Introduction
p. 7-38
Texte intégral
Trahis par le destin, vous serez votre ouvrage ! Devenez des héros, vous serez plus que rois1.
1Le théâtre a toujours célébré le culte des héros. D’Oreste à Cyrano, d’Achille à Henry V ou Jeanne d’Arc, du Cid au Prince de Hombourg, les héros mythologiques ou historiques ont constamment occupé l’avant-scène des théâtres. En France, deux moments sont remarquables sur ce point, le Grand Siècle avec la tragédie classique - en particulier les pièces de Pierre Corneille - et la première moitié du xixe siècle avec le drame romantique. Ces deux périodes ont livré maints héros de théâtre qui peuplent notre imaginaire. La permanence de ces personnages à la scène et dans les esprits grâce aux représentations successives, aux adaptations plus ou moins fidèles, à l’édition critique scolaire et universitaire, attire l’attention sur la période intermédiaire et soulève des questions. Quel rôle de transition le xviiie siècle a-t-il joué entre les grands moments de l’héroïsme littéraire ? Que s’est-il passé sur la scène française entre Horace, Nicomède, Alexandre le Grand ou Bajazet, d’une part, et Hernani ou Ruy Blas d’autre part ? Qu’est devenue à cette occasion la figure du héros ? Peut-on dégager ses traits communs, marquants ou spécifiques ? Quels modèles ont en définitive été oubliés dans la liste des grands rôles parvenus jusqu’à nous ? Les réponses à ces interrogations permettront de comprendre les mutations de l’héroïsme au cours du Siècle des lumières et de saisir les conditions historiques et esthétiques du passage du héros classique au héros romantique.
2Au xviiie siècle, le noble héros légitimé par le privilège de la naissance et du rang est remplacé sur la scène par un roturier méritant, riche de ses seules forces, manant, paria social ou gentilhomme de fortune, avant de prendre sa pleine mesure dans certains des plus grands drames romantiques. La question de l’héroïsme tragique devient à cette occasion un foyer de contradictions qui intéresse particulièrement les auteurs. Le public, pour sa part, observe le héros se transformer sous ses yeux et passer progressivement d’une « âme bien née » à une « force qui va », pour citer Rodrigue puis Hernani.
3La survie de l’héroïsme au théâtre s’est, en effet, accomplie à la suite d’une démolition progressive, d’une mise en procès des modèles antérieurs et de leurs valeurs fondamentales. Dès le début du siècle, des figures nouvelles signalent cette décomposition et débouchent en quelques décennies sur la création d’un type nouveau qui offre à des personnages d’origine populaire un rôle central dans la fiction théâtrale comme dans l’écriture de l’histoire. Ce nouveau type peut se définir à partir de deux concepts clés, celui de héros et celui de plébéien, qui identifient au cœur de l’âge classique l’existence d’un héroïsme populaire, bien qu’étant animés par une contradiction entre leurs valeurs respectives. D’un côté, l’héroïsme est une valeur aristocratique par excellence, issue de la chevalerie, revendiquée par la noblesse féodale parce qu’elle illustre la bravoure, la force, la générosité et la magnanimité. De l’autre, la plèbe est un état social subalterne dans lequel les hommes sont destinés à servir en acceptant leur misère et leur fragilité, car s’il existe au même moment un honneur populaire, le peuple se contente de reproduire dans son comportement « les croyances et les valeurs des maîtres2 ». La présence d’un héroïsme plébéien se nourrit de l’opposition entre un héros qui doit être extraordinaire, singulier et glorieux, et un état populaire, commun au plus grand nombre, état insignifiant par la naissance, médiocre par la fortune, prisonnier du quotidien et limité par les distinctions sociales. Toute l’originalité du héros plébéien tient à l’alliance de son origine obscure et de la prouesse extraordinaire qu’il accomplit grâce à la fiction théâtrale. Notre étude met en relation ces deux concepts et les variations de leurs rapports conflictuels, pour mieux saisir le sens de l’héroïsme en France à la fin de la période classique et pendant la Révolution.
4Populaires, les personnages présentés dans cette étude le sont tous. Qu’ils soient bourgeois, officiers, grands commis de l’État, intendants, simples domestiques, cultivateurs ou bergers, tous appartiennent au même ordre, le troisième dans la société monarchique - par opposition aux deux premiers, le clergé et la noblesse. Des roturiers sont présents à la même époque dans d’autres genres théâtraux (comédie, drame) et d’autres genres littéraires (roman) et témoignent d’une préoccupation contemporaine plus profonde et significative qu’un simple thème à la mode. Cependant, dans ces œuvres, l’enjeu est domestique et, le plus souvent, ne met pas en scène des actions qui influent sur le cours de l’histoire. L’origine populaire est tout à fait accordée à une tonalité et à un enjeu familiers. Le théâtre comique n’est nullement remis en cause ou menacé par la mise en scène d’un représentant du peuple puisqu’il repose sur une action domestique, presque toujours la quête d’une situation plus élevée par un mariage ou une profession. En revanche, le genre tragique devient problématique s’il prend pour sujet des personnages populaires. Comment, en effet, traiter un événement historique au niveau d’une condition sociale tenue traditionnellement à la marge de l’histoire ? Comment démocratiser l’héroïsme sans le banaliser et maintenir l’exception du héros, son éclat extraordinaire qui le distingue des autres hommes, alors qu’il se présente comme issu d’une condition basse, sans nom, ni pouvoir, ni fortune ? Comment, enfin, faire coexister en un même personnage l’exception et le commun, la grandeur et la petitesse, la puissance et la faiblesse ? Ces questions se posent inévitablement dans la tragédie où l’enjeu est édifiant, politique et moral. La tragédie donne toujours une leçon, aux puissants comme aux peuples à travers ses personnages, les élevant soit à l’admiration soit à la réprobation universelle. Tous, par définition, ont une dimension exemplaire, une notoriété et un éclat - même dans le mal - et sont des cas à méditer. En conséquence, l’introduction de personnages sans grandeur, sans dignité, ni puissance suppose un aménagement voire la mutation du genre tout entier. Pour autant, la grandeur du populaire - ou son ambivalence profonde - ne peut être rendue visible, concrète et tangible qu’en restant dans le cadre des règles qui assurent aux personnages une dignité héroïque. Cela suppose le maintien dans les tragédies à héros populaire d’un enjeu politique, la présence d’un cadre ou de circonstances historiques et donc de faits exerçant une influence décisive sur le cours de l’histoire. Ces éléments sont les conditions sine qua non pour qu’un homme du peuple soit perçu à l’époque comme un héros.
5Avant le xixe siècle - et avant qu’un idéal méritocratique fasse véritablement pièce aux valeurs aristocratiques et féodales -, peu de personnages issus des rangs populaires peuvent prétendre au titre exceptionnel de héros dans la culture et les arts. L’héroïsme populaire n’est pas banal en ce sens également qu’il est rare. Le héros plébéien apparaît à pas comptés après force hésitations. Le plus souvent, le public le confond avec le bâtard ou l’enfant trouvé de sang noble qui lutte pour retrouver son rang et dont la trajectoire couronnée de succès vient avant tout confirmer que bon sang ne saurait mentir. L’opinion commune l’identifie trop souvent avec le parvenu, cet antihéros individualiste et violent qui agit pour son compte par vengeance ou par intérêt. Le héros du peuple s’éveille lentement, parmi d’autres modèles provisoires, ses traits spécifiques ne seront établis de façon tranchée qu’au moment de la Révolution française et de l’Empire.
6Par tradition, la tragédie est un genre spécifiquement et uniformément « noble », comme l’épopée. Au début de la Poétique, Aristote tire de cette parenté entre tragédie et épopée une première règle sur le statut des personnages tragiques pour les opposer aux caractères comiques : « La comédie est, comme nous l’avons dit, la représentation d’hommes bas [...]. L’épopée s’accorde avec la tragédie en tant qu’elle est une représentation d’hommes nobles3. » Étant « accordée » à l’épopée, la tragédie met en scène les mêmes fables (la guerre de Troie, les mythes grecs, l’histoire antique), dans les mêmes circonstances et avec les mêmes protagonistes nobles (Agamemnon, Antigone, Andromaque, Alexandre, etc.). Mais elle le fait pour des raisons différentes, car, contrairement à l’épopée, « la représentation [théâtrale] est mise en œuvre par les personnages du drame et n’a pas recours à la narration ». L’« histoire » - au sens de l’intrigue - étant l’« âme de la tragédie », les « caractères viennent en second4 ». Par conséquent, étant au service de l’action dramatique et n’étant là que pour mettre en œuvre une histoire - péril d’État ou danger public -, les personnages n’appartiennent qu’à un seul ordre, celui « d’hommes qui agissent », c’est-à-dire d’hommes vraisemblablement et convenablement en capacité d’agir. Or, selon les Anciens - Platon dans la République, Aristote dans la Politique5 -, les hommes actifs se trouvent seulement parmi la noblesse, et non dans toutes les couches de l’humanité. Cela tient au fait qu’il existe dans toute cité une division très nette entre deux catégories d’hommes : les hommes actifs, dépris de toute contrainte quotidienne, qui ont le loisir de se consacrer entièrement à l’action, et les hommes passifs, enfermés dans le quotidien, dans la temporalité du labeur pour subvenir aux multiples besoins pour vivre. Cette division est à la base de la société antique et de la subordination hiérarchique. Les nobles, riches et puissants, qui constituent le camp aristocratique, s’adonnent aux exploits, aux prouesses héroïques ; ceux qui vivent de leur travail, le peuple assujetti aux activités, les artisans, les cultivateurs, n’ont ni le temps ni l’énergie de se consacrer à autre chose. Pour eux, pas de temps libre, pas de loisir, car, pour y accéder, il faudrait renoncer au travail et au gain de la journée. Le peu de temps qui n’est pas accaparé par le travail est dédié au repos. Le temps humain se divise ainsi entre le temps de l’action noble, à laquelle seuls les puissants peuvent s’adonner, et le temps des actions obscures qui écrasent l’inframonde des roturiers.
7Aristote étend au théâtre ce partage de l’humanité en opérant la séparation des genres dramatiques. Il établit le principe selon lequel « ce sont des personnages en action qui font la représentation6 ». Il ajoute très vite, comme une évidence autant naturelle que culturelle, que la tragédie ne peut être la représentation que d’une « action noble, menée jusqu’à son terme et ayant une certaine étendue7 » et que les personnages « doivent nécessairement avoir des qualités dans l’ordre du caractère et de la pensée ».
8Ce partage du temps humain entre loisir des hommes actifs, propice à l’héroïsme, et repos des hommes passifs, revers indissociable du labeur, se retrouve pratiquement dans les mêmes termes à l’âge classique et est encore avancé au début du xixe siècle, malgré un nouveau contexte politique et de profonds bouleversements sociaux. Commentant une tragédie de Voltaire, Chateaubriand s’appuie sur la division des temporalités humaines pour maintenir la distinction entre héros tragiques et hommes du commun et pour faire pièce au drame bourgeois :
Il est certain qu’on ne doit élever sur le cothurne que des personnages pris dans les hauts rangs de la société. Cela tient à de certaines convenances, que les beaux-arts, d’accord avec le cœur humain, savent découvrir. Le tableau des infortunes que nous éprouvons nous-mêmes nous afflige sans nous instruire. [...] La fiction ne peut nous plaire, quand la triste réalité habite sous notre toit. [...] En voyant le tableau de notre état, ou nous tombons dans le désespoir, ou nous envions un état qui n’est pas le nôtre. Conduisez le peuple au théâtre : ce ne sont pas des hommes sous le chaume, et des représentations de sa propre indigence qu’il lui faut ; il vous demande des grands sur la pourpre ; son oreille veut être remplie de noms éclatants, et son œil occupé de malheurs de rois8.
9Plus le héros est élevé, plus son effet est grand sur le spectateur, plus il devient un modèle édifiant et suscite l’admiration. Le destin des héros est intéressant pour le grand public, non pas en raison de leur appartenance au commun des mortels, mais à cause de la douleur et de l’admiration que leur éclat suscite en chacun de nous. De là vient, selon Chateaubriand, que le public et les arts rejettent les « choses purement naturelles », « haïssent le genre médiocre et tempéré9 » et leur préfèrent des personnages dans une situation plus grande que nature, mystérieuse, inconnue.
10Il n’en demeure pas moins que, contre ce principe général et ancien, les poètes du xviiie siècle inventent une nouvelle forme de fiction en faisant la promotion des gens de peu, en les montrant capables d’éprouver des passions, des sentiments et même capables d’avoir une destinée historique. De grandes actions sont accomplies par des êtres à qui il ne devrait rien arriver et qui ne devraient pas avoir de temps à y consacrer. Le peuple s’empare d’un temps qui n’est pas fait pour lui. Cette mutation du genre tout entier est identifiable à un moment précis de son histoire et fait sens pour les contemporains comme pour nous. L’entrée des hommes quelconques dans le temps de la fiction et dans le temps de la fable tragique - hors de la chronique contingente des petites tâches obscures - fait accéder les roturiers au statut de sujet de la représentation. Elle met en crise la traditionnelle répartition des places et des fonctions dans une communauté. Des hommes de basse condition sont les acteurs d’une prouesse non déterminée par une activité utilitaire. Les événements et les passions tragiques confèrent aux fils du peuple une dignité sur le plan esthétique, ainsi qu’un bénéfice matériel et moral sur le plan politique. À travers eux, le peuple doué d’une parole commune devient visible dans un espace commun. En bonne logique, il pourrait même être sujet à l’ennui, loin de l’utilité, comme les héros de roman du xixe siècle, si le théâtre ne réclamait pas de l’action avant tout.
11Le héros du peuple excède sa condition basse et son insignifiance grâce à une trajectoire admirable. Il s’extrait de son état social, de sa sphère domestique ou privée. Prenant la parole et agissant efficacement, le peuple devient plèbe. Il actualise les diverses luttes politiques du peuple romain dans la cité, avant que les États généraux en 1789 ne fassent du tiers état une autre plèbe.
12La quête d’un héroïsme plébéien dans le théâtre sérieux tend à prouver que les qualités héroïques ne sont plus l’apanage de la noblesse dans la pensée comme dans la dramaturgie classiques. Dans chaque cas envisagé, nous nous demandons au prix de quelles contradictions un plébéien peut être héroïque sous l’Ancien Régime et avec quelles conséquences esthétiques et sociales.
13Qu’ils soient simples soldats, esclaves, gladiateurs, archers montagnards, bourgeois de Calais, pâtres ou paysans, tous ces personnages ont en commun le manque de privilèges attachés au sang et au rang. Leur présence d’abord discontinue, parfois discrète, est repérable à des degrés divers sur une large période qui s’étend de Manlius10 (1698) à Ruy Blas11 (1838). Elle s’appuie sur des œuvres marquantes en leur temps, aujourd’hui méconnues, voire oubliées, et sur des auteurs particulièrement sensibles à la question du mérite et de l’ascension sociale, notamment pour des raisons personnelles. Une période fondatrice se dégage, entre 1760 et 1794, en raison de tensions créatrices et d’une grande richesse conceptuelle. Ces deux bornes temporelles reposent sur des événements artistiques et historiques majeurs12. 1760 voit la création de Spartacus de Saurin, l’achèvement du projet de la statue de Louis XV de Pigalle et la publication de l’« Épître au peuple » de Thomas. Ces œuvres ont modifié en profondeur la représentation de l’héroïsme dans les arts. À l’autre extrémité de notre période, 1794 lie la vie théâtrale et la vie politique autour de la création d’Épicharis et Néron de Legouvé, tragédie capitale par son influence sur l’opinion publique et qui montre, pour la première fois dans la même œuvre, la déchéance totale d’un souverain et l’ascension triomphale d’un héros plébéien, d’une héroïne en l’occurrence. Tout l’intérêt des tragédies identifiées entre ces deux dates tient au fait que la conduite et le discours des personnages transfigurent la condition basse en lui conférant un statut héroïque.
14Nous avons procédé par identification de motifs, comme celui de l’épreuve de la plèbe ou du prince malade afin d’explorer des changements en cours. Nous avons aussi dégagé un scénario type à la façon d’un « monomythe13 ». Toutes les pièces étudiées racontent en effet plus ou moins une même histoire dont elles présentent à chaque fois une variation. Ce scénario est structuré autour d’un geste d’insurrection qui rompt le cours uniforme de la vie d’un homme du peuple. Offensé après avoir subi un acte inique ponctuel, ou bien révolté contre un état de fait inégalitaire qui frappe toute sa classe ou sa communauté, un héros s’éveille et accomplit une prouesse, souvent au prix de sa mort, apportant la preuve que l’héroïsme n’est pas le privilège d’une condition, d’une naissance, ni même d’un sexe. Les éléments de ce scénario peuvent être rangés sous un concept commun nommé ici « complexe de Thersite14 ». Ce complexe permet d’identifier des personnages plébéiens valorisés (et non pas parodiques) par leurs discours et leurs actions héroïques qui contestent les valeurs de l’aristocratie ou d’autres formes d’inégalités sociales.
15À la suite de l’Art poétique (1674) de Boileau15, les théoriciens du xviiie siècle recommandent encore, outre les règles de vraisemblance et les trois unités, le principe de convenance entre le sujet traité et le niveau de langage utilisé. Les dramaturges qui défendent le principe de la hiérarchie des genres et des registres façonnent leurs héros tels que l’opinion commune dit qu’ils ont été :
Le prestige de la fonction royale, le prestige de la légende, qui enveloppe d’entrée des acteurs portant le nom de César ou de Cornélie, de Néron et d’Agrippine, de Phèdre et de Thésée, compte pour beaucoup dans le succès de la magie verbale dont ils sont les interprètes. La construction de ces acteurs-orateurs, de ces masques qui prêtent leur propre autorité à l’éloquence du dramaturge, est donc une des tâches les plus importantes que celui-ci doit remplir. Aristote et Quintilien concordent sur ce point : il faut que le dramaturge, dans son travail de construction du personnage, conforme son imitatio (mimèsis) aux lois de la vraisemblance, de la nécessité, et du decorum16.
16Les personnages sont montrés assez complaisamment à partir de l’idée que l’on a communément de leur condition, de leur âge, de leur pays. Au xviiie siècle, Charles Batteux donne une définition précise de l’action héroïque, mais il fait dépendre sa nature profonde de la qualité de ceux qui la font ou la subissent :
L’action héroïque l’est, ou par elle-même, ou par le caractère de ceux qui la font.
Elle est héroïque par elle-même, quand elle a un grand objet, comme d’acquérir un trône, de punir un tyran, de se vaincre soi-même dans l’accès d’une grande passion.
Elle est héroïque par le caractère de ceux qui la font, quand ce sont des rois, des princes, qui agissent, ou contre qui on agit. Quand l’entreprise est d’un roi, elle s’élève, s’ennoblit par la grandeur de la personne qui agit. Quand elle est contre un roi, elle s’ennoblit par la grandeur de celui qu’on attaque17.
17À travers Batteux, le siècle rationaliste reconnaît que l’action humaine est grande quand elle se donne un grand objet, et s’ennoblit d’elle-même, ce qui la détache en théorie de son auteur et ouvre la voie à un héroïsme bourgeois, voire à un héroïsme populaire. L’action héroïque ne semble plus hors d’atteinte, elle est universelle, à hauteur d’homme :
[Elle tient dans] l’effet d’une qualité de l’âme portée à un degré extraordinaire jusqu’à un certain point. Nous disons extraordinaire, parce que si cette action ne demande qu’une vertu commune, elle ne peut avoir de mérite que la vraisemblance, parce qu’on en trouve ordinairement des modèles ; jusqu’à un certain point, parce que si elle est au-delà de certaines bornes dont les hommes n’aient pas la mesure dans leurs idées, c’est du gigantesque. L’héroïque ou le beau, le noble, le grand se trouvent donc dans le milieu18.
18Par conséquent, le théoricien familier des philosophes ne doute pas que l’on puisse porter sur la scène un tragique bourgeois qui, par sa proximité même, touche le spectateur :
Il arrive tous les jours, dans les conditions médiocres, des événements touchants qui peuvent être l’objet de l’imitation poétique. Il semble même que le grand nombre des spectateurs étant dans cet état mitoyen, la proximité du malheureux qui touche à ceux qui le voient souffrir, serait un motif de plus pour s’attendrir19.
19Mais il restreint aussitôt ce tragique en le plaçant exclusivement dans le drame. La tragédie, affirme-t-il avec insistance comme pour s’en convaincre au moment même où des auteurs et des œuvres montrent autre chose, ne peut se dégrader, en tant que genre le plus noble et le plus digne, sans perdre en perfection et en efficacité :
L’objet des arts, qui sont tous faits pour embellir la nature, étant de viser toujours au plus grand et au plus noble, où peut-on trouver le tragique parfait, que dans les rois ? Sans compter qu’étant hommes comme nous, ils tiennent à nous par le lien de l’humanité ; le degré d’élévation où ils sont donne plus d’éclat à leur chute, et la rend plus touchante ; enfin l’idée de force et de bonheur qu’on attache à leur nom augmente infiniment la terreur et la compassion. Il n’est donc pas d’un artiste adroit de vouloir tirer des larmes par des sujets non héroïques, dans le sens que nous les entendons20.
20Nombre de poètes contemporains en accord avec de tels préceptes ne mettent en scène et en mots que des héros aristocratiques, le plus souvent des personnages historiques, autant dans un but d’efficacité dramatique que par respect pour la règle de « propriété des mœurs21 », comme on disait au xviie siècle. Mais d’aucuns ne tardent pas à associer l’héroïsme à d’autres valeurs que la guerre. Au cours du xviiie siècle, le statut social du personnage dramatique se complexifie et s’affine. Le grand homme dont la conduite n’est pas le fait de la naissance ou de la puissance, mais de la raison et de l’habileté, n’est alors plus l’unique option de l’héroïsme au temps des Lumières. Des auteurs le font entrer en concurrence avec la figure d’un roturier héroïsé, ni grand homme ni bourgeois, qui prend le pouvoir le plus souvent par la violence, suscitant attirance et répulsion. Né de la contingence pour affirmer cette contingence même au cœur de l’Ancien Régime, il est cette partie du tiers état qui n’est pas bourgeoise et qui se distingue des faux héros sortis de la plèbe, arrivés ou parvenus, tel Tartuffe. Par la suite, sans être un modèle et demeurant une contradiction, il s’incarne en héros républicain sous la Révolution, portant l’habit antique du tribun de la plèbe, puis en héros libéral sous la monarchie de Juillet.
21La tragédie présente ainsi des héros de fortune issus des basses classes par une forme de rupture morale et esthétique. Le genre noble, qui ignorait à peu près complètement les conflits sociaux, les thématise et les met en scène. Il en interroge les états nouveaux dans une société en pleine mutation. Les princes galants et les rois de guerre cèdent la place à des personnages qui sont plutôt des types sociaux, alors même qu’ils apparaissent comme inconvenants et barbares par leur costume rustique ou exotique, généralement emprunté aux fonds des civilisations et des folklores les plus divers. La représentation du passé s’articule alors sur les problèmes présents, l’histoire débouchant sur l’actualité. Dans ces pièces à visée sociale, les personnages sont des individualités historiques, avec leurs faiblesses, leur humanité ordinaire, leur instabilité contingente. Mais contrairement aux personnages du drame bourgeois caractérisés par un ensemble de données personnelles, les héros plébéiens reçoivent une caractérisation symbolique et sont porteurs d’une conception idéale de l’humanité. Ils sont façonnés à partir d’un effort d’abstraction ou de conceptualisation, c’est-à-dire selon un schéma d’actions qui rend visibles de grands principes, telles l’égalité et la liberté, actualisés plus tard dans les discours révolutionnaires.
22L’étymologie nous apprend que le mot « héros », en grec ἥρως, désigne un maître, un chef, un noble22. D’Hésiode à Pindare, le terme est même synonyme de « demi-dieu », d’êtres intermédiaires entre les hommes et les dieux, parce que, selon Socrate dans le Cratyle, les héros sont nés des amours d’un dieu et d’une mortelle (ou inversement). Chefs de tribu ou de cité dont ils sont généralement fondateurs, ils côtoient la plus haute origine sacrée lorsqu’ils sont confondus avec une divinité locale. Chez Homère, le héros est d’abord un chef de guerre, très loin des rangs subalternes parce qu’il occupe une haute fonction militaire. Sa force physique est très souvent louée et mise en avant (chez Héraclès, Achille, Ajax ou encore Thésée), car elle lui permet d’accomplir des exploits extraordinaires qui le distinguent des autres hommes. Si le terme « héros » s’étend par la suite à tout homme illustre par la conduite ou le talent, avec le sens commun d’« homme d’action », il reste assimilé, presque systématiquement dans l’histoire des civilisations et des mythes, aux plus hauts rangs de l’élite sociale. La valeur individuelle du héros est indissolublement liée à une dignité, un honneur public et un renom, autant de qualités que confère uniquement, dans l’opinion reçue, une extraction noble. Le même glissement de sens opère sur le terme « héroïne » qui désigne une femme forte, c’est-à-dire une femme qui s’est distinguée par des actes de bravoure ou des prouesses martiales, mais qui doit être aussi une femme de pouvoir ou d’influence (Antigone, Électre, Volumnia, Bradamante23). Dans ce cas, la force d’âme se réduit à la qualité d’âme et donc au statut de la femme de qualité.
23Historiquement issu de la tradition chevaleresque et de ses valeurs guerrières, le héros français est forcément de haut rang, de haute naissance. Des études ont rappelé que l’idée de l’héroïsme s’éveille dans l’imaginaire français au moment de la Fronde, après avoir subi une profonde mutation provoquée par la Saint-Barthélemy24. Norbert Élias a souligné que l’héroïsme demeure une valeur fondamentale dans les esprits et dans certaines pratiques, après un mouvement de civilisation des mœurs au xviie siècle et de contrôle de la violence avec l’avènement de l’absolutisme25. La « mise en veilleuse de l’héroïsme féodal26 » avec l’invention de la culture de l’honnêteté a fait ensuite glisser la culture héroïque dans la littérature et dans l’espace de la représentation : l’acte héroïque violent dans la réalité a été remplacé par sa représentation dans la fiction. Conjointement, la culture héroïque a élargi sa zone d’influence. Elle s’est ouverte aux idées nouvelles et s’est modifiée sensiblement au gré des comportements et des variations de la sensibilité collective pour devenir un témoin de son temps. Le héros réagit aux grandes mutations historiques, aux mécanismes psychologiques d’une société, aux variations intellectuelles voire aux découvertes scientifiques. Tout changement de valeur construit un type original de héros sur la scène, une nouvelle forme de représentation dans la mesure où il participe d’une modification des sensibilités.
24Si le statut héroïque se mérite par des qualités et une conduite exceptionnelles mises au service d’une communauté, il est aussi façonné par cette communauté27. Le héros résulte d’une construction imaginaire autour d’une classe sociale élevée. Il est le produit d’un discours qui limite sa valeur morale à un seul rang dans la mesure où, aux temps antiques, les élites aristocratiques étant les seules à s’exprimer publiquement, elles dominent de façon quasi exclusive la culture et les arts. Le mode de pensée aristocratique fait de l’honneur la qualité première et de la mort héroïque - toujours violente et dramatique - un viatique assuré pour l’immortalité. Les héros des premières épopées sont ainsi, sauf exception28, tous issus de l’aristocratie. Ils sont ἄριστοi, les « meilleurs, les plus nobles29 », ou encore les hommes de valeur supérieure. Dans la culture latine, l’héroïsme est confisqué par le souverain divinisé, auquel on accorde l’épithète « héroïque » au moment de l’affaiblissement de la République et du passage à l’Empire30.
25Les invariants internes à une même sphère sociale - la plus élevée - se renforcent à l’époque médiévale et encore largement au xviiie siècle. Dans les mythes, les récits littéraires, les œuvres dramatiques, on relève une même obsession aristocratique d’être le meilleur en prouvant sa valeur. La fidélité du vassal au lignage, la nostalgie d’un ordre féodal idéal31, la brutalité guerrière, enfin la soumission au divin et à l’ordre établi par Dieu sont reconduites dans l’éthique du preux chevalier utile à la collectivité, les qualités martiales étant associées au pouvoir et à l’art de commander. Selon cette perspective, le héros noble est préservé de bassesses comme la fourberie, l’escroquerie, la maladresse, l’asociabilité, la monstruosité, la laideur, toutes reversées sur le peuple qui est toujours représenté en position subalterne (comme adjuvant ou simple figurant). Les traits essentiels du héros sont dessinés à partir d’un modèle issu de l’idéologie féodale, les valeurs féodales étant littérairement transposées de la société curiale. L’imaginaire social suit ainsi le tracé qui calque fidèlement la hiérarchie de la société classique.
26À l’autre extrémité de cette hiérarchie, la plèbe (du latin plebs, plebis) est, dans l’histoire romaine, « le second ordre du peuple romain, dépourvu des privilèges du patriciat32 ». Sont qualifiés de « plébéiens » les citoyens de toutes les classes, à l’exception des patriciens, issus des premières familles de la cité : ils ne représentent donc pas le populus dans son intégralité. Ils s’opposent aux patriciens et aux institutions oligarchiques qui les favorisent. La composition de la plèbe offre matière à discussion, mais elle révèle une diversité de situations riche de sens : elle comprend « des descendants des populations vaincues, ou bien des affranchis, des étrangers, des hommes extérieurs aux lois et à la religion, ou bien encore des paysans tombés dans une demi-servitude vis-à-vis des grands propriétaires33 ». À Rome, on compte parmi la plèbe aussi bien des marchands, des financiers, des petits artisans, des travailleurs (proletarii) - en très grande majorité des travailleurs agricoles qui ne possèdent pas la terre, des journaliers, voire des employés non payés - et des indigents (agences). Ces derniers sont souvent désignés par le terme « turba », qui signifie les bas-fonds ou la foule déchaînée qui cause les troubles dans la cité et inquiète les hautes classes.
27Si les plébéiens sont bien des hommes libres au sein du populus romanus,
ce sont des gens sans aïeux et leurs infériorités sont multiples. Ils ne peuvent contracter mariage avec des membres du patriciat. Ils sont exclus des sacerdoces et des honneurs publics. Enfin ils sont souvent dans la dépendance économique des patriciens, maîtres de la fortune foncière ; ils leur empruntent, s’endettent et risquent alors l’esclavage34.
Par conséquent, la plèbe renvoie généralement aux personnes de condition inférieure et son histoire dans l’Antiquité est celle d’une reconnaissance de son existence et de sa fonction subalterne. À partir du ve siècle avant J.-C., des tribuns de la plèbe représentent les plébéiens et leur viennent en aide, avec des pouvoirs très limités par rapport aux autres magistrats de Rome.
28Littré précise encore que si la plèbe désigne à Rome « l’ordre du peuple, par opposition aux patriciens », elle représente « dans les états modernes, les classes inférieures35 », et donc, par extension dans le langage courant, la population. Dans notre étude, le terme « plébéien » indique l’homme ou la femme du peuple dans les sociétés modernes. Le plébéien n’appartient pas à la noblesse et provient d’une condition inférieure. Diderot était un plébéien au sens d’un roturier, d’un homme du peuple, tout comme Voltaire ou Rousseau, malgré de grandes différences de fortune et de trajectoire.
29La dimension subalterne associée au mot « plèbe » et qui se retrouve chez un grand nombre de personnages de théâtre (valets, artisans, messagers, gens du peuple, etc.) incite à joindre aux figures individuelles la foule des exclus ostracisés, la masse collective des obscurs. Pour autant, on doit se demander s’il est légitime de regarder la société française telle qu’elle est représentée sur scène à l’époque à travers le prisme d’une société de castes ou de classes.
30Certes, la société française d’Ancien Régime s’organise selon une hiérarchie strictement définie, où chacun tient son rang, dispose de droits et de devoirs, comme la société romaine antique. Comme à Rome, les clivages ne sont pas véritablement socioéconomiques. La place d’un individu y est définie autant par son statut individuel et collectif et par sa fonction vis-à-vis de l’État et des lois que par sa naissance et sa fortune. La société romaine accorde, il est vrai, une place prépondérante à l’origine des individus, et s’est structurée progressivement autour de deux classes principales : les nobles et le peuple, à l’exclusion des esclaves et des non-citoyens. La société française d’Ancien Régime, en revanche, apparaît plutôt comme une société d’ordres très stratifiée où les possibilités d’ascension dans l’échelle sociale n’en sont pas moins réelles. Parler de mobilité sociale et de désir de déplacement n’est donc ni anachronique ni exagéré.
31S’appuyant sur les travaux de référence de Roland Mousnier et Victor-Lucien Tapié, François Bluche et Jean-François Solnon ont depuis plusieurs années remis en cause les termes de « société de classes » et de « société d’ordres » dans La Véritable Hiérarchie sociale de l’ancienne France (1983). Pour définir la monarchie française, ils ont dégagé des « schémas de mobilité sociale36 » perceptibles à l’époque par les contemporains eux-mêmes. Documents historiques à l’appui, ils ont prouvé l’existence d’une « méritocratie tempérée37 » entretenue par la volonté du roi. On peut y voir un encouragement au désir d’ascension des Français, dont on retrouve un témoignage à travers les œuvres d’art de l’époque.
32Les deux historiens partent du constat que, depuis toujours, l’« Ancien Régime [est] attaché à la notion de dignité. La dignité élève la cour au-dessus de la ville, le duc au-dessus des autres gentilshommes, le noble au-dessus du roturier, le titulaire d’office au-dessus du marchand38 ». Cependant, après l’étude exhaustive d’un document historique qui détaille toutes les classes contribuables découpées dans le corps social (le tarif de la première capitation - 1695), ils constatent que « si toute la noblesse domine toute la bourgeoisie, si toute la cour domine toute la ville, si toute l’épée domine toute la robe, si toute la robe domine toute la finance, la société présente autant de leurres que le labyrinthe de Dédale39 ». Leur conclusion est éclairante :
L’enchevêtrement de la noblesse et de la roture est une des grandes leçons du tarif de 1695. Vingt-cinq ans après l’apparition du Bourgeois gentilhomme, c’est aussi l’une des réalités sociales de la France. Aucune frontière bien nette n’est repérable entre le second ordre et le Tiers État, ou dans les rangs des capités, ou dans la vie quotidienne de cette époque. [...] La fameuse frontière professionnelle de la dérogeance, sans doute est-elle aussi peu linéaire, aussi peu cartésienne que celle même du royaume [...]. La société française est trop complexe, trop nuancée, trop diverse pour être une simple société d’ordres40.
33Il ressort de leurs analyses que le roi ménage une place importante au mérite et privilégie parfois les services et un peu moins la naissance : « Dans les faits, la naissance aide considérablement les carrières, mais elle ne suffit pas41. » Par la politique nobiliaire du roi, le mérite corrige, pour ainsi dire, les inégalités de la naissance. Contraint sans cesse de surveiller, récompenser ou sanctionner les nobles du royaume, le roi entend « que la noblesse prenne sa place dans la nation sans exagération de privilèges, et dans l’État sans monopole. Il faut que l’élite puisse accéder à la noblesse, par anoblissements individuels ou par fonctions42 ». Le principe même de l’anoblissement va dans le sens de la mobilité sociale dans la mesure où il bouleverse la superposition des classes et l’échelle des ordres. On parlera alors plus légitimement pour qualifier la France de « société de corps » :
Le corps participe de la société d’ordres. Dans les métiers, songeons à la hiérarchie externe et interne entre maîtres, compagnons, et apprentis ; un corps n’est jamais monolithique et renferme des nuances sociales [...]. La société de corps classe fort bien ; mais elle est impuissante à fonder une hiérarchie comparée43.
34La société française, comme toute société, est construite à partir d’un « faisceau de critères44 » dont les principaux sont la dignité, la fortune, le pouvoir et la considération, en précisant toutefois que dignité s’entend à l’époque aussi bien comme dignité de naissance que comme dignité de fonction (cordon bleu, épée, robe, plume), et que « chaque classe débute par la dignité et s’achève avec ce mélange de puissance publique et de fortune45 » qui fait tout le sel de l’esprit d’aventure chez le parvenu ou chez le gentilhomme de fortune. En définitive, les auteurs proposent une reconstruction de la société française qui ne prend pas en compte un critère unique :
La primauté reconnue à la dignité montre que l’ancienne France est un peu société d’ordres ; la seconde place accordée au pouvoir tient en partie au remarquable pragmatisme de Louis XIV et à son long effort de modelage du service public [...] ; le fait que la fortune ne vient qu’en dernier ne signifie pas qu’elle soit négligeable. L’introduction de l’argent parmi ces critères fait aussi, partiellement, de l’ancien régime une société de classes46.
35À partir de ce socle sur lequel s’édifie le xviiie siècle, François Bluche a dressé un tableau de la vie quotidienne jusqu’à l’époque de Louis XVI. Citant Jean-Baptiste de La Salle, il redéfinit les distinctions sociales à l’orée de notre période d’étude pour mieux en montrer les possibilités de perturbation voire de déplacement :
Il est bien entendu que l’inégalité est un fait social. On rappelle donc, comme une évidence : « il est contre l’ordre d’une police bien réglée, qu’un bourgeois porte l’épée, à moins qu’il ne soit en voyage ou en campagne ; un enfant néanmoins la peut porter, s’il est gentilhomme ». [...] Cette inégalité oriente la civilité, la rendant à la fois souple et complexe. « Celui qui est inférieur à d’autres est obligé d’avoir de la soumission pour ceux qui lui sont supérieurs, soit par leur naissance, soit par leur emploi, soit par leur qualité, et de leur témoigner beaucoup plus de respect que ne ferait pas un autre qui leur serait tout à fait égal. Un paysan, par exemple, doit rendre extérieurement plus d’honneur à son seigneur qu’un artisan qui ne dépend pas de lui ; et cet artisan doit porter beaucoup plus de respect à ce seigneur qu’un autre gentilhomme qui lui rend visite ». [...] Pourtant cette politesse aristocratique, qui tient compte des rangs, distingue les conditions, adapte les comportements, n’a pas pour but unique d’harmoniser le jeu social. Elle veut affiner tout un chacun. Elle est en somme un excellent moyen de favoriser les ascensions47.
36François Bluche avance que si la société se définit encore sous Louis XVI par ses distinctions internes, des usages « estompent les différences, favorisent les échanges, simplifient les mécanismes de mobilité48 ». Par exemple, dans divers corps de l’armée, dont les corps savants, on trouve une forte présence de roturiers considérés comme nobles - officiers de fortune sortis du rang grâce à leur mérite et montés lentement en grade -, en dépit du règlement de 1758 qui exige que les grades normaux ne soient accordés qu’à des nobles49. Parallèlement, nombre de gentilshommes campagnards (nobles ruraux, hobereaux, etc.) deviennent des officiers d’infanterie au service du roi, accomplissant un long service comme capitaines, défendant leur patrimoine terrien familial, mais souffrant d’une « pauvreté relative, surtout en cas de morcellement trop rapide, dans le sud de la France, pays de droit romain avec la loi égalitaire, contrairement au nord avec le “partage noble” assurant au fils aîné la gentilhommière, le parc et les deux tiers des biens nobles de la succession50 ».
37On trouve autant de nuances sociales, d’alliances, de fusions dans les « hiérarchies villageoises », très riches sur le plan de la fiction et de l’imaginaire, entre l’homme d’Église, le châtelain et l’habitant du bourg, ce dernier constituant la base de la culture bourgeoise en plein essor et en quête de reconnaissance :
On rencontre, jusque dans les très modestes agglomérations, des « microaristocraties », où le médecin, le notaire, le procureur, le marchand - « et surtout cette couche nombreuse et caractéristique des bourgeois de village, rentiers pauvres, mais rentiers orgueilleux de leur rang et de leur culture classique » - s’initient avec un inégal bonheur à la vie noble. [...] Ils font la soudure entre les grands et les humbles. Ils diffusent une éducation orale dans une province encore mal alphabétisée51.
38Derrière l’essor de ces nouvelles catégories sociales, se dessine encore la masse imposante et durable des paysans, laboureurs, fermiers ou métayers :
Leur situation varie d’une région à l’autre, et même le vocabulaire qui sert à les désigner. Le terme laboureur n’indique un propriétaire de terres, maître d’une grande charrue et de plusieurs chevaux, que dans le nord et l’est du royaume ; au sud, le mot désigne n’importe quel paysan. Le métayer peut être plus riche que le laboureur52.
Les paysans, laboureurs, bergers représentent un nombre important de héros dans notre corpus. Ils s’ajoutent à partir de 1760 aux soldats et aux officiers de fortune, déjà présents dans la tragédie d’une façon marginale ou épisodique, et offrent de nouveaux jeux de contrastes et des discordances suggestives53.
39En avançant dans le règne de Louis XVI, la politique bouscule ces vieilles traditions où chaque catégorie de la population trouvait son compte, favorisant notamment l’entente entre les trois ordres. Ainsi, la décision royale du 22 mai 1781 - dite « édit de Ségur » ou « édit des quatre quartiers » - oblige tout candidat à un grade militaire à justifier préalablement qu’il est de naissance noble ou fils d’un officier ayant un grade supérieur54. En replaçant brusquement le privilège de la naissance au centre du système d’ascension sociale et en restreignant la mixité sociale qu’a toujours favorisée l’armée en France, la décision royale interdit toute promotion par le mérite personnel. Il ne faut que quelques années pour que l’opinion s’en émeuve et engage par cette décision un débat bien plus large agité tout au long de notre période jusqu’à la Révolution :
La maladroite mesure de 1781 n’a pas apporté de remède aux maux dont se plaignait la noblesse pauvre, a envenimé les relations de la noblesse avec une certaine partie de la bourgeoisie, enfin a surtout servi à barrer tout espoir d’avancement raisonnable à de jeunes bas officiers d’avenir. Certains d’entre eux deviendront généraux à la faveur de la Révolution55.
40Les déplacements constatés au sein de la hiérarchie sociale avivent le sentiment d’injustice dans la société française, et favorisent son expression - au théâtre en particulier. Dramatisé et transposé sur scène sous la forme de discours édifiants et d’actions tangibles, ce sentiment interroge les inégalités du classement et dénonce la force coercitive des pouvoirs. Il est un composé d’audace et d’esprit de finesse, de sens aigu de la justice et de sens pratique. Il est incarné de façon emblématique pour la postérité par Figaro, le valet comique de Beaumarchais et la figure incontournable du théâtre de la fin du xviiie siècle, réunissant à lui seul l’héroïsme et la plèbe, comme l’a montré Anne Ubersfeld :
Plus qu’un domestique, [Figaro] est un homme du peuple, un représentant du tiers état acceptant fièrement sa roture et s’opposant à Almaviva, non comme un laquais à son maître, mais comme un plébéien à un aristocrate. Jamais il ne perd la face, jamais il n’est dépouillé de sa dignité devant le comte. [Il est] un héros représentatif de son temps et de sa classe, un plébéien en plein essor, il en a les qualités et les défauts, l’énergie, le sens pratique, la gaieté, mais aussi le goût de l’argent, l’absence de scrupules56.
41Figaro est pour toujours l’homme du peuple vainqueur, après avoir lutté contre « noblesse, fortune, un rang, des places57 ». Il incarne devant l’histoire la victoire du sujet démuni face aux puissants. Mais enserré dans le cadre comique, il est d’abord perçu par le public comme l’héritier historique du valet judicieux, un type théâtral immédiatement désigné par son appartenance sociale, tel l’esclave Davus de la comédie latine ou encore Brighella et Scapin dans la tradition italienne puis française. En tant que caractère dramatique, traditionnel, Figaro organise le monde de la pièce en positions hiérarchiques tranchées. Le spectacle d’une société inégalitaire, provisoirement perturbée ou renversée par un valet, comble un public désireux de trouver un exutoire poétique aux injustices et aux vexations du quotidien. L’inégalité sociale est, en effet, au fondement même de la dynamique théâtrale, car la dramaturgie comique est constituée avant tout de péripéties, de renversements carnavalesques, de travestissements sociaux qui troublent cet ordre social tout en en censurant les déviances. Beaumarchais souligne d’ailleurs cette « disconvenance sociale » et en fait la base de toute comédie :
J’ai pensé, je pense encore, qu’on n’obtient ni grand pathétique, ni profonde moralité, ni bon et vrai comique ou théâtre, sans des situations fortes et qui naissent toujours d’une disconvenance sociale dans le sujet qu’on veut traiter58.
42Le discours et la conduite de Figaro ne dérangent donc pas fondamentalement l’esthétique classique. Le ton est virulent et la pièce prête à l’époque à la polémique surtout en raison de l’actualité des revendications et des multiples allusions aux déboires personnels de l’auteur - dans le monologue du cinquième acte notamment. Mais le thème et le genre sur lesquels s’appuie Beaumarchais ne remettent pas en cause la hiérarchie littéraire ni la tradition théâtrale, comme l’a rappelé Robert Abirached :
C’est dans la comédie que s’est le plus vivement donné libre cours l’imaginaire social : là, il ne s’agit plus pour la collectivité d’exalter ses raisons de vivre en commun et de s’affirmer comme conscience publique, mais de refléter sa division en classes, en catégories d’âges, en types moraux, dans la vie économique, domestique et sociale assumée au jour le jour59.
43Cela dit, Beaumarchais envisage la possibilité d’étendre le thème de la disconvenance sociale aux autres genres dramatiques, et donc au théâtre en général. Le poète espère dénoncer les injustices sociales les plus criantes et, pour cela, le genre sérieux est aussi efficace que le genre comique :
Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes ; leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. Soit qu’il moralise en riant, soit qu’il pleure en moralisant, Héraclite ou Démocrite, il n’a pas un autre devoir60.
44Sans se confondre avec la comédie héroïque du siècle passé ni avec le genre héroïcomique - qui enjoint d’adopter un style élevé pour parler d’un sujet ou d’une matière basse61 -, la tragédie du xviiie siècle va, d’une certaine façon, réaliser cette contestation de la hiérarchie des genres, mais de l’intérieur, sans avoir à inventer une forme nouvelle comme le feront Diderot, Marmontel, les théoriciens de la tragédie bourgeoise puis du drame62. On serait en effet tenté de rapprocher la tragédie à héros plébéien du drame bourgeois, tel qu’il se met progressivement en place sous l’égide de Diderot. Au même moment, le refus de la hiérarchie que défend Lessing dans le drame allemand en s’appuyant sur une critique de la Ständeklausel accuse une même ressemblance avec la tragédie plébéienne :
Les personnages de prince et de héros peuvent donner de la pompe et de la majesté à une pièce de théâtre, mais ils ne contribuent en rien à l’émotion. [...] Et quand nous éprouvons de la pitié pour des rois, c’est parce qu’ils sont des êtres humains, et non parce qu’ils sont des rois. [...] Il se peut que le destin de peuples entiers y soit impliqué ; mais notre sympathie exige un objet singulier, et l’État est un concept bien trop abstrait pour notre sensibilité63.
45C’est pourquoi ici certains portraits de héros tragiques sont mis en perspective dans un contexte artistique plus large et s’ouvrent, comme en échappée, sur des drames d’une tonalité proche (Le Comte de Comminges, drame sombre et frénétique ; Pinto, comédie historique). Les créateurs de héros populaires, comme les auteurs de drame, s’opposent à l’inégalité des styles et des thèmes, à la limitation des registres linguistiques. Pour autant, les réalisations du drame se concentrent sur le sentiment du vrai et sur la mise en scène d’une société roturière, d’un ordre politique nouveau qui s’affirme. En revanche, la tragédie s’appuie sur la profondeur du cadre historique, sur le rôle fondateur dans la mémoire collective de l’événement marquant et, enfin, sur l’éclat propre à l’héroïsme. Elle œuvre par le haut, traitant son sujet dans le cadre de la forme « noble ». Elle se donne pour enjeu la diffusion d’une idéologie égalitaire et émancipatrice. Elle recherche la grandeur propre au style tragique - un péril collectif et funèbre, l’alexandrin et une référence historique notoire - sans pour autant occulter le propos social. Elle s’appuie aussi sur un pittoresque plus folklorique qu’historique qui flatte la sensibilité populaire. L’esthétique tragique donne ainsi la dignité littéraire et la perfection formelle qui manquaient à la souffrance devant l’injustice sociale et aux idéaux égalitaires.
46La tragédie plébéienne peut également être considérée comme un lieu d’accompagnement et de résonance de l’imaginaire romanesque du xviiie siècle. Les romans de l’époque présentent fréquemment une ascension sociale couronnée de succès, par exemple dans Le Paysan parvenu de Marivaux ou dans Tom Jones, l’enfant trouvé de Fielding. Comme le montre Michel Baridon, chaque aventure s’organise suivant la gradation des principaux états de la société64. Il s’agit d’une histoire de gens du peuple, voire du récit véridique de vies agitées, dans un cadre social contemporain. Le roman est ainsi le compte rendu, la description détaillée d’une expérience, au cours de laquelle le héros acquiert prudence et expérience selon le moment. Proche du roman picaresque parce qu’il saisit une trame chronologique souple, mais existentielle et commune à tous les personnages, le roman du xviiie siècle lie un destin individuel à une certaine image de la société.
47Ce modèle romanesque apporte à la forme dramatique une explication du monde tel qu’il est, c’est-à-dire une description des causes de l’organisation sociale, les raisons de l’inégalité entre les ordres et entre les êtres. À cette époque, le lecteur ou le spectateur ne se satisfait visiblement plus d’une représentation fondée sur un ordre du monde intangible, soumis à la fatalité ou à la seule providence, comme on le voit encore dans la tragédie classique. Il trouve en revanche dans le roman social les éléments d’une argumentation rationnelle sur les rapports humains et sur la vie en société, comme en témoignent les propos de Caleb Williams, le courageux serviteur en lutte contre Falkland, son terrible maître, et contre toute forme de despotisme, au début du roman de William Godwin :
J’étais désireux de remonter à la source de tout effet ou à la cause de tout résultat, et de me rendre compte de toutes les solutions imaginées pour les phénomènes de l’univers. De là encore mon amour invincible des livres romanesques. L’explication d’une aventure me faisait éprouver une anxiété presque égale à celle de l’homme dont le malheur ou le bonheur futur dépendait du dénouement65.
48Le désir de remonter à la source historique et sociale d’un phénomène et d’en trouver l’explication rivalise, chez le jeune Caleb, avec une vision plus fataliste et métaphysique. La quête d’une explication rationnelle tend chez lui à remplacer le modèle aristotélicien de la crise tragique et du dénouement prévisible contre lequel on ne peut rien. De façon tranchée, le roman moderne et la tragédie offrent ainsi deux visions du monde concurrentes. Plus globalement, le roman introduit une rationalité plus nette et convaincante dans la littérature.
49Se concentrant exclusivement sur la comédie et le roman, Alain Brossat a identifié dans Le Serviteur et son maître : essai sur le sentiment plébéien une qualité plébéienne chez Figaro, le « plébéien par excellence66 », et chez Jacques, héros de Jacques le fataliste. Tous deux sont connus du public moderne pour structurer d’une manière conceptuelle « le conflit et la complémentarité des maîtres et des serviteurs67 ». Leur sentiment plébéien exprime une subjectivité « qui met en avant l’appartenance au commun, la condition d’individu ordinaire, l’absence d’origine distinguée comme le signe d’une paradoxale distinction68 ». À travers eux, le plébéien rattache sa qualité individuelle, non pas à l’origine, au rang, au sang, à la fortune, mais « à ce que l’on fait de soi-même », c’est-à-dire à un mérite personnel défini par exemple par La Bruyère au célèbre chapitre « Du mérite personnel » des Caractères. Alain Brossat distingue le plébéien du parvenu, cette autre figure familière de l’imaginaire littéraire du xviiie siècle « dont le souci est tout entier de franchir des crans dans la hiérarchie sociale69 ». S’il « se manifeste à cette capacité à s’extraire du néant des origines obscures pour devenir “quelqu’un” », le plébéien reste « celui qui lie l’extraction hors de sa condition insignifiante non à une stratégie individualiste, à une ambition personnelle, mais à l’activation du principe égalitaire contre les résistances de l’ordre70 ». Cependant, n’observant le phénomène que dans le cadre de l’« entrelacement et de la conflictualité complémentaire de la position du maître et du serviteur71 », l’essayiste en déduit trop vite qu’héroïsme et plèbe ne peuvent se rencontrer. Selon lui, les figures plébéiennes suscitent un trouble dans la répartition entre maîtres et subalternes, mais sans jamais être portées « aux solutions extrêmes, aux postures héroïques, terroristes ou apocalyptiques » :
Le plébéien se situe hors de tout volontarisme historique, il récuse une philosophie prométhéenne liant la notion de l’émancipation à celle d’un renversement de l’ordre des choses, d’une table rase du passé. C’est en ce sens qu’il est une figure politique bien davantage qu’historique. [...] Pour agir et creuser son sillon dans l’histoire, le héros, le révolutionnaire doivent se singulariser en se séparant de la communauté, en se présentant comme figures de l’exception, en payant leur tribut de solitude pour prix de leur gloire ou du souvenir qu’ils laissent aux générations futures72.
50Envisageant uniquement le registre comique, l’essayiste conclut :
Le plébéien prend acte de la division irréversible du monde, de la permanence du conflit [...]. Cette opposition est, littéralement, l’élément naturel dans lequel il se meut, l’horizon indépassable de son combat. En effet, il ne milite pas pour sa suppression ou son dépassement dialectique, mais il s’active à son élaboration73.
Il est vrai que les serviteurs de Marivaux tiennent souvent pour acquise la permanence de l’organisation du monde et de leur relation complémentaire avec leur maître. Au dénouement, serviteurs et maîtres reprennent leur place respective, leur costume et leur fonction, ayant mûri par l’expérience à la suite de leur interversion des rôles. La pièce n’a été en définitive que la mise à l’épreuve ponctuelle du « pouvoir (qui s’éprouve comme) naturel et sans limite des maîtres74 » et la mise en œuvre de stratégies de résistance de la part des serviteurs autorisés provisoirement à exprimer leur sentiment profond.
51Néanmoins, une telle analyse écarte trop hâtivement la possibilité d’un héroïsme plébéien. Des figures comme Spartacus, Guillaume Tell, Caïn, mais aussi Rienzi, Masaniello et d’autres encore75 sont d’authentiques héros sortis du rang le plus bas ou le plus obscur. Le genre littéraire où ils prennent vie (théâtre sérieux, tragédie ou grand opéra) les conduit invariablement à suivre une trajectoire héroïque, tendue vers la conquête souvent violente de la place souveraine, jusqu’à l’affrontement avec le maître et, pour certains, jusqu’à la mort76. Ces héros font déjà preuve d’une ardeur brusque et efficace, alors que pour Alain Brossat, cette violence n’apparaît qu’au xxe siècle, lorsqu’historiquement les choses tournent mal :
Quand les plébéiens entrent dans un jeu de substitution brutale de leur pouvoir à celui des maîtres à la faveur d’une sorte de carnaval politique terriblement sérieux, quand ils entrent dans le rôle du maître sans que la maîtrise se soit aucunement déliée de la violence et de l’exercice immodéré du pouvoir77.
52Il s’agit ici de démontrer que la lutte pour la reconnaissance du plébéien est engagée dès le xviiie siècle comme élément pleinement égal et universel, avec généralement la menace ou la réalisation d’une mort violente sur la scène comme apothéose du héros et dénouement de la pièce. Ajoutons que dans le théâtre comique, le personnage populaire ne représente pas le peuple dans sa substance collective. Figaro ne revendique qu’un bonheur individuel et établit une distance sociale avec les autres personnages du peuple, comme le berger Gripe-Soleil, par exemple. De même, Dubois, dans Les Fausses Confidences (1737) de Marivaux, tient à faire la différence avec Arlequin d’une façon bien peu amène, tout comme le secrétaire Pinto face à son serviteur Pietro, dans Pinto (1800) de Lemercier. Le maintien d’un ordre inégalitaire entre les rangs subalternes coïncide avec l’héroïsation du plébéien : le héros du peuple doit avoir dans sa panoplie substantielle, comme tout héros traditionnel, son faire-valoir à ses côtés qui fait ressortir sa valeur exceptionnelle78. En revanche, dans le théâtre tragique, théâtre des périls d’état et des destins publics, le plébéien éveille littéralement la plèbe, lui donne corps. Menant l’action à la place du héros couronné, il est porteur d’une conception de l’humanité qui le conduit à l’affrontement final avec le pouvoir79. Même singulier, le plébéien tragique est rarement solitaire ou isolé. Son affranchissement et sa lutte, d’une puissance conforme aux enjeux élevés de la tragédie, lui font franchir les limites du monde des maîtres et connaître l’expérience politique de la gouvernance. Sa caractérisation symbolique le rend porteur d’un destin collectif, contrairement au héros romantique, même s’il en préfigure parfois la mélancolie, voire le dégoût prononcé. Certes, le héros du peuple n’est pas toujours « une singularité parfaitement découpée80 ». Il n’est parfois qu’une silhouette grise, un agent anonyme, trouvant souvent sa place à la marge, voire à l’arrière-scène, réduit parfois à une indication scénique fonctionnelle (« un homme du peuple », « un Romain », « le soldat thrace du deuxième acte81 »...), tout en faisant un geste de bravoure décisif et en conservant l’aura d’un acteur providentiel. Il n’est pas non plus une succession d’« instants solaires », de doubles de Figaro, le soi-disant « conquérant joyeux ». La tristesse du plébéien, son ressentiment, sa violence, la tension de son énergie vitale sont visibles parce qu’il s’y fait une place de haute lutte, avant les commotions révolutionnaires et avant le moment de la modernité européenne. Il ne faudrait donc pas négliger la puissance de contestation sociale de tels personnages ou la réduire à une force verbale dédramatisée, à une résistance joyeuse dans un divertissement léger, oubliant au passage la violence destructrice du carnaval avec le rôle central du valet comique au xviiie siècle. Michael Bakhtine en effet a montré la violence sociale du carnaval qui n’est en rien dissipée par le comique82. Les personnages que nous étudions ici se distinguent par plusieurs aspects fondamentaux : d’une part, ce sont des héros tragiques, ils luttent généralement par la violence et acceptent la mort ; d’autre part, ils sont porteurs d’une dimension collective qui symbolise un peuple tout entier et incarnent une conception idéale de l’humanité. Si ces héros sont les frères des hommes du peuple dans la comédie, le drame ou le roman, ils s’en différencient fondamentalement par leur ambition politique, par un geste de rupture et de refondation et par leur aspiration à la dignité, à la grandeur, voire à la reconnaissance publique. Ils illustrent avant tout une page de l’histoire de l’héroïsme au théâtre et dans la littérature.
53Par convention, la tragédie ne confronte jamais ses personnages nobles à d’autres rangs sociaux. Les héros ne représentent qu’une seule sphère sociale - la plus élevée et la plus puissante - pour mieux en montrer, de l’intérieur, la déréliction. Ils se répartissent en fonction des différents lignages, en pères et fils ou mères et filles, en représentants de l’ordre et en puissants rebelles. Les caractères subalternes - nobles désargentés ayant le statut servile et fragile de confident ou de gouverneur - sont cantonnés à la marge de l’action, n’entrent qu’exceptionnellement en opposition avec leur maître et ne font pas entendre de voix personnelle ou dissonante. Cette uniformisation sans discordance de l’univers social est à l’opposé des frictions de classes dans le genre comique, comme on en trouve dans George Dandin, La Double Inconstance, L’Île des esclaves ou Le Mariage de Figaro. Elle a même pu donner le sentiment d’une « épuration extrême de la matière tragique83 », alors que la dimension politique est au premier plan des tragédies de la Renaissance et des œuvres traduites des Anciens. La tragédie classique a fini par se limiter à une esthétique pathétique, centrée sur le dérèglement des passions.
54Le théâtre élisabéthain, en précurseur, a imaginé un héros tragique populaire avec l’histoire d’un simple berger scythe devenu un puissant monarque (Tamerlan, 1590), ou encore avec l’épisode d’une insurrection populaire menée par le drapier Jack Cade et ses partisans contre le roi, qui occupe presque la totalité de l’acte IV de La Deuxième Partie d’Henry VI84. Comme l’écrit Michael Edwards, la poésie par le théâtre a ainsi renoncé au lyrisme du moi, est devenue parole de l’autre, a transformé notre perception du monde à partir de l’existence et du point de vue d’autrui, « en s’obligeant à voir la réalité avec les yeux de toute une assemblée de personnages, [...] en entrant dans la conscience de personnages secondaires et même entièrement subalternes et passagers, afin [...] d’écouter le chœur dissonant des voix humaines, de donner libre cours à la complication de toute vérité, de croyance et d’action85 ». Mais ces tentatives se sont révélées marginales dans l’œuvre de Shakespeare et n’ont pas été fondatrices d’un courant littéraire. L’épisode de Jack Cade, par exemple, est une parodie carnavalesque de révolte paysanne où le peuple est composé de « rustres ignorants et grossiers », telle une « multitude sans cervelle86 », et est conduit à la barbarie et à la tyrannie par un agent provocateur à la solde d’un grand seigneur, York. Le personnage populaire dans cette pièce reste dominé par sa sauvagerie, ses excès de matamore et son intention de se faire roi qui en fait un « traître à sa classe87 ». Cade n’en demeure pas moins un second rôle populaire ambivalent qui « donne à entendre un discours critique sur les inégalités sociales et économiques88 ». Le temps d’une trajectoire fugace, il incarne la conscience d’un antagonisme d’ordres dans la société féodale. Il présente au public, selon Line Cottegnies, un « miroir renversé de la brutalité des catégories dominantes89 ». Au cours d’un acte entier, festif et spectaculaire, il donne sens au désordre social dans une formule restée célèbre : « Nous sommes le plus en ordre quand nous sommes en désordre90. » En ce sens, il préfigure les plébéiens anonymes des foules romaines de Jules César (1600) ou Coriolan (1607), et alimente la réflexion de Shakespeare sur les fondements du pouvoir et sur les fonctionnements du despotisme. Dans ces deux tragédies romaines, le peuple joue un rôle fondamental, il est notamment premier dans l’ordre de déroulement des scènes et le spectacle commence avec lui. Dans la première scène de Jules César, deux ouvriers répondent malicieusement et spirituellement aux deux tribuns qui sont leurs représentants politiques91. Mais la mise en avant volontaire ne fait pas d’eux pour autant les véritables protagonistes de la pièce, elle en fait plutôt une partie essentielle du sujet. Leur présence est cantonnée au début, comme dans un prologue, puis les ouvriers laissent l’avant-scène et la parole aux patriciens. Selon le même procédé, les premières scènes de Coriolan mettent en présence le peuple et les puissants, ce qui permet à Shakespeare d’interroger la nature de la foule. Il la juge avec méfiance, parfois avec mépris, la montre manipulable, sous influence et pouvant décider arbitrairement des victoires ou des désastres.
55De son côté, la tragédie française avant la Révolution, au nom de principes différents et avec d’autres effets, a su imposer sur la scène de façon progressive, continue et bien plus profonde, des plébéiens héroïques aux préoccupations égalitaristes et libertaires, qui ont pour nom Spartacus, Guillaume Tell, Caïus Gracchus, Caïn ou Épicharis. L’enjeu social du théâtre a d’abord pu être réactivé en France à la suite des adaptations scéniques de Shakespeare par Jean-François Ducis à partir de 1769 et des traductions de Le Tourneur (1776-1783). Puis le héros de fortune français qui se dresse contre le privilège de la naissance a été traversé par une ambivalence fondamentale en devenant le point de rencontre idéal des deux sources de la culture occidentale très bien identifiées par Jean-Marie Apostolidès. En lui, ces deux sources sont combinées indissolublement. Il réunit, d’une part, l’héroïsme violent et orgueilleux de la tradition patriarcale des sociétés traditionnelles et, d’autre part, la « victimisation92 » issue de l’héritage chrétien, dans la mesure où tous les hommes sont égaux sous le regard de Dieu et où transparaît, à travers lui, le germe de l’esprit démocratique. Sous cet angle, il est comparable aux martyrs innocents de la culture chrétienne par leur basse origine, leur obscurité.
56Placé entre deux ordres, entre deux systèmes de valeurs, il intériorise cette ambivalence dans une conduite qui mêle la force à la faiblesse et dans un discours qui comprend des éléments de sauvagerie et de raison. Sa présence est repérable dans toutes les formes littéraires contemporaines, du conte au théâtre. Le héros nouveau n’est ainsi plus représenté comme le guerrier cruel et orgueilleux de la tradition chevaleresque. Voltaire en a parfaitement saisi les termes contradictoires dans le roman et le conte, sous les traits fameux de Candide, comme l’ont montré Raymond Naves, Jean Starobinski et Pierre Chartier, entre autres93. L’antihéroïsme apparent de Candide est la forme narrative de l’ambivalence du plébéien qui transforme le héros en un être méritant, généreux et magnanime, sans le dévaluer. Tout comme Pierrot, Gilles, les valets balourds de la commedia dell’arte ou même Charlot, Candide « déploie les ressources de la plus haute virtuosité pour figurer le contraire de la virtuosité : la malchance et la gaucherie. [...] Le spectateur éprouve un très plaisant vertige à voir une telle supériorité technique employée à mimer un destin de victime94 ». Ce mélange de rusticité et d’habileté extrême dépasse la simple marionnette nulle et insignifiante, et trahit au contraire une présence d’esprit et une détermination : « Tel Hamlet, supposé à tort incapable de volonté, il lui arrive d’agir avec une rapidité et une efficacité impressionnantes ; il est admirable dans ces moments-là, et rien moins que maladroit95. » Voltaire façonne, avec ce personnage de conte pas comme les autres, le héros discordant des Lumières qui illustre activement l’ambiguïté entre une condition de départ et une conduite dans l’action. Son éducation, sa fortune, sa naissance sont toutes dépassées par sa trajectoire et réévaluées à la fin.
57De la même manière, au théâtre, les poètes contemporains sont mal à l’aise avec le héros traditionnel de type cornélien. Déjà, dans Œdipe (1718) de Voltaire, premier grand succès de la tragédie philosophique du xviiie siècle, Œdipe incarne l’homme méritant utile à la cité quand Philoctète incarne la haute chevalerie. Deux conceptions de l’héroïsme se font face sur la scène et discutent (acte II, scènes 3 et 4). Par la suite, les dramaturges des Lumières multiplient les modèles hors-norme, non traditionnels, les enfants prodigues et les princes bâtards opposés à un père devenu, pour sa part, le symbole de l’arbitraire. Ils placent également tous les rôles de la pièce au premier plan sans respect de la hiérarchie des emplois. Ils montrent les manants avec les puissants, font agir sur scène des grands hommes rationnels qui célèbrent la fin de la hiérarchie et de la supériorité du rang ou de la naissance. Bientôt les roturiers bienfaiteurs et les représentants du peuple se comptent en nombre. Le manant valeureux s’oppose ouvertement à son seigneur. Un personnage secondaire, habile faire-valoir dans l’entourage du héros, exprime des idées sociales. Un bourgeois incarne le sème du collectif, tel un reflet de la communauté nationale ou un relais du public rassemblé dans la salle. Champion de la nation, chacun de ces personnages endosse tour à tour un rôle de représentant du peuple, est porteur d’une dimension supra-individuelle, au risque de s’exposer à l’ingratitude de la foule et d’en devenir la victime96.
58Pour mieux se distinguer du noble, le plébéien oppose ses activités ordinaires à la grande action. Il répond au prestige du sang par l’habileté de son corps et l’adresse dans le maniement de ses outils. La tension entre héroïsme et plèbe se situe précisément dans cette opposition entre une action historique extraordinaire et une activité quotidienne assignant le personnage à sa condition populaire. Des traditions et une langue populaires, parfois tout un folklore, sont introduits sur la scène pour la première fois, brouillant la distinction entre culture savante ou officielle et culture populaire. Avec des héros comme Spartacus, Guillaume Tell ou Caïn, la tragédie substitue à l’abstraction élégiaque et à la galanterie l’image d’un corps en combat sur la scène qui annonce en quelque sorte « la vigueur humaine déployée dans les attitudes variées et l’effort de la lutte97 » - comme l’écrit Théophile Gautier à propos des spectacles d’équilibristes et de lutteurs de foire. Il pense aussi à la sculpture grecque et à l’admiration antique pour la force physique. Devant le champion du mérite, écrit encore Gautier, c’est-à-dire devant « l’homme réduit à ses forces naturelles, qui sont considérables lorsqu’il les exerce [...], la beauté jaillit de cette puissance. La ligne se dégage du bloc et devient héroïque98 ». Cette dimension concrète et physique du héros est un trait identificatoire fondamental dans la plupart des cas, au même titre que la présence accrocheuse des armes frustes et rustiques (arc, flèches, bêche, arbalète, fronde, etc.) qui par leur incongruité même empêchent toute récupération sur la scène par la culture officielle.
59L’identité du plébéien repose sur des traits sensibles issus du fonds de la culture populaire et du folklore, sur des accessoires quotidiens et un costume familier. Elle s’exprime aussi à travers un lexique pittoresque. Son langage mêle le familier au style noble, comme son identité unit l’insignifiance à la grandeur, comme sa conduite allie la ruse judicieuse à l’audace téméraire. La recherche de l’équité qui anime les pièces se fait entendre grâce à la liberté de parole chez les révoltés, les parias, mais également chez les contempteurs ou conseillers des rois, qui ne sont plus leurs flatteurs. Toutes les formes d’infériorité se retrouvent ainsi renversées, inversées, valorisées, y compris la condition des femmes et des filles.
60Notre étude est attentive au discours, au lexique comme à la rhétorique. Elle s’appuie aussi sur l’iconographie contemporaine, chaque fois qu’elle existe, tant le théâtre exerce une grande influence à l’époque sur les arts figuratifs. Après un succès théâtral, les traits spécifiques du plébéien, aisément identifiables sous leur diversité, se retrouvent sur la toile ou dans le marbre. Les œuvres peintes, gravées ou sculptées que nous rapprochons des textes et des témoignages de spectateurs rendent également accessible l’art d’un comédien, lors de la création ou de reprises mémorables du rôle. Dans la mémoire du public comme des interprètes qui se succèdent, les premières incarnations sont souvent décisives pour la compréhension et pour la notoriété du personnage. Car c’est par son costume, par ses accessoires et par son corps - autant que par ses prises de parole coura-geuses - que le peuple s’invite sur la scène et y expose ses revendications, sa vision du monde, ses valeurs d’égalité. La grandeur, l’éclat du plébéien se manifeste au théâtre, comme en art, par la représentation des corps familiers et ordinaires rendus tangibles par leur apparente proximité. Là encore, l’ambivalence des signes prévaut : le plébéien mêle le plus souvent les marques sensibles de son origine basse (costume hétéroclite ou contradictoire, apparence indigente, brutale ou ensauvagée, accessoires rustiques) et celles de la « noblesse » naturelle ou de la dignité du grand homme (impassibilité, précision du geste, éclat physique dominé par la raison). Par la diversité des modes d’expression propres au théâtre et à l’image peinte, gravée ou sculptée, les héros ambivalents des Lumières illustrent ce dérangement des assignations sociales, cette réversibilité des rangs et des valeurs. Ils ne lissent pas les aspérités, ne résolvent pas les contradictions ; ils offrent un spectacle de contrastes les plus opposés sans les atténuer. Conduits à se déterminer librement, ils invitent le public à faire une lecture sociopolitique de leur attitude à travers des épreuves provisoires et des actes de bravoure. Caïn, par exemple, le premier meurtrier de l’humanité dans la Bible, est réhabilité au théâtre puis en peinture99 sous les traits d’un laboureur héroïque révolté contre sa condition et contre l’injustice tant divine qu’humaine que représente son frère Abel, le berger indolent et le symbole de l’oisiveté aristocratique. À travers Caïn, on retrouve à la fois le personnage folklorique du rustre - type raillé dans la comédie - et l’idée que la pyramide sociale repose exclusivement sur le paysan. Il renouvelle la figure du serf soucieux de son bonheur et de la reconnaissance de ses désirs. Il se montre comme un être farouche, sauvage, mais plein de dignité, conformément à la vision ambivalente du héros au xviiie siècle. Il est la figure emblématique de cette vague égalitariste qui caractérise les héros de 1760 à la Révolution.
61La résistance violente, tourmentée et souvent funèbre que le plébéien oppose au rétablissement des anciennes valeurs inégalitaires constitue un bon indice de reconnaissance. Sa radicalité, sa fureur et son ambiguïté empêchent de le ranger dans la catégorie des citoyens paisibles du xviiie siècle ou dans celle des grands hommes. Elles ruinent toute tentative d’anoblissement et ralentissent le mouvement général de « gentrification » des personnages populaires dans la fiction européenne du xixe siècle. D’où un éclat spécifique qui explique la popularité de certains d’entre eux dans la mémoire collective et dans le patrimoine universel (Spartacus, Guillaume Tell, Caïn, les bourgeois de Calais), hors de la tragédie, hors même de la sphère théâtrale. Cette popularité est directement issue de la dramaturgie tragique dont se saisit une nouvelle génération de poètes à partir de 1760. En travaillant le genre noble, les dramaturges ont, de bonne heure, donné de la grandeur aux petits, de la force aux faibles, de la voix aux exclus, témoignant que dans la tragédie comme dans le roman, « tout roule sur des passions que des bourgeois ressentent comme les princes100 », comme l’avançait Voltaire dès les années 1720. En définitive, si le procès du héros et de la « désuétude du vieil idéal héroïque de l’aristocratie101 », entamé à la fin du Grand Siècle dans la pensée janséniste, chez La Bruyère aussi, constitue une des prémices de la crise du personnage dans le théâtre moderne, le héros plébéien est un des premiers à remettre en question sur la scène tous les partages sociaux et à construire de nouvelles structures d’insurrection. À travers lui s’exprime le désaccord entre la naissance et le mérite ; rang et vertu sont disjoints et ne se recouvrent plus dans les faits.
62Nous avons choisi d’aborder ce répertoire sous l’angle des personnages afin de retravailler la notion même de personnage de théâtre. Cette notion, mise à mal par les travaux des formalistes après l’étude fondamentale de Robert Abirached102, expurgée totalement de l’analyse ou encore limitée à une voix proférant des mots éloquents, se révèle très riche pour comprendre ce qui se passe dans la tragédie des Lumières. Le personnage est une idée particulière, « moins intelligible que sensible103 ». Il est un agent indispensable au processus d’identification qui est à l’œuvre au théâtre. Il est un modèle comportemental, une schématisation de la conduite humaine, avec un physique et une tenue caractéristiques. Il représente une attente forte de la plupart des lecteurs, des spectateurs et des acteurs. À travers la peinture de personnages - de « beaux personnages » surtout -, le public cherche, en effet, bien souvent un principe de causalité, de reconnaissance, de construction psychologique, voire un support d’affects et un fort désir d’illusion. Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon ont rappelé que « ce n’est que depuis le xviiie siècle que les notions de “naturel” et de “vrai” ont supplanté l’ancienne notion aristotélicienne de mimèsis, au point qu’on les confonde aujourd’hui104. » Ce qui permet à Daniel Bougnoux d’avancer que le personnage est « une machine à sauver l’individu et à défendre l’existence concrète [...]. S’il constitue l’un des moyens privilégiés par lesquels le texte communique au lecteur son système de valeurs et influe sur ses représentations, [il] est aussi le vecteur d’un intense investissement affectif, par le biais de l’identification105 ».
63Pour d’autres, le personnage constitue aussi un apport capital dans l’histoire des idées et dans l’histoire sociale. Il interroge et révèle la vision historique des classes sociales, de la hiérarchie et des distinctions :
Le personnage est, pour les scripteurs et les lecteurs, un lieu d’investissement de leur expérience psychologique et sociale. Par le personnage, valeurs, affects et représentations passent dans le texte ou se diffusent hors de lui [...]. Il s’agit par exemple de savoir quels personnages sont acceptables dans les récits à une époque donnée, les hiérarchies, les perspectives possibles et autorisées en relation avec différents critères : esthétiques, éthiques, moraux [...]. Il s’agit encore d’étudier l’émergence de la psychologie [...] ; cet axe est capital, car il renvoie à l’histoire des mentalités et de la société, à la conception du sujet, à ce qui est dicible ou non à une époque donnée [...]. Le héros, par le rapport qu’il entretient avec les valeurs de référence, joue un rôle déterminant dans la construction du sens106.
64Notre volonté de relire un répertoire oublié à travers le prisme de la notion de héros et à travers l’identification d’un type plébéien contribuera, espérons-le, à réaffirmer la nature et la dimension politiques de la tragédie, à rétablir sa « matière politique » fondamentale.
65Dans cette étude, nous suivons depuis sa source un fleuve caché de l’histoire du théâtre entre les xvie et xixe siècles. Notre enquête met en lumière des pièces oubliées ainsi que les sources ignorées de chefs-d’œuvre dramatiques. Elle s’inscrit dans la continuité des travaux d’Eugène Rigal, Gustave Lanson, Jacques Truchet, Anne Ubersfeld et Pierre Frantz107. Nous avons voulu rendre justice à des auteurs importants en leur temps en raison de leur inventivité, de leur puissance théorique, voire de leur consécration institutionnelle parfois éphémère. Tous ont participé à la longue histoire des héros populaires en France, avec des œuvres applaudies et publiées, pour la plupart, qui ont ouvert la voie à deux genres fondateurs de la fiction théâtrale et littéraire du siècle suivant : le drame et le roman populaire.
66Le plan de l’ouvrage montre les manifestations du héros plébéien sur la scène française de 1760 à 1794, à travers une suite de portraits masculins et féminins qui révèlent l’étendue et la diversité des formes, des plus marginales aux plus notoires, des plus individuelles aux plus collectives.
67En guise de prolégomènes, le premier chapitre retrace une histoire du héros plébéien, ce concept esthétique et ce topos littéraire issus de la figure antique de Thersite qui traverse toute la culture classique. L’analyse proprement dite commence au deuxième chapitre par le succès au théâtre d’une situation caractéristique en amont de notre période d’étude : l’épreuve de la plèbe, considérée comme un signe avant-coureur de l’instabilité sociale du héros et du procès de l’héroïsme aristocratique. Puis vient le portrait des seconds rôles héroïques, personnages au statut auxiliaire dans l’entourage du héros traditionnel, mais qui sont des moteurs de l’action et des incarnations marginales de l’égalité sociale. Dans le chapitre suivant, une lecture du corps et des armes du héros présente en détail des plébéiens de premier plan. À sa suite, deux chapitres abordent la dimension collective du héros plébéien, soit qu’il se révolte au nom du peuple ou contre lui (le peuple sur la scène), soit qu’il agisse au nom d’un groupe restreint et utopique (la petite société héroïque). L’écho considérable du personnage suivant : Caïn, figure tutélaire du héros plébéien, confirme la fortune du phénomène et la stabilité du nouveau modèle héroïque grâce à une pièce qui rompt avec la dramaturgie classique. Un dernier chapitre s’intéresse au plébéien orateur et lettré, ultime incarnation du héros populaire dont la prouesse verbale et spirituelle porte la voix du peuple sur la scène.
Notes de bas de page
1 Claude-Joseph Dorat, Adélaïde de Hongrie, tragédie en cinq actes et en vers (1774), acte IV, sc. 2.
2 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité [1998], Paris, Exils, 2003, p. 28.
3 Aristote, La Poétique, Roselyne Dupont-Roc & Jean Lallot (éd.), Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1980, chap. 5, 49 a 32 et 49 b 9-10, p. 49. La tragédie n’emploie que le grand vers héroïque, qui lui permet de traduire l’ampleur de l’épopée, alors qu’elle est plus brève. Voir Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 5, note 5, 49 b 10, p. 183.
4 Ibid., chap. 6, 50 a 38, p. 57.
5 Voir Jacques Rancière, Aux bords du politique [1990], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1998, p. 35-48.
6 Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 6, 49 b 36, p. 53.
7 Ibid., chap. 6, 49 b 24, p. 53.
8 François-René de Chateaubriand, Le Génie du christianisme [1802], chap. 8, cité dans Voltaire, Zaïre, Pierre Frantz (éd.), Paris, Gallimard, « Folio théâtre », 2016, p. 199.
9 Ibid.
10 Manlius Capitonilus, tragédie d’Antoine de La Fosse créée à la Comédie-Française en 1698, compte un des rôles les plus célèbres de Talma (voir Renaud Bret-Vitoz, « D’Otway à Voltaire, ou la tragédie sauvée par le héros plébéien », Revue Voltaire, nº 15, 2015, p. 235-249).
11 Ruy Blas, drame de Victor Hugo créé au théâtre de la Renaissance le 7 novembre 1838.
12 Les chapitres sur le héros individuel et sur le plébéien orateur et lettré développent les raisons qui ont présidé au choix de ces deux dates.
13 Le concept de monomythe est défini par Joseph Campbell dans son ouvrage Le Héros aux mille et un visages [1949], Paris, Oxus, 2010.
14 Voir le chapitre sur l’histoire du héros plébéien dans le présent ouvrage.
15 Voir Nicolas Boileau, Art poétique, Jean-Pierre Collinet (éd.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1985, chant III, v. 110-112 et 124-126, p. 243.
16 Marc Fumaroli, Héros et orateurs [1990], Genève, Droz, « Titre courant », 1996, p. 301.
17 Charles Batteux, Éléments de littérature : extraits du cours de belles-lettres [1774], 2 vol., Paris, J. S. Chaudé, 1820, vol. 2, p. 32.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 32-33.
20 Ibid.
21 Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique [1640], Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 117.
22 Le « Grand Bailly » (Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Hachette, 2000) indique « ἥρως (masculin) : I. Maître, chef, noble ; II. Demi-dieu ; III. Par suite, tout homme élevé au rang de demi-dieu ».
23 Antigone et Électre, les deux filles de roi chez Eschyle et Sophocle ; Volumnia, mère du patricien rebelle dans Coriolan [1607] de William Shakespeare ; Bradamante sœur du chevalier Renaud et héroïne guerrière dans le Roland furieux [1516] de L’Arioste, chez Robert Garnier (Bradamante, 1582), La Calprenède (Bradamante, tragi-comédie, 1636) ou Thomas Corneille (Bradamante, tragédie, 1695).
24 Voir Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, op. cit., p. 24-28. Voir aussi Joël Cornette, Le Roi de guerre : essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Payot, 1993.
25 Voir Norbert Élias, La Société de cour [1969], Pierre Kamnitzer (trad.), Paris, Flammarion, « Champs », 2002.
26 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, op. cit., p. 115.
27 Voir Georges Zaragoza, Héroïsme et marginalité : le crépuscule du héros, Nantes, Éditions du Temps, 2002.
28 Voir Thersite chez Homère et notre analyse du personnage dans le chapitre sur l’histoire du héros plébéien dans le présent ouvrage.
29 Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, op. cit. : « ἄριστοi (masculin pluriel), le terme sert de superlatif à ἀγαθός ».
30 Voir dans la bibliographie les travaux fondateurs d’Otto Rank, de Gilbert Durand et de Jean-Pierre Vernant. Voir aussi les études rassemblées par Marc Tourret et Odile Faliu (dir.), Héros, d’Achille à Zidane, Paris, Bibliothèque nationale de France, « Beaux Livres », 2007.
31 Voir l’analyse marxiste du Cid dans Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros [1963], Paris, Gallimard, « Tel », 2006.
32 Alain Rey (éd.), Le Grand Robert de la langue française, 11 vol., Paris, Le Robert, 1996, vol. 7, article « Plèbe », p. 483.
33 Raymond Bloch, « Les origines de Rome », Histoire universelle [1963], 12 vol., Carl Grimberg (éd.), Paris, Gérard & Cie / Marabout Université, vol. 1, cité dans Le Grand Robert de la langue française, op. cit., p. 483.
34 Ibid. Voir aussi Janine Cels-Saint-Hilaire, La République romaine : 133-44 av. J.-C., Paris, Armand Colin, 2011, et Martin Breaugh, L’Expérience plébéienne : une histoire discontinue de la liberté politique, Paris, Éditions Payot-Rivages, 2007.
35 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française [1872], 7 vol., Paris, Hachette, vol. 5, article « Plèbe », p. 2004.
36 François Bluche & Jean-François Solnon, La Véritable Hiérarchie sociale de l’ancienne France, le tarif de la première capitation (1695), Genève, Droz, « Travaux d’histoire éthico-politique », 1983, p. 72. Les auteurs reprennent plusieurs conclusions de Roland Mousnier, « Les concepts d’“ordres”, d’“états”, de “fidélité” et de “monarchie absolue” en France de la fin du xve siècle à la fin du xviiie siècle », Revue historique, vol. 247, nº 2, 1972, p. 289-312, et de Victor-Lucien Tapié & Georges Pagès, Naissance du Grand Siècle : la France de Henri IV à Louis XIV (1598-1661), Paris, Hachette, 1948.
37 Selon l’expression de Pierre Chenu citée par François Bluche & Jean-François Solnon, La Véritable Hiérarchie sociale de l’ancienne France, le tarif de la première capitation (1695), op. cit., p. 43.
38 Ibid., p. 41.
39 Ibid., p. 73.
40 Ibid., p. 43, 45 et 49.
41 Ibid., p. 55.
42 Ibid., p. 62.
43 Selon François Olivier-Martin, dans L’Organisation corporative de la France d’Ancien Régime, Paris, Recueil Sirey, 1938, cité par François Bluche & Jean-François Solnon dans La Véritable Hiérarchie sociale de l’ancienne France, le tarif de la première capitation (1695), op. cit., p. 63.
44 Ibid., p. 64.
45 Ibid., p. 66.
46 Ibid., p. 68.
47 François Bluche, La Vie quotidienne au temps de Louis XVI, Paris, Hachette, « Le Livre de Poche », 1980, chap. 6, p. 225.
48 Ibid., p. 227.
49 Ibid., p. 266-267.
50 Ibid., p. 339.
51 Ibid., p. 346.
52 Ibid.
53 Les pauvres et les marginaux (étrangers, errants, forains, etc.) sont également très présents dans le paysage d’Ancien Régime, même si, comme le rappelle François Bluche, compte tenu d’un système pénal qui mêle encore justice privée, marchandages et réparations très anciennes, « dans l’ancienne France il ne fait pas bon se placer en marge » (ibid., p. 359).
54 « La décision de 1781 impose, pour accéder aux sous-lieutenances d’infanterie, de cavalerie ou de dragons, une preuve de quatre degrés de noblesse. » (Ibid., p. 269)
55 Ibid., p. 270.
56 Anne Ubersfeld, dans son introduction à Beaumarchais, La Folle journée ou le Mariage de Figaro, Paris, Éditions sociales, « Les Classiques du peuple », 1968, p. 49-50. C’est nous qui soulignons.
57 Beaumarchais, La Folle journée ou le Mariage de Figaro, op. cit., acte V, sc. 3.
58 Beaumarchais, « Préface du Mariage du Figaro », dans Œuvres, Pierre & Jacqueline Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 355.
59 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne [1978], Paris, Gallimard, « Tel », 1994, p. 46.
60 Beaumarchais, « Préface du Mariage du Figaro », op. cit., p. 356.
61 Voir Claudine Nédelec, Les États et empires du burlesque, Paris, Honoré Champion, 2004.
62 Voir l’article « Tragédie » dans Jean-François Marmontel, Éléments de littérature [1787], Sophie Le Ménahèze (éd.), Paris, Desjonquères, 2005, p. 1086-1114.
63 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg [1768], Édouard de Suckau (trad.), Léon Crouslé (éd.), Paris, Didier et Cie, 1869, « onzième soirée, nº XIV, 16 juin 1767 », p. 68.
64 Michel Baridon, préface de Daniel Defoe, Robinson Crusoé [1716], Michel Baridon (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 7-46. Voir aussi Marie-Hélène Huet, Le Héros et son double : essai sur le roman d’ascension sociale au xviiie siècle, Paris, José Corti, 1975.
65 William Godwin, Les Aventures de Caleb Williams [1794], Paris, Phébus, « Domaine romanesque », 1997, p. 24.
66 Alain Brossat, Le Serviteur et son maître : essai sur le sentiment plébéien, Paris, Léo Scheer, « Lignes », 2003, p. 43.
67 Ibid., p. 8.
68 Ibid., p. 12.
69 Ibid., p. 13.
70 Ibid., p. 14.
71 Ibid., p. 16.
72 Ibid., p. 16-17.
73 Ibid., p. 15.
74 Ibid.
75 Bernard-Joseph Saurin, Spartacus, 1760 (tragédie) ; Antoine-Marin Lemierre, Guillaume Tell, 1766 (tragédie) ; Caïn dans Gabriel-Marie Legouvé, La Mort d’Abel, 1792 (tragédie) ; Jean-François Laignelot, Rienzi, 1790 (tragédie) et Richard Wagner, Rienzi ou le dernier des Tribuns, 1842 (opéra historique) ; Masaniello, le pêcheur napolitain dans Eugène Scribe, Germain Delavigne & Daniel-François-Esprit Auber, La Muette de Portici, 1828 (opéra historique).
76 Voir Alain Brossat, Le Serviteur et son maître, op. cit., p. 69-70.
77 Ibid., p. 20. Voir aussi p. 23-24.
78 Voir le chapitre sur le second rôle héroïque dans le présent ouvrage.
79 Dans Le Plébéien enragé : une contre-histoire de la modernité de Rousseau à Losey, Passager clandestin, 2013, p. 9-10, Alain Brossat assigne toujours au plébéien une qualité exclusivement individuelle qui n’en fait donc pas un porte-parole de la collectivité populaire.
80 Alain Brossat, Le Serviteur et son maître, op. cit., p. 15.
81 Didascalie dans Dormont de Belloy, Zelmire, 1762, acte V, sc. 4.
82 Voir Michael Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1970], Andrée Robel (trad.), Paris, Gallimard, « Tel », 1982.
83 Georges Forestier, La Tragédie française : passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin, « U », 2010, p. 6.
84 Voir Christopher Marlowe, Tamerlan le Grand [1590], Yves Peyré (éd.), Luc de Goustine (trad.), Belval, Circé, « Théâtre », 2003 et La Deuxième Partie d’Henry VI [1592], Line Cottegies (trad., éd.), dans William Shakespeare, Œuvres complètes, Jean-Michel Déprats & Gisèle Venet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, vol. 3.
85 Michael Edwards, Shakespeare : le poète au théâtre, Paris, Fayard, 2009, p. 9. Voir aussi John Golder, Shakespeare for the age of reason : the earliest stage adaptations of Jean-François Ducis, 1769-1792, Oxford, 1992 et Laurence Marie, L’Art de l’acteur : premières théories du spectacle dans l’Europe des Lumières, Paris, Presses de la Sorbonne, 2015.
86 William Shakespeare, La Deuxième Partie d’Henry VI, op. cit., acte II, sc. 4 et acte III, sc. 2.
87 Annabel Patterson, Shakespeare and the Popular Voice, Oxford, Basil Blackwell, 1989, cité par Line Cottegnies dans sa « Notice de La Deuxième partie d’Henry VI », op. cit., p. 1477. Voir également Dominique Goy-Blanquet, « Pauvres Jacques : chroniques et spectacles en Angleterre au xvie siècle », dans Figures théâtrales du peuple, Elie Konigson (éd.), Paris, Éditions du CNRS, 1985, p. 49-74.
88 Line Cottegnies, La Deuxième Partie d’Henry VI, op. cit., p. 1479.
89 Ibid., p. 1475.
90 William Shakespeare, La Deuxième Partie d’Henry VI, acte IV, sc. 2.
91 William Shakespeare, Jules César, Yves Bonnefoy (trad., préface), Paris, Gallimard, « Folio théâtre », 1995, acte I, sc. 1.
92 Voir Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, op. cit., p. 61.
93 Raymond Naves qualifie l’héroïsme des personnages de Voltaire d’« étonnant paradoxe » dans Voltaire, l’homme et l’œuvre, Paris, Hatier-Boivin, « Connaissance des lettres », 1942, p. 108-109.
94 Jean Starobinski, « Sur le style philosophique de Candide » [1975], Le Remède dans le mal [1989], cité par Pierre Chartier dans Candide de Voltaire : commentaire, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1994, p. 105.
95 Pierre Chartier, « Ambivalence “philosophique” du héros », Candide de Voltaire : commentaire, op. cit., p. 107.
96 Voir Michel Delon, « Héros de l’esprit : note sur le Descartes de Thomas », Orages, nº 2, « L’imaginaire du héros », Catriona Seth (dir.), 2003, p. 19-26.
97 Voir Théophile Gautier, « Revue des Théâtres », Le Moniteur universel, 11 juin 1867, dans Théophile Gautier, Gautier journaliste, articles et chroniques, Patrick Berthier (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2011, p. 336-337.
98 Ibid.
99 Voir le chapitre sur Caïn dans le présent ouvrage.
100 Voltaire, « Préface de Mariamne » [1725], Michèle Sajous d’Oria (éd.), dans Voltaire, Théâtre complet, 6 vol., Renaud Bret-Vitoz & Gianni Iotti (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2019, vol. 1.
101 Paul Bénichou, « La démolition du héros », dans Morales du Grand Siècle [1948], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1988, p. 128.
102 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, op. cit.
103 Vincent Colonna, « À quoi sert le personnage ? », dans La Fabrique du personnage, Françoise Lavocat, Claude Murcia & Régis Salado (dir.), Paris, Honoré Champion, 2007, p. 145-152.
104 Jean-Pierre Ryngaert & Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, « Sur le théâtre », 2006, p. 12.
105 Daniel Bougnoux, « Le principe d’identification », dans Personnage et histoire littéraire, Pierre Glaudes & Yves Reuter (dir.), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991, p. 193.
106 Pierre Glaudes & Yves Reuter, Personnage et didactique du récit, Metz, Presses universitaires de Metz, 1996, p. 16 et p. 28.
107 Voir la bibliographie.
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