Conclusion
p. 329-334
Texte intégral
1Le théâtre, phénomène culturel au cœur de la vie publique du xixe et du premier xxe siècle, fait entendre un « discours social » relatif à la colonisation de l’Algérie, puis du Maroc et de la Tunisie ; discours qu’il contribue aussi à alimenter en retour. Il s’imprègne d’une idéologie dominante qu’il répand parfois à la scène, de façon intentionnelle ou non. Ainsi, les représentations théâtrales, reçues en direct et collectivement par un public donné, relaient les représentations symboliques de « l’Arabe » et des territoires sous domination française de l’autre côté de la Méditerranée. Ces représentations théâtrales, si elles ne sont pas toujours idéologiques (on pense notamment au cas des revues de fin d’année, aux pièces à spectacle, aux pantomimes, etc.), disent néanmoins quelque chose de l’« indigène » nord-africain. Elles parlent de lui autant que pour lui, à sa place. En ce sens, un processus de transformation des représentations en discours est bien à l’œuvre. Les pièces et leur mise en scène participent de la construction d’un type, celui de « l’Arabe » colonisé, qui vaut aussi bien pour le théâtre, la littérature que, plus largement, pour les sciences humaines et sociales. Mais il ne faudrait pas négliger, dans les œuvres sans grande complexité comme dans celles qui sont plus élaborées ou plus subtiles, le poids des formes et des conventions dramatiques, qui orientent aussi la représentation de l’autre.
2Le recensement de près de deux cents pièces et l’analyse d’un grand nombre d’entre elles ont montré que telle scène de vaudeville, tel monologue en sabir, tel choix dramaturgique sont aussi révélateurs, si ce n’est plus, de certains types d’idées ou d’attitudes vis-à-vis des populations et des faits coloniaux que les déclarations d’un homme politique, les pages d’un ouvrage historique ou les articles d’information dans la presse de l’époque. Le répertoire inédit qui a été mis au jour, dans son importante diversité générique, doit être pris en compte par l’histoire des idées et l’histoire culturelle. Il permet de valider l’hypothèse selon laquelle, entre 1830 et 1931, le théâtre s’est immédiatement emparé du sujet de la conquête de l’Algérie et a accompagné la colonisation, fait majeur du xixe siècle, contribuant à diffuser à la scène et à ancrer dans l’esprit des Français une culture coloniale de plus en plus massive et omniprésente. Il a été, bien plus qu’un simple témoin des avancées de la politique d’expansion, un acteur culturel de la domination de « l’Arabe », en reprenant passivement ou en construisant et en exploitant une stéréotypie négative et caricaturale. Cette domination se manifeste à plusieurs niveaux du texte et de la représentation, dans la récurrence de schémas dramatiques, le choix de personnages types, la recherche de moyens d’expression verbale « pittoresques », l’« exotisme » du langage du corps, la « couleur locale » des espaces représentés et représentants et l’instauration d’une forme de connivence avec le public. L’assujettissement est avant tout symbolique, dans la mesure où « l’Arabe » est figuré par un comédien français et blanc, médiation qui rappelle, rejoue le déséquilibre des rapports de forces entre colons et colonisés. La dimension symbolique réside aussi dans le fait que le théâtre fabrique des images et produit des discours qui, le plus souvent, ne sont pas reçus comme tels – ce qui correspond à de l’idéologie. Leur caractéristique est de renvoyer à un en dehors du texte et du spectacle, qui sont ouverts sur les champs politiques et idéologiques, et d’évoquer « la dialectique » de l’« ennoblissement du colonisateur » et de l’« abaissement du colonisé1 ». Le langage dramatique est fortement marqué par ce que Jean-Paul Sartre nomme « la pratique colonialiste », qui « a gravé l’idée coloniale dans les choses mêmes » :
[C]’est le mouvement des choses qui désigne à la fois le colon et le colonisé. Ainsi, l’oppression se justifie par elle-même : les oppresseurs produisent et maintiennent de force les maux qui rendent, à leurs yeux, l’opprimé de plus en plus semblable à ce qu’il faudrait qu’il fût pour mériter son sort. Le colon ne peut s’absoudre qu’en poursuivant systématiquement la « déshumanisation » du colonisé, c’est-à-dire en s’identifiant chaque jour un peu plus à l’appareil colonial. La terreur et l’exploitation déshumanisent et l’exploiteur s’autorise de cette déshumanisation pour exploiter davantage. La machine tourne rond ; impossible de distinguer l’idée de la praxis et celle-ci de la nécessité objective2.
Au théâtre, la déshumanisation et l’exploitation sont aussi de mise. Dans les premières décennies de la conquête, l’ennemi « arabe » est présenté comme une bête féroce, un « barbare » que tout oppose aux vaillants conquérants de l’armée d’Afrique. Puis la « sauvagerie » des « indigènes » devient un argument entérinant leur « infériorité » et justifiant la colonisation. Au tournant du xxe siècle, les bienfaits de la « civilisation » sont mis en scène avec l’apparition de figures de tirailleurs et de Sidis faussement assimilés, qui affichent une bonhomie ridicule, une bêtise jugée hilarante ou une lubricité teintée d’« exotisme ». Qu’il joue sur les peurs ou suscite le rire, le répertoire théâtral place le spectateur français dans une rassurante position de supériorité. Hors les murs, sur le terrain colonial, le « barbare » menace, attaque, résiste, mais dans l’enceinte close et protégée des salles de spectacle, « l’Arabe » fait presque toujours figure de vaincu ou d’être en marge.
3L’exploitation apparaît dans des situations dramatiques qui « tourne[nt] rond », mais selon une autre acception du terme, elle relève aussi de l’utilisation systématique de clichés nourrissant un « portrait-accusation3 » de « l’Arabe », dans un registre tantôt comique, tantôt plus grave. Dans son étude sur les conduites du dominant et du dominé unis, dans le moment colonial, par une relation qui les conditionne l’un et l’autre, Albert Memmi fait état d’un « portrait mythique du colonisé », que l’on retrouve dans les œuvres étudiées. Le mythe tend à enfermer la représentation de « l’Arabe » dans un imaginaire social que partagent les dramaturges et leur public. Celui qui est la cible de fantasmes, de projections et d’idées reçues est comme réduit à merci par la puissance des images, la force du langage spectaculaire et le pouvoir des discours, ensemble formant un vaste « montage » à la fois dramatique et « mental4 ». Il devient une « chose » de théâtre ; et l’on repense ici à l’équation posée par Aimé Césaire en 1955 : « colonisation = chosification5 ». L’échange et la rencontre avec l’autre, qui est pourtant convoqué dans le texte et sur scène, s’en trouvent limités, faussés, voire frappés de nullité. Les rapports entre le même et l’autre sont structurés par une pensée de la différence « raciale » spontanément incorporée aux paroles dramatiques et aux gestes scéniques, dans un monde fictionnel « arrangé6 » par des auteurs, des acteurs, des directeurs ou des metteurs en scène qui ne sont pas nécessairement colonialistes, mais imprégnés de façon certaine par les discours raciologiques contemporains et l’idéologie impérialiste. On voit donc comment les notions de la critique postcoloniale et des subaltern studies, telles que la vision mythique du colonisé, la déshumanisation, l’aliénation culturelle de l’« indigène », la construction de l’Orient par l’Occident, la prise en charge d’une parole subalterne, ou encore l’intersectionnalité des rapports de domination, doivent être mobilisées comme de précieux outils pour analyser la production théâtrale en relation avec le fait colonial. Elles permettent non seulement de saisir la fixation de stéréotypes « racialistes », mais surtout de les déconstruire, c’est-à-dire de les mettre à plat, de comprendre de quoi ils sont faits et comment ils se développent dans les arts de la scène. La démarche qui préside à ce livre a consisté à adopter le principe de la « lecture en contrepoint », forgé par Edward Said, afin de montrer l’entrelacement des représentations théâtrales, symboliques et idéologiques qu’une approche purement esthétique nous aurait fait manquer.
4Mais le théâtre colonial – entendu comme l’ensemble des pièces qui décrivent la vie des colons ou des colonisés, outre-mer ou en métropole, avec un a priori favorable ou défavorable au système impérial – n’a pas produit que des déformations grossières, de la simplification et des lieux communs qui nourrissent et renforcent l’idéologie colonialiste. Sur le plan scénique, la figuration de « l’Arabe » et des espaces qu’il habite, non coupée des grandes évolutions esthétiques de l’histoire de l’art dramatique, est un défi lancé à la représentation théâtrale. Elle favorise le déploiement d’un langage spectaculaire souvent digne d’intérêt qui mise sur l’« exotisme » et la recherche d’une impression positive de dépaysement. Des personnalités littéraires et artistiques d’avant-garde font même une tentative – certes, pas toujours aboutie –, celle de transmettre aux spectateurs cette « sensation du Divers7 », chère à Victor Segalen. Au niveau dramaturgique, certains textes, essentiellement du début du xxe siècle, laissent percevoir des tensions, des nuances ou des propos décalés sur le système colonial et les rapports de domination. Ainsi, le processus de transformation des représentations en discours n’est pas univoque. Il crée aussi de l’inattendu. Dans le cadre très spécifique des groupements de théâtre militant affiliés au Parti communiste, la question de la colonisation est traitée de façon polémique et virulente. Par ailleurs, quoique l’émergence d’une prise de conscience critique soit assez tardive dans la période choisie, la démarche sociocritique, appliquée à un corpus dramatique, a renouvelé notre lecture de quelques pièces du xixe siècle, notamment à travers l’analyse de figures « arabes » de l’entre-deux. Ces ouvertures, ce déploiement d’une parole complexe, cette réflexion critique qui va parfois jusqu’à la reconnaissance de la mêmeté de l’autre, témoignent, fort heureusement, de la capacité du théâtre à interroger le monde, déplacer les lignes idéologiques, bousculer les frontières entre le même et l’autre, et faire surgir un autre monde, avant les mouvements de décolonisation. Le théâtre ne s’inscrit pas seulement dans une logique de divertissement, doublement entendu comme ce qui distrait un public qu’il s’agit de s’attacher dans l’immédiateté de la représentation, et comme ce qui détourne des choses sérieuses. Il est aussi, plutôt au début du xxe siècle, un lieu pour penser autrement, penser « ailleurs », un peu en dehors de l’opinion dominante, du « prêt-à-porter de l’esprit8 » et des réflexes ethnocentristes.
5D’un point de vue réflexif, « l’Arabe » tel qu’il est donné à voir au théâtre au xixe et dans le premier tiers du xxe siècle est bien un « objet-frontière9 », qui traverse différents champs du savoir. Le propos de l’ouvrage visait à mêler les approches esthétique, dramaturgique, historique, sociocritique et postcoloniale, en insistant sur la fécondité de ces croisements disciplinaires. Le corpus, composé de nombreuses pièces éphémères, tend à prouver que ces œuvres oubliées ne sont pas sans intérêt, même si elles ne sont pas toujours très complexes. Celles-ci ont servi non seulement à écrire de nouvelles pages de l’histoire littéraire et théâtrale, en marge des « grandes œuvres », mais encore à forger des outils critiques qui leur redonnent une deuxième vie et les rendent vraiment stimulantes. Puisse cette publication susciter des études sur d’autres empires coloniaux et d’autres figures de l’altérité dans un contexte colonial (et, peut-être plus largement, permettre de saisir, dans d’autres corpus dramatiques, d’autres « discours sociaux »). Ainsi, l’idée de Frantz Fanon selon laquelle les « Européens [...] n’ont cessé d’opposer la culture blanche aux autres incultures », le « colonialisme n’a[yant] pas cru devoir perdre son temps à nier les unes après les autres les cultures des différentes nations10 », serait à interroger dans le cadre d’un théâtre colonial élargi à d’autres ères culturelles. Par ailleurs, l’annonce d’un théâtre postcolonial, au sein même du corpus, pourrait inviter à un prolongement de la chronologie au-delà de 1931, et pourquoi pas à une extension spatiale au-delà de la métropole. Ne serait-il pas tentant de rechercher des « continuateurs » français, mais peut-être aussi arabes, à un dramaturge comme Henri-René Lenormand, qui médite, après-guerre, sur la possibilité d’un « théâtre du monde », à une époque de basculement où les repères de la civilisation occidentale sont en train de s’effondrer ?
6Le travail mené sur des œuvres oubliées par l’histoire théâtrale a nécessité de « [longues heures,] souvent délicieuses », employées à « parcourir les documents du passé » pour « faire revivre en imagination un temps disparu11 ». Bien que la dimension éphémère de la quasi-totalité de ces pièces semble une réalité indépassable, il convient de s’emparer de celles-ci bien au-delà de leur valeur de document historique, figé dans une époque révolue. Gageons que les discours produits par ces spectacles d’un autre temps peuvent donner à penser à un « public » moderne, en quête de supports de réflexion critique sur la colonisation, la notion de néocolonialisme, l’éventuelle reconfiguration sociologique du racialisme en racisme, l’histoire complexe des rapports entre Français et Arabes, ou encore le thème de la peur de l’autre, à la fois intemporel et tellement d’actualité. Un tel patrimoine théâtral et culturel, à certains égards encombrant dans sa dimension idéologique, ne mériterait-il pas d’être redécouvert, reconsidéré sinon réhabilité, moins pour les réponses historiquement datées qu’il apporte sur le sujet de l’altérité que pour les questions qu’il continue de poser à notre société ?
Notes de bas de page
1 Albert Memmi, Portrait du colonisé, précédé de Portrait du colonisateur [1957], Jean-Paul Sartre (préf.), Paris, Gallimard, 2002, p. 99.
2 Jean-Paul Sartre, « Préface », dans Albert Memmi, Portrait du colonisé, précédé de Portrait du colonisateur, op. cit., p. 24-25.
3 Albert Memmi, Portrait du colonisé, précédé de Portrait du colonisateur, op. cit., p. 99.
4 Nous empruntons l’idée de « montage mental » à Achille Mbembe (« Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? Entretien avec Achille Mbembe », propos recueillis par Olivier Mongin, Nathalie Lempereur & Jean-Louis Schlegel, art. cité, p. 118).
5 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, op. cit., p. 23.
6 Pour rappel, dans Les Damnés de la terre, Fanon évoque un « monde arrangé par le colonialiste », dans lequel le colonisé est nécessairement infériorisé (op. cit., p. 54).
7 Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 3 et passim. Le « Divers » est au centre de la réflexion de Segalen. Il évoque aussi « la perception du Divers » (p. 23), « la saveur du Divers » (p. 29), « l’harmonie du Divers » (p. 40) ou encore « le sentiment que nous avons du Divers » (p. 55).
8 Ruth Amossy, Les Idées reçues : sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 9.
9 Stéphane Van Damme, « Comprendre les Cultural studies : une approche d’histoire des savoirs », art. cité, p. 48.
10 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, op. cit., p. 202.
11 Jacques Boulenger, « Préface », dans Paul d’Ariste, La Vie et le monde du boulevard (1830-1870), Paris, Tallendier, 1930, p. XI.
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