Si la fortune distribue le mérite entre les rangs, elle ne le fait jamais sans discordance violente ni contradiction profonde puisque Rousseau reconnaît que « l’ordre subalterne [...] ne convient pas au Héros86 » et que « ce n’est pas dans des qualités accessoires, obscures et subalternes, que l’on doit chercher la base de l’Héroïsme87 ». Par conséquent, une seule vertu échappe à la fortune et à la contingence des sociétés et des mœurs : « la force d’âme ». C’est la qualité distinctive du héros par excellence qui le rend « maître de soi88 », qui est « la source ou le supplément des vertus qui le composent89 » et qui conduit à la grandeur « dans toutes les circonstances90 ». La force morale distingue le héros des autres hommes, quels que soient son origine, son nom, sa fortune. Elle lui confère la grandeur en dépit du préjugé discriminant qui règne dans la société. Elle fait échapper le héros aux rapports artificiels de domination, comme le montre éloquemment Rousseau dans une analogie :
Comme on peut faire des actions de vertu sans être vertueux, on peut faire de grandes actions sans avoir droit à l’Héroïsme. Le Héros ne fait pas toujours de grandes actions ; mais il est toujours prêt à en faire au besoin et se montre grand dans toutes les circonstances de sa vie : voilà ce qui le distingue de l’homme vulgaire. Un infirme peut prendre la bêche et labourer quelques moments la terre : mais il s’épuise et se lasse bientôt. Un robuste laboureur ne supporte pas de grands travaux sans cesse ; mais il le pourrait sans s’incommoder, et c’est à sa force corporelle qu’il doit ce pouvoir. La force de l’âme est la même chose : elle consiste à pouvoir toujours agir fortement91.
42Ce parallèle entre la force physique du prolétaire et la force d’âme du héros permet à Rousseau d’envisager, comme tout son siècle, la possibilité d’un héros du peuple. Le héros populaire apparaît dans ces conditions comme une réponse idéale à l’obsolescence des « guerriers funestes ». Rousseau conclut son discours par deux portraits d’hommes du peuple antagonistes qui reprennent la distinction établie dans le genre sérieux entre le drame et la tragédie. Rousseau peint d’abord le protagoniste familier et bourgeois prêt à agir avec raison et générosité malgré son infortune sociale :
Celui qui ne serait ni courageux, ni juste, ni sage, ni modéré par inclination, le sera pourtant par raison, sitôt qu’ayant surmonté ses passions et vaincu ses préjugés, il sentira combien il lui est avantageux de l’être ; sitôt qu’il sera convaincu qu’il ne peut faire son bonheur qu’en travaillant à celui des autres92.
43Puis il enchaîne avec des modèles historiques, « le martyre de Régulus à Carthage, le festin de Caton rejeté du consulat, [...] Socrate93 », c’est-à-dire des hommes qui affrontent les plus grands périls au nom d’un idéal supérieur et qui inspirent les auteurs tragiques de l’époque :
Tout est grand et généreux dans une âme forte, parce qu’elle sait discerner le beau du spécieux, la réalité de l’apparence, et se fixer à son objet avec cette fermeté qui écarte les illusions et surmonte les plus grands obstacles. [...] Les autres vertus, dit Bacon, nous délivrent de la domination des vices ; la seule force nous garantit de celle de la fortune. En effet, quelles sont les vertus qui n’ont pas besoin de certaines circonstances pour les mettre en œuvre ? De quoi sert la justice avec les tyrans, la prudence avec les insensés, la tempérance dans la misère ? Mais tous les événements honorent l’homme fort, le bonheur et l’adversité servent également à sa gloire, et il ne règne pas moins dans les fers que sur le Trône94.
44Rousseau trouve ainsi des exemples probants de son héroïsme de la valeur dans le théâtre tragique de son temps. Sa dénonciation du théâtre pour immoralité viendra plus tard. Pour l’heure, il considère qu’un homme vertueux doit autant à lui-même qu’à la fortune, tandis qu’un héros tire sa grandeur de sa force d’âme, c’est-à-dire de sa façon unique de s’élever – comme Thersite – au-dessus de la fortune, des circonstances historiques et des préjugés sociaux.
45Prenant la suite, pourrait-on dire, du « Discours sur la vertu du héros », la lettre LVII de La Nouvelle Héloïse approfondit la question en évoquant les temps héroïques et en invoquant une forme de héros primitif ou originel, au sens philosophique du terme et non au sens historique. Julie écrit à Saint-Preux au moment où il s’apprête à se battre en duel avec milord Édouard. Elle entend disserter sur cet « important sujet95 », car elle n’accorde aucune valeur à la bravoure martiale ni à ce jugement sanglant digne d’un autre âge et qui n’avait même plus cours « sur la terre quand elle était couverte de héros96 ». Pour elle, les discours aristocratiques « soutenus à la pointe de l’épée » trahissent un état déshonorant où « un fripon n’a qu’à se battre pour cesser d’être un fripon », où « une salle d’armes est le siège de toute justice », où « il n’y a d’autre droit que la force, d’autre raison que le meurtre ». À ses maximes, elle oppose l’humanité comme « base de toutes les vertus97 » et première valeur régissant les rapports fondamentaux des hommes entre eux :
Cet honneur n’est point variable ; il ne dépend ni des temps, ni des lieux, ni des préjugés ; il ne peut ni passer ni renaître ; il a sa source éternelle dans le cœur de l’homme juste et dans la règle inaltérable de ses devoirs. [...] L’honneur d’un homme comme vous n’est point au pouvoir d’un autre ; il est en lui-même et non dans l’opinion du peuple ; il ne se défend ni par l’épée ni par le bouclier, mais par une vie intègre et irréprochable, et ce combat vaut bien l’autre en fait de courage98.
46Probité, intégrité, sincérité, valeurs individuelles et intimes, remplacent avantageusement le funeste et « insensé point d’honneur » lié à des superstitions et à un système féodal dépassés. À travers les propos de son personnage, Rousseau corrige en somme l’héroïsme cornélien – encore dominant dans l’esprit français – pour proposer à la place « le roman nouveau des mœurs domestiques99 » qui ne reconnaît de véritable grandeur qu’à la modération, la modestie, la justice et l’humanité. Mais là encore le philosophe définit l’héroïsme en se référant à des personnages de tragédie plutôt qu’en convoquant le modèle contemporain de l’homme sensible :
Cherchez si l’on vit un seul appel sur la terre quand elle était couverte de héros. Les plus vaillants hommes de l’antiquité songèrent-ils jamais à venger leurs injures personnelles par des combats particuliers ? César envoya-t-il un cartel à Caton, ou Pompée à César, pourtant d’affronts réciproques, et le plus grand capitaine de la Grèce fut-il déshonoré pour s’être laissé menacer du bâton100 ?
47Et n’est-ce pas encore Thersite qui projette son ombre sur les pages de L’Émile quand Rousseau évoque « l’état de crise » du xviiie siècle et avertit que « l’ordre actuel de la société [...] est sujet à des révolutions inévitables [...]. Le grand devient petit, le riche devient pauvre, le monarque devient sujet101 » ? Obsédé par la figure du héros d’Homère à ce moment de sa démonstration, l’auteur fait jaillir devant les yeux du lecteur une série de personnages déplacés et inconvenants, ayant tous un statut social ambivalent ou contradictoire : le « grand seigneur devenu gueux, qui porte dans sa misère les préjugés de sa naissance », « le fripon public », « le valet rampant », le satrape « dans la bassesse », le publicain « dans la pauvreté ». Tous n’ont été élevés que pour un seul état, celui qui les a vus naître. S’ils s’affranchissent, ils sont condamnés à de déplorables déclassements. Changeant ensuite de point de vue, Rousseau propose d’autres déplacements sociaux qui affectent cette fois-ci des êtres vertueux : « le roi de Syracuse maître d’école à Corinthe, et le roi de Macédoine greffier à Rome102 ». L’imagination de l’auteur – peut-être attisée par l’évocation quelques pages plus tôt de Robinson Crusoé, modèle du plébéien héroïque dans le roman contemporain103 – envisage toutes les formes de disjonction possibles entre le rang et la valeur intime. Elle fait paraître, comme sur une scène mentale, des rois vaincus et d’habiles parvenus, soit autant de destins sur lesquels le roman du xviiie siècle brode parallèlement avec succès104.
48Au même moment, Lessing réhabilite la figure de Thersite sur un plan esthétique. S’interrogeant sur le parti qu’un poète peut tirer de la laideur, il en montre les qualités propres et les effets aux chapitres 23 et 24 du Laocoon. Il avance notamment que « la laideur nécessite que plusieurs parties soient non conformes, et que nous puissions toutes les embrasser d’un seul regard105 ». Mais la laideur se trouve aussi atténuée « par l’énumération successive de ses éléments [...]. C’est justement pour cela que le poète peut l’utiliser dans ses œuvres ; et ce qu’il ne peut pas utiliser de lui-même, il y recourt comme à un ingrédient afin de créer et de renforcer certains sentiments mêlés, avec lesquels il doit nous distraire106 ». Les sentiments mêlés ou sensations opposées du ridicule et du terrible – que la littérature range respectivement dans les registres comique et tragique – jaillissent ainsi de la mise en présence de deux formes antonymiques au sein d’une même œuvre. Ces formes ne doivent être ni « trop brusque[s] ni trop marqué[es] » et donc correspondre à un dosage homogène, équilibré, afin d’opérer une fusion des sensations et de plaire.
49Lessing prend l’exemple de Thersite pour illustrer la sensation du ridicule. Selon lui, Homère a peint la laideur dans l’intention de la rendre risible. Pourtant, le laid seul ne suffit pas, il n’engendre pas forcément le ridicule, par exemple quand il est rapproché de la sagesse, comme dans le portrait d’Ésope. Dans un cas pareil, le spectateur fait très bien la part des choses entre une impression de déplaisir née de la laideur physique et la bienveillance au contact d’une belle âme. Pour rendre Thersite totalement ridicule, Homère a, selon Lessing, fait le choix de le peindre en respectant « la conformité de cette laideur avec son caractère », ce qui a pour effet de réduire la contradiction entre « l’idée qu’il se fait de sa propre importance » et « l’effet inoffensif de son méchant bavardage, qui n’humilie que lui107 ».
50Dépassant ce constat et ce premier état du personnage, Lessing considère ensuite Thersite non plus sous l’angle risible de son insignifiance, mais d’une façon nouvelle, sous un angle pathétique qui conduit cette fois-ci à cet autre sentiment mêlé, le terrible, orienté nettement en direction du tragique. C’est alors que Thersite ne fait plus rire, mais émeut véritablement :
Car il suffit d’imaginer que Thersite eût payé sa raillerie déplacée d’Agamemnon plus chèrement que ce qui fut le cas, et qu’il eût payé sa moquerie de la vie au lieu des quelques contusions sanglantes : nous cesserions alors de le trouver ridicule. Car ce rebut humain reste quand même un être humain et sa mort nous semble toujours un plus grand mal que tous ses crimes et ses vices réunis. [...] Car je ressens que Thersite est également mon parent, car il est un être humain. [...] Mais supposons un instant que les incessantes piques et moqueries de Thersite aient donné lieu à une mutinerie, que les soldats grecs se soient réellement soulevés et aient regagné leurs navires en laissant traîtreusement leurs chefs sur le rivage troyen, que ces généraux et ces rois soient donc ainsi tombés aux mains d’un ennemi avide de vengeance et que les dieux aient fait s’abattre sur l’armée et la flotte coupables leur malédiction et les aient conduites à leur perte : que nous semblerait alors de la laideur de Thersite ? Si la laideur inoffensive peut devenir ridicule, la laideur nuisible est toujours source de terreur108.
51Dans ce scénario, Lessing pose l’hypothèse d’un Thersite tragique sous la forme d’un héros du peuple valorisé, écouté et suivi par la foule, lui qui n’en avait été jusqu’à présent que le héraut ridicule. Thersite emporte l’adhésion de son auditoire et le pousse à s’émanciper des chefs arc-boutés sur leurs privilèges. Il suscite l’empathie avec son public par sa proximité sociale et jouit d’un pouvoir de contestation efficace, avec un absolu sérieux et sans trace de parodie. Lessing cite le cas d’un Thersite terrible dans le théâtre anglais, Edmond, le bâtard du comte de Gloucester dans le Roi Lear. Aussi scélérat que Richard III sous une forme bien différente, car nuancée, il produit une sensation mixte :
D’où vient que le premier de ces deux monstres n’inspire, et de loin, pas le même frisson ni la même horreur que le second ? [...] J’entends un diable, mais je le vois sous les traits d’un ange de lumière. En revanche, quand j’entends le comte de Glocester [...], j’entends un diable et j’en vois bien un, sous des traits que le diable seul devrait avoir109.
52Le simple fait que Lessing envisage la dimension terrible et pathétique du héros là où l’Antiquité n’a vu que son ridicule prouve un possible éveil sur la scène du xviiie siècle d’un personnage de condition basse ou servile, suscitant à la fois crainte et pitié et invitant à la reconnaissance d’une égalité de classes, voire à la révolte.
Le plébéien tragique, héros paradoxal et inconvenant
53Un plébéien peut être le héros d’une tragédie en dépit de la jonction traditionnelle entre protagoniste principal et condition élevée. En réunissant ces deux notions antagonistes, le héros plébéien se retrouve apparenté au renversement des valeurs et des rôles sociaux au xviiie siècle qui débouche par la suite sur les divers avatars du héros romantique. Par conséquent, le héros sans couronne, porteur d’une aspiration collective à l’égalité, fait la transition entre le héros couronné de la tragédie classique et le paria du drame, irréductible et vaincu.
54Le procès du héros aristocratique est engagé depuis un siècle. À moins qu’il ne soit la conséquence indirecte du massacre de la Saint-Barthélemy, « dernière manifestation collective de la sensibilité héroïque barbare110 », ce procès fait suite aux troubles de la Fronde – et notamment de la Fronde des Princes (1650-1653) – qui effrayèrent jusqu’à Louis XIV. Coïncidant avec l’avènement de la monarchie absolue et avec l’invention d’une nouvelle sensibilité fondée sur l’honnêteté et la tolérance, comme le précise Jean-Marie Apostolidès, la « mise en veilleuse de l’héroïsme féodal [...] intervient avec l’assentiment des couches bourgeoises et populaires, les plus nombreuses à avoir été touchées par les exactions commises depuis un siècle sous la conduite du second ordre111 ».
55Au même moment, des héros populaires se sont installés dans l’imaginaire collectif et dans la fiction. Au théâtre, ils sont visibles sous une grande variété de caractères et de costumes. Leur discours les porte à défendre les faibles. Pour autant, ils demeurent inconvenants au regard de la doctrine classique. Plus précisément, un héros du peuple contrevient à la convenance, la deuxième des quatre qualités assignées à l’origine par Aristote aux caractères112. Aristote établit en effet que, dans la vie, chaque classe de personnes a son genre de mœurs, et donc que chaque personnage dramatique doit avoir des mœurs correspondant à son discours et à sa conduite. Ces mœurs sont en rapport de convenance avec le personnage et celle-ci est observée pour chaque genre de personnage, même lorsqu’il est issu d’une catégorie sociale de plus en plus basse, s’il n’est pas tout à fait bon ou s’il est absolument mauvais. Horace précise la règle en indiquant que le poète est « celui [qui] sait infailliblement donner à chaque personnage les traits qui lui conviennent113 ». À sa suite, les théoriciens français appellent « bienséance » ou « convenance » « l’accord du caractère114 » établi moins selon l’histoire que selon l’opinion commune.
56Corneille et ses successeurs prennent position sur cette règle en se fondant notamment sur les principes de la Poétique115 de La Mesnardière. Le théoricien livre le portrait le plus détaillé du personnage convenable, dessinant simultanément, et comme en négatif, les limites du personnage inconvenant à proscrire. Selon lui, l’étude des « mœurs » – « ces puissantes inclinations qui contraignent la personne de découvrir par ses manières les choses qu’elle a dans l’âme, et de paraître ce qu’elle est116 » – est la priorité du poète, juste après la fable. L’homme, dans son action, suit ses « bonnes inclinations » comme « les transports de [ses] mauvaises habitudes117 », ce qui contraint le poète tragique à « n’introduire jamais un héros ou une héroïne avec d’autres inclinations que celles que les histoires ont jadis remarquées en eux ». La Mesnardière ajoute une dimension sociale aux mœurs, dimension plus contemporaine qu’historique, à hauteur des rapports humains apparents sous l’Ancien Régime :
Il faut encore observer ce que chaque condition, chaque fortune, et chaque âge inspirent ordinairement à chaque espèce de personnes : Bref que c’est proprement ici qu’il faut employer prudemment tout ce que nous avons touché dans l’article des Vraisemblances. [...] Il vaut mieux que nous [...] tracions [au poète] une idée générale des mœurs qu’il doit attribuer à chaque espèce de gens, et lui apprendre à les puiser dans leurs six premières sources ; dans l’âge, dans les passions, dans la fortune présente, dans la condition de vie, dans la nation et dans le sexe118.
57Les textes théoriques de Corneille accusent un infléchissement similaire lorsqu’ils livrent sa définition de la convenance aristotélicienne :
Les mœurs doivent être convenables. [...] Le poète doit considérer l’âge, la dignité, la naissance, l’emploi et le pays de ceux qu’il introduit : il faut qu’il sache ce qu’on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi ; quel est l’office d’un magistrat, ou d’un général d’armée, afin qu’il puisse y conformer ceux qu’il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu’il leur veut faire haïr119.
58Par la suite, Boileau reprend le facteur du climat, placé uniquement en fin d’énumération chez Corneille, et le met à la mode : « Conservez à chacun son propre caractère./ Des siècles, des pays, étudiez les mœurs./ Les climats font souvent les diverses humeurs120. » Les critères de La Mesnardière, conformes au système de valeurs de la société française, font habilement glisser la question de la convenance poétique sous la question des bienséances sociales, c’est-à-dire derrière des critères moraux que la société contemporaine impose aux rapports humains et à ses formes de représentation121. C’est d’ailleurs à propos du critère de la condition sociale que La Mesnardière se révèle le plus circonstancié. En tant que sujet paisible d’un état monarchique, il recommande par exemple qu’un roi sur scène « ait toutes les perfections qui ne se trouvent d’ordinaire qu’en plusieurs princes séparés ; puisque le poème tragique doit imiter les actions des personnes éminentes, et même des plus parfaites qui soient dans ce noble degré ». Quant aux reines, elles « doivent être chastes, pudiques, graves, magnifiques, tranquilles et généreuses122 ». Le théoricien reconnaît que ces mœurs générales peuvent dans la fable céder la priorité devant l’intention particulière d’un individu. Mais c’est pour mieux réaffirmer ensuite l’adéquation nécessaire entre le caractère et sa condition ou son genre :
Ce que nous avons dit de l’âge, du sexe et de la nation, doit être dit des conditions, dont le poète peut contredire les habitudes générales, si la fable l’y oblige, et que l’histoire le permette. Mais hors de cette contrainte, il faut de nécessité qu’il donne ces inclinations à ceux à qui elles sont dues123.
Les personnages ainsi restent façonnés à partir du préjugé qui décide de la position convenable qu’ils occuperaient dans le monde réel. Presque un siècle plus tard, c’est encore la position du premier Voltaire qui laisse percer, cependant, une pointe d’ironie sous la convention rigide et rebattue :
Une des premières règles est de peindre les héros connus tels qu’ils ont été, ou plutôt tels que le public les imagine ; car il est bien plus aisé de mener les hommes par les idées qu’ils ont qu’en voulant leur en donner de nouvelles.
Sit Medea ferox invictaque, flebilis Ino,
Perfidus Ixion, Io vaga, tristis Orestes, etc.124
59La Mesnardière illustre déjà ce propos en proscrivant deux exemples : celui d’Horace qui, dans une satire, « introduit un esclave qui dit de si belles choses contre les vices des Romains, et qui traite si sagement la philosophie morale en la présence de son maître, que la fête des saturnales contraint de souffrir ses censures » ; et celui d’une créature sauvage dans le Pastor fido, faune ou satyre qui montre des mœurs civilisées absolument impropres, à moins de le considérer comme un paradoxal « Sylvain de la cour ». Le théoricien conclut :
Je doute si les portiers étaient philosophes dans Rome, où l’on adorait les sciences : et quand il serait véritable [...], le poète n’a pas eu raison de le traiter de philosophe sans faire savoir qu’il l’était, d’autant qu’il n’est pas croyable que les gens de ce métier sachent la philosophie. Mais supposé que cet homme soit capable de l’enseigner, il ne la devrait pas montrer à un pauvre et chétif esclave, qui est indigne, ou incapable de ces belles méditations125.
Cette distinction dans les comportements conduit à considérer les passions humaines selon une échelle qui respecte strictement la position sociale sans tolérer le moindre écart ni la moindre ambiguïté :
[Il faut] faire les Héros généreux, les Philosophes prudents, les Femmes douces et modestes, les Filles pleines de pudeur, les Ambassadeurs hardis, les Espions téméraires et peu soucieux de la vie, les Valets grossiers et fidèles ; et ainsi des autres personnes, chacune selon sa fortune, son âge et sa condition126.
60Toute combinaison contradictoire entre un caractère et sa conduite est à proscrire au nom de la moralité du théâtre, de la vraisemblance ordinaire du sujet et de l’intérêt du public :
Pour la propriété des Mœurs, le Poète doit considérer qu’il ne faut jamais introduire sans nécessité absolue, ni une Fille vaillante, ni une Femme savante, ni un Valet judicieux. Car encore que ces parties se rencontrent quelquefois en ce sexe, et dans ce métier, il est néanmoins véritable qu’il y a peu de Saphos, encore aussi peu d’Amazones, et fort peu de sages valets ; et qu’ainsi de mettre au théâtre ces trois espèces de personnes avec ces nobles conditions, c’est choquer directement la vraisemblance ordinaire127.
61Fille vaillante, femme savante, valet judicieux – nommés encore Amazones, Saphos et sages valets – apparaissent alors comme autant de catégories contraires « aux bonnes mœurs des héros » que tout poète doit exclure au nom de l’utilité morale du théâtre :
À cause que l’écrivain faisant passer adroitement dans l’âme des auditeurs l’utilité des préceptes parmi les charmes du théâtre, c’est un illustre trompeur, dont la fraude est obligeante ; et que ceux qui la reçoivent, en tirent sans y penser une utilité merveilleuse, et qui est d’autant plus active, qu’elle entre sans être aperçue jusqu’au fond de l’entendement, et de là dans la volonté. [...] Ce fruit étant attaché à deux rameaux opposés, à la punition des méchants, et plus encore aux bonnes mœurs des héros qui ne sont coupables que par quelque fragilité qui mérite d’être excusée, le philosophe a grand sujet de répéter fort souvent que les poètes doivent tacher d’introduire des personnages qui aient de nobles habitudes, et des sentiments exemplaires, bien qu’ils commettent quelques fautes ; et il a raison de blâmer les écrivains dramatiques qui ont figuré des princes plus mauvais qu’il n’était besoin pour l’accomplissement des fables128.
62Ces figures chimériques et inconvenantes en raison de leur ambiguïté illustrent en fait les refoulés d’une société et la crainte qu’elles ne détruisent son système de valeurs. Ce sont des vérités qui ne sont pas bonnes à dire, « des vérités monstrueuses, ou qu’il faut supprimer pour le bien de la société, ou que si l’on ne les peut tenir cachées il faut se contenter de remarquer comme des choses étranges129 », comme l’écrit Chapelain deux ans plus tôt, horrifié par Chimène, l’héroïne au comportement de prostituée. Indirectement, de tels principes théoriques mettent à jour des caractères désaccordés, des modèles impensables au regard de l’esthétique classique, tout en reconnaissant de manière tacite qu’ils sont envisageables. L’apparition de personnages incohérents pour l’opinion commune sous la plume de théoriciens contemporains témoigne en fait d’une présence fantasmée, inavouée dans l’esprit des poètes du temps, de héros hors de leur rang, même si ces héros déplacés ne peuvent pour l’heure être dits que sous la forme d’une interdiction.
63Boileau porte un regard similaire sur la question. Son portrait du héros convenable tient dans le cadre étroit et bien délimité des bienséances. S’il est connu, le héros doit rester fidèle au modèle de référence ; s’il est inventé, il est tenu par la cohérence interne du caractère :
Faites choix d’un héros propre à m’intéresser,
En valeur éclatant, en vertus magnifique :
Qu’en lui, jusqu’aux défauts, tout se montre héroïque ;
Que ses faits surprenants soient dignes d’être ouïs ;
Qu’il soit tel que César, Alexandre ou Louis130.
Reste que Boileau concède qu’un défaut touchant qui atténue voire adoucit les grands cœurs peut assouplir la raideur héroïque, mais c’est à condition que le héros se garde de tout abaissement, de toute « petitesse » :
Des héros de roman fuyez les petitesses :
Toutefois, aux grands cœurs donnez quelques faiblesses.
Achille déplairait, moins bouillant et moins prompt :
J’aime à lui voir verser des pleurs pour un affront.
À ces petits défauts marqués dans sa peinture,
L’esprit avec plaisir reconnaît la nature. [...]
Mais la scène demande une exacte raison.
L’étroite bienséance y veut être gardée131.
64Cette concession permet au poète d’affirmer que le plus grand danger pour un héros tragique est bien, en fin de compte, la bassesse. La condamnation morale et esthétique de celui qui déroge à son rang par sa conduite ou ses sentiments, est sans appel : « Non tel que Polynice et son perfide frère :/ On s’ennuie aux exploits d’un conquérant vulgaire132. » L’expression oxymorique, ici soulignée, allie des champs sémantiques antagonistes dans l’esprit de Boileau et prouve que la bassesse (morale, comportementale, sociale), y compris celle d’un prince, dénote toujours une nature commune, ordinaire, prosaïque.
65Un héros populaire, vulgaire, est l’incarnation même du désaccord social, tel que le conçoit encore Beaumarchais un siècle plus tard lorsqu’il revendique, pour ses personnages, une dissonance entre son emploi dramatique et sa conduite dans la pièce. Le héros du peuple désolidarise en effet le rang subalterne de la perception de ce rang dans l’opinion commune. Prenant la forme d’un désir de moins en moins réprimé, le valet judicieux, la fille vaillante, le conquérant vulgaire – tous héros contradictoires qui sont autant de caractères négligés par Aristote – montent alors sur la scène au xviiie siècle et magnifient de nouvelles valeurs hétérogènes, comme l’individualisme ou le sentiment égalitaire. Tous témoignent de l’intérêt des poètes tragiques pour les problèmes sociaux, les états nouveaux de la société, les réalités familières du monde réel. L’héroïsme s’y révèle moins étranger à notre monde, moins hors du commun, parce qu’il est désormais illustré par des comportements et des discours familiers, même sous des formes stylisées.
66Don Sanche d’Aragon de Corneille peut dans ces conditions pleinement prétendre au titre de tragédie alors que son héros est un fils de pêcheur. Il suffit de ramener la définition du genre tragique à sa fonction première : l’éloge. Citant Averroès, Corneille trouve là en effet une définition minimale de la tragédie qui lui convient parfaitement :
Je ne vois rien en ce poème qui puisse mériter le nom de tragédie, si nous ne voulons nous contenter de la définition qu’en donne Averroès, qui l’appelle simplement un art de louer. En ce cas, nous ne lui pourrons dénier ce titre sans nous aveugler volontairement, et ne vouloir pas voir que toutes ses parties ne sont qu’une peinture des puissantes impressions que les rares qualités d’un honnête homme font sur toutes sortes d’esprits, qui est une façon de louer assez ingénieuse, et hors du commun des panégyriques133.
67De même que « la comédie se peut passer du ridicule134 », la tragédie peut se dispenser d’un style élevé constant et uniforme en se centrant sur la louange des héros, sous quelque rang ou fortune qu’ils se trouvent placés, et en rejetant à la périphérie de la pièce le péril public, le faste des cours royales, l’autorité de l’histoire et même la pompe du spectacle. Par cet habile argument, dont le poète reconnaît la fragilité135, le raisonnement de Corneille anticipe sur le Siècle des lumières et sur l’histoire de l’héroïsme. Il n’est pas nécessaire d’avoir recours systématiquement à des genres nouveaux pour peindre les états nouveaux de la société. Sous une forme réduite à un enjeu laudatif comme le panégyrique136, le théâtre tragique se prête parfaitement au nouveau culte laïc des héros bourgeois, et l’homme du xviiie siècle se retrouve à travers elle.
68L’ouvrage de Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, aide ici à comprendre le lien entre le style héroïque, dans la tragédie comme dans l’éloge, et le nouveau goût bourgeois. L’auteur montre l’amorce du déclin du héros classique au milieu du xviiie siècle et l’émergence de la figure du grand homme bienfaiteur public, appelé à remplacer progressivement dans l’imaginaire populaire le « saccageur de province137 » dénoncé par Voltaire dès 1735. Dans les belles-lettres et les arts, l’« acte de naissance officiel138 » de cet héroïsme nouveau – « l’héroïsme de la valeur139 » – remonte à 1758, dans les concours d’éloquence de l’Académie française, au moment du remplacement des anciens sujets centrés sur le patriotisme monarchique par des sujets qui proposent de faire l’éloge des grands hommes utiles à la nation en soulignant leur mérite personnel. À la suite de ce premier mouvement, les commandes royales de peintures et de sculptures à partir de 1775 ont mis au premier plan la représentation des grands hommes de la nation.
69Les vertus traditionnelles de l’héroïsme, comme la grandeur, la noblesse ou la bravoure guerrière, apparaissent désormais en contradiction avec l’esprit des Lumières. Pour preuve, il suffit de citer le conte Candide (1759), contemporain de cette mutation intellectuelle et sensible, dans lequel l’épithète « héroïque » est accolée au mot « boucherie », où le jeune Candide, « héros des Bulgares », mais « trembl[ant] comme un philosophe140 », est un modèle d’antihéros dont la geste tourne à la fuite dès les premiers instants, après de piètres combats et des duels mortels bien involontaires. À tel point que Mme de Staël n’a vu dans Candide qu’une « âme [...] passive », et déplore les effets dévastateurs d’« une sorte de scepticisme moqueur141 » chez un auteur qui raille toute « nature exaltée » et « les sacrifices qu’on pourrait faire au culte idéal de quelque opinion ou de quelque sentiment que ce soit142 ».
70Tout un pan de la culture et de l’art du xviiie siècle préfère au suzerain guerrier les vassaux familiers, qu’ils soient soldat, magistrat, homme de lettres, artiste. Ces « figures mixtes du militaire-philosophe ou du philosophe chrétien143 » créent le « paradoxe d’un héroïsme bourgeois144 », parce qu’elles tendent à « refonder sur d’autres bases un héroïsme de la valeur » et à « remplacer la société d’ordres avec ses rites séparés par une société plus homogène et plus égalitaire145 ». Les grands hommes sont hybrides parce qu’ils concilient une élévation morale ou intellectuelle et une condition simple, libre de toute ascendance, offrant à la France un nouveau roman des origines non élitiste et qui n’a rien de divin.
71Dans un premier temps, les poètes ont estimé que l’heure était à la peinture d’une réalité actuelle et familière. Certains, comme Diderot et Mercier, ont préféré l’homme quelconque et banal aux âmes d’élite et ont senti l’impossibilité des formes traditionnelles pour accueillir une intrigue « simple, domestique, et voisine de la vie réelle146 ». Délaissant la tragédie, ils ont alors pensé qu’un nouveau type de héros ne pouvait trouver à s’exprimer que dans « un renouvellement profond des genres dramatiques147 ».
Le caractère hybride et discordant selon Diderot
72Diderot définit le grand homme comme un « composé bizarre de qualités sublimes et de faiblesses honteuses148 », un mélange de contrastes, une fusion hybride entre le statut qu’il occupe dans le monde réel, la structure sociale et les lois, et son génie exceptionnel, singulier, voire amoral. Sous cet angle, le grand homme est un être déplacé – littéralement hors d’une place assignée –, un parvenu ou un déclassé, selon le versant de son identité qu’on envisage. Il est composite parce qu’il n’est pas accordé avec son temps. Il appartient plutôt à l’avenir, à un autre espace-temps qui le commémorera plus tard, selon son juste mérite.
73Le philosophe précise aussi sa position sur l’héroïsme lorsqu’il définit la tragédie domestique. Son raisonnement procède par ajustements successifs au fil de différents textes sur le théâtre et les arts. Reprenant la distinction classique entre héros tragiques et caractères comiques, il assigne aux premiers une identité individuelle et unique, liée à leur origine historique, et aux seconds une dimension générale, universelle :
Le genre comique est des espèces, et le genre tragique est des individus. Je m’explique. Le héros d’une tragédie est tel ou tel homme : c’est ou Régulus, ou Brutus, ou Caton ; et ce n’est point un autre. Le principal personnage d’une comédie doit au contraire représenter un grand nombre d’hommes. Si, par hasard, on lui donnait une physionomie si particulière, qu’il n’y eût dans la société qu’un seul individu qui lui ressemblât, la comédie retournerait à son enfance, et dégénérerait en satire149.
74Pour Diderot, la tragédie fait revivre sur scène une individualité historique unique, grâce à des caractéristiques propres et des sources historiques qui délimitent la fantaisie de l’auteur. Proche en cela de la satire, la tragédie vise un individu réel précis, un homme illustre et réputé. La comédie, au contraire, grossit ou assemble des traits épars autour d’un ridicule, d’un défaut. Elle vise un portrait général, représentatif d’un comportement universel, sur le modèle de la commedia dell’arte qui réunit dans un type fixe quantité de signes visuels ou sonores, aux origines hétérogènes, mais parfaitement agencés pour déclencher le rire autour d’une connaissance partagée, forcément générale. S’appuyant sur l’observation des comédies du xviie siècle, Diderot ne distingue, en effet, aucune individualité dans les caractères comiques ; les caractères incarnent un ridicule de la condition humaine qui ne renvoie à aucun homme en particulier, mais à tous en général, en tant qu’« espèce ». Comme Descartes restreignant les passions de l’homme à un nombre limité, Diderot ne distingue dans la nature humaine qu’une « douzaine tout au plus de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits150 ». Simplement, avec le temps, les poètes sont conduits à « strapasser151 » les caractères, à les charger jusqu’à la caricature, comme un trait de crayon s’épaissit à force de repasser au même endroit152. Lorsqu’il regarde la comédie classique, il ne voit jamais le personnage comique comme une figure historique ni comme une silhouette vagabonde, insaisissable dans le temps153. Diderot n’envisage donc pas la possibilité d’un caractère comique individuel, imprévu, comme Chérubin toujours en mouvement, en évolution permanente, sans identité ni genre fixe, tel que le définit Beaumarchais lui-même : « un désir inquiet et vague est le fond de son caractère. Il s’élance à la puberté, mais sans projet, sans connaissances, et tout entier à chaque événement154 ». Dans la réforme théâtrale qu’il envisage, Diderot affine même la distinction entre héros et caractère et réserve à ce dernier une position intermédiaire similaire à celle du drame bourgeois sur l’échelle des genres : « Dans le genre sérieux, les caractères seront souvent aussi généraux que dans le genre comique ; mais ils seront toujours moins individuels que dans le genre tragique155. » Le personnage du drame n’est pas unique comme un homme illustre, tout en étant plus précis et contingent qu’un masque de comédie. Cependant, Diderot mesure rapidement à quel point la généralité restreint le nombre de caractères possibles. Ceux qui sont trop généraux mettent en crise certaines catégories, comme les valets de théâtre qui, selon lui, sont devenus archaïques, issus de traditions d’un autre temps lorsqu’ils parlent insolemment à leur maître, souvent « trop bien pour un domestique156 » :
Je me garderais bien de rendre importants sur la scène des êtres qui sont nuls dans la société. Les Daves ont été les pivots de la comédie ancienne, parce qu’ils étaient en effet les moteurs de tous les troubles domestiques. Sont-ce les mœurs qu’on avait il y a deux mille ans, ou les nôtres, qu’il faut imiter ? [...] Si le poète les laisse dans l’antichambre, où ils doivent être, l’action se passant entre les principaux personnages en sera plus intéressante et plus forte157.
75Les valets dans le drame n’occupent jamais le premier plan de l’intrigue ni n’endossent le rôle du protagoniste principal. Au nom de l’unité de l’action et de la dignité des faits représentés, ils restent en coulisse, dans l’antichambre des héros bourgeois qui constituent le cœur moral de la pièce par leur discours et leur conduite. Diderot réserve la fonction motrice de ses drames aux tableaux, ces nouvelles unités visuelles qu’il vient d’inventer précisément afin de réduire l’omnipotence des protagonistes de premier plan. En se substituant au coup de théâtre censé débloquer la situation de façon providentielle, le tableau réduit également le rôle du valet rusé qui, dans la tradition italienne, fait tourner les rouages de l’intrigue.
76Le regard que Diderot porte sur le héros tragique est aussi radical que celui qu’il jette sur le caractère comique. Selon lui, le héros appartient au genre merveilleux, au monde de l’épopée et de l’opéra, formes bien peu conformes au « vérisme » temporel et géographique qu’il revendique dans le drame. Le héros manque aux principes fondamentaux et aux attentes modernes du théâtre, n’étant ni vulnérable ni pathétique :
Un plus habile que moi vous répondra que les embellissements de l’épopée, convenables aux Grecs, aux Romains, aux Italiens du xve et du xvie siècle, sont proscrits parmi les Français ; et que les dieux de la fable, les oracles, les héros invulnérables, les aventures romanesques, ne sont plus de saison158.
77Les héros déplaisent à Diderot. Il les voit sans chaleur ni larmes, désincarnés, incapables de témoigner de leurs douleurs par des signes extérieurs. Ils sont aussi datés que le valet rusé, parce qu’ils représentent un extrême sur l’échelle sociale, un excès outré par une position comme par une conduite. Ils sont inconvenants dans le genre intermédiaire qui s’attache à peindre l’homme familier tel qu’on le rencontre au coin de la rue. Diderot justifie son manque d’intérêt pour le héros merveilleux par des raisons historiques. Art religieux avant tout chez les Grecs, le théâtre s’emploie à entretenir les superstitions du peuple, au temps où l’on croyait aux dieux de la mythologie. C’est pourquoi, dans leur théâtre, les dieux occupent le devant de la scène, à la place des hommes et affublés de leurs défauts comme de leurs passions afin de susciter la terreur et la pitié nécessaires à la liturgie tragique :
Les dieux du paganisme ont été faits à la ressemblance de l’homme. Qu’est-ce que les dieux d’Homère, d’Eschyle, d’Euripide et de Sophocle ? Les vices des hommes, leurs vertus, et les grands phénomènes de la nature personnifiés, voilà la véritable théogonie ; voilà le coup d’œil sous lequel il faut voir Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, Vénus, les Parques, l’Amour et les Furies.
Lorsqu’un païen était agité de remords, il pensait réellement qu’une furie travaillait au-dedans de lui-même : et quel trouble ne devait-il donc pas éprouver à l’aspect de ce fantôme, parcourant la scène une torche à la main159...
78Cette confiscation des passions humaines par les dieux ne laisse plus aux héros la possibilité d’exprimer les émotions fortes comme les excès ou les frémissements de douleur. Le poète ayant déjà utilisé ces émotions pour façonner ses personnages divins, il ne reste pour peindre les humains aucun caractère contrasté ou marquant. Les héros sont alors profondément affadis et condamnés à la figuration de valeurs abstraites universelles, comme l’honneur, la bravoure. S’il sort de ce cadre, le poète risque de faire doublon et de créer une répétition dissonante dans l’économie de la pièce :
Mais savez-vous quelle fut la suite de l’union de la superstition nationale et de la poésie ? C’est que le poète ne put donner à ses héros des caractères tranchés. Il eût doublé les êtres ; il aurait montré la même passion sous la forme d’un dieu et sous celle d’un homme160.
79D’une part, la fadeur des figures humaines dans le théâtre grec, au regard des personnages divins, explique l’artificialité, la galanterie et la raideur compassée des héros de la tragédie contemporaine. D’autre part, la religion chrétienne ayant dissipé (ou remplacé) la superstition, « les hommes prirent la place des dieux, et on leur donna un caractère plus un161 ». Diderot déplore cette l’unité du caractère inscrite dans les règles classiques, par l’adaptation du modèle antique aux mœurs modernes, car elle est une parfaite chimère au regard de la nature. L’homme étant pétri de contradictions162, fût-il parfait comme Achille, est aussi « Thersite par le talon163 ».
80Diderot dénonce la froideur du héros tragique et le manque de diversité dans sa condition, son âge et ses intérêts. Sa froideur, entretenue par la tradition, tient à sa condition élevée qui l’éloigne de toute passion « tranchée », de toute couleur caractéristique. L’opinion commune lui interdit de s’abandonner à la sensibilité. Tous genres réguliers confondus, il demeure une caricature artificielle et éthérée :
Plus un genre sera sérieux, moins il me semblera admettre le contraste. Il est rare dans la tragédie. Si on l’y introduit, ce n’est qu’entre les subalternes. Le héros est seul. Il n’y a point de contraste dans Britannicus, point dans Andromaque, point dans Cinna, point dans Iphigénie, point dans Zaïre, point dans le Tartuffe164.
81Par ces mots, Diderot avance en fait sa conception des conditions qu’il s’apprête à substituer à la dichotomie ancienne des caractères tragiques et comiques, figés dans les extrêmes :
Dorval
Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu’il faut mettre sur la scène, mais les conditions. [...] C’est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent servir de base à l’ouvrage. [...]
Moi
Ainsi vous voudriez qu’on jouât l’homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l’avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le financier, le grand seigneur, l’intendant.
Dorval
Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l’époux, la sœur, les frères. [...] Songez qu’il se forme tous les jours des conditions nouvelles. [...] Nous avons chacun notre état dans la société ; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états. Les conditions ! combien de détails importants, d’actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fonds ! Et les conditions n’ont-elles pas entre elles les mêmes contrastes que les caractères ? Et le poète ne pourra-t-il pas les opposer ? Mais ces sujets n’appartiennent pas seulement au genre sérieux. Ils deviendront comiques ou tragiques, selon le génie de l’homme qui s’en saisira165.
82Diderot entend individualiser ses personnages par la peinture des conditions sociales, que l’on peut définir comme la situation ou encore la marque des liens et des rapports humains en société sur le personnage. La somme des éléments identitaires – sensibles sur scène grâce aux costumes, décors, accessoires, parlers techniques propres aux métiers, tours familiers – renouvelle non seulement l’intrigue, en ajoutant des situations inédites, prises dans la réalité de tous les jours, mais elle annule surtout la distance historique et la stylisation qui ruinaient l’identification du spectateur avec le personnage dramatique.
83La condition sociale réactive l’intérêt du spectateur pour un héros qui lui est proche, familier. La sécularisation dans une condition sociale et dans un état intermédiaire supprime aussi l’opposition traditionnelle des caractères. Elle remplace la dignité aristocratique du héros par la grandeur morale de la classe montante. C’est pourquoi le genre intermédiaire peut être considéré comme une autre façon de chausser « le cothurne un peu plus bas », en descendant dans une diversité de conditions et de situations sociales sans crainte d’une dégradation morale ou d’une contamination satirique, à laquelle conduisait immanquablement la séparation des genres dramatiques. C’est à condition qu’il s’humanise, qu’il descende de son piédestal de demi-dieu pour être pris de plus bas, au plus près de la nature, que Diderot tolère le héros tragique :
Pour rendre pathétiques les conditions élevées, il faut donner de la force aux situations. Il n’y a que ce moyen d’arracher de ces âmes froides et contraintes, l’accent de la nature, sans lequel les grands effets ne se produisent point. Cet accent s’affaiblit à mesure que les conditions s’élèvent. Écoutez Agamemnon :
Encore si je pouvais, libre dans mon malheur,
Par des larmes, au moins, soulager ma douleur ;
Tristes destins des rois ! esclaves que nous sommes
Et des rigueurs du sort, et des discours des hommes,
Nous nous voyons sans cesse assiégés de témoins ;
Et les plus malheureux osent pleurer le moins. [Iphigénie, I, 5]
Les dieux doivent-ils se respecter moins que les rois ? Si Agamemnon, dont on va immoler la fille, craint de manquer à la dignité de son rang, quelle sera la situation qui fera descendre Jupiter du sien166 ?
84Pour Diderot, un personnage est pathétique et intéressant, non pas en raison d’un trait forcé ni d’artifices merveilleux, mais à cause d’une diversité d’états, de métiers, de relations sociales, empruntés à la réalité contemporaine. Cette diversité apparaît moins dans le contraste forcé des caractères que dans des circonstances inattendues, voire dangereuses, en relation directe avec leur état. Le conflit entre la condition sociale et la situation morale, voire les intérêts individuels, constitue le fond de l’intrigue et le sel de ce théâtre. La conception diderotienne du conflit se retrouve ainsi corrélée au « principe de disconvenance » identifié précédemment. Elle n’est pas entièrement nouvelle au théâtre puisqu’on la retrouve par exemple dans les « disconvenances psychologiques » des caractères de Molière, issues de leur contraste avec les autres protagonistes, mais aussi de leur propre contradiction interne, comme le rappelle Laurent Versini. On trouve aussi chez Beaumarchais une « disconvenance sociale », « entre la dignité sociale du héros, qui est le premier à se faire une haute idée de sa noblesse, et ses “petites passions” qui l’abaissent », proche en cela de Diderot et des « différences que la fortune, l’éducation, la naissance introduisent, depuis les gens de qualité jusqu’au peuple en passant par le bourgeois167 ».
85Dans la tragédie domestique, la nature, la naissance, le rang des caractères entrent en conflit avec les situations ou les circonstances du monde réel. Dans le discours « De la poésie dramatique », Diderot rappelle que « c’est aux situations à décider des caractères », que « des hommes de différents caractères sont tous les jours exposés à un même événement [...], bourgeois ou héros, tendre ou jaloux, prince ou valet », et que « le véritable contraste, c’est celui des caractères avec les situations ; c’est celui des intérêts avec les intérêts168 ». Il refuse cependant le conflit facile que crée le croisement sur scène de caractères sociaux opposés, car ce conflit ne peut pas être constaté dans la société d’Ancien Régime, où les conditions se côtoient sans se rencontrer. Le dialogue des conditions n’est tout simplement pas envisageable dans une société régie par des ordres inégaux. S’il apparaît bien dans la comédie, il est démonétisé, sans effet. Ce type de contraste social n’est possible dans une monarchie que dans des arts sans enjeu social, dans l’épopée, l’ode, la poésie élevée, la peinture allégorique, voire dans le spectacle de la nature, car ces domaines d’expression sont hors de la sphère de la culture bourgeoise et ne cherchent pas la représentation de la vie de tous les jours. Diderot préfère alors le théâtre des hommes d’une même classe, la classe bourgeoise, prise dans des confrontations quotidiennes et de multiples situations différentes. S’ils sont impensables entre classes différentes, les contrastes sont possibles au sein d’une même classe, déclinés selon autant de nuances, précisément par l’absence d’extrêmes et par la réduction des écarts intermédiaires :
Lorsque le poète ne pourra faire valoir ses rôles que par leurs différences, avec quelle vigueur ne faudra-t-il pas qu’il les dessine et les colorie ? S’il ne veut pas être aussi froid qu’un peintre qui placerait des objets blancs sur un fond blanc, il aura sans cesse les yeux sur la diversité des états, des âges, des situations et des intérêts ; et loin d’être jamais dans le cas d’affaiblir un caractère pour donner de la force à un autre, son travail sera de les fortifier tous169.
86S’il cite l’exemple du « politique », du « citoyen » ou encore du « grand seigneur » parmi les caractères à peindre, il n’en propose pas pour autant dans son théâtre. Il envisage simplement la possibilité de l’héroïsme sur scène, mais en renvoie l’incarnation poétique à des temps éloignés ou futurs, hypothétiques, qui offrent un autre régime politique, un régime républicain par exemple. Pour Diderot, le véritable héros, au sens poétique, épique, n’existe qu’affranchi du système monarchique, soit dans des temps barbares, soit après une révolution :
Quand est-ce que la nature prépare des modèles à l’art ? c’est au temps [...] où les chefs du peuple, dans les calamités publiques, posent leur front humilié dans la poussière, ouvrent leurs vêtements dans la douleur, et se frappent la poitrine ; [...] où le premier mouvement d’un enfant, s’il a quitté ses parents, et qu’il les revoie après une longue absence, c’est d’embrasser leurs genoux [...] ; où le peuple parle à ses maîtres, et où ses maîtres l’entendent et lui répondent [...]. C’est lorsque la fureur de la guerre civile ou du fanatisme arme les hommes de poignards, et que le sang coule à grands flots sur la terre, que le laurier d’Apollon s’agite et verdit. Il en veut être arrosé. Il se flétrit dans les temps de la paix et du loisir [...]. La poésie épique et la poésie dramatique demandent d’autres mœurs. Quand verra-t-on naître des poètes ? Ce sera après les temps de désastres et de grands malheurs ; lorsque les peuples harassés commenceront à respirer. Alors les imaginations ébranlées par des spectacles terribles, peindront des choses inconnues à ceux qui n’en ont pas été les témoins170.
87Une telle représentation du peuple conforme à la nature, de l’homme ramené à l’état de nature et à ses passions primitives, hante le théâtre de Diderot. Dans ses écrits théoriques, il envisage le peuple sur la scène sous une forme individuelle et collective. Il entrevoit des « chefs du peuple » plongés dans la situation la plus malheureuse et ramenés à leur humanité, ou un « peuple [qui] parle à ses maîtres », abolissant les frontières entre classes féodales et uni dans le commun combat. Il met au défi ses contemporains d’oser un réalisme scénique comparable à celui qu’il observe en peinture – « Qui oserait, parmi nous, étendre de la paille sur la scène [...] ? » –, et de représenter des mœurs « qui ont de la simplicité, de la beauté et de la vérité171 ». Dès les « Entretiens », il imagine un théâtre sans préjugé social et appelle un héros de la plus basse condition qui rejetterait les valeurs de la monarchie, une sorte de Philoctète moderne, élevé dans un état de nature universel et familier :
Mais dans l’art, ainsi que dans la nature, tout est enchaîné ; si l’on se rapproche d’un côté de ce qui est vrai, on s’en rapprochera de beaucoup d’autres. C’est alors que nous verrons sur la scène des situations naturelles qu’une décence ennemie du génie et des grands effets a proscrites. Je ne me lasserai point de crier à nos Français : La Vérité ! la Nature ! les Anciens ! Sophocle ! Philoctète ! Le poète l’a montré sur la scène, couché à l’entrée de sa caverne, et couvert de lambeaux déchirés. Il s’y roule ; il y éprouve une attaque de douleur ; il y crie ; il y fait entendre des voix inarticulées. La décoration était sauvage ; la pièce marchait sans appareil. Des habits vrais, des discours vrais, une intrigue simple et naturelle. Notre goût serait bien dégradé, si ce spectacle ne nous affectait pas davantage que celui d’un homme richement vêtu, apprêté dans sa parure172...
88Dans un autre texte, Diderot évoque encore cette figure transgressive, lorsqu’il cherche à rendre toute sa dignité au rang d’esclave qui était le rang de Térence :
Tout brave citoyen qui était pris les armes à la main, combattant pour sa patrie, tombait dans l’esclavage, était conduit à Rome la tête rase, les mains liées et exposé à l’encan sur une place publique, avec un écriteau sur la poitrine qui indiquait son savoir-faire173.
89Son éloge de Térence, en tant que précurseur du genre dramatique intermédiaire174, le conduit à l’apologie d’un art paradoxal qui mêlerait la verve grotesque au goût raffiné, qui réunirait des formes et des valeurs opposées. Ce texte témoigne de l’attrait de Diderot pour les figures hybrides à la limite de la contradiction, prises parmi « les physionomies vraies de la société », sans tomber dans ces « personnages outrés, faux et burlesques, ces originaux sans modèles et sans copies » :
Car la verve qui se laisse rarement maîtriser par le goût, ne l’exclut pas. La verve est satisfaite, si elle a rencontré une comparaison forte et neuve, une image frappante, un tour singulier, un concept rare. Elle a sa marche ; elle dédaigne les sentiers connus. [...] Heureux le mortel qui sait réunir dans ses productions ces deux grandes qualités, la verve et le goût ! où est-il ? Qu’il vienne déposer son ouvrage au pied du Gladiateur et du Laocoon, Artis imitatoriae opera stupenda175 !
90Le philosophe évoque, sans s’y référer explicitement, les principes du sublime chez Lessing. Il discerne la possibilité d’un héros hybride à la limite, déplacé hors du cadre académique et bien affecté par un complexe de Thersite. Il en façonne les traits à l’occasion d’une réflexion sur le costume en peinture. Les Grecs, rappelle-t-il, ont pour habitude de ne rien voiler en art ; le nu, chez eux, est la marque de l’héroïsme, comme le montrent leurs statues de dieux et de mortels renommés. S’inscrivant dans la suite logique de son raisonnement sur un art barbare et sauvage, il décrit un héros qui aurait la silhouette d’un Caïn moderne, d’un homme primitif jeté nu « dans un siècle, chez un peuple, au milieu d’une scène, où c’est l’usage de se vêtir176 ». En transposant le nu héroïque de la statuaire antique sur la scène, Diderot envisage une forme de héros populaire moderne réunissant les canons de la grandeur et de la bassesse, de la verve et du goût, mais élevé en dignité au nom d’un refus des valeurs établies :
C’est que le corps de l’homme, sa poitrine, ses bras, ses épaules, c’est que les pieds, les mains, la gorge d’une femme sont plus beaux que toute la richesse des étoffes dont on les couvrirait. C’est que l’exécution en est encore plus savante et plus difficile. C’est que major e longinquo reverentia177, et qu’en faisant nu, on éloigne la scène, on rappelle un âge plus innocent et plus simple, des mœurs plus sauvages, plus analogues aux arts d’imitation. C’est qu’on est mécontent du temps présent, et que ce retour vers les temps antiques ne nous déplaît pas. C’est que si les nations sauvages se civilisent imperceptiblement, il n’en est pas tout à fait de même des individus ; qu’on voit bien des hommes se dépouiller et se faire sauvages, mais rarement des sauvages prendre des habits et se civiliser178.
91À la suite de Diderot, Louis-Sébastien Mercier pousse plus loin le renversement de valeurs dans la préface de Jenneval. Il est en quête d’un théâtre national pour ses « semblables », qui « parle à cette multitude, où repose une foule d’âmes neuves et sensibles, qui n’attendent, pour s’émouvoir, que le cri de la nature179 ». Selon lui, seul le drame bourgeois est capable de mettre en scène l’homme dans sa singularité et son exemplarité. Lui seul peut se substituer aux modèles antiques, la tragédie n’étant pas en mesure de créer des héros qui ne soient pas des « têtes couronnées » :
Avouons que l’art dramatique n’a pas reçu tout son effet, qu’on l’a resserré dans des bornes étroites, [...] que ces tragédies où il ne s’agit point des crimes des têtes couronnées, de ces crimes stériles dont nous sommes las, mais des infortunes réelles et présentes de nos semblables, sont, sans doute, les plus difficiles à tracer ; parce que tout le monde est juge de la ressemblance, et qu’il faut qu’elle soit exacte, ou l’effet est absolument nul.
Le poète qui me peindrait l’indigent laborieux, environné de sa femme et de ses enfants, et malgré un travail commencé avec l’aurore, et continué bien avant dans la nuit, ne pouvant sortir des horreurs de la misère qui le presse, m’offrirait un tableau vrai et que j’ai sous les yeux. Ce tableau offert à la patrie pourrait l’éclairer par sentiment, lui donner des idées plus saines de politique et de législation, démontrer leurs vices actuels, et par conséquent il serait plus utile à tracer que ces lointaines révolutions arrivées dans des états qui ne peuvent nous toucher en rien180.
92Mercier encourage les poètes à « peindre avec sentiment et vérité181 » des personnages de premier plan hors des normes classiques, dans des conditions de plus en plus basses (indigents, paysans, bergers...) qui déjouent les attentes du public comme la conception d’un héros idéal. Ces nouveaux héros, riches et utiles pour tout honnête homme, sont soucieux de « combattre les vices qui troublent l’ordre social » :
Les écrivains comme les grands ont semblé dédaigner l’oreille du peuple. [...] Il est donc singulier que parmi tant d’auteurs que leur goût portait à la recherche et à la peinture des caractères, presque tous aient dédaigné le commerce des habitants de la campagne, ou n’aient vu en eux que leur grossièreté apparente. Quel trésor pour un poète moral, que la nature dans sa simplicité ! Que de choses à peindre, à révéler à l’oreille des Princes ! Si je ne me trompe, vu nos progrès dans la philosophie, ce serait aujourd’hui au monarque à descendre au rang des auditeurs, et ce serait au pâtre à monter sur la scène. L’inverse du théâtre deviendrait peut-être la forme la plus heureuse, comme la plus instructive. Le paysan du Danube paraît un instant au milieu du sénat de Rome, et devient le plus éloquent des orateurs182.
93L’éloge de caractères humbles qui « inversent » le théâtre traditionnel maintient le cadre du genre sérieux, mais il débouche très vite sur le drame et non sur la tragédie. Par ses intrigues domestiques et ses procédés scéniques novateurs, le drame présente un tableau idéal de la vie privée qui montre l’autre face, humble et ordinaire, de la grandeur. Des œuvres comme Molière (1776) ou Montesquieu à Marseille (1783) évoquent le parcours d’un grand homme au peuple français « à la façon de l’éloge [et] prétend[ent] surprendre l’homme de génie au plus intime d’une vie domestique illuminée de vertus discrètes [...]. La physionomie de ces hommes connus présente un tout nouvel intérêt au théâtre, bien différent de celui des noms trop grands de la tragédie183 ». Mercier propose, avec le drame, de « descendre » dans l’âme du grand homme, pour traquer son humanité commune et le déposséder de la grandeur de ses attributs traditionnels : « Le public appelé à juger de l’exacte ressemblance, descendrait à son tour dans l’âme d’un homme qui a vraiment existé, achèverait l’ouvrage du poète et le sentirait avec transport184. »
94On trouve cependant nombre de figures qui répondent aux critères de Diderot et de Mercier dans le théâtre tragique contemporain. Si la tragédie est bien cet art de l’éloge, tel que Corneille l’avait malicieusement relevé à propos de Don Sanche, elle offre aussi un champ artistique à l’héroïsme populaire et étoffe les rangs de ses représentants dans l’imaginaire national. On verra ainsi dans les chapitres suivants que le peuple investit la tragédie tantôt sous la forme de héros énergiques, simples et intègres (soldat anonyme, valet judicieux, fille vaillante, femme savante), tantôt sous la forme collective du chœur, de la foule des citoyens, dans des scènes à grande figuration. De Spartacus (Saurin, 1760) à Épicharis et Néron (Legouvé, 1794), la tragédie à héros plébéien reprend plusieurs traits distinctifs de l’éloge et du drame, tels ces personnages socialement discordants qui ne sont plus des seigneurs de guerre d’un seul ordre, mais des hommes « de tous les métiers, ou de la robe, ou de l’épée, ou du cabinet, ou de la cour185 », qui préservent l’éclat du spectacle tragique et la grandeur poétique du style « noble ».
*
95Dans l’histoire du théâtre, l’apparition du héros populaire est généralement située autour de 1830. À la fin du xixe siècle, Albert Soubies et Charles Malherbe, deux critiques de la Revue d’art dramatique, identifient trois éléments majeurs parmi les effets de la révolution romantique ayant « donné le coup de grâce » aux conventions dans lesquelles le théâtre s’immobilisait depuis le xviie siècle : « Le choix de héros ne portant pas inévitablement la couronne, la peinture de scènes populaires, l’emploi d’une langue plus variée, de mètres moins rigoureusement solennels186. » Ils accordent à Eugène Scribe et Germain Delavigne, librettistes de l’opéra d’Auber La Muette de Portici (1828), tout le mérite de ces « conquêtes » qui détruisirent le moule de la tragédie musicale dont Quinault et Lully avaient donné les premiers modèles et Spontini les derniers187. Ainsi Richard Wagner, alors âgé de 16 ans, ayant assisté à une représentation de La Muette de Portici au théâtre de Leipzig le 28 septembre 1829, jugea que « l’ensemble choral que, presque pour la première fois, le maître fait évoluer comme une foule qui prend réellement part à l’action » est l’innovation la plus notable de cette œuvre « au milieu des émeutes sanglantes, interrompues par une touchante imploration d’angoisse, ou par le murmure de tout un peuple en prière188 ». Or ces trois « conquêtes » du nouveau système théâtral sont déjà en place dans la tragédie du xviiie siècle qui dispute ainsi au drame romantique plus d’une conquête esthétique et politique majeure.
96Entre 1760 et 1794, des héros mettent en avant leur consistance populaire. Des scènes familières s’animent sur la scène tragique grâce à des tableaux de groupes, des chœurs, des scènes à grande figuration. Une langue populaire dénuée d’ornements s’épanouit malgré la présence de la rime et de l’alexandrin, à travers des images familières et des mots désignant directement des réalités prosaïques. La tragédie introduit à cette époque ce que Diderot nomme le « caractéristique », qui est une forme esthétique du contingent. Des spectacles proposent les premières incarnations d’un héros populaire près de trois quarts de siècle avant les scènes de théâtre du xixe siècle. D’étape en étape, le héros sans couronne révèle la diversité très large et hétéroclite des conditions subalternes, depuis l’officier militaire jusqu’au gladiateur et à l’esclave, en passant par le conseiller, le secrétaire, le commissionnaire. Grâce à la richesse de cette palette sociale, le héros tragique enrichit de sens nouveaux la définition historique du plébéien, issue de la République romaine et circonscrite à son opposition au groupe antagoniste des patriciens. S’il peut être esclave – ce que n’est pas l’authentique plébéien romain –, individu de la plus basse classe, paria ou proscrit, mais aussi novice dans un monastère, il est aussi femme, « prolétaire du prolétaire même » selon la formule de Flora Tristan au siècle suivant. Être ambivalent, entre insignifiance et grandeur, servilité et indépendance, vertu et crime, le héros plébéien porte un rêve politique d’émancipation et de reconnaissance égalitaire tout à fait dans l’esprit des Lumières. Il identifie une ère nouvelle dans le théâtre tragique après 1760 en tant que première manifestation sensible et littéraire du peuple sur scène. À ce titre, il mérite bien une étude.
Notes de bas de page
1 Le mythe des cinq âges et cinq races qui se sont succédé depuis la naissance de l’humanité est raconté par Hésiode dans Les Travaux et les Jours, Jean-Louis Backès (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 2001.
2 Article « Héros », dans René Martin (dir.), Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan, 1992, p. 133.
3 Ibid.
4 Pierre Corneille, « Dédicace de Don Sanche d’Aragon » [1650], dans Œuvres complètes, 3 vol., Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, vol. 2, p. 552.
5 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, Presses universitaires de France, 1965, p. 120, cité par Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit., p. 46.
6 Voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, « Lettres », 2002, p. 128.
7 Marc Fumaroli justifie la présence du modèle hiérarchique dans les différents styles littéraires par l’assujettissement de la forme esthétique à la valeur éthique. Voir Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit., p. 346.
8 Voir Lise Queffelec, « Personnage et héros », dans Pierre Glaudes & Yves Reuter (dir.), Personnage et histoire littéraire, op. cit., p. 235-248.
9 Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1984, p. 47.
10 Le « Grand Bailly » (Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, op. cit.) indique « ἁρμονία (féminin) : ajustement, assemblage, juste proportion ».
11 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit., p. 24-25. Voir Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 6, 1449 b.
12 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye, Leers, 1690, article « Personnage ».
13 Cité par Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit., p. 9.
14 Ibid., p. 31.
15 Jean de La Fontaine, « Le Renard et le buste », dans Œuvres complètes, 1. Fables, Jean-Pierre Collinet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, livre IV, fable 14, p. 161.
16 Jacques Scherer, « Le théâtre Phénix », dans Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France [1992], Paris, Armand Colin, « Encyclopédies d’Aujourd’hui », 1998, p. 119.
17 Bernard Faivre, « Le théâtre de la grand-place », dans Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, op. cit., p. 89.
18 Jacques Scherer, « Le théâtre Phénix », art. cité, p. 119.
19 D’autant que l’histoire n’a conservé de la Poétique d’Aristote, l’ouvrage de référence à l’époque, que la partie concernant la tragédie.
20 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, op. cit., p. 29.
21 Ibid., p. 37. Doubrovsky oppose ici le « Cogito aristocratique » au « Cogito bourgeois ».
22 Voir la synthèse de Doubrovsky, ibid., p. 92-96.
23 Ibid., p. 66.
24 Ibid., p. 67-68.
25 Ibid., p. 82-83.
26 Ibid., p. 94.
27 Ibid., p. 69.
28 Marc Fumaroli, « L’héroïsme cornélien et l’éthique de la magnanimité », repris dans Héros et orateurs, op. cit., p. 323-324.
29 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1996, p. 223.
30 Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 13, 1453 a. Précisons que, pour Aristote, le personnage ne se définit que par son action, ses manœuvres, ses affrontements, il est pris dans un système d’interrelations via le réseau des personnages de la pièce, sans être jamais l’objet d’un portrait révélateur d’un mode d’être ou d’une intériorité. Ce qui conduit Robert Abirached à affirmer que jusqu’au xviiie siècle, « le personnage de théâtre est soumis à l’empire de la fable, au service de laquelle il se manifeste sur la scène », La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit., p. 52.
31 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, op. cit., p. 219-220.
32 À partir de 1650, voir sa « Dédicace de Don Sanche d’Aragon », op. cit.
33 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, op. cit., p. 220.
34 Ibid., p. 217.
35 Pierre Corneille, « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique » [1660], dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 129 et p. 131.
36 Pierre Corneille, « Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire », dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 171.
37 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, op. cit., p. 223.
38 Par exemple dans l’opéra-comique, le mélodrame, la comédie historique.
39 Voir Georges Couton, « Notice de Don Sanche d’Aragon », dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1424. Voir aussi Georges Couton, Corneille et la Fronde : théâtre et politique [1951], Paris, Eurédit, 2008, chap. 3.
40 Lope de Vega rappelle qu’il ne peut pas reprendre un personnel bas et humble pour sa comédie nouvelle, personnel déjà accaparé par les intermèdes (Discours pour un nouvel art de faire des comédies, 1609), La comedia nueva est alors contrainte d’incorporer le personnel tragique et d’ennoblir le genre comique qui avait été fortement avili ou dégradé par la pratique ancienne. Par là même, le théâtre espagnol refuse tout grand genre comme tout système différentiel exclusif, soit comique soit tragique. Il distingue donc deux genres comiques, l’un bas et prosaïque et l’autre plus noble dans ses actions comme dans ses personnages, dont s’inspirent les poètes français comme Corneille ou Scarron en créant la comédie héroïque.
41 « Je n’ai jamais pu me résoudre [au nom] de tragédie, n’y voyant que les personnages qui en fussent dignes. » (Pierre Corneille, « Avant-Propos, à Monsieur de Zuylichem », Don Sanche d’Aragon, op. cit., p. 549)
42 Ibid., p. 550.
43 Ibid.
44 Ibid.
45 Ibid., p. 551.
46 Ibid.
47 Ibid.
48 Voir ibid., p. 553.
49 Ibid., p. 552.
50 Aristote, Rhétorique, livre I, chap. 9, cité par Marc Fumaroli dans Héros et orateurs, op. cit., p. 333.
51 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit., p. 333.
52 Ibid., p. 334.
53 Voir Renaud Bret-Vitoz, « Voltaire et Otway ou la tragédie sauvée », art. cité, p. 235-249.
54 Par exemple chez Jean-Jacques Rousseau, voir « Discours sur cette question : quelle est la vertu la plus nécessaire au héros et quels sont les héros à qui cette vertu a manqué ? », dans Œuvres complètes, 5 vol., Bernard Gagnebin & Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 2, p. 1262-1274.
55 Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, op. cit., p. 12.
56 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit., p. 90.
57 Ibid., p. 92.
58 Jean-Pierre Sarrazac (dir.), « Fable (crise de la) », Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, « Circé poche », 2005, p. 78-79. Voir aussi, dans le même ouvrage, Jean-Pierre Ryngaert, « Personnage (crise du) », p. 150-155.
59 Voir les caractéristiques du plébéien dans le roman, moins héroïques ou glorieuses que celles du plébéien tragique, dans Frédéric Mancier, Le Modèle aristocratique français et espagnol dans l’œuvre romanesque de Lesage, Paris, Presses universitaires Paris-Sorbonne, 2001, p. 22 et suiv.
60 La Bruyère, Les Caractères [1688], Robert Pignarre (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1965, chap. 9, « Des Grands », p. 235.
61 Ibid.
62 Ibid.
63 Voir le chant II de l’Iliade, v. 211-280 et l’étude très complète de Corinne Jouanno, « Thersite, une figure de la démesure ? », Kentron, nº 21, 2005, p. 181-223.
64 Homère, Iliade, vers 212.
65 Voir Dario Fo, Mystère bouffe II, Paris, Dramaturgie, 1984, p. 90.
66 Ibid., p. 183. Le « Grand Bailly » (Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, op. cit.) indique comme troisième sens du mot δῆμος (masculin) : « C. sens politique ou hiérarchique, peuple par opposition au roi et aux chefs (après avoir énuméré deux premiers sens : A. sens géographique, terre habitée par un peuple : pays (d’où dème) ; B. sens ethnique, population. » Pour πεῖρα (féminin) : « épreuve, essai, en part. ruse »).
67 Théophile Gautier, « Février 1848 », Histoire du théâtre depuis 25 ans, 6 vol., Bruxelles, Hetzel, 1859, vol. 5, p. 228.
68 Corinne Jouanno, « Thersite, une figure de la démesure ? », op. cit., p. 184. Corinne Jouanno se concentre sur l’intempérance verbale du personnage.
69 Chez Shakespeare, Thersite raille les manigances des héros dont il n’est pas dupe, mais est puni pour son insolence (Troïlus et Cressida, 1602 : acte II, sc. 1 et 3 ; acte III, sc. 3 et acte V, sc. 1, 2, 4 et 7). Au xxe siècle, il est le personnage principal d’un drame en vers de Stefan Zweig (Thersite, 1907).
70 Luc de Clapiers de Vauvenargues, Essai sur quelques caractères [1746], dans Œuvres complètes et correspondance, Jean-Pierre Jackson (éd.), Paris, Coda, 2008, p. 186-187.
71 Selon l’expression de Vauvenargues à propos de Renaud, l’un des conjurés de la Conspiration de Venise (1618), dans Dialogues posthumes, Œuvres complètes et correspondances, op. cit., p. 354. Renaud est l’un des multiples héros déclassés ou parvenus de la tragédie d’Otway, Venice preserved (1682), adaptée en français par La Fosse (Manlius Capitolinus, 1698).
72 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, 2 vol., Alain Grosrichard (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2002, vol. 1, livre III, p. 123.
73 Ibid.
74 Jean-Jacques Rousseau, « Préambule du manuscrit de Neuchâtel » [1764], dans Les Confessions, op. cit., p. 433-434.
75 Ibid.
76 Jean-Jacques Rousseau, « Discours sur cette question : quelle est la vertu la plus nécessaire au héros et quels sont les héros à qui cette vertu a manqué ? », op. cit., p. 1265.
77 Ibid., p. 1262.
78 Ibid., p. 1264.
79 Ibid., p. 1265.
80 Ibid., p. 1267.
81 Ibid., p. 1269-1270.
82 Ibid., p. 1270.
83 Ibid.
84 Ibid., p. 1268.
85 Ibid., p. 1268. On fera ici le parallèle avec l’image idéale de la statue de Louis XV adornée du Citoyen heureux, sculptée par Pigalle. On retrouverait les mêmes vertus illustrées par Thomas dans ses éloges. Voir le chapitre sur le héros individuel dans le présent ouvrage.
86 Ibid., p. 1269.
87 Ibid., p. 1270.
88 Ibid., p. 1273.
89 Ibid., p. 1272.
90 Ibid.
91 Ibid., p. 1272-1273. La figure du Laboureur devient un motif récurrent au théâtre à partir de 1760, et le terme « bêche » est introduit dans le style noble avec La Mort d’Abel et Épicharis et Néron de Gabriel Legouvé. Voir le chapitre sur Caïn et le chapitre sur le plébéien orateur et lettré dans le présent ouvrage.
92 Ibid., p. 1273
93 Ibid., p. 1274.
94 Ibid., p. 1273-1274. Rousseau cite des héros de la scène tragique : Caton dans Catilina de Voltaire (1749), après Caton d’Utique (1715) de Deschamps et Catilina (1748) de Crébillon ; Régulus de Dorat (1765). Socrate est le héros d’un drame de Voltaire (1764).
95 Jean-Jacques Rousseau, « Lettre LVII, de Julie », Julie ou la Nouvelle Héloïse, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 160.
96 Ibid., p. 154-155.
97 Ibid., p. 156.
98 Ibid., p. 155-156.
99 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, « L’esprit de la cité », 1998, p. 31.
100 Jean-Jacques Rousseau, « Lettre LVII, de Julie », Julie ou la Nouvelle Héloïse, op. cit., p. 154-155.
101 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation [1762], dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 4, livre III, p. 468-469.
102 Ibid.
103 Voir Daniel Defoe, Robinson Crusoé [1719], Michel Baridon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 48-49. C’est le seul roman que Rousseau juge utile pour l’éducation du jeune Émile.
104 On peut remonter à l’Histoire de Gil Blas (1715-1735) de Le Sage, dont le héros est un fils du tiers état n’ayant pour tout bien que ses gages, au Paysan parvenu de Marivaux (1734), à Tom Jones de Fielding (1752), ou à Moll Flanders (1722) de Defoe.
105 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, Frédéric Teinturier (éd.), Paris, Klincksieck, « L’esprit et les formes », 2011, chap. 23, p. 167.
106 Ibid., p. 205.
107 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, op. cit., p. 168.
108 Ibid., p. 169.
109 Ibid., p. 169-170.
110 Jean-Marc Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, op. cit., p. 114.
111 Ibid., p. 120.
112 Les trois autres étant la bonté, la ressemblance et la cohérence. Voir Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 15, p. 107, 1454 a.
113 Horace, Art poétique, v. 312-316.
114 Voir par exemple la traduction proposée par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, dans La Poétique d’Aristote, op. cit.
115 Voir Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, op. cit., p. 151.
116 Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, op. cit., p. 107.
117 Ibid., p. 113-114.
118 Ibid., p. 119.
119 Pierre Corneille, « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique » [1660], dans Œuvres complètes, 3 vol., Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, vol. 3, p. 131.
120 Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant III, p. 243.
121 Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique en France [1927], Paris, Nizet, 1983.
122 Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, op. cit., p. 120.
123 Ibid., p. 125.
124 Voltaire, « Préface de Mariamne », Théâtre complet, 6 vol., Renaud Bret-Vitoz & Gianni Iotti (éd.), op. cit., citant Horace, L’Art poétique, vers 123-124.
125 Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, op. cit., p. 139.
126 Ibid., p. 140.
127 Ibid., p 137.
128 Ibid., p. 141-142.
129 Voir Chapelain, Les Sentiments de l’Académie française sur Le Cid (1637), cité par Georges Forestier dans Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, op. cit., p. 153.
130 Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant III, v. 246-250, p. 246.
131 Ibid., v. 103-123, p. 242-243.
132 Ibid., v. 251-252, p. 246.
133 Pierre Corneille, « Dédicace de Don Sanche d’Aragon », op. cit., p. 552.
134 Ibid., p. 553.
135 Ibid., p. 552-553.
136 Le panégyrique est un genre antique constitué de discours faisant le portrait de grands personnages et qui s’apparente au théâtre par la performance vocale que représentent les longues heures de prononciation des éloges.
137 Voltaire à Thieriot, 15 juillet 1735 (D893). Pour toutes les références des lettres de Voltaire, nous renvoyons à la numérotation dans Voltaire, Correspondance, 13 vol., Théodore Besterman & Frédéric Deloffre (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992.
138 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 11.
139 Ibid., p. 31.
140 Voltaire, Candide, dans Contes en vers et en prose, 2 vol., Sylvain Menant (éd.), Paris, Garnier classique, 1992, vol. 1, chap. 2, p. 234.
141 Mme de Staël, De L’Allemagne [1811], Simone Balayé (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1968, chap. 4 : « Du persiflage introduit par un certain genre de philosophie », p. 113.
142 Ibid., p. 114-115.
143 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 76.
144 Ibid., p. 12.
145 Ibid., p. 29 et 25.
146 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », dans Œuvres, Laurent Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1996, vol. 4, p. 1167.
147 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 122.
148 Denis Diderot, article « Encyclopédie », cité par Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 168.
149 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1168.
150 Ibid., p. 1176.
151 Terme emprunté à la peinture dans le Discours sur le poème dramatique pour désigner une « composition désagréable et forcée », ibid., p. 1312.
152 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1176.
153 En 1757, année où il publie les « Entretiens sur le Fils naturel », Collé n’a pas encore écrit la Partie de chasse de Henri IV (1762) ni Beaumarchais Le Mariage de Figaro (1782).
154 Beaumarchais, « Caractères et habillements de la pièce », dans Le Mariage de Figaro [1784], Pierre & Jacqueline Larthomas (éd.), op. cit., p. 379.
155 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1169.
156 Denis Diderot, « Deuxième entretien sur le Fils naturel », p. 1150.
157 Denis Diderot, « Premier entretien sur le Fils naturel », p. 1133-1134. Voir le chapitre sur le second rôle héroïque dans le présent ouvrage.
158 Ibid., p. 1179.
159 Ibid., p. 1180.
160 Ibid., p. 1181.
161 Ibid., p. 1181.
162 Dans le genre narratif, Diderot opte pour un autre point de vue : voir Roland Mortier, « L’unité de caractère dans les romans et les contes de Diderot », Revue d’Histoire littéraire de la France, vol. 103, nº 3, juillet-septembre 2003, p. 669-682.
163 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1181.
164 Denis Diderot, « De la poésie dramatique » [1758], dans Œuvres, op. cit., p. 1314.
165 Denis Diderot, « Troisième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1777.
166 Ibid., p. 1180.
167 Laurent Versini, « Introduction au théâtre », dans Denis Diderot, Œuvres, op. cit., p. 1068-1069.
168 Denis Diderot, « De la poésie dramatique », op. cit., p. 1311.
169 Ibid., p. 1314.
170 Ibid., p. 1331. Stendhal se souviendra de ce raisonnement qui renvoie l’existence d’un théâtre pleinement politique à un régime politique meilleur, plus démocratique, dans Racine et Shakespeare (1822).
171 Denis Diderot, « Discours sur la poésie dramatique », op. cit., p. 1332.
172 Denis Diderot, « Deuxième entretien sur le Fils naturel », op. cit., p. 1155-1156.
173 Denis Diderot, « Sur Térence » (1765), dans Œuvres, op. cit., p. 1355.
174 Ibid., p. 1359.
175 Ibid., p. 1360. Traduction de l’auteur : « œuvres étonnantes de l’art d’imitation ».
176 Denis Diderot, « Essai sur la peinture pour faire suite au salon de 1765 », dans Œuvres, op. cit., p. 504.
177 Traduction de l’auteur : « l’éloignement augmente le prestige », Tacite, Annales, Livre I, paragraphe 47.
178 Denis Diderot, « Essai sur la peinture pour faire suite au salon de 1765 », dans Œuvres, op. cit., p. 504.
179 Louis-Sébastien Mercier, « Préface de Jenneval ou le Barnevelt français, drame », dans Théâtre complet de M. Mercier, 4 vol., Amsterdam, Bulam, Leide, Murray, 1778, vol. 1, p. 6.
180 Ibid., p. 8.
181 Ibid., p. 9.
182 Ibid., p. 7.
183 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 124.
184 Louis-Sébastien Mercier, « Préface de Montesquieu à Marseille », cité par Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 124. C’est nous qui soulignons.
185 Jean de La Bruyère, « Du mérite personnel », dans Les Caractères, livre II, p. 108.
186 Albert Soubies & Charles Malherbe, « Wagner, poète dramatique », Revue d’art dramatique, nº 1, janvier-mars 1886, p. 27.
187 La Muette de Portici a été créé le 29 février 1828 à l’Opéra de Paris (salle Le Peletier).
188 Richard Wagner, « Souvenirs sur Auber », dans Œuvres en prose, 10. 1869-1871, Jacques-Gabriel Prod’Homme & L. van Vassenhove (trad.), Paris, Delagrave, 1922, p. 6.
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