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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Variations autour de la langue franque Du sabir à la prononciation arabophone Le langage « oriental » : une poétique ambiguë Notes de bas de page

    « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français

    Ce livre est recensé par

    • Elena Fermi, Studi Francesi, mis en ligne le 22 juillet 2021. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/44413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.44413
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    Table des matières

    Sabir arabisant et langage « oriental »

    p. 197-224

    Texte intégral Variations autour de la langue franque « Langue franque mutante » Déformations du langage Du sabir à la prononciation arabophone Le sabir du Sidi Le type du marchand de tapis Le parler « Ti pas connu mon femme » dans les revues de 1914-1918 Le langage « oriental » : une poétique ambiguë Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Outre l’image et le mouvement, composantes visibles de l’« exotisme » et de l’altérité, et en quelque sorte premières dans l’appréhension de la figure de « l’Arabe », la représentation de l’étranger, du « barbare », de l’ennemi, de l’« indigène », du petit frère d’armes ou de l’ami passe enfin par le langage dramatique ; mais quelle(s) langue(s) les personnages parlent-ils ? Comment s’expriment-ils ? Selon la terminologie de Mikhaïl Bakthine, reprise par Anne Ubersfeld dans son ouvrage consacré au dialogue, le théâtre, en tant que production littéraire, est un « genre second » qui « contient des imitations de toute sorte de discours “premiers”, c’est-à-dire empruntés aux registres de la vie quotidienne1 ». Dans le cas des personnages arabes, ces discours premiers pourraient être énoncés en arabe dialectal, langue utilisée par les locuteurs autochtones entre eux. Or l’usage systématique d’une telle langue, dans le cas où elle serait connue de l’auteur, engendrerait des difficultés de compréhension pour le spectateur, véritable destinataire du dialogue entre les personnages. Cette difficulté de compréhension ne relève pas simplement du domaine du théâtre. Dans les faits, la colonisation met en présence Arabes, Berbères, Français et plus largement Européens, contraints d’établir une forme de communication de manière empirique. Par le passé, la lingua franca, ou langue franque, a permis aux croisés et aux habitants du Moyen-Orient d’échanger. Paul Siblot la définit comme une « combinaison sommaire de langues romanes, de grec, d’arabe et de turc2 ». Tous les spécialistes de la question, linguistes et historiens, s’accordent à dire que la langue franque est un parler bilatéral, dans la mesure où elle est utilisée à la fois par les Occidentaux et les Orientaux. Elle se caractérise par une syntaxe considérablement simplifiée (phrases courtes, verbes à l’infinitif, une seule forme de pronom personnel, etc.) et un lexique majoritairement d’origine italienne et espagnole. Cette langue, encore en usage au début de la colonisation de l’Algérie, comme en atteste par exemple la publication à Marseille, en 1831, d’un Dictionnaire de la langue franque ou Petit Mauresque, suivi de quelques dialogues familiers et d’un vocabulaire de mots arabes les plus usuels, à l’usage des Français en Afrique, est progressivement évincée par le sabir. Dans le cas de l’Afrique du Nord et des relations entre colons et colonisés, le terme apparaît dans le langage courant dès les années 1840 et se substitue à la langue franque à partir de la fin du xixe siècle. À la différence de celle-ci, le sabir, composé d’un lexique beaucoup plus français et arabe qu’italien et espagnol, se présente comme un parler unilatéral, réservé aux arabophones et aux berbérophones. Dans son ouvrage sur le français d’Afrique du Nord, André Lanly retient l’expression de « nouveau sabir » pour définir le « jargon français des arabophones [colonisés]3 ». Pierre Perego et Paul Siblot parlent à ce sujet de « pseudo-sabir » ou de « sabir moderne ». Ces linguistes introduisent une nuance pour marquer une différence entre le sabir en général, entendu comme un système linguistique mixte, restreint à quelques règles de combinaisons et au vocabulaire d’un champ lexical déterminé, issu des contacts entre des locuteurs de langues différentes et qui sert de langue d’appoint, et ce que l’on a appelé « sabir », en Afrique du Nord, qui « n’est plus que le français mal compris et mal parlé par les arabophones des classes les moins éduquées, [...] utilisé unilatéralement dans leurs rapports de tous ordres avec les francophones4 ». Là où la langue franque mettait les locuteurs sur un pied d’égalité, imposant à chacun un « effort symétrique5 », le pseudo-sabir en usage dans la colonie française est un « [parler unilatéral] résultant d’efforts faits par des individus ou des groupes d’individus pour reproduire, lorsque le besoin s’en fait sentir, une langue à prestige social supérieur dans une situation donnée6 ». Jocelyne Dakhlia ajoute que ce pseudo-sabir – que nous appellerons sabir par commodité, dans la suite de ce livre – n’est plus « la langue parlée de manière réciproque avec les musulmans mais la langue des musulmans lorsqu’ils s’adressent aux Français ou aux Européens et que l’on condescend à employer avec eux7 ». Réservée aux arabophones et aux berbérophones, cette interlangue révèlerait « leur incapacité à parler un français “pur” », ce qui apparaît comme « la marque du dominé ». C’est pourquoi elle correspondrait à une forme de « parole [...] subalterne8 [...] » qui interroge le statut du personnage « arabe » à partir de la fin du xixe siècle. Dans le moment colonial, « on voit aussi apparaître [...] l’idée du sabir non plus seulement comme langue de communication entre locuteurs de langues différentes, mais aussi entre colocuteurs, précise Jocelyne Dakhlia. Le sabir devient ainsi la langue d’un groupe, les “indigènes” (ce qui ne fut jamais le cas de la langue franque)9 ». Considéré par le colonisateur comme une parole secondaire, identifiant un groupe de subordonnés, il sert donc de discours « premier », soit de modèle, de référence au langage théâtral de « l’Arabe ». Comparable aux accidents et aux déformations du langage étudiés par Pierre Larthomas10, il permet de distinguer un personnage des autres en révélant très vite son origine, sa classe sociale et son rôle dans la pièce. De fait, le recours au sabir inscrit souvent les interventions des « Arabes » dans un registre comique et caricatural. À propos des saynètes en sabir en vogue dans les bataillons militaires, Paul Siblot évoque une « exhibition linguistique », motivée par une « figuration ethnotypique grossière11 ». Elles trouvent un prolongement très populaire dans les fables en sabir, récitées sur scène, à la radio ou dans des salons, et les sketches des cafés-concerts, marqués par un « burlesque déformant12 ». Dans les pièces du corpus, ce parler est en concurrence avec le français académique, utilisé le plus souvent dans le cadre d’une convention dramatique admise par le spectateur, mais aussi la langue franque, selon la date du texte, et plus rarement l’arabe.

    2La question du langage théâtral de « l’Arabe » dans le contexte colonial est d’emblée problématique. L’« indigène », quand il n’est pas privé de parole et même de représentation, se fait entendre par l’intermédiaire d’un acteur. Il se fait parfois comprendre – il faudra distinguer le plan linguistique du plan ontologique ou politique – des autres personnages et du public. Sa voix est celle d’une altérité plus ou moins accentuée. En ce sens, le fait de parler autrement contribuerait à définir la figure dramatique de « l’Arabe », à créer une forme d’essence perceptible à travers le langage. « [P]arler, c’est exister absolument pour l’autre », affirme Frantz Fanon dans une étude consacrée au Noir et au langage, avant de préciser que sa réflexion vaut pour « tout homme colonisé13 ». Or, dans le cadre de la relation théâtrale, cette existence absolue, censée s’imposer au colon, est menacée par le principe de la médiation. Anne Ubersfeld rappelle que « la parole est la “voie royale” par où se fait entendre le message du premier énonciateur [...]. Et le personnage est l’énonciateur 2 [...], second par rapport au scripteur, mais le seul que connaisse le spectateur, le seul qu’il entende et voie14 ». Entre souci de réalisme, recherche d’authenticité ou d’« exotisme » et tentation de la caricature, l’énonciateur-auteur – le scripteur –, construit un discours éclaté en plusieurs voix qui contribue à créer une image de « l’Arabe » et oriente le regard du spectateur. Indéniablement, l’utilisation de la langue franque puis du sabir et de la prononciation arabophone du français participe de la « couleur locale » :

    [Celle-ci] affecte non seulement le temps et les lieux, mais aussi tous les signes qui favorisent l’ancrage historique et géographique. [...] c’est pourquoi elle influe aussi sur la manière dont sont envisagés les costumes, les accessoires, le lexique. [...] Telle est l’efficacité de la « couleur locale » : construire une image qui fasse vrai à partir d’une série de signes visibles que le lecteur-spectateur peut aisément décoder (sur la page et sur la scène)15.

    Il en est de même pour ce que nous appellerons le langage « oriental », ou la rhétorique « orientale », censés imiter la façon de penser et de s’exprimer des Arabes. Cette forme d’éloquence est marquée par « l’ornementation, l’affabulation et l’excès16 ». Elle est souvent perçue comme imagée, enflée et indirecte. En réalité, à défaut de donner un véritable aperçu des discours « premiers » des Arabes, les auteurs ne font que diffuser un « imaginaire de la langue orientale qui structure l’horizon d’attente de [leur] public17 », à la manière de Molière dans Le Bourgeois gentilhomme à la fin du xviie siècle. Il s’agira donc d’interroger cet imaginaire de la langue (comme système de signes vocaux et graphiques commun aux membres d’une même communauté) et du langage (comme manière de s’exprimer propre à un groupe, à un individu) « orientaux » ainsi que les mécanismes d’imitation ou de déformation qu’il induit. Plus largement, la question de l’enjeu et des formes du dialogue entre personnages « arabes » et français, mais aussi entre toutes les instances de la relation théâtrale, sera envisagée dans le cadre de la situation coloniale, selon une approche qui mêlera linguistique, sociolinguistique et théories postcoloniales. Au-delà de sa portée dramatique, l’écriture du conflit, qui dresse les personnages les uns contre les autres ou révèle tout simplement leurs différences, ouvre sur un « exotisme » ambigu : la fantaisie verbale, la plasticité d’un langage coloré, la créativité d’une langue allègrement fautive et les ressources d’un accent chantant ne sauraient masquer les tentatives de contact échouées et les faillites de la communication. Le langage, complété par les signes paraverbaux de la représentation, permet l’échange, au sens technique et presque mécanique du terme, mais qu’en est-il vraiment de l’intercompréhension, de la connaissance et de la reconnaissance de l’autre ?

    Variations autour de la langue franque

    3« [V]éritable jalon dans l’histoire de l’exotisme à la française18 », Le Bourgeois gentilhomme (1670) contient une turquerie dans laquelle des personnages se déguisent et se font passer pour des Orientaux, afin de tromper le protagoniste, M. Jourdain. Pour décrire la pseudo-langue turque du Mufti, Molière utilise l’expression « langue franque » :

    Le Mufti
    Se ti sabir [Si tu sais]
    Ti respondir [Tu réponds]
    Se non sabir [Si tu ne sais pas]
    Tazir tazir [Tais-toi]
    Mi star Mufti [Je suis mufti]
    Ti qui star ti [Toi, qui es-tu ?]
    Non intendir [Tu ne comprends pas]
    Tazir tazir [Tais-toi]
    [...] Le Mufti invoque Mahomet en langue Franque, & chante les paroles qui suivent19.

    Cette langue franque stylisée, selon Pierre Perego, et contrainte par l’écriture versifiée, aurait pu être inspirée à Molière par le chevalier d’Arvieux, voyageur et grand connaisseur du monde et des langues de l’Orient. Elle permet, entre autres, de mettre à distance la culture ottomane, à travers une parodie d’ambassade qui prendrait sa source dans une affaire d’État mettant en scène Louis XIV et un simple jardinier du sérail reçu, par erreur, en grande pompe comme un illustre envoyé de la Sublime Porte. « Le cérémonial du mamamouchi réduit [...] une culture étrangère à des traits incompréhensibles et d’autant plus hilarants20 », note Olivier Leplatre. Dès la fin du xviie siècle, le langage plutôt hermétique du faux Mufti soulève des questions fondamentales qui traversent toute la réflexion sur la représentation théâtrale de « l’Arabe » à l’époque coloniale : faut-il, ou non, comprendre ce que disent les « indigènes », et comment, au regard de leur statut de subalternes, peuvent-ils investir le terrain de la parole sans occuper pour autant un espace trop important ? Dans la strophe précédemment citée du Bourgeois gentilhomme, on reconnaît des mots appartenant à la lingua franca, tels que « sabir », « star », « mi » et « ti ». Les verbes à l’infinitif sont aussi caractéristiques de cette langue. Le « jargon21 » du Mamamouchi, reprenant les phrases que le Mufti lui a enseignées, est un mélange d’italien, d’espagnol, de français, agrémenté de quelques touches arabes et turques. Dans la première moitié du xixe siècle, la langue franque est encore en usage, mais elle évolue au contact de l’arabe et du français. Pour parler de cet état de langue intermédiaire, entre la lingua franca et le sabir arabisant, tel qu’il est ancré dans l’imaginaire populaire, Jocelyne Dakhlia utilise l’expression de « langue franque mutante22 ». L’évolution est assez nettement perceptible, autour des années 1850, dans un petit corpus de pièces algéroises, destinées à des oreilles sans doute un peu plus familières du langage des « indigènes » que le public de métropole. Les conditions de l’énonciation théâtrale, « concrètes » (c’est-à-dire scéniques) et « imaginaires » (c’est-à-dire « construites par la représentation23 ») renvoient à un système de langage ordinaire, à des discours premiers audibles sur le territoire colonial, ce qui pourrait produire des effets de connivence avec les spectateurs.

    « Langue franque mutante »

    4Une pièce comme Alger, de Jacques Descous, créée en 1853, comporte un personnage de Biskri, type très répandu lorsqu’il s’agit d’évoquer la vie quotidienne dans la colonie, et en particulier à Alger. Les Biskris sont souvent les premiers Arabes que rencontrent les Occidentaux à leur arrivée. Dans Un voyage à Alger (1847), où ils ne sont que de simples figurants, le protagoniste les présente ainsi :

    Tous ces biskris, pieds nus, bronzés comme un cigare
    Et chassant devant eux en criant : gare, gare !
    Un étique troupeau d’ânes et de mulets...
    N’en déplaise à Decamps [le peintre], ces messieurs sont fort laids24.

    Ce sont de jeunes garçons indigents qui sillonnent les rues de la casbah, à l’affût d’une pièce en échange d’un service pénible ou ingrat rendu aux colons et aux voyageurs de passage. Jules Lemaître, en poste à l’École supérieure des lettres à Alger entre 1880 et 1881, leur consacre un poème dans lequel il les appelle « les Gavroche d’ici25 ». La pièce de Descous, écrite à l’occasion de l’inauguration du Théâtre impérial, place Bresson, est divisée en deux parties : la première se passe en 1830 – à l’époque où la langue franque est en usage –, la seconde évoque la colonie après un peu plus de vingt années de présence française. À son arrivée sur le sol africain, une vivandière croise le chemin d’un Biskri, auquel elle confie ses bagages. D’après elle, il ne s’exprime que dans un « affreux baragouin », traduit par l’auteur en bas de page, à l’intention d’un lectorat de métropole et peut-être des nouveaux colons, encore peu coutumiers de ce langage vif et bigarré. Si la traduction écrite lui a paru nécessaire, on peut s’interroger sur le degré de compréhension du public, dans le temps de la représentation. L’organisation des mots par simple juxtaposition, le système des pronoms personnels limités aux formes « mi » et « ti », les infinitifs en -ir et -ar à la place des verbes conjugués et la plupart des mots employés permettent d’identifier un passage versifié assez conséquent en langue franque :

    Qué ? Mi no star Bédouin...
    [...]
    Muguera, no tocar !...
    [...]
    Muguera, ti parlar, parlar y no sabir.
    Mi trabadjar bono, ti tenir fantasia,
    Mi mesquino ! Dar dram, per fasir mangearia.
    [...]
    Semi semi, bono ! Ti, roumia, grandessa
    (Faisant le signe de trancher la tête.)
    Mi no parlar giusto ? ti cortar mi cabessa :
    (Se frottant les mains.)
    Ah !... d’Algier mi sabir, oh ! mi sabir besef !
    (Imitant le mouvement des rames.)
    Schou ! L’Espagnol venir fasir assi... la chef,
    Soltan grande, macach ?... andar ! De l’Inglaterra,
    Venir otro la chef ; fasir assi la guerra :
    (Imitant la canonnade ; poum, poum !) (Imitant le mouvement des rames.)
    Chapar Algier ? Macach ! Andar, andar, andar !
    (Imitant la trompette.)
    Francès venir, fasir : troum, troum, troum, troum, troum... chapar26 !

    Les paroles du Biskri sont ainsi traduites par l’auteur (nous ajoutons entre crochets le premier vers, pour lequel il n’a pas donné de version française) :

    [Quoi ? Je ne suis pas Bédouin, moi...] [...] Femme, ne me frappe point. [...] Femme, tu parles, tu parles, et tu ne sais pas. Je travaille bien ; toi tu as des caprices. Je suis un pauvre diable, donne-moi de l’argent pour m’acheter de quoi manger. Ensemble, c’est bon, toi, chrétienne, tu es une grande dame. Si je ne parle pas bien, coupe-moi la tête. Je sais beaucoup de choses d’Alger, moi ! Regarde : l’Espagnol vint avec beaucoup de vaisseaux ; son chef était un grand sultan (l’empereur Charles-Quint), prit-il Alger ? Pas du tout ; il s’en alla. De l’Angleterre, vint un autre chef (lord Exmouth), prit-il Alger ? Pas du tout ; il se sauva en toute hâte. Le Français est venu, il n’a fait que sonner la trompette : il a pris Alger !

    Le registre plutôt soutenu de la fin de la traduction fournie par Descous, avec ses inversions sujet-verbe et ses précisions historiques, ne rend pas vraiment l’oralité, l’expressivité, la familiarité et la spontanéité du langage du Biskri. Plus de cent cinquante ans après la scène de turquerie du Bourgeois gentilhomme, la syntaxe de la langue franque n’a guère évolué. Certains termes tels que « sabir », « star », « cortar », « andar », « bono », « semi semi » sont très courants. Globalement, l’influence de l’espagnol est ici plus marquée, comme c’était le cas dans l’ancienne Régence d’Alger, mais on trouve aussi quelques mots d’origine italienne et française comme « giusto » ou « chef ». En revanche, la langue franque s’est enrichie d’un lexique arabe qui ne figure pas dans le Dictionnaire de la langue franque ou Petit Mauresque (1831). C’est le cas des adverbes « besef » [beaucoup] et « macach » [rien], préférés à « molto » et « nada » indiqués dans le Petit Mauresque, mais aussi de l’impératif « Schou » (pour « Chouf ! », « Regarde ! »), qui concurrence le verbe « rigouardar ». Le discours du Biskri rend hommage à la force du colonisateur français sous forme de raccourci historique imagé et animé. En apparence, le personnage de Namoun dans Le Sacrifice (1869) d’Alphonse Daudet, au service de la famille Jourdeuil installée en France, tient à peu près le même langage pour raconter la prise d’Alger en quelques mots, sur la scène du Vaudeville :

    Voilà : Lis Inglis [Les Anglais] primié venir avec li gros canons et fisir : « boum ! boum ! » macach indrar rien di tout [ils n’ont pas réussi à entrer]. Li Portugaise vinir, fisir : « boum ! boum ! » macach... La oullatrichia [L’Autriche] vinir, fisir : « boum ! boum ! » macach encore. Li Francèse vinir, fesir : « Taratata, ratata, ratata... » Indrar tout suite27.

    En fait, le français, retranscrit avec une prononciation arabophone, tient ici une part plus importante : « Voilà », « primié », « avec li gros canons », « tout suite » et « rien di tout », qui redouble « macach ». Dans Alger ainsi que dans Le Sacrifice, les deux jeunes locuteurs arabes ne se font pas toujours très bien comprendre des Français, qui se moquent systématiquement de leur « baragouin » ou de leur « charabia », comme si la langue franque, et un peu plus tard le sabir, étaient la marque d’une infériorité inscrite dans la parole théâtrale28. D’ailleurs, dans la pièce de Descous, la langue franque n’apparaît que dans la première époque, quand « Alger [était] dans son état de barbarie », avant que « vingt-trois années d’occupation et de progrès civilisateurs » ne viennent « transform[er]29 » la ville et les mœurs de ses habitants. Gestuelle et bruitages, associés, on l’imagine, à un débit rapide, s’ajoutent ici aux paroles pour renforcer l’aspect burlesque de l’intervention des personnages. Ces signes non verbaux et paraverbaux donnent aussi l’impression d’étayer un langage qui non seulement n’est pas pris au sérieux, mais, en plus, ne se suffirait pas à lui-même. La communication est ainsi mise en péril et la bilatéralité, propre à la langue franque telle qu’elle est définie par les spécialistes, n’est pas toujours manifeste au théâtre. Dans ces conditions, la définition du sabir comme « langue de relation30 », telle qu’elle est formulée dans le Dictionnaire des sciences du langage de Franck Neveu, est problématique. La dissymétrie dans l’effort langagier offre des ressources comiques dont les auteurs ne sauraient se priver. Elle permet aussi d’identifier clairement l’autre, dans sa différence, et de le tenir à distance du français académique, d’une forme de « pureté » de la langue inaccessible à l’« indigène ». Le langage théâtral crée donc des hiérarchies et assoit la domination d’un groupe sur un autre. Selon une lecture qui adapterait au champ des études théâtrales la théorie de l’intersectionnalité31, cette forme de domination par le langage ne peut être envisagée de manière isolée. Elle fait nécessairement écho aux rapports de « races », de classes sociales, de confessions et de sexes qui structurent les relations entre colons et colonisés. Transposée dans le domaine du théâtre, la notion d’intersectionnalité, illustrerait la situation des personnages « arabes » subissant plusieurs formes de domination en interaction les unes avec les autres, en raison de leur origine ethnique et sociale, de leur appartenance religieuse, de leur prétendue « sauvagerie », mais aussi de leur façon de s’exprimer.

    5Quatre ans après la création d’Alger, une « Société anonyme » fait jouer une revue de fin d’année sur la scène du Théâtre impérial. Dindonnard, un commerçant picard, débarque sur le sol africain à la recherche de son fils, parti vivre « à la colonie ». Il est accueilli par un chœur de gens d’Alger, de voyageurs et de Biskris. Ceux-ci s’expriment dans un langage qui commence à s’éloigner de la langue franque :

    Bono, bono, l’ouvrage
    Pour gagnar des douros.
    Nous portar le bagage
    Beseff comme les chameaux32.

    Bien que les infinitifs en -ar soient toujours en usage, les structures syntaxiques sont un peu moins rudimentaires (complément circonstanciel de but, comparaison). Le pronom personnel « nous », inexistant dans la langue franque, est sujet du verbe « portar ». À la fin des vers, les mots français se succèdent. Sans doute pour les besoins de la métrique et de la rime, « ouvrage » est préféré à « lavoro », « bagage » à « roba » et « chameaux » à « camello ». Seul le terme « douro », passé dans le français courant, appartient au lexique de la lingua franca. Dans la suite de la scène, le Biskri, qui porte les affaires de Dindonnard, mêle encore le français, l’arabe et la langue franque, sans se faire entendre de son interlocuteur, qui passe pour un métropolitain niais et malhabile, à l’image de son patronyme grotesque :

    Biskri
    Où endar ?
    Dindonnard
    Qu’est-ce que vous me chantez là ? Je vous demande mon fils, que tout le monde connaît ici, celui qui s’est illustré sous le nom fameux de Derbouka. J’ai appris ses succès en France, et j’accours l’embrasser. Je n’ai pas hésité à traverser ce bras de mer pour le serrer dans mes bras de père. — Où est-il, ce cher enfant ?
    Biskri
    Où endar ? Ya Sidi, fissa, fissa...
    Dindonnard
    Fils à ? Je vous l’ai dit, fils à moi, fils à papa, mon petit Dindonnard, autrement dit le jeune Derbouka.
    Biskri
    Si no endar plus loin, donnar l’argent.
    Dindonnard
    L’argent ! toujours ce vil métal ! vous ne savez pas à quel point je le méprise. — Ah ! vous voulez de l’argent ? Je puis vous en donner, de l’argent ! J’en ai assez gagné dans mon commerce de pâtés d’Amiens, à Amiens, département de la Somme, où je puis dire que j’en ai amassé une fameuse de somme. [...]
    [Couplet de Dindonnard]
    Biskri, avec impatience et criant
    Ya Sidi, fissa, fissa ya Sidi33.

    Dans cette pièce jouée à Alger devant un public composé essentiellement de colons, le Biskri, au vocabulaire et à la syntaxe limités, est moins ridicule que le compère Dindonnard, qui mène la revue en qualité d’étranger, à la fois charmé et déconcerté par tout ce qu’il voit. Peut-être se crée-t-il un décalage amusant entre les spectateurs qui saisissent le langage du Biskri, comme de connivence avec lui grâce au principe de la double destination de la parole théâtrale, et le personnage de Dindonnard, dont la balourdise est ainsi accentuée.

    Déformations du langage

    6Dans certaines pièces antérieures à la conquête de l’Algérie, les personnages arabes ne s’expriment pas en langue franque, mais dans un français incorrect, en employant notamment des verbes à l’infinitif. C’est le cas d’une « aimable enfant du désert » de la pièce à grand spectacle Les Chevaux savans ou les Arabes à Marseille, créée en 1800 au théâtre de la Cité-Variétés. Azema « connaît assez bien la langue française » pour se passer d’un interprète dans ses échanges avec des militaires : « Si mon père ordonner moi obéir. [...] Moi quand arriver en France, voir, avec respect, [...] dans tout soldat, mon frère et ami, ne pouvoir rien refuser... [...] pour filles de l’orient, sermens être inviolables34. » Cette langue heurtée, à la syntaxe limitée, ne peut être tenue sur la longueur. Après ce passage, le personnage use d’un tour plus complexe, avec un verbe conjugué au plus-que-parfait, qui contraste radicalement avec la série d’infinitifs cités plus haut : « Excepté ce que j’avais juré à l’ami de mon cœur », dit-elle, comme n’importe quelle jeune femme française. Le recours à des maladresses syntaxiques permet d’identifier un personnage qui ne maîtrise pas les codes de la langue française, sans toutefois le singulariser par rapport à d’autres groupes ethniques et géographiques d’étrangers. Ce procédé est toujours opérant au début de la conquête. En 1837, dans La Prise de Constantine, jouée dans la petite salle du Lazari, les Arabes parlent encore un français incorrect, plus rudimentaire que dans Les Chevaux savans. En pleine période de lutte pour l’installation durable de l’armée d’Afrique, ceci est la marque de leur caractère non « civilisé » et tend à donner une image ridicule de l’ennemi, à l’attention d’un public très populaire. Une vivandière faite prisonnière des Bédouins se voit signifier en ces termes que les siens ne pourront jamais lui rendre la liberté :

    Eux être tués par les boulets... Vous être à moi pour toujours... [...] houri de Mahomet, trop jolie pour laisser toi, eh ! eh ! eh ! [...] Vivandière ! vilain état pour mains aussi jolies. Eh ! eh ! eh ! [...] Toi pas résister à maître ou faire empaler ! [...] Mahomet foudroyer avec son tonnerre tous ces mécréans [sic]... eux apprendre que l’Alger est la reine du monde35.

    De manière soudaine, ce Bédouin de vaudeville militaire poursuit le dialogue avec une grande aisance grammaticale et lexicale que rien ne justifie. Les deux interlocuteurs parlent de la condition féminine en France et dans les anciens états barbaresques. « Oui, dit l’Arabe, je sais que les [F]rancs se laissent mener par le bout du nez et que les femmes font souvent [...]. » Il s’interrompt, feignant d’ignorer les mots adéquats pour dénoncer les mœurs légères des Françaises, avant de se lancer dans un couplet chanté parfaitement maîtrisé, où rien ne trahit son statut d’étranger ; mais dès que la musique s’arrête, il conclut de la sorte : « Je couper la tête à toi pour t’empêcher de parler36 », se conformant une dernière fois à l’image d’un ennemi « barbare » jusque dans son rapport à la langue. Le procédé est intemporel (et vaut aussi, au passage, pour tout type d’étranger). Près d’un siècle plus tard, dans le sketch militaire Sidi, soldat ! (1931), le tirailleur algérien s’exprime encore comme le Bédouin de l’époque de la prise de Constantine : « Moi, pas danser... [...] Moi... pas sortir... moi... entrer37 ! »

    7Mais tous les « Arabes » ne sont pas des locuteurs « barbares », même dans les premières décennies de la conquête. Dans le mélodrame Zara ou la Sœur de l’Arabe, contemporain de la prise de Constantine, un Français de passage à Oran s’étonne lorsqu’il rencontre une jeune femme qui s’exprime dans la même langue que lui. Aux Folies-Dramatiques, le décalage entre les préjugés du personnage, qui font sans doute écho aux attentes des spectateurs de l’époque, et la réalité de l’échange fait de ce passage une scène que les auteurs ont voulu amusante. Du reste, le protagoniste est présenté comme un homme un peu gauche et stupide :

    Manniveau
    Ravissantes odalisques ; quel motif vous amène ici ?...
    Zara, souriant
    Nous ne sommes pas des odalisques ; nous sommes les filles et les sœurs des guerriers de la tribu des Benassours ; nous venons puiser de l’eau à cette fontaine.
    Manniveau
    Elle s’exprime très correctement. Mademoiselle, en vous écoutant, on serait tenté de croire que vous avez étudié la grammaire française de Lhomond.
    Zara
    Oui, monsieur.
    Manniveau
    Lhomond chez les Benassours ?
    Zara
    Non... mais à Alger, où vous devez savoir que, depuis bientôt deux ans, des dames de votre pays ont ouvert une maison d’éducation à la française38.

    Finalement, le fait que Zara maîtrise parfaitement la langue du colonisateur permet de mesurer, dans le temps de la représentation, les bienfaits de la mission « civilisatrice » de la France.

    8Poussée à l’extrême, la déformation du langage confine au charabia ou relève même de l’invention, qui met radicalement à distance l’étranger, selon un procédé satirique relativement grossier. L’opérette dite « musulmane » Baba-Bouzouck (1882), créée au Théâtre-cirque d’Alger pour un public plutôt hétérogène qui possède sans doute quelques rudiments d’arabe, s’ouvre sur un chœur d’eunuques. Leur « ritournelle » est une succession d’onomatopées, entrecoupées de mots arabes choisis et agencés non en fonction de leur sens mais pour leurs sonorités étrangères et « exotiques » :

    Bouzi-Bouzouck ! Bouzi-Bouzouck !
    Zizi panpan !
    Bouzi-Bouzouck !
    Zizi panpan !
    Ali ! Allah !
    Zizi panpan !
    Chouya ! Chouya ?
    Barca39 !

    Dans le répertoire comique, il n’est pas rare que l’invention verbale serve de support à un discours sur le langage théâtral. Dans une revue de fin d’année jouée en décembre 1851 sur la scène du théâtre des Délassements-Comiques, deux Bédouins, qui répondent aux noms grotesques d’Aboul-Titi et de Ben Coco, entrent en scène en prononçant ces paroles : « Yo-nok-gigoto-haricoto. » Le charabia des étrangers tourne ici au ridicule, puisque les mots inventés, censés être impénétrables, évoquent un sujet trivial : « Tiens... c’est drôle, s’exclame un des personnages, je comprends l’arabe... Il parle de gigot aux haricots40... » À la fin de la scène, ceux qui soutenaient fermement être Bédouins sont pris en flagrant délit de tromperie identitaire. Ce ne sont que des Français déguisés en Arabes. Dans une perspective métathéâtrale, l’incident permet de révéler avec humour le traitement caricatural de l’altérité dans les vaudevilles, les opérettes ou les revues de fin d’année. L’autre n’est pas vraiment autre et il s’agit parfois de le rappeler. L’invention langagière peut aussi servir à souligner la fatuité de certains Français qui se targuent de connaître l’arabe, à l’image d’un des personnages de La Fauvette du Temple (1885), opéra-comique de Paul Burani et Eugène Humbert créé aux Folies-Dramatiques. Un professeur de musique, retenu prisonnier en Algérie, rencontre un compatriote, déguisé en Arabe : « Parlons-lui arabe, ça le flattera. Barboucha bezef, ahia, barbabouck vareck, bitter et bock de la rue d’Aboukir. Je vais lui proposer un cigare... cigaro, bono41 ! » Ce ramassis de divers mots mis les uns à la suite des autres, sans logique apparente, tend à faire de l’arabe une langue incompréhensible.

    Du sabir à la prononciation arabophone

    Le sabir du Sidi

    9À partir de la seconde moitié du xixe siècle, le sabir des personnages arabes évolue de plus en plus vers le français, même si quelques termes d’origine romane ou arabe, tels que « bono », « bezef » et « macach », sont devenus de véritables marqueurs ethnolinguistiques. Autour de 1870, un Français affirmant connaître le sabir, cette langue qui, selon lui, « n’est pas difficile », dit précisément à la cantonade : « Ah ! oui, le sabir... bono... macach bono, beseff42. » Ce lexique de base est associé à des mots arabes passés dans le langage courant comme « moukère », « gourbi », « toubib », employés pour leur dimension « exotique » et pittoresque. Mais ce qui continue d’être qualifié de « sabir », dans les textes ou dans les comptes rendus de presse, se présente de moins en moins comme un jargon que comme un français approximatif déformé par une prononciation arabophone, retranscrite à l’écrit. Dans ce sens, le sabir moderne est une série d’altérations orales du français, plus ou moins systématisées, que certains auteurs s’efforcent dans un premier temps de figer sur le papier, selon des méthodes orthographiques, syntaxiques et rythmiques différentes, alors même que le sabir n’a pas été conçu pour s’écrire. Dans le vaudeville de Daudet Le Sacrifice (1869), Namoun, au service de « missi Inri [monsieur Henri] », s’exprime dans un français incorrect et limité, encore marqué par la langue franque : « Boujou [...] Macach vinir mouci Inri... [...] Bourquoi mouci Inri rester le maison. Bourquoi trabadjar, trabadjar bezeff. » Toutefois, d’autres répliques du même personnage se rapprochent bien plus du français, dans le choix du lexique et de certaines constructions syntaxiques, comme en témoigne ce passage dans lequel il s’oppose à deux hommes qui l’ont traité de jeune singe : « Ci pas moun noum joune singe, moun noum ci Namoun. Si moi joune singe, toi viou singe. [...] Li [désignant un de ces interlocuteurs] viou singe encore plus... Et alors quisquici de parler ensemble comme ça (Il se drape et passe fièrement)43. » Globalement, malgré le manque d’uniformité à l’échelle de la pièce entière, la syntaxe est encore très dépouillée et les verbes, quand ils ne sont pas à l’infinitif, ne sont pas très nombreux.

    10Dans le monologue comique Mohamed à Paris, publié à la fin du siècle, l’espace de parole dévolu au personnage arabe, seul en scène, est beaucoup plus important que dans Le Sacrifice, où Namoun se contente d’interventions plutôt espacées, devant le public du Vaudeville, réuni avant tout pour apprécier une pièce présentant un intérêt dramatique et non une prestation humoristique centrée sur le parler d’un étranger. En une vingtaine d’années, la langue de l’« indigène » a évolué, au contact de celle du colonisateur. Pierre Perego montre que « [l]e sabir moderne essaie de reproduire le français avec toutes ses particularités morphologiques et syntaxiques44 ». Au théâtre, tout l’enjeu du travail de la langue réside précisément dans cet essai, cette vaine tentative qui produit un décalage comique : l’« indigène » croit maîtriser le français et ce qu’il dit est le plus souvent approximatif, fautif ou grotesque. Le déploiement de cette parole accidentée, dans son aspect composite et limité, participe de la construction stéréotypée de l’image péjorative du « Sidi », c’est-à-dire du Nord-Africain, marchand ambulant ou soldat « indigène ». La plupart des énoncés sont incorrects mais le message, souvent cocasse, passe quand même dans les grandes lignes. Le Sidi de Mohamed à Paris, tirailleur algérien séjournant dans la capitale, donne un très bon aperçu du sabir moderne comme entrecroisement de langues :

    Ah ! mon-z-ami, Paris bono ! y en a besef beaucoup la rigolade. Li jour de mon-z-arrivée, j’ai d’abord été bresenter mon-z-hommage bour moi et bour mon tribu au grand Kibir di la tribu française (Il salue jusqu’à terre en levant les bras). Et loui m’a faire donnare un-z-interprète bour condouire moi bartout ! bartout. Quand arrivé li soir, après manjaria à l’hôtel, le‑z‑interprète y farre promenade avec la même soge que moi sur les grands boulevards. Toi connais ? Ti sais ou y en a plein des loumières di gaze à l’ouile électric bartout ! bartout ! Et quand nous arrivé devant un caoitji, café... (Cherchant) li café Brébant ! ah ! mon-z-ami, y en avait des Fathmas, et ça sentait mleh ! bon, bono ! quifquif la crotte di gazelle ! alors nous assiyer à un pitit table. Et nous chrober un caoitji, tous les deux la même soge. En face di moi, y en avait un Fathma chebebe !

    La langue métissée du Sidi n’est pas facile à lire. Certains mots sont déformés pour retranscrire un accent, quand d’autres sont au contraire intacts. Étant donné que le sabir est une langue de communication orale, l’alternance entre les altérations, les inventions et l’extrême correction orthographique de certains mots est assez surprenante à l’écrit. Cela est d’autant plus flagrant lorsque la correction est de mise dans quasiment toute une phrase, comme ici : « je ne te raconte pas le reste parce que tu irais l’dire en Algérie à ma Fathma Aïcha benti Ourida et alors, chouilla la matraque pour moi ». Dans le même esprit, on constate une forte disparité, à l’échelle du texte intégral, entre les barbarismes de conjugaison et les formes complexes, juxtaposées parfois dans une même phrase : « j’y t’y dis qu’y en a tenir ma mère besef malade, et qu’il lui faut des tisanes45 [...] ».

    11Dans l’extrait reproduit plus haut, ainsi que dans la suite du monologue, on repère quelques termes appartenant à la langue franque : « bono », « manjaria », « chuppar » ou encore « donnare ». L’arabe dialectal est aussi utilisé, avec des mots tels que « mleh [bon] », « dram [argent] », « chebebe [chabab : jeune] », dont la traduction est parfois donnée dans le texte par un effet de reprise directe : « devant un caoitji, café... ». Le verbe « chrober », inexistant dans la langue française, a été formé à partir de « chrob », en arabe « boire », sur le modèle morphologique d’un verbe en -er. En ce sens, le sabir apparaît comme une langue de création, une langue de fantaisie qui se prête aux néologismes. Par ailleurs, une série de déformations sonores est ici systématisée par écrit. Par exemple, la voyelle « e » devient « i » (« li jour », « pitit ») ; le son [ɥi] est remplacé par le son [wi] (« condouire », « loui ») ; le phonème sonore « b » se substitue au « p » sourd (« j’ai été brésenter », « bartout »). Le langage du Sidi est aussi marqué par une forme de zézaiement artificiel caractéristique (« mon-z-ami », « mon-z-interprète ») et des locutions figées du type « y en a plein des loumières di gaze », « y en a besef beaucoup la rigolade ». On observe également quelques aphérèses (« faire tention » pour « faire attention », « ficiers » pour « officiers »). Parfois, l’aphérèse est combinée à un changement de voyelle : « manjare [...] crivisses » au lieu de « manger des écrevisses ». La déformation langagière fait d’autant plus rire lorsqu’un mot est mis pour un autre : « li quartier Notre-Dame di Lorgnette », pour « Notre-Dame-de-Lorette », procédé que l’on retrouve à maintes reprises dans le sketch Sidi, soldat ! (1931), où le tirailleur se félicite d’avoir vu tous les monuments de la capitale : « les grandes eaux... Péra », « la belle... ixe » et « le taureau qu’a des renvois », ou plutôt « le taureau qu’a des rots46 », traduisez : « le grand Opéra », « l’Obélisque » et « le Trocadéro ».

    12L’ensemble de ces phénomènes linguistiques, doublés de signes paraverbaux, c’est-à-dire « les intonations, l’intensité articulatoire, le débit, les pauses, les caractéristiques de la voix47 », définissent ce que l’on pourrait appeler un sociolecte, propre à un groupe d’individus, dans la société coloniale française de la fin du xixe et du début du xxe siècle. Dans le domaine du théâtre et des arts du spectacle, la maîtrise de ce sociolecte, stigmatisé et dévalorisé, relève pourtant d’une compétence que possèdent certains auteurs et certains acteurs, qui s’en font progressivement une spécialité. Le statut de cette interlangue devient ainsi ambigu, puisqu’il s’agit de caricaturer l’Arabe à travers le langage, mais aussi d’être compris et reconnu du public, en se montrant original et rigoureux. Le sabir moderne est donc autant une langue déformée et socioculturellement marquée qu’une langue de divertissement, de création et de prédilection pour un certain nombre de professionnels du spectacle et de la radio, des deux côtés de la Méditerranée. Jules Alla, surnommé Dominus, fait partie de ces comiques dits « sabir » qui se sont fait connaître pour leurs performances dans ce langage :

    D’autres avant moi ont écrit des scènes, des monologues, des adaptations de fables en ce sabir. Je n’ai donc rien inventé, mais je crois avoir un soin
    plus grand d’appropriation, une recherche différente de l’originalité, avec le souci d’être compris même des Français et de la Métropole.
    Je n’ose dire qu’il y a là un travail littéraire. Pourtant, c’est un art difficile que d’émettre des idées, de jouer avec des mots, d’affabuler des scènes et des récits avec le tout petit vocabulaire que compose le bagage français de ceux que les Parisiens ont baptisés les « sidis ». [...]
    Mon « sabir » est dans le langage que nous parle le marchand de tapis, ambulant dans tous les coins de France. C’est celui du travailleur venu des montagnes kabyles dans les usines métropolitaines.
    C’est celui qui sait un certain nombre de nos mots. Il les emploie en leur donnant une prononciation de sa façon. Il phrase soit à l’arabe, soit à la manière que l’on appelle petit nègre. Il en résulte le « sabir » que je sais assez bien débiter, mais qu’il est très difficile d’écrire.
    La langue arabe n’a pas tous les sons de la nôtre. Certaines de nos consonnes, voyelles ou diphtongues passent très mal dans la bouche des indigènes nord-africains. Cela amène des articulations équivoques que ne peut figurer exactement notre alphabet. [...]
    L’écriture ne peut [...] rendre les inflexions, les modulations des phrases48 [...].

    Le fait que l’artiste insiste sur la difficulté de la transcription écrite et qu’il utilise la notion de « phrasé », au sens musical du terme, induit l’idée d’une spécificité du sabir théâtral, qui prend tout son sens dans la performance d’une mise en voix, en interaction avec le public49. En prétendant nier la valeur « littéraire » de son travail, Dominus, installé en métropole, désigne une forme de sous-langage relatif à une sous-littérature nord-africaine, que pratique aussi son confrère Kaddour ben Nitram – Edmond Martin, de son vrai nom. Dans l’avant-propos d’un recueil de fables, monologues et sketches en sabir publié en 1931, ce Français établi en Tunisie soulève la question sans détour : « Te voilà fixé, maintenant, ami lecteur, sur le genre de littérature que tu trouveras dans les pages qui vont suivre. Peut-être le mot te paraît-il un peu ambitieux. Littérature, cela ? vas-tu dire50. »

    13Le langage caractéristique du Sidi ne concerne pas tous les Arabes. Certains personnages parlent au contraire un français très correct, qui les distingue de leurs semblables. Dans la comédie Atlas-Hôtel, d’Armand Salacrou (1931), les deux principaux personnages arabes, en conflit, ne s’expriment pas de la même façon. L’un, Amidah, espère devenir l’associé du colon français Auguste. Il cherche à établir une relation privilégiée avec lui et parle un français tout à fait académique. L’autre, le Caïd, qui reçoit Auguste dans sa tente pour bavarder, a un accent et son vocabulaire est limité. D’ailleurs, il dit plusieurs fois les mêmes phrases. L’effet de répétition est ici comique. Il s’agit d’une caricature des salutations orientales, procédé qui exaspère les Français de la pièce, venus dans l’espoir de lui acheter des terres pour étendre leur domaine hôtelier :

    Le Caïd
    Auguste ! [...]
    Auguste, grave et très vite
    Salut et resalut, trois fois, tant que tu voudras, trois fois, trois fois, encore une fois.
    Le Caïd
    Salut, bonjour, comment ti vas ? Ti vas bien ? Ti vas bien ?
    Auguste, présente
    ... et mon ami Toto, Toto de Paris.
    Le Caïd
    Salut, bonjour Toto. Comment ti vas ? Ti vas bien ? Ti vas bien ? Ah ! Paris ! Paris ! [...] Auguste ! (Il rit longuement. Toto finit par rire. Tout le monde rit [...] Au comble de la joie, le Caïd, pour faire une amabilité à Toto, lui dit :) Ah ! ah ! Bonjour, comment ti vas ? Ti vas bien ? Ti vas bien ?
    Toto
    Très bien Caïd.
    Auguste, à Toto, montrant le Caïd
    C’est que nous sommes de vieux copains tous les deux. (Le Caïd rit.) Quand j’arrivai dans le pays, il a voulu, couic ! m’assassiner. (Le Caïd continue de rire sur le même ton, comme s’il ne comprenait pas la réplique d’Auguste.)Toto
    Depuis, c’est arrangé ?
    Auguste, au Caïd
    Il demande si toi et moi, camarades ?
    Le Caïd
    Oh ! camarades ! camarades ! (Puis il rit très fort à la question posée. À la fin, il dit à Toto :) Ah ! ah ! ah ! Bonjour, comment ti vas ? Ti vas bien ? Ti vas bien ?

    Une fois passée l’étape des « salamalecs », le comique de répétition est réactivé avec la cérémonie des offrandes, à laquelle le jeune Toto ne comprend rien : « Il doit t’offrir trois fois, et toi refuser trois fois », lui explique Auguste qui, après « trois mois51 » de vaines tractations, maîtrise un certain nombre de codes et de rituels.

    Le type du marchand de tapis

    14Dans les années 1920, le type du marchand de tapis est très répandu dans les sketches comiques aussi bien que dans les pièces de théâtre et les revues. Le discours du personnage, qui tient de la logorrhée, est stéréotypé. Avec ces scènes, les auteurs exploitent un type dramatique et une situation archétypale, selon les mêmes procédés. Le vendeur noie son interlocuteur français, souvent peu enclin à conclure un marché, sous un flot de paroles qu’il estime persuasives et qui sont prononcées avec un très fort accent. Le discours du vendeur arabe est parfois émaillé de jeux de mots, qui en font un personnage comique ridicule qui ne comprend pas ce qu’on lui dit. Le trait d’humour confine dès lors à la caricature. Toute la trame du sketch Le Marchand de tapis ou le Mercanti arabe (1926), de Dominus, est formée sur une dynamique du décalage et de l’« à-côté », perceptible dès les premiers échanges :

    La dame entre suivie d’Ali qui la presse pour lui vendre quelque chose. [...]
    Ali
    Alli, madame, achite moi !... J’en ai tot ça qui ti veux. Ji vends di tot !
    La Cliente
    Tu n’as rien d’alimentaire ?
    Ali
    Ali-mentire, non, madame ! Ji souis pas Ali-mentire... Ji souis Ali Makmal ben Zlabiya, commarçant.
    La Cliente
    Tu as la licence ?
    Ali
    Di l’essence, oui, j’en i... Voilà ! Ci di l’essence di roses di Tourquie... di vrai... Ci fabriqué à Pantin.
    La Cliente
    Ah bah !
    Ali
    Bas ! Aussi ! Ji tians lis bas... I di chaussettes di soie, tot laine, garanti coton52 !

    Le type du Sidi, marchand ambulant, est populaire et très répandu. Telle une figure emblématique de la colonie, il trouve sa place dans une revue de fin d’année créée à Mâcon fin 1930, qui célèbre l’Algérie à l’occasion du centenaire. La traditionnelle scène de négociation fait l’objet d’une chanson à deux voix, « Sidi...vint », dans laquelle le vendeur et le client se donnent la réplique en musique :

    Ti veux pas de bir’telles,
    Pas plus d’ descent’ de lit !
    Ti veux p’tit des jarr’telles.
    Ou bien des bigoudis.

    [...]
    (Refrain) Je n’veux pas d’ça,
    Je pars de suite.
    Des typ’s comm’ ça
    Je les évite
    Vous pouvez garder vot’ cam’lote encore longtemps,
    Car sûrement,
    J’s’rai jamais vot’ client53 !

    Cette langue française déformée, qui n’a plus rien à voir avec le sabir des textes dramatiques de la fin du xixe siècle, est toujours en usage beaucoup plus tard dans le siècle, comme en témoigne la série de sketches Sidi Couscous, de Jean Kolb et Géo Sandry, publiée en 1952. Ces dialogues comiques à deux voix reconduisent en effet des stéréotypes éculés. Ils sont centrés sur un personnage arabe placé dans différentes situations de la vie quotidienne et qui parle mal le français : Sidi Couscous « Chez le commissaire », « Chez le médecin », « Chez le précepteur », « Au bureau de placement », « Veut se marier ». L’un des numéros s’intitule « Marchand de tapis ». Comme beaucoup de ses semblables, Sidi Couscous, qui brille par sa spontanéité et son ridicule, ne se fait pas toujours bien comprendre et ne saisit pas ce que l’on attend de lui. Dans les sketches, ses interlocuteurs, qui incarnent les rouages de la société française, sont en position de supériorité par rapport à lui. Il est présenté comme un petit vendeur de cacahuètes qui ambitionne de cesser son activité professionnelle... pour toucher le chômage. Dans un essai sur les « regards coloniaux » entre Français et « indigènes » aux xixe et xxe siècles, Alain Ruscio relie la question de l’utilisation du sabir à l’idée d’« incommunicabilité entre deux communautés, consubstantielle à la situation coloniale ». « L’analyse de la vogue du sabir », poursuit-il selon une lecture informée par les théories postcoloniales, « doit dépasser le premier degré, dit humoristique ; elle doit mettre à nu l’effrayante absence de contact dont l’usage de cette langue n’est qu’un révélateur54 ». Quarante ans plus tôt, en 1956, le sociologue et anthropologue Jacques Berque s’étonne de ce qu’il qualifie de « vogue du sabir ». Au-delà du constat d’un engouement populaire et durable pour des textes comiques qui, selon lui, suscitent un rire pas nécessairement dénué de sympathie, il voit dans le sabir une métaphore de la situation de communication et des rapports entre Français et Arabes, engagés dans un « grand drame de destruction-réfection », au début d’une guerre qui ne porte encore son nom : « Le dialogue d’homme à homme s’est, en fait, espacé. Chaque partenaire ne voit plus de l’autre qu’une gesticulation, dominée par l’économie quotidienne, et son sarcasme couvre en fait l’ignorance, la crainte55. »

    Le parler « Ti pas connu mon femme » dans les revues de 1914-1918

    15Les revues jouées dans les théâtres et les music-halls pendant la Première Guerre mondiale, dont les manuscrits sont conservés aux Archives de la préfecture de police de Paris, présentent une galerie assez réduite de personnages arabes et kabyles, pourtant très récurrents. Ceux-ci sont cantonnés à des rôles de subalternes, sur le plan social et culturel, mais aussi à l’échelle de la fiction, puisqu’ils sont soumis à l’autorité hiérarchique d’autres personnages, à commencer par le compère ou la commère, qui mènent la revue. Au vu du contexte historique, il s’agit essentiellement de tirailleurs, dont le langage contribue à l’identification d’un type. Les marchands ambulants sont nettement moins représentés. On citera simplement l’exemple de la revue d’été Ça mousse !, créée au Little-Palace en 1915. Le dénommé Cacahuète entre ainsi en scène : « Ah ! bono bézef. Alors madame voulez-vous jolis tapis meilleur bon marché ? » Après cette première intervention, qui convoque l’imaginaire du Sidi, le personnage abandonne de manière assez invraisemblable le sabir pour un français tout à fait correct. Puis la couleur locale resurgit dans un couplet chanté, à travers une série de mots caractéristiques que l’on retrouve chez presque tous les « indigènes » nord-africains des revues de l’époque :

    Quand moi quitté ma jolie casbah
    Je disais les Français rigolos
    Ya pas d’erreur en France
    On va faire bombance
    Le couss-couss la nouba
    J’emmen’rai ma fatmah56 !

    L’utilisation systématique de termes en réseau tels que « casbah », « couss-couss » et « nouba » induit des schémas actanciels prédéfinis : soit « l’Arabe », sur le territoire français à cause de la guerre, se souvient des êtres et des réalités qu’il a quittés, soit il cherche à recréer en métropole son mode de vie « exotique ». Ce phénomène de reprise lexicale, d’une revue à l’autre, définit aussi, au théâtre, un parler spécifique, que d’autres phénomènes linguistiques et oraux peuvent venir enrichir (syntaxe, prononciation, intonation, tours figés, etc.). La notion de « parler » est intéressante dans la mesure où, comme le rappelle Franck Neveu dans le Dictionnaire des sciences du langage, elle implique un « point de vue géolinguistique désignant [...] les moyens de communication verbale propres à un groupe au sein d’une communauté linguistique57 ». En ce sens, le « groupe » serait constitué ici par les « Arabes » de théâtre, et la « communauté linguistique » serait un ensemble de locuteurs s’exprimant en français, représenté à la fois par des personnages de la fiction et le public dans la salle. L’idée de « parler » permet de penser la co-présence de moyens d’expression utilisés par différents groupes, dans le cadre de la relation théâtrale. Dans l’économie de la revue, fondée sur un enchaînement rapide de tableaux et un foisonnement de types, le langage des « Arabes » peut être envisagé comme un parler parmi d’autres, tels le parler populaire, urbain, rural, provincial (ou encore le pataouète, français d’Algérie, dans les revues créées à la colonie) de certains personnages, appartenant tous à une même communauté linguistique.

    16Dans des scènes brèves qui recherchent notamment l’efficacité de l’évocation langagière (la structure des revues imposant un renouvellement constant des tableaux), les personnages de tirailleurs alignent une série de termes d’origine arabe, parfaitement compréhensibles du public. Celui de Made in Germany !!... (1915) fait référence à « la fille à la Fatmah/ Qu’habite à la Casbah », dans une langue orale caractéristique des couplets de revue. La chanson est retranscrite sans aucune altération liée à une prononciation arabophone. En revanche, en plus de la mention du timbre, qui fait écho à une chanson contemporaine (« Air : La Fille à la Fatmah58 »), les auteurs donnent vraisemblablement une indication sur la façon dont les paroles doivent être articulées et phrasées : « Parlé : Ti pas connu mon femme59. » Les déformations contenues dans cette phrase ne permettent pas d’identifier formellement un locuteur arabe, puisqu’elles pourraient aussi correspondre au parler petit-nègre, voire aux pidgins extrême-orientaux ou aux pseudo-créoles tels qu’ils sont retranscrits au théâtre. Dans le texte édité, la précision n’est véritablement éclairante que dans la mesure où elle figure après la présentation du personnage (« Le Tirailleur algérien ») et à côté du titre d’une chanson appartenant au répertoire « exotique » et oriental. Dans Elle est très... bizonde (1916), un turco tente de séduire une jeune fille française. Il veut faire d’elle « [s]a petit’ moukère » et l’emmener « [d]ans un gentil petit nid/ Qui r’ssemblera comm’ deux gouttes d’eau à [s]on gourbi60 ». Le soldat de La Victoire est à nous (1916), dont les propos sont marqués par des erreurs de syntaxe, souhaite épouser sa marraine de guerre, « zoulie comme tout » : « Et moi, l’aimer beaucoup, beaucoup.../ Moi veut [...] l’emmener/ Dans ma casbah de bambous61. » Dans ces deux textes, la figure de l’« indigène » arabe tend à se confondre avec celle du Noir. En effet, le turco de la revue de La Cigale, censé être d’origine nord-africaine, est présenté dans une didascalie comme un « Nègre comique ». Quant à celui qui est annoncé dans la liste des personnages de La Victoire est à nous comme un « Tirailleur algérien », il est finalement qualifié de « Sénégalais » par sa marraine. Ces types hybrides renvoient ici Noirs et Arabes à une même bonhomie comique et à une « sauvagerie » latente. « Avec moi, t’auras l’âme douce/ Pas d’brutalités, d’secousses62 », dit la belle Rosalie à l’énergique turco, dans une réplique qui fait discrètement écho à la mission « civilisatrice » que s’est donnée la France vis-à-vis de ses sujets « indigènes ». « Moi content toujours content », s’exclame un autre tirailleur. Quand sa marraine se réjouit d’apprendre qu’« il est instruit », il répond « Non, moi être une grande bête... Tout pareil un chameau à côté d’une petite chèvre63 », dans un langage rudimentaire qui serait révélateur de l’étroitesse de son esprit. La notion de « parler » circonscrit des moyens de communication verbale à un groupe donné et géolinguistiquement constitué. Toutefois, il ne faut pas évacuer l’idée selon laquelle, dans le genre de la revue, marqué par une esthétique de la rapidité, de la surenchère et du trait saillant, Noirs et Arabes sont, les uns comme les autres, étrangers à la « civilisation ». Le déplacement des personnages de la colonie à la métropole est une façon de mesurer leur décalage, notamment à travers le langage.

    17Les revues de l’année 1917 méritent enfin une attention particulière puisque la figure du tirailleur arabe est remplacée par celle du balayeur kabyle, en résonance avec l’actualité parisienne. Plusieurs centaines d’hommes originaires de Kabylie sont alors employés au service du Nettoiement de la capitale. Ils constituent une main-d’œuvre bon marché que les cantonniers réguliers n’apprécient pas. Ceux-ci constituent même l’« Union de défense du personnel de nettoiement », pour préserver leurs intérêts et dénoncer les « irrégularités » et les « manquements64 » de leurs nouveaux ouvriers. Dans les pièces, le regard porté sur les Kabyles est extrêmement réducteur. De revue en revue, la même situation se répète : des personnages qui se promènent dans Paris rencontrent des balayeurs. Ceux-ci s’expriment exactement comme les Arabes des revues des années précédentes, en ponctuant leurs discours de mots aux consonances « exotiques ». D’ailleurs, l’appartenance ethnique ne compte guère. Le compère de Y’a pas d’paix ! (1917) dit à un balayeur faussement affairé : « Voyons, vous êtes Arabe. » Et le Kabyle de répondre, pour ne pas trop le contrarier : « Arabe, oui, mais, Sidi, Kabyle mieux65... » Comme une fleur, créé au théâtre des Capucines, se démarque cependant des autres textes. L’ouvrier répond au nom d’Abd-el-Kader. Le jeu comique consiste ici à faire observer au public l’écart entre la noblesse du véritable chef de la résistance arabe et la trivialité du balayeur, pourtant présenté au départ comme un « prince » :

    Abd-el-Kader
    Oui, je descends d’Abd-el-Kader...
    Compère
    Il est même bien descendu...
    Abd-el-Kader
    Nous sommes 60 mille en Algérie qui descendons d’Abd-el-Kader, ti comprends il a eu 60 femmes qui la fait chacune 60 enfants et lis enfants il a fait des enfants... c’est pour ça tous les Kabyles on a fait venir ici, li veut pas travailler... les fils de roi, ça touche et ça fout rien66.

    La prétendue fainéantise des Kabyles, relayée par certains journaux de l’époque, est abordée dans toutes les revues comme une vérité indépassable. La Folle Nuit de Théodore, représentée au théâtre Édouard VII, met en scène un balayeur qui s’exprime dans un jargon incompréhensible : « Dif dif pougnôque ! [...] Dis couya barka. » Son interlocuteur français, trop occupé à s’écouter parler, ne remarque même pas l’absurdité de son langage (on reconnaît quand même une référence à la chanson « La Chouya Barka »). Lorsque ce dernier quitte la scène, le Kabyle dit aux spectateurs : « Moi savoir parler français... Mais moi faire semblant pas comprendre... pour moi pas travailler67. » Cette formule de conclusion, qui produit l’effet d’une chute comique, délivre une information au public dans le même temps qu’elle engendre une interaction sociale entre le locuteur et ses destinataires dans la salle. Se crée dès lors une complicité ambiguë avec les spectateurs, qui en savent plus que les autres personnages, mais ont ri du charabia du balayeur et se moquent de sa paresse.

    18Dans l’ensemble, le caractère extrêmement convenu et codifié de leurs interventions inscrit les personnages arabes et kabyles de revues dans une forme de communauté langagière qui relève moins du sociolecte que du parler théâtral, dans ce qu’il peut avoir de systématique, caricatural et réducteur. Le but premier est de susciter un rire léger et immédiat, à la mesure du rythme sautillant et soutenu des pièces. Contrairement à des personnalités comme Dominus et Kaddour ben Nitram, qui se revendiquent comme des inventeurs et des chercheurs, engagés dans un véritable travail sur une langue en train de se « faire » dans la colonie, les auteurs de ces revues abordent les personnages nord-africains comme un type comique parmi d’autres, à peine singularisé par un éventail limité d’effets de langage exotisants. Il n’en demeure pas moins que la construction de « l’Arabe » à travers le langage est l’expression latente d’une forme de domination coloniale, à saisir dans son rapport étroit avec les notions de « race », de classe et de confession, dans une lecture privilégiant la théorie de l’intersectionnalité des mécanismes d’assujettissement.

    Le langage « oriental » : une poétique ambiguë

    19La langue franque « mutante », le sabir et la prononciation arabophone ne sont pas les seuls traits caractéristiques du langage de « l’Arabe » au théâtre. Quelques pièces révèlent un phénomène stylistique censé rendre compte de la façon dont pensent et s’expriment les Orientaux. Cela consiste en une forme d’hybridation des discours dramatiques et poétiques, à travers l’utilisation de figures de style analogiques, le déploiement d’une parole ornementée et imagée et le maniement d’un art de la description. Le tout, qui s’appréhende de manière empirique, participe du développement d’un style, ou d’une rhétorique, que l’on pourrait qualifier d’« orientaux », en prenant soin de préciser que les effets employés par les dramaturges sont avant tout façonnés par un imaginaire de la langue et de la culture orientales. Le recours à de tels procédés, qui invitent à considérer la figure de « l’Arabe » comme un être de langage, traduit la volonté, pour l’auteur qui invente des personnages, de « faire » arabe ou de « faire » oriental. Dans les pièces, ce langage qui se donne comme « oriental » se prête à une lecture double. Il paraît parfois suspect : il peut ainsi faire l’objet de critiques, implicites ou au contraire directement prises en charge par un locuteur de la fiction. Mais il est aussi, dans certains cas, révélateur d’une autre vision du monde. Entre formules creuses, discours artificiellement saturé de fioritures et poétique alternative, son ambiguïté réside dans ses usages et sa réception.

    20Dans l’opérette Baba-Bouzouck (1898) créée à Alger, le cheik, personnage bouffon, s’exprime parfois dans un langage caricatural qui s’inscrit dans une stratégie de séduction. La jeune Française qu’il veut faire entrer dans son harem est interpellée de la sorte : « [M]a douce gazelle aux yeux craintifs ! » La beauté de la dénommée Caroline est « orientalisée » à travers la métaphore, puis la comparaison : « [m]a belle Fathma, à la voix harmonieuse comme le doux murmure de la source qui susurre parmi les palmiers68 », lui dit-il encore, en vain, dans une formule qui sonne presque comme une parodie de la poésie amoureuse arabe. Baba-Bouzouck adapte son langage à son interlocutrice et à la relation privilégiée qu’il voudrait instaurer avec elle. Le registre stylistique particulier qu’il fait entendre pour plaire à une femme occidentale est totalement inopérant, le genre de l’opérette imposant en effet une certaine uniformité de ton ainsi que des types grotesques. Le langage « oriental », lorsqu’il est parodié ou simplement dénigré, est perçu comme un discours plein de circonvolutions inutiles. Dans le drame patriotique pour jeunes filles Fidèle au drapeau (1922), une domestique aux idées bien arrêtées se plaint de la façon dont parlent les Arabes : « Sont-ils agaçants, avec leurs phrases qui s’allongent en kilomètres ! » Dans la même pièce de patronage, une jeune fille française qui cherche à établir le dialogue avec une princesse « indigène » propose une définition simplifiée du langage « oriental », au détour d’un commentaire réflexif : « Veux-tu me permettre de te répondre à la manière arabe, par comparaison ? » demande-t-elle. Mais l’ouverture à l’autre n’est que partielle et feinte car la réplique qui suit dresse un mur infranchissable entre deux communautés religieuses et ethniques : « Le chrétien, c’est l’aigle qui vole... droit... libre... vers la lumière de feu. [...] Le musulman, c’est le saurien... qui grouille haineux, sournois... au fond des marais sombres... incapable de lever sa tête écrasée vers le soleil69. » La même année, on retrouve cette idée selon laquelle « parler arabe, [c’est parler] par comparaison » dans L’Insoumise, de Pierre Frondaie. Cette façon de voir et de dire le monde contribue à la construction du personnage de Fazil, qui renvoie l’image ambivalente d’un homme extrêmement séduisant, intéressant, mais inquiétant. Du reste, sa voix, qualifiée d’« extraordinaire » par son épouse occidentale, est parfois empreinte d’« une espèce d’âpreté de sauvage, de maître70 ».

    21Le risque d’affabulation et de flagornerie est considéré comme un des écueils du langage « oriental », à mi-chemin entre la description poétique et l’art de l’éloge forcé. « Tu as chez toi un ami qui m’est précieux et que j’ai cherché sous le ciel de tes champs qui sont plus vastes que la fatigue des hommes71 », s’exclame Amidah dans Atlas-Hôtel (1931) de Salacrou, dans une scène où il essaie de prendre part à une négociation financière entre un chef arabe, qui le reçoit dans sa tente, et un colon, dont il aimerait faire son associé. De la confrontation entre des éléments inanimés et animés jaillissent l’originalité et l’effet de surprise. Pour convaincre Auguste de le choisir comme associé, Amidah avance l’argument de la parole et de la poésie :

    Je te raconterai des histoires. Tu n’auras qu’à venir avec moi, je sais tout le Coran, toute la vie du Prophète, et toutes les choses qu’on a dites sur les Français : et des poèmes d’amour : [...] Et d’autres sur les yeux peints à l’antimoine, pour dire des nuits entières... Quand nous garderons nos bêtes, je te dirai les paroles72...

    Le rapprochement entre l’Arabe et la poésie pourrait être valorisant dans la mesure où il induit l’idée d’une nature contemplative73. Mais les quelques vers cités par Amidah sont plutôt déceptifs, dans une scène qui en devient comique :

    Le pigeon de la muraille pleure, le malheureux !
    Qui l’a blessé ? Qui le fait pleurer ?
    Il a vu les colombes.

    22Le rapport entre la figure de l’Arabe et le discours poétique, dans sa dimension satirique, est porté sur le terrain des sentiments et du couple dans Le Déjeuner marocain (1929), pièce en un acte de Jules Romains. Le protagoniste, Moulay M’Rassine, sur le point d’épouser une jeune Française, regrette de ne pas avoir « le talent de [s]on aïeul qui savait improviser en arabe littéraire des poèmes d’une cadence irréprochable ! » Malgré cela, il pratique l’art de l’envolée lyrique plus ou moins inspirée, qui contraste avec le parler sans détour et le pragmatisme de sa promise, sur le point de s’installer dans son palais :

    Moulay M’Rassine
    La puissance invincible de l’amour t’arrache à des liens pourtant sacrés. Elle est comparable à ces enchanteurs qui faisaient tomber les chaînes des captifs. Te voici courant vers moi, comme un léger nuage de l’océan vers le Zehroum.
    Liane
    Ce n’est pas encore la puissance de l’amour. Mais celle de la curiosité, peut-être aussi invincible pour une femme.
    Moulay M’Rassine
    Ta voix est si captivante qu’elle paralyserait un géant ; et ton esprit n’ignore aucune des finesses de l’art de répondre. Quant à ta beauté, il faut un grand effort pour la contempler en face.
    Liane
    Il me faut à moi un grand effort pour me dire qu’une maison comme celle-ci pourrait devenir la mienne74.

    Le décalage entre les deux personnages n’est qu’une illustration langagière du « fossé75 » que perçoivent les parents de Liane entre leur peuple et celui de leur futur gendre. D’ailleurs, ils ont besoin de l’aide d’un interprète pour comprendre les mœurs arabes. Dans cette œuvre comique, le travail d’interprétation ne relève pas de la traduction mais d’un exercice de décryptage culturel qui déstabilise le couple de Français : « Mercus [le truchement] m’abrutit avec tout son orientalisme. À ce degré-là, il y a excès de couleur locale76. » La vision du langage « oriental » est sensiblement différente dans le drame Le Cœur et le Sang (1890), de la duchesse d’Uzès, qui oppose pourtant elle aussi deux modèles culturels. Le caïd Mohamed, type de « l’Arabe » allié, est épris de la fille d’un riche industriel français. Il utilise quelques images qui mêlent désir amoureux, langage poétique et références à la civilisation arabo-musulmane, sans que ces élans verbaux fassent l’objet d’une quelconque remise en question de la part des autres personnages. Le surgissement de cette parole, sur fond de conflit violent entre colons et colonisés, fait entendre une sensibilité autre, une façon différente d’être au monde, incarnée par un Arabe.

    23L’évolution historique du langage de « l’Arabe » est nettement perceptible. Le parler haché, la syntaxe malmenée du début du xixe siècle, ainsi que la langue franque laissent progressivement la place, dans le contexte colonial, à un sabir arabisant puis à une prononciation arabophone qui est une adaptation déformante du français académique pour des locuteurs « arabes ». Entre les personnages, la communication est souvent menacée par les malentendus, les incohérences, le rire, les petites humiliations ou les détours de la rhétorique « orientale ». Le langage est comme un déguisement qui identifie « l’Arabe » dans son altérité, le signale, tout en le mettant à distance, en le dissimulant. La difficulté ou l’absence de compréhension au sein de l’espace dramatique vaut aussi dans l’espace théâtral, entre scène et salle, malgré d’éventuels effets de connivence entre un personnage qui parle sabir et la partie du public qui l’entend. Le parler de « l’Arabe » n’éveille-t-il pas chez le spectateur « un rire de supériorité sur celui qui ne sait pas bien se servir de l’outil linguistique de la communauté77 » ? La dissymétrie des relations entre colons et colonisés se manifeste notamment à travers la construction théâtrale d’une forme de parole subalterne à la fois disqualifiée par le poids de l’imaginaire collectif en situation coloniale et attendue, recherchée pour son potentiel comique et « exotique ». La langue, comme les décors, les costumes, le maquillage, le jeu et le corps de l’acteur, participe d’une mise en altérité du personnage de « l’Arabe ». Cette mise en altérité, qui relève autant de la démarche artistique que du phénomène socioculturel, touche tous les domaines du spectacle, tous les dispositifs du langage dramatique, entendu ici au sens large comme les procédés d’écriture et les conditions de la mise en scène. Un tel langage, imprégné de colonialisme, travaillé en profondeur par des représentations symboliques, contribue à créer des représentations théâtrales qui finissent par s’imposer comme des évidences, par la force de leur récurrence, la puissance du théâtre au sein de la société du xixe et du premier xxe siècle et les spécificités d’une réception en direct, dans l’espace partagé d’une salle de spectacle. Mais le théâtre n’est-il qu’une machine à fabriquer des clichés, des images attendues et outrancières et des schémas dramatiques empruntés à l’idéologie dominante ? Les évidences ne peuvent-elles pas être remises en cause, dépassées ou ne serait-ce qu’interrogées ? La scène ne peut-elle pas être un lieu où les stéréotypes sont dé-joués ?

    Notes de bas de page

    1 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 3. Le Dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 9.

    2 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », Littérature, nº 76, « Le partage culturel et son texte », 1989, p. 58.

    3 André Lanly, Le Français d’Afrique du Nord : étude linguistique [1962], Paris, Bordas, 1970, p. 39.

    4 Pierre Perego, « Les sabirs », dans André Martinet (dir.), Le Langage, Paris, Gallimard, 1968, p. 602.

    5 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », art. cité, p. 58.

    6 Pierre Perego, « Les sabirs », art. cité, p. 604.

    7 Jocelyne Dakhlia, « De la langue franque au sabir et après », dans « Lingua franca » : histoire d’une langue métisse en Méditerranée, Arles, Actes Sud, 2008, p. 424. C’est l’auteure qui souligne.

    8 Ibid., p. 438 et 428.

    9 Ibid., p. 449.

    10 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés [1972], Paris, Presses universitaires de France, 1995.

    11 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », art. cité, p. 60.

    12 Jacques Berque, « Cent vingt-cinq ans de sociologie maghrébine », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 11e année, nº 3, 1956, p. 314.

    13 Frantz Fanon, « Le Noir et le langage », dans Peau noire masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1952, p. 33.

    14 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 3. Le Dialogue de théâtre, op. cit., p. 57.

    15 Sylvain Ledda & Florence Naugrette, « Le drame romantique », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 150. Nous soulignons.

    16 Christine Noille-Clauzade, « Approche de la rhétorique orientale au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, op. cit., p. 282.

    17 Ibid., p. 284.

    18 Michèle Longino, « Le “Mamamouchi” ou la colonisation de l’imaginaire français par le monde ottoman », dans Loïc P. Guyon & Sylvie Requemora-Gros (dir.), Voyage et théâtre, op. cit., p. 76.

    19 Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Paris, Le Monnier, 1671, acte IV, sc. 5, p. 140.

    20 Olivier Leplatre, Lectures d’une œuvre : « Le Misanthrope », « George Dandin », « Le Bourgeois gentilhomme » ou les comédies de la mondanité, Paris, Éditions du temps, 1999, p. 156.

    21 Molière, Le Bourgeois gentilhomme, op. cit., acte V, sc. 1, p. 145.

    22 Jocelyne Dakhlia, « Lingua franca » : histoire d’une langue métisse en Méditerranée, op. cit., p. 424.

    23 Anne Ubersfeld, « Le discours théâtral », dans Lire le théâtre [1977], Paris, Belin, 1996, t. 1, p. 188.

    24 Désiré Léglise, Un voyage à Alger, pièce en un acte, en vers [th. d’Alger, 26 mars 1847], Alger, Bourget, 1847, sc. 9, p. 33.

    25 Jules Lemaître, « Les Petits Biskris » [1881], dans Poésies : Les Médaillons. Petites Orientales. Une méprise. Au jour le jour, Paris, Lemerre, 1896, p. 195.

    26 Jacques Descous, Alger, op. cit., 2e époque, 3e tableau, sc. 7, p. 25-26.

    27 Alphonse Daudet, Le Sacrifice, op. cit., acte II, sc. 4, p. 67.

    28 De semblables mécanismes de déformation du langage servent aussi à stigmatiser certains personnages populaires tels que des paysans, des serviteurs peu éduqués ou des petits provinciaux.

    29 Lettre de Jacques Descous au préfet d’Alger, dans Alger, op. cit., p. 9.

    30 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, Paris, Armand Colin, 2004, entrée « Sabir ». Nous soulignons.

    31 Notion forgée par l’universitaire féministe américaine Kimberlé Crenshaw en 1991 et employée en sociologie et en réflexion politique, elle fut utilisée au départ pour évoquer le statut social marginal des femmes de couleur aux États-Unis. Voir Kimberlé Crenshaw, « Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics and Violence against Women of Color », Stanford Law Review, vol. 43, nº 6, 1991, p. 1241-1299. L’article a été traduit en français par Oristelle Bonis, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politiques de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du genre, nº 39, 2005/2, p. 51-82.

    32 L’An 18…, revue théâtrale en un acte [Alger, Th. impérial, 10 janvier 1857], Alger, Bourdet, sc. 1, p. 3.

    33 Ibid., p. 5-6. C’est l’auteur qui souligne.

    34 Jean-Guillaume-Antoine Cuvelier & Hapdé, Les Chevaux savans ou les Arabes à Marseille, pièce en deux actes, à grand spectacle [th. de la Cité-Variétés, 5 mars 1800], s.l., s.n., s.d., acte I, sc. 4, p. 7.

    35 La Prise de Constantine, à-propos mêlé de couplets [th. Lazari, manuscrit de censure enregistré le 30 octobre 1837], AN, F18 1099, 1837, sc. 3, n.p.

    36 Ibid.

    37 Pierre Thomas, Sidi, soldat !, op. cit., p. 8.

    38 Valory & Montigny, Zara ou la Sœur de l’Arabe, op. cit., acte II, sc. 2, p. 5.

    39 Lucien Colonge & Antoine Garofalo, Baba-Bouzouck, opérette en un acte [Alger, Théâtre-Cirque, 24 juin 1898], Paris, Joubert, s.d., sc. 1, p. 5.

    40 Adolphe Guénée & Delacour, Voilà le plaisir mesdames !, op. cit., acte III, 9e tableau, sc. 2, p. 26.

    41 Eugène Humbert & Paul Burani, La Fauvette du Temple, op. cit., acte II, sc. 12, p. 74.

    42 Alphonse Daudet, Le Sacrifice, op. cit., acte I, sc. 2, p. 18.

    43 Ibid., acte I, sc. 8, p. 48 ; acte II, sc. 8, p. 82 et acte II, sc. 4, p. 66.

    44 Pierre Perego, « Les sabirs », art. cité, p. 603-604. Nous soulignons.

    45 Edmond Famechon, Mohamed à Paris, op. cit., p. 1-2.

    46 Pierre Thomas, Sidi, soldat !, op. cit., p. 26-27.

    47 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, op. cit., entrée « Paraverbal ».

    48 Dominus, « Préambule », dans Sabir avec le marchand de tapis : scènes, fables, chansons, récits, op. cit., p. 15-18.

    49 Le sabir est aussi utilisé, à la même époque, dans des fables et des contes. Ces genres se prêtent également à une mise en voix.

    50 Kaddour ben Nitram [pseud. d’Edmond Martin], « Avant-propos », dans Les Sabirs, Tunis, Bonici, 1931, p. 14.

    51 Armand Salacrou, Atlas-Hôtel [1931], pièce en trois actes [th. de l’Atelier, 15 avril 1931], La Petite Illustration, nº 420, 24 juillet 1937, acte II, p. 16-17.

    52 Dominus, Le Marchand de tapis ou le Mercanti arabe, op. cit., p. 1.

    53 Henri Mondange, Mâcon baille, revue en trois actes [Mâcon, salle Marivaux, 8 décembre 1930], s.l., s.n., 1930, acte I, n.p.

    54 Alain Ruscio, Le Credo de l’homme blanc : regards coloniaux, op. cit., p. 166-167.

    55 Jacques Berque, « Cent vingt-cinq ans de sociologie maghrébine », art. cité, p. 314.

    56 Jack Cazol, Ça mousse !, revue d’été en deux actes [Little-Palace, 26 juin 1915], Archives de la préfecture de police (APP), BA 841, acte II, p. 35.

    57 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, op. cit., entrée « Parler ». Nous soulignons.

    58 Jean Rodor, « La Fille à la fatma » [1913], musique de Vincent Scotto, s.l., s.n., s.d. La pièce et la chanson usent d’une orthographe différente pour le mot « fatma ».

    59 « Le Tirailleur algérien », dans Made in Germany !!..., op. cit., p. 6.

    60 Charles Quinel & Henry Moreau, Elle est très… bizonde, revue [th. La Cigale, 27 mai 1916], APP, BA 845, « Prologue », p. 13 et 15.

    61 Jean Freddy, La Victoire est à nous, revue en deux actes [th. de Choisy-le-Roi, 1916], APP, BA 845, acte I, sc. 10, p. 35.

    62 Charles Quinel & Henry Moreau, « Prologue », dans Elle est très… bizonde, op. cit., p. 14.

    63 Jean Freddy, La Victoire est à nous, op. cit., acte I, sc. 10, p. 35.

    64 Georges Lemarchand, « Questions à M. le Préfet de la Seine sur l’emploi des Kabyles dans le service du Nettoiement », Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 1er décembre 1917.

    65 Jan de May, Y’a pas d’paix !, revue, APP, BA 855, 6e tableau, n.p.

    66 Michel Carré & André Barde, Comme une fleur, revue en deux actes [th. des Capucines, 1917], APP, BA 850, « Scène du Kabyle », p. 32 et 34.

    67 La Folle Nuit de Théodore, revue [th. Édouard VII, 1917], APP, BA 854, sc. 1, p. 3, 5 et 6. Cette courte pièce n’est pas annoncée dans la presse. Il semblerait qu’il s’agisse d’un lever de rideau ou d’un intermède, joué avant ou au milieu de La Folle Nuit ou le Dérivatif, conte galant en trois actes de Félix Gandera et André Mouëzy-Éon [7 avril 1917]. La scène se situe en effet au théâtre Édouard VII et compte des personnages d’ouvreuses et de spectateurs, qui font référence à La Folle Nuit, à l’affiche.

    68 Lucien Colonge & Antoine Garofalo, Baba-Bouzouck, op. cit., sc. 2, p. 6 et sc. 3, p. 7.

    69 Jehan Grech, Fidèle au drapeau, drame patriotique en trois actes pour jeunes filles, Paris, Klotz, 1922, acte III, sc. 8, p. 66 et acte I, sc. 5, p. 19.

    70 Pierre Frondaie, L’Insoumise, op. cit., acte II, sc. 7, p. 16 et acte I, sc. 1, p. 3-4.

    71 Armand Salacrou, Atlas-Hôtel, op. cit., acte II, p. 18.

    72 Ibid., p. 19.

    73 Voir Christine Noille-Clauzade, « Approche de la rhétorique orientale au xviie siècle », art. cité.

    74 Jules Romains, Le Déjeuner marocain [1929], pièce en un acte [th. Saint-Georges, 9 février 1929], dans Pièces en un acte, Paris, Gallimard, 1930, sc. 6, p. 167.

    75 Ibid., sc. 3, p. 144.

    76 Ibid., sc. 5, p. 160.

    77 Anne Ubersfeld, « Le discours théâtral », dans Lire le théâtre, op. cit., t. 1, p. 204.

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    1 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 3. Le Dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 9.

    2 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », Littérature, nº 76, « Le partage culturel et son texte », 1989, p. 58.

    3 André Lanly, Le Français d’Afrique du Nord : étude linguistique [1962], Paris, Bordas, 1970, p. 39.

    4 Pierre Perego, « Les sabirs », dans André Martinet (dir.), Le Langage, Paris, Gallimard, 1968, p. 602.

    5 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », art. cité, p. 58.

    6 Pierre Perego, « Les sabirs », art. cité, p. 604.

    7 Jocelyne Dakhlia, « De la langue franque au sabir et après », dans « Lingua franca » : histoire d’une langue métisse en Méditerranée, Arles, Actes Sud, 2008, p. 424. C’est l’auteure qui souligne.

    8 Ibid., p. 438 et 428.

    9 Ibid., p. 449.

    10 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés [1972], Paris, Presses universitaires de France, 1995.

    11 Paul Siblot, « Dialectiques d’une formation discursive coloniale : d’une Algérie l’autre », art. cité, p. 60.

    12 Jacques Berque, « Cent vingt-cinq ans de sociologie maghrébine », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 11e année, nº 3, 1956, p. 314.

    13 Frantz Fanon, « Le Noir et le langage », dans Peau noire masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1952, p. 33.

    14 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 3. Le Dialogue de théâtre, op. cit., p. 57.

    15 Sylvain Ledda & Florence Naugrette, « Le drame romantique », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 150. Nous soulignons.

    16 Christine Noille-Clauzade, « Approche de la rhétorique orientale au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, op. cit., p. 282.

    17 Ibid., p. 284.

    18 Michèle Longino, « Le “Mamamouchi” ou la colonisation de l’imaginaire français par le monde ottoman », dans Loïc P. Guyon & Sylvie Requemora-Gros (dir.), Voyage et théâtre, op. cit., p. 76.

    19 Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Paris, Le Monnier, 1671, acte IV, sc. 5, p. 140.

    20 Olivier Leplatre, Lectures d’une œuvre : « Le Misanthrope », « George Dandin », « Le Bourgeois gentilhomme » ou les comédies de la mondanité, Paris, Éditions du temps, 1999, p. 156.

    21 Molière, Le Bourgeois gentilhomme, op. cit., acte V, sc. 1, p. 145.

    22 Jocelyne Dakhlia, « Lingua franca » : histoire d’une langue métisse en Méditerranée, op. cit., p. 424.

    23 Anne Ubersfeld, « Le discours théâtral », dans Lire le théâtre [1977], Paris, Belin, 1996, t. 1, p. 188.

    24 Désiré Léglise, Un voyage à Alger, pièce en un acte, en vers [th. d’Alger, 26 mars 1847], Alger, Bourget, 1847, sc. 9, p. 33.

    25 Jules Lemaître, « Les Petits Biskris » [1881], dans Poésies : Les Médaillons. Petites Orientales. Une méprise. Au jour le jour, Paris, Lemerre, 1896, p. 195.

    26 Jacques Descous, Alger, op. cit., 2e époque, 3e tableau, sc. 7, p. 25-26.

    27 Alphonse Daudet, Le Sacrifice, op. cit., acte II, sc. 4, p. 67.

    28 De semblables mécanismes de déformation du langage servent aussi à stigmatiser certains personnages populaires tels que des paysans, des serviteurs peu éduqués ou des petits provinciaux.

    29 Lettre de Jacques Descous au préfet d’Alger, dans Alger, op. cit., p. 9.

    30 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, Paris, Armand Colin, 2004, entrée « Sabir ». Nous soulignons.

    31 Notion forgée par l’universitaire féministe américaine Kimberlé Crenshaw en 1991 et employée en sociologie et en réflexion politique, elle fut utilisée au départ pour évoquer le statut social marginal des femmes de couleur aux États-Unis. Voir Kimberlé Crenshaw, « Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics and Violence against Women of Color », Stanford Law Review, vol. 43, nº 6, 1991, p. 1241-1299. L’article a été traduit en français par Oristelle Bonis, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politiques de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du genre, nº 39, 2005/2, p. 51-82.

    32 L’An 18…, revue théâtrale en un acte [Alger, Th. impérial, 10 janvier 1857], Alger, Bourdet, sc. 1, p. 3.

    33 Ibid., p. 5-6. C’est l’auteur qui souligne.

    34 Jean-Guillaume-Antoine Cuvelier & Hapdé, Les Chevaux savans ou les Arabes à Marseille, pièce en deux actes, à grand spectacle [th. de la Cité-Variétés, 5 mars 1800], s.l., s.n., s.d., acte I, sc. 4, p. 7.

    35 La Prise de Constantine, à-propos mêlé de couplets [th. Lazari, manuscrit de censure enregistré le 30 octobre 1837], AN, F18 1099, 1837, sc. 3, n.p.

    36 Ibid.

    37 Pierre Thomas, Sidi, soldat !, op. cit., p. 8.

    38 Valory & Montigny, Zara ou la Sœur de l’Arabe, op. cit., acte II, sc. 2, p. 5.

    39 Lucien Colonge & Antoine Garofalo, Baba-Bouzouck, opérette en un acte [Alger, Théâtre-Cirque, 24 juin 1898], Paris, Joubert, s.d., sc. 1, p. 5.

    40 Adolphe Guénée & Delacour, Voilà le plaisir mesdames !, op. cit., acte III, 9e tableau, sc. 2, p. 26.

    41 Eugène Humbert & Paul Burani, La Fauvette du Temple, op. cit., acte II, sc. 12, p. 74.

    42 Alphonse Daudet, Le Sacrifice, op. cit., acte I, sc. 2, p. 18.

    43 Ibid., acte I, sc. 8, p. 48 ; acte II, sc. 8, p. 82 et acte II, sc. 4, p. 66.

    44 Pierre Perego, « Les sabirs », art. cité, p. 603-604. Nous soulignons.

    45 Edmond Famechon, Mohamed à Paris, op. cit., p. 1-2.

    46 Pierre Thomas, Sidi, soldat !, op. cit., p. 26-27.

    47 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, op. cit., entrée « Paraverbal ».

    48 Dominus, « Préambule », dans Sabir avec le marchand de tapis : scènes, fables, chansons, récits, op. cit., p. 15-18.

    49 Le sabir est aussi utilisé, à la même époque, dans des fables et des contes. Ces genres se prêtent également à une mise en voix.

    50 Kaddour ben Nitram [pseud. d’Edmond Martin], « Avant-propos », dans Les Sabirs, Tunis, Bonici, 1931, p. 14.

    51 Armand Salacrou, Atlas-Hôtel [1931], pièce en trois actes [th. de l’Atelier, 15 avril 1931], La Petite Illustration, nº 420, 24 juillet 1937, acte II, p. 16-17.

    52 Dominus, Le Marchand de tapis ou le Mercanti arabe, op. cit., p. 1.

    53 Henri Mondange, Mâcon baille, revue en trois actes [Mâcon, salle Marivaux, 8 décembre 1930], s.l., s.n., 1930, acte I, n.p.

    54 Alain Ruscio, Le Credo de l’homme blanc : regards coloniaux, op. cit., p. 166-167.

    55 Jacques Berque, « Cent vingt-cinq ans de sociologie maghrébine », art. cité, p. 314.

    56 Jack Cazol, Ça mousse !, revue d’été en deux actes [Little-Palace, 26 juin 1915], Archives de la préfecture de police (APP), BA 841, acte II, p. 35.

    57 Franck Neveu, Dictionnaire des sciences du langage, op. cit., entrée « Parler ». Nous soulignons.

    58 Jean Rodor, « La Fille à la fatma » [1913], musique de Vincent Scotto, s.l., s.n., s.d. La pièce et la chanson usent d’une orthographe différente pour le mot « fatma ».

    59 « Le Tirailleur algérien », dans Made in Germany !!..., op. cit., p. 6.

    60 Charles Quinel & Henry Moreau, Elle est très… bizonde, revue [th. La Cigale, 27 mai 1916], APP, BA 845, « Prologue », p. 13 et 15.

    61 Jean Freddy, La Victoire est à nous, revue en deux actes [th. de Choisy-le-Roi, 1916], APP, BA 845, acte I, sc. 10, p. 35.

    62 Charles Quinel & Henry Moreau, « Prologue », dans Elle est très… bizonde, op. cit., p. 14.

    63 Jean Freddy, La Victoire est à nous, op. cit., acte I, sc. 10, p. 35.

    64 Georges Lemarchand, « Questions à M. le Préfet de la Seine sur l’emploi des Kabyles dans le service du Nettoiement », Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 1er décembre 1917.

    65 Jan de May, Y’a pas d’paix !, revue, APP, BA 855, 6e tableau, n.p.

    66 Michel Carré & André Barde, Comme une fleur, revue en deux actes [th. des Capucines, 1917], APP, BA 850, « Scène du Kabyle », p. 32 et 34.

    67 La Folle Nuit de Théodore, revue [th. Édouard VII, 1917], APP, BA 854, sc. 1, p. 3, 5 et 6. Cette courte pièce n’est pas annoncée dans la presse. Il semblerait qu’il s’agisse d’un lever de rideau ou d’un intermède, joué avant ou au milieu de La Folle Nuit ou le Dérivatif, conte galant en trois actes de Félix Gandera et André Mouëzy-Éon [7 avril 1917]. La scène se situe en effet au théâtre Édouard VII et compte des personnages d’ouvreuses et de spectateurs, qui font référence à La Folle Nuit, à l’affiche.

    68 Lucien Colonge & Antoine Garofalo, Baba-Bouzouck, op. cit., sc. 2, p. 6 et sc. 3, p. 7.

    69 Jehan Grech, Fidèle au drapeau, drame patriotique en trois actes pour jeunes filles, Paris, Klotz, 1922, acte III, sc. 8, p. 66 et acte I, sc. 5, p. 19.

    70 Pierre Frondaie, L’Insoumise, op. cit., acte II, sc. 7, p. 16 et acte I, sc. 1, p. 3-4.

    71 Armand Salacrou, Atlas-Hôtel, op. cit., acte II, p. 18.

    72 Ibid., p. 19.

    73 Voir Christine Noille-Clauzade, « Approche de la rhétorique orientale au xviie siècle », art. cité.

    74 Jules Romains, Le Déjeuner marocain [1929], pièce en un acte [th. Saint-Georges, 9 février 1929], dans Pièces en un acte, Paris, Gallimard, 1930, sc. 6, p. 167.

    75 Ibid., sc. 3, p. 144.

    76 Ibid., sc. 5, p. 160.

    77 Anne Ubersfeld, « Le discours théâtral », dans Lire le théâtre, op. cit., t. 1, p. 204.

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