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    Plan détaillé Texte intégral Danseuses et danse « orientales » Ballets et divertissements « orientaux » du xixe siècle L’influence des expositions et du music-hall sur les danses de théâtre « orientales » Années 1920 : l’« exotique » et l’« authentique » Notes de bas de page

    « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français

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    Table des matières

    Le langage du corps : fêtes et danses « arabes »

    p. 159-196

    Texte intégral Danseuses et danse « orientales » Ballets et divertissements « orientaux » du xixe siècle Le divertissement « arabe », dans la tradition des ballets « orientaux » du siècle précédent Les danseuses mauresques du Cirque d’été et de la Porte-Saint-Martin Vraies et fausses almées des Folies-Bergère La danseuse « arabe » : un personnage de plus en plus sensuel L’influence des expositions et du music-hall sur les danses de théâtre « orientales » Intermèdes orientalistes au music-hall La « danse du bide » au théâtre Années 1920 : l’« exotique » et l’« authentique » « Exotiques » et « exotisants » La danse « arabe » dans le théâtre de patronage Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La représentation scénique de « l’Arabe » et de son espace de vie touche tous les domaines du spectacle : décors, costumes, maquillage et jeu de l’acteur, mais aussi musique et danse. Ainsi, les langages artistiques fondés sur « le primat du corps, de la musique et de tout ce qui n’est pas réductible au langage parlé1 » participent de la construction d’une image de l’autre « exotique ». Sur l’ensemble de la période considérée, les rapports entre le théâtre et la danse prennent différentes formes, dans des lieux variés. Dans le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent (1885), Arthur Pougin utilise l’expression « danse théâtrale » pour évoquer « la danse au théâtre ». Dans son exposé, relativement sommaire et plutôt de nature historique, il se réfère également à la « danse scénique », sans pour autant introduire de nuance sémantique. Or la deuxième formule couvre un champ plus vaste de spectacles que la « danse au théâtre », ou la « danse de théâtre2 ». Il cite d’abord l’Opéra, qui conserve, selon lui, l’« ancien éclat » de la danse héritée des ballets de cour, d’Henri III à Louis XIV, puis l’Opéra-Comique, la Porte-Saint-Martin et le Châtelet, qui « emploient [la danse] de façon accessoire3 ». Il semble, de fait, accorder un statut différent, voire inférieur, à la danse telle qu’elle est pratiquée dans les cafés-concerts. Camille Doucet, directeur de l’administration des théâtres pendant la quasi-totalité du Second Empire, a « autoris[é] les cafés-concerts à s’offrir des costumes, des travestissements ; à jouer des pièces, à se payer des intermèdes de danse et d’acrobatie4 », trois ans après le décret de libéralisation des théâtres de 1864. Arthur Pougin ne dit rien non plus sur les démonstrations « exotiques » de danseurs étrangers invités que proposent par exemple des scènes secondaires comme le Cirque-Olympique et la Porte-Saint-Martin, dès la fin des années 1830, comme s’il les excluait là encore du champ de la « danse au théâtre ». Il faut donc entendre, chez lui, « au théâtre » comme un équivalent de « qui se rattache au genre théâtral ». Ce chapitre abordera l’art chorégraphique dans une perspective générique et historique plus large, afin de saisir d’éventuels enrichissements de la danse de théâtre par des spectacles venus d’autres espaces de représentation, définis par leurs traditions esthétiques, leur affiche, leur public et leur modèle économique. La danse sera envisagée, certes, dans son rapport à l’action théâtrale, qu’elle constitue ou non une expression artistique autonome. Les danseuses arabes et leurs musiciens, traités en tant que personnages, (stéréo)typés à des degrés divers, posent la question de l’intégration de la danse et de sa nécessité dramatique. Mais d’autres formes de représentations scéniques, dépourvues de progression dramatique, seront également à l’étude, dans la mesure où elles mettent l’altérité en spectacle à travers l’exhibition de corps dansants, dans le contexte de la relation coloniale. L’évocation ponctuelle des spectacles de danse dans les expositions, très répandus à partir de 1889, ainsi que des récitals de danse, à l’affiche des théâtres dès le début du xxe siècle, permettra de situer les danses de théâtre dans un ensemble de pratiques. Toutes ces formes de spectacle de danse, dans les théâtres puis les cafés-concerts, et plus tard encore dans les expositions et au music-hall, s’inscrivent dans un champ scénique, différent du champ social de la danse telle qu’elle est pratiquée dans les bals, les salons et les dancings, que nous laisserons ici de côté.

    2Au xixe et au début du xxe siècle, il faut distinguer le genre du « ballet » ou du « ballet-pantomime5 » – hérité du dernier tiers du xviiie siècle –, du « divertissement », tel que le définit Pougin. Contrairement aux « ouvrages purement dansés et mimés », proposant une « action théâtrale qui se représente par la danse, guidée par la musique6 », le divertissement est un intermède chorégraphique et musical au sein d’une œuvre lyrique ou théâtrale. Lorsqu’il s’agit de donner une image de l’Afrique du Nord, de ses habitants et en particulier de leurs fêtes, le ballet et le divertissement sont qualifiés dans les textes et dans la presse d’exotiques, d’orientaux, d’arabes, de mauresques ou d’africains. À la Belle Époque et dans les Années folles, la danse théâtrale « exotique » peut aussi prendre la forme d’une intervention chorégraphiée ou improvisée moins codifiée – mais pas forcément moins stéréotypée –, assurée par un ou plusieurs artistes, dans l’esprit des spectacles de cabaret et de café-concert, des numéros de music-hall et même des exhibitions organisées dans les pavillons coloniaux des grandes expositions. L’anthropologue Anne Décoret-Ahiha rappelle que :

    [p]ar son imposant dispositif scénographique, articulé autour de l’exotisme, l’Exposition de 1900, précédée en cela par l’Exposition universelle de 1889, a indéniablement suscité un intérêt et une curiosité pour l’Autre étranger, dont l’élan se prolongera dans les arts du spectacle. Les quarante premières années du xxe siècle sont ainsi marquées par un profond engouement pour les danses, les danseurs, les danseuses et les spectacles exotiques [...]7.

    Danseuses et danse « orientales »

    3La pratique et l’analyse de la danse considérée comme « exotique » et orientale mobilisent un vocabulaire spécifique – pas toujours utilisé à bon escient par les auteurs et la critique – qui correspond à des types de danseurs. Elles définissent aussi des types théâtraux. En effet, l’almée, l’Ouled-Naïl et la danseuse mauresque se présentent bien souvent comme des « personnage[s] conventionnel[s] possédant des caractéristiques physiques, psychologiques ou morales connues d’avance par le public8 ». Ce sont d’ailleurs des figures emblématiques de l’Orient qui fascinent les écrivains, les voyageurs, les peintres et les photographes. Le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1866-1877) indique que le terme « almée » est le « nom donné à des danseuses orientales, qui font partie obligée de toutes les fêtes, mariages, naissances et même convois funèbres, et dont les danses lascives sont mêlées de chants le plus souvent improvisés ». Cette définition dégage les traits les plus représentatifs de la danseuse orientale telle qu’elle apparaît non seulement au théâtre, mais aussi dans les autres arts et plus largement dans l’imaginaire collectif, à savoir la sensualité et l’érotisme, qui convoquent implicitement le critère subjectif de la beauté physique. À la dimension « exotique » vient donc s’ajouter une dimension érotique qui pose d’emblée la question du corps, de sa sexualisation et de la tension entre licence et répression au sein d’une société que Michel Foucault, dans son Histoire de la sexualité, qualifie de « bourgeoise ». La Grande Encyclopédie (1885-1902) insiste sur les connotations érotiques du terme « almée », à travers l’évocation des mouvements, des chants et de la tenue légère de l’interprète, aux « mœurs dissolues ». La présentation initiale d’un type de danseuse égyptienne laisse rapidement place à la description d’une forme de danse, empreinte de subjectivité et d’ethnocentrisme. À rebours de la restriction géographique opérée par La Grande Encyclopédie – se réclamant d’une rigueur scientifique mise à mal par la rémanence d’un « discours » sur l’Orient, au sens où l’entend Edward Said –, au théâtre, le terme « almée » est employé indifféremment pour évoquer une danseuse originaire d’Afrique du Nord, d’Orient, voire d’Extrême-Orient.

    4L’Ouled-Naïl appartient aux tribus sud-algériennes du même nom. À l’époque coloniale, ce terme générique « englobait des statuts de courtisane, concubine, danseuse et prostituée ». Selon Barkahoum Ferhati, elle renvoie à un « groupe social qui, en Algérie, a servi de support à la représentation orientaliste, littéraire et iconographique de la sexualité vénale9 ». À la fin du xixe siècle, La Grande Encyclopédie témoigne de ce lien entre danse et prostitution en soulignant que la « réputation des Ouled-Naïl vient de la coutume qu’ont les jeunes filles d’exercer [...] la prostitution pour amasser une dot qu’elles portent sur elles, en colliers et ornements faits de pièces d’or et d’argent ». L’expression « danseuse mauresque / moresque », moins connotée, est très répandue au xixe siècle. Elle conserve la polysémie qui caractérise alors le substantif « maures / mores », désignant à la fois :

    1) [...] habitants du nord de l’Afrique [dans l’Antiquité], [...] habitants des pays du nord de l’Afrique où les musulmans ont implanté leur religion ; Maures d’Espagne, les Sarrasins qui habitèrent l’Espagne depuis la conquête musulmane jusqu’à leur expulsion par un décret de Philippe III. 2) [...] populations qui, dans l’Afrique, sont ou étaient soumises aux Turcs [...]. 3) Abusivement, [...] populations musulmanes de la côte orientale d’Afrique et même de l’Inde. 4) [...] nègres10 [...].

    5Sur scène, almées, Ouled-Naïl et autres danseuses mauresques exécutent des pas présentés comme spécifiquement exotiques, qui ne sont pourtant que rarement décrits et expliqués dans les textes de la période qui nous occupe. La « danse moresque », ou tout simplement la « moresque », est une « espèce de danse à la manière des Mores ». Cette définition issue du Dictionnaire de l’Académie française (édition de 1835) ne permet guère de reconstituer ni même d’imaginer une quelconque chorégraphie. Plus tard, le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle évoque une « sorte de danse usitée dans quelques parties de la Provence, en temps de carnaval, qui passe pour avoir été empruntée aux Maures d’Espagne ». La Grande Encyclopédie propose elle aussi une entrée « Danse moresque » :

    Danse très vive avec sauts en hauteur et cabrioles, peut-être d’origine grecque, qui est encore dansée dans presque tous les pays riverains de la Méditerranée, en Grèce, en Albanie, en Serbie, en Corse, en Espagne, etc. ; c’est une danse guerrière, d’un caractère dramatique [...]. Cette danse a beaucoup de caractère ; elle paraît demi-religieuse et demi-profane.

    Danse « exotique » et danse de caractère, la mauresque est souvent rattachée aux danses espagnoles11. Elle est définie soit comme une danse guerrière exécutée par des hommes, soit comme une danse féminine et voluptueuse. L’auteur de l’ouvrage L’Espagne d’aujourd’hui, paru au tournant du xxe siècle, décrit « la Sévillane ou les autres danses Mauresques » en ces termes :

    [La hanche de la danseuse] remue voluptueusement avec la partie basse du corps, la partie supérieure se solidarise avec les jambes par les bras ; alors toute la femme devient ondulante autour du centre. [...]
    C’est une mimique enivrante de l’acte d’union des sexes exécutée par la femme seule comme le veut la tradition orientale, avec je ne sais quoi de rêveur qui est donné par la langueur de la musique [...]12.

    L’auteur poursuit en soulignant qu’avec une « ondulation plus forte, vous avez la danse du ventre », séquence obligatoire des spectacles de music-hall à partir de la fin du xixe siècle. La danse orientale est communément appelée ainsi. Anne Décoret-Ahiha note que « le qualificatif de “danse du ventre” fut régulièrement attribué dès lors que la danse en question mobilisait les hanches et le bassin d’une manière peu conforme aux convenances européennes, ou qu’elle dégageait un soupçon d’érotisme13 ». L’emploi des adjectifs « exotique » et « oriental », accolés au substantif « danse », dissimule bien souvent un manque de connaissances : d’où proviennent ces danses, comment s’appellent-elles, quelle est leur histoire, par qui sont-elles pratiquées ? Ces adjectifs neutralisent aussi toute idée d’appartenance nationale, contraire à l’idéologie et aux politiques coloniales. De même, l’expression « danse du ventre » désigne diverses formes chorégraphiques appréhendées de façon rudimentaire et le plus souvent en fonction de leur effet aphrodisiaque, en dehors des considérations socioculturelles, ethniques et techniques qui permettraient de les comprendre :

    Malgré la multiplicité des danses présentées [dans les expositions] – Danse des bougies, Danse de la chaise, Danse des frissons, Danse du mouchoir, Danse du sabre –, malgré leur pluralité culturelle – égyptiennes, algériennes, marocaines, persanes, turques – et celle de leurs interprètes – Ouled-Naïl du Sud algérien, ghawâzî d’Égypte, chikhat du Maroc –, s’est formée dans l’esprit des visiteurs l’image d’une seule et unique danse : la « danse du ventre ». Cette dénomination proprement occidentale, forgée par la soldatesque coloniale, induisait l’idée d’une essence chorégraphique commune à tout l’Orient et à toutes les femmes orientales14.

    L’autre, la femme « arabe », n’est-elle qu’une essence chorégraphique, qu’un type spectaculaire porté sur le devant de la scène et difficile à saisir autrement que par le langage du corps ? Dans le cadre de la représentation théâtrale, la place des personnages de danseuses interroge : ont-elles un rôle dans la pièce ou sont-elles cantonnées à jouer les utilités « exotiques » ? Ont-elles une visibilité, une épaisseur, une fonction en dehors de la danse ou bien leur « présence charnelle reste[-t-elle] prépondérante15 » ?

    6Le syntagme « danses exotiques », qui s’inscrit dans le « vaste conglomérat de danses étranges et étrangères16 », est souvent teinté d’érotisme. En ce sens, les danses exotiques ne font qu’exacerber une tendance déjà présente dans la danse académique occidentale17. Selon Jean-François Staszak, l’érotisation et la sexualisation du rapport entre regardée et regardant font écho au principe même de la colonisation et aux hiérarchies qu’elle induit :

    Les postcolonial, gender et feminist studies ont assez montré que la colonisation est une affaire d’hommes, que l’aventure coloniale est aussi une aventure sexuelle, et que, dans la construction discursive de l’altérité et les structures de domination, la femme et l’indigène occupent la même place : celle des esclaves, des sous-hommes, réduits aux statuts d’animaux ou d’objets, notamment sexuels quand la femme se trouve être indigène, quand l’indigène se trouve être une femme18.

    Le travail chorégraphique et scénique d’érotisation de la représentation de la femme « arabe », qui s’accentue tout au long de notre période, n’est-il pas précisément favorisé par la colonisation et les rapports de domination ? La question du corps, centrale lorsqu’il s’agit d’aborder la danse, renvoie aussi à la notion de pouvoir dans le contexte colonial. Au sein d’une société et d’une culture déterminées – en l’occurrence l’Occident, et tout particulièrement la France –, la tension entre corps caché et montré, corps « contrôlé » et « déchaîné19 », corps censuré et affranchi, relève moins de la transgression que du fantasme de transgression, de la transgression en puissance, en somme de l’exutoire maîtrisé. Dans cette logique, le spectacle des danses « arabes » pourrait être une façon de contourner le tabou de la sexualité et de relayer, indirectement, l’« explosion discursive » que Michel Foucault observe autour et à propos du sexe. Il décrit « une dispersion des foyers d’où se tiennent ces discours, une diversification de leurs formes et le déploiement complexe du réseau qui les relie20 », évoquant les domaines de la religion, de la médecine, de la psychanalyse, de l’anthropologie, de la théorie politique, du droit ou encore de la littérature érotique, auxquels il serait intéressant d’ajouter celui du théâtre. Qu’est-ce que le langage du corps dit sur « l’Arabe » ? Ou plutôt, que lui font dire les auteurs, les chorégraphes, les interprètes, les directeurs de salle et la critique ? De même que, selon Foucault, dans les sociétés occidentales des xviiie, xixe et xxe siècles, nous « affirm[ons] que le sexe est nié, [...] montrons ostensiblement que nous le cachons, [...] disons que nous le taisons », l’exhibition de corps dansants « arabes » – authentiques ou imités, si ce n’est caricaturés par des artistes français – tiendrait de la « mise en discours21 », doublement oblique, du sexe, à travers le spectacle de corps « exotiques » érotisés. D’une part, cette mise en discours passe par le détour de la représentation de l’autre – qui dit nécessairement quelque chose du même et invite à un retour sur soi. D’autre part, elle est rendue possible par la médiation d’une forme artistique, dont la particularité est d’être averbale. En ce sens, les genres chorégraphiques, certes éloignés de « la sphère des mots, de l’univers du langage articulé22 », alimentent et se nourrissent [d’]un discours « social » sur l’altérité dans le moment colonial, dont le corps se fait à la fois le matériau et le relais par le biais du mouvement dansé, soumis à des mécanismes de construction culturelle.

    7Comment les discours socioculturels et dramatiques sur l’altérité investissent-ils le champ de la danse, à travers des œuvres comportant des chorégraphies présentées comme « exotiques » ? Le désir de représenter l’autre « arabe » ou musulman, déjà manifeste bien avant le début de la conquête de l’Algérie, est-il assujetti à des processus dramaturgiques et scéniques d’adaptation infidèle ou d’imitation parodique, qui contribueraient à fixer d’indépassables stéréotypes sur la danse en Afrique du Nord, les mœurs de celles qui s’y livrent et les rapports entre les hommes et les femmes ? N’entraîne-t-il pas aussi, au tournant du siècle, de nouvelles formes de spectacles, de nouvelles façons de se mouvoir dans de nouveaux espaces de représentation, préparées par les démonstrations de danseurs « indigènes » dans les théâtres parisiens dès le milieu du xixe siècle, ainsi qu’un développement des moyens scéniques, chorégraphiques et musicaux ? La question des interprètes féminines, françaises ou étrangères, permettra enfin d’explorer la tension entre pur divertissement et souci d’authenticité qui traverse la réflexion dramatique sur l’exotisme.

    Ballets et divertissements « orientaux » du xixe siècle

    8Afin de déterminer si la danse théâtrale « exotique », arabe ou orientale, du xixe siècle s’inscrit dans une tradition esthétique héritée des siècles précédents, il convient de revenir rapidement sur la représentation des étrangers orientaux dans les genres et les formes chorégraphiques des xviie et xviiie siècles. Nous pourrons ainsi évaluer les conséquences de la conquête de l’Algérie et surtout de la découverte de l’autre, arabe ou kabyle, sur la pratique de la danse théâtrale et plus largement scénique.

    Le divertissement « arabe », dans la tradition des ballets « orientaux » du siècle précédent

    9Avant 1830, la danse et la musique sont teintées d’un « exotisme » assez sommaire. Selon Véronique Lochert, dans ces domaines, « l’Orient offre à l’Occident un spectacle déjà constitué, qu’il suffit de reprendre23 » ; mais quelle est exactement la nature de cette reprise, et peut-on même réellement parler de reprise, ou d’imitation, dans le cas d’un Orient lointain et encore si peu exploré ? Aux xviie et xviiie siècles, les ballets de Maures, d’Égyptiens ou de Turcs sont en vogue, le plus souvent sous forme d’intermèdes24. À l’origine, ces étrangers ne sont pas des personnages principaux mais plutôt des curiosités qui font l’intérêt de ce type de divertissement, offrant la figuration d’un Orient fantasmé à défaut du reflet anthropologique d’un ailleurs encore méconnu. Dans une étude consacrée aux « Turcs et turqueries dans les représentations en musique » aux xviie et xviiie siècles, Françoise Dartois-Lapeyre montre l’évolution de l’image du Turc, archétype du musulman, de l’infidèle, et figure emblématique de l’Orient tel qu’il est perçu à cette époque. Avec les Maures et les Égyptiens, les Turcs sont les Orientaux auxquels est consacré le plus grand nombre d’entrées – c’est-à-dire de parties autonomes à l’intérieur d’un acte – dans le ballet de cour. Dansé par les membres de la famille royale, les courtisans et quelques professionnels, ce type de ballet donne d’eux une « image stéréotypée et fantaisiste ». Les personnages sont toujours des mécréants, tantôt redoutables, tantôt grotesques. Le sérail et sa partie la plus secrète, le harem, inspirent plaisir et peur : « la crainte et la fascination enflamment l’imagination sans souci de réalisme ». Le Turc est alors souvent désigné comme l’ennemi commun à toute l’Europe, contre lequel les chrétiens doivent s’unir. En 1670, Jean-Baptiste Lully et Molière donnent une connotation burlesque au terme de « turquerie », avec l’épisode du Mamamouchi et la parodie d’ambassade du Bourgeois gentilhomme. Ce qui était, selon Antoine Furetière, une « [m]anière d’agir cruelle & barbare, comme celle dont usent les Turcs » devient, d’après l’analyse de Françoise Dartois-Lapeyre, « une cérémonie théâtrale en musique pseudo-orientale qui, s’inspirant de la réalité, métamorphose en Turc un personnage pour l’honorer, mais aussi pour en rire25 ». Précisons toutefois que dans ses travaux sur le théâtre du xviie siècle, Sylvie Requemora-Gros qualifie de « turqueries », au sens strict, des tragédies et des tragi-comédies des années 1621 à 1656, soit de La Rhodienne ou la Cruauté de Soliman, de Pierre Mainfray à Osman, de Tristan L’Hermite. Celles-ci présentent des caractéristiques récurrentes, dont une intrigue politico-amoureuse mettant principalement en scène le clan de Soliman II, dit le Magnifique, dans un lieu oriental. L’étude de ces turqueries, considérées comme des œuvres mineures, écrites par des auteurs mineurs, permet à Sylvie Requemora-Gros d’envisager différemment les turqueries en vogue dans la deuxième moitié du xviie siècle. Distinguant ces pièces des entrées à la turque ou des épisodes turquesques contenus dans certains ballets, tels que Le Naufrage heureux (1626) ou Les Indes galantes (1735), elle voit dans la bouffonnerie du Mamamouchi de Molière une forme de turquerie parodiée, préparée par le motif farcesque du retour des Indes orientales dans les comédies du début du siècle. La musique de Lully demande des instruments « à la turque », c’est-à-dire principalement des percussions qui, mêlées à la musique française, provoquent une sensation de dépaysement chez le spectateur. Ce type de turqueries décalées, fondé en réalité sur une illusion carnavalesque, se caractérise par un rituel bouffon de déguisement, le recours à des costumes spécifiques et une langue « orientalisée » de façon à produire des effets comiques. Il comporte aussi des danses et des acrobaties, représentées sur scène à partir de la fin du xviie siècle. Celles-ci ne sont en rien de véritables danses turques, alors méconnues. Françoise Dartois-Lapeyre commente quelques rares chorégraphies qui ont été conservées :

    Dans ces chorégraphies, nous espérions repérer des pas « turcs », mais nous observons plutôt l’usage de pas et de figures inhabituels ou grotesques, propres à la danse de caractère : sauter à la seconde position les genoux pliés, passer d’un pied sur l’autre dans la même posture, retomber pieds à plat et terminer par un assemblé [...]. Certains pas, plus spécifiques, paraissaient peut-être « turcs » : chassés avec demi-tour et arrêt, petits sauts sur un pied, tombés en quatrième position les genoux tendus [...]. Ces danses « turques » n’ont donc rien d’authentique, mais elles se distinguent par quelques originalités et acrobaties, destinées à surprendre le spectateur.

    10Les personnages et les divertissements turcs s’exportent à la Foire et à l’Opéra-Comique. Les turqueries, au sens large, touchent ainsi tous les genres et toutes les scènes. Sous Louis XIV, l’« affaiblissement de la Porte est tel qu[e le Turc] devient l’objet privilégié des risées dans la comédie-ballet et à la Foire, exécutoire et revanche sur les craintes d’invasion longtemps ressenties en Europe26 ». Françoise Dartois-Lapeyre voit dans le début du xviiie siècle, avant la Régence et le règne de Louis XV, une vague de « turcomanie » qui conquiert la scène. Tout au long du siècle, le succès de la traduction des Mille et Une Nuits (1704-1717), par Antoine Galland, influence aussi les auteurs de livrets et les chorégraphes. Le redressement de l’Empire ottoman et le renouveau de l’amitié avec la France fait émerger, à l’Opéra, une nouvelle image, celle du Turc généreux et galant, tel qu’il apparaît par exemple dans le ballet L’Europe galante (1697). Cette évolution s’accompagne de changements esthétiques. Un maître de ballet comme Jean-Georges Noverre recherche plus de vraisemblance dans ses tableaux turcs et orientaux. Il préconise par exemple au musicien d’abandonner « ses modulations favorites, [la] tournure uniforme de son harmonie et [les] chants familiers de sa mélodie ». Quant au maître de ballet, son imagination doit « se transporter chez les peuples différents de nous. S’il ne peut nous montrer le vrai, il nous montrera au moins le vraisemblable27 ». Les réformes entreprises par Noverre, dès le milieu du xviie siècle, dépassent le seul cadre de la représentation des étrangers. Elles annoncent et favorisent la naissance du ballet romantique de la première moitié du xixe, période propice au développement du théâtre dansé. Comme le rappelle Hélène Laplace-Claverie, Noverre entend donner aux ballets « une structure dramaturgique organisée autour d’un nœud et d’un dénouement, aussi solide que celle des tragédies28 ».

    11La postérité a gardé une image hypertrophiée du ballet romantique, oubliant qu’à cette époque, l’art chorégraphique peine à s’imposer comme un genre à part entière. La danse, considérée comme un ornement, est encore très largement subordonnée à des genres lyriques ou dramatiques, à l’Académie de musique, ainsi que dans des salles comme la Porte-Saint-Martin, la Gaîté ou le Cirque-Olympique qui possèdent leur propre corps de ballet. Dans ces théâtres secondaires et à l’Opéra, les œuvres ne mettent pas uniquement en scène des danseuses aux longues jupes blanches, emblèmes de la ballerine romantique. Les danses de caractère, en costumes folkloriques, et les divertissements « exotiques » sont aussi très répandus. Plusieurs pièces militaires des années 1850, destinées à mettre en spectacle la progression de l’armée d’Afrique en Algérie, offrent des tableaux « exotiques » attendus par le public. Dans Les Conquêtes d’Afrique (1854) des frères Cogniard, le mariage d’Abd-el-Kader et de Kheïra est l’occasion d’un divertissement. Une foule de femmes arabes voilées poussent des « you ! you ! » pendant que les hommes, séparés d’elles, fument la pipe : « on fait circuler des sorbets et du café, et la fête commence ». Puis les danseuses de la troupe du Théâtre impérial du Cirque exécutent un « ballet » présenté de la sorte : « Le pas des Mauresques. – Le pas de l’Abeille29 ». Le second pas a été dansé avec brio onze ans plus tôt par Carlotta Grisi, qui jouait le rôle d’une fée orientale dans le ballet-pantomime La Péri, à l’Académie royale de musique. Théophile Gautier, auteur du livret, attribue à cette danse une origine arabe dans les colonnes dramatiques de La Presse du 25 juillet 1843. Son feuilleton prend la forme d’une lettre à Gérard de Nerval, alors en Égypte. Il admire le travail de Jean Coralli, le chorégraphe, et de ses danseurs, entre autres Marius Petipa et Carlotta Grisi :

    Je n’ai pas besoin de décrire le pas de l’abeille, que tu as dû voir exécuter au Caire dans toute sa pureté native, à moins que le pudique Mehemet-Ali n’ait exilé dans le Darfour toutes les almées sans exception, comme vient de me le raconter un voyageur30.
    Si tu savais avec quel chaste embarras Carlotta se débarrasse de son long voile blanc ; [...] quel effroi enfantin la saisit lorsque l’abeille irritée sort du calice de la fleur ; [...] comme la veste, l’écharpe, et le jupon où l’abeille cherchait à pénétrer, s’envolent prestement à droite, à gauche, et disparaissent dans le tourbillon de la danse31 [...].

    La représentation « chaste » voire « enfantin[e] » que Carlotta Grisi donne de son personnage ne transparaît pas dans Les Conquêtes d’Afrique. Dans cette pièce militaire de 1854, le ballet des Mauresques et le pas de l’abeille n’ont rien d’original ni d’inédit, mais relèvent plutôt du passage obligé. D’ailleurs le nom même du pas n’est plus motivé par la présence d’une abeille. À une dizaine d’années d’intervalle, le Cirque s’est approprié un langage chorégraphique créé par et pour l’Académie royale de musique. Il s’agit d’une récupération qui tient peut-être de l’abâtardissement ou de la désacralisation. La délicatesse et le raffinement de « la Grisi » procèderaient de la mièvrerie pour les auteurs et le public populaire du Cirque, préférant de loin la sensualité et le déhanché des femmes « arabes » à la pureté et la grâce d’une fée orientale en jupe de gaze. La pièce des frères Cogniard comporte aussi, en miroir, un ballet des vivandières, sans doute plus académique et d’inspiration occidentale32. La chorégraphie, au même titre que le costume, la musique et le langage, fonctionne donc comme un signe d’appartenance culturelle et nationale.

    12D’autres pièces des années 1840 et 1850 prouvent que le rituel de la fête « arabe » constitue un passage codifié et presque obligé dans les pièces à spectacle qui évoquent l’Algérie. Sa couleur locale est censée en assurer le succès. À la même époque, on voit apparaître, sous une autre forme, le motif de la danse « arabe » dans un petit théâtre populaire. La pantomime Pierrot en Afrique (1842), jouée par Deburau aux Funambules, propose une sorte de parodie de rituel de fête orientale, dans l’esprit de l’épisode turquesque du Mamamouchi. Le spectacle a vraisemblablement été joué et repris dans des versions différentes. Selon les dates de représentation et les documents qui en rendent compte, les personnages ne sont pas tous les mêmes et la trame dramatique est légèrement modifiée, mais le divertissement oriental, tourné en dérision, demeure. Pierrot, vainqueur des Bédouins, est revêtu de tous les attributs symboliques d’un pacha (costume, esclaves, odalisques, pipe, coussins luxueux, etc.). Dans La Presse, Théophile Gautier écrit que les « almées paraissent et exécutent devant lui des poses si voluptueuses, qu’il rejette ses coussins à droite et à gauche, se lève et mêle à la danse orientale quelques-unes des figures de cette cachucha parisienne dont les sergents de ville sont chargés de modérer le brio dans les bals publics33 ». Dans une version éditée à la fin du xixe siècle, au sein d’un volume consacré aux pantomimes de Jean-Gaspard, dit Baptiste, et de Charles Deburau, il est question de « bayadères » qui dansent un « pas arabe ». Puis Pierrot, le faux pacha, « appelle les soldats français et leur donne à chacun une bayadère » : « Nous allons faire voir à ces moricauds comment l’on danse dans notre pays », s’exclame-t-il, avant de se lancer dans un « quadrille échevelé34 ». Cette leçon de danse occidentale est placée sous le signe de la bouffonnerie. Dans le Musée ou magasin comique de Philippon, le dessinateur et caricaturiste Cham en donne un aperçu un peu différent, quoique toujours dans un registre comique. La présentation de la pantomime, entre résumé de l’action et compte rendu critique, est accompagnée d’illustrations amusantes, dans l’esprit du spectacle. On y voit notamment le protagoniste abuser des honneurs qui lui sont rendus : il mange tellement de « couscoussou » que son « abdomen prend immédiatement des proportions colossales ». Cette fois, Pierrot se livre directement à une démonstration de danse, non plus devant des bayadères mais en présence de ses sujets et d’une sultane, afin de leur « faire connaître les charmes du cancan, cette danse de caractère, qui va se répandre du Môle [sic] algérien aux extrémités du désert, et former le lien de deux peuples si bien faits pour s’estimer35 ». Sur l’un des dessins, le soldat déguisé à la turque a remonté son espèce de djellaba jusqu’à la taille, pour évoluer plus librement. En revanche, il a conservé son énorme turban, qui rappelle celui du Mamamouchi.

    13Il est difficile d’avoir une idée précise de la nature des danses de théâtre « orientales » des années 1840 et 1850. Les quelques informations dont nous disposons, grâce aux textes théâtraux et aux livrets de ballets, aux illustrations et aux distributions d’artistes fournies par la presse, permettent tout juste de savoir qu’il s’agissait de danses de groupe, et non de solos, intégrées à la fiction dramatique. Gautier juge le divertissement de Ragaine, dans La Juive de Constantine, « fort gracieux et empreint d’autant de couleur locale que les exigences chorégraphiques le permettent36 ». Cette remarque soulève de façon implicite la question de l’adaptation scénique de danses venues d’ailleurs. À en croire Gautier, le travail du chorégraphe aurait consisté à se rapprocher des danses d’Algérie, tout en respectant les formes du ballet français. Or, à cette époque, les danses arabes ne sont guère connues, si ce n’est à travers les descriptions de voyageurs. Du reste, la liberté de mouvement et l’érotisme dont ils font état dans leurs récits ne sont pas compatibles avec les convenances scéniques et sociales françaises. Il semblerait donc que la couleur locale, fruit de l’imagination du chorégraphe, relève davantage d’une convention dramatique, admise par les spectateurs, plutôt que d’une réelle entreprise d’imitation ou d’adaptation. En ce sens, les divertissements « exotiques » de l’époque se nourrissent de l’orientalisme chorégraphique et esthétique du siècle précédent. Dans le feuilleton du Journal des débats, Jules Janin inscrit en effet celui de La Juive de Constantine dans une tradition ancienne de l’intermède, qui aurait pu, selon lui, être renouvelée :

    [L]es Arabes se réjouissent de leur victoire, et font danser des almées. Ici l’étonnement du public est devenu de la stupeur. Non pas que ces dignes Arabes n’eussent bien le droit de faire danser leurs danseuses ; mais, fi donc ! un vieux ballet dans un drame qui promettait d’être si nouveau ! et ce vieux ballet amené par des moyens si usés ! Il est vrai que nos deux poètes espéraient se sauver par cette chose excellente, irrésistible : la couleur locale ! Mais cette couleur locale consiste à nous montrer d’horribles danseuses cousues dans des sacs, et ces sacs ressemblent de loin à la peau gonflée de quelques sarigues femelles37.

    Le dépaysement promis par le titre et le cadre constantinois de la pièce est ici rendu impossible à cause des costumes, qui détournent l’attention de Janin de la prestation des danseuses. Là où l’auteur du drame perçoit de la grâce, le critique du Constitutionnel ne décrit que « des jambes un peu torses, [...] des genoux un peu cagneux [et] des pieds un peu larges ». Il reconnaît dans ce divertissement la marque de Gautier, qui « affiche ingénument son goût, si souvent professé, pour les bayadères et les almées ». Il fait ensuite référence à une « cachuca [sic] arabe38 », opérant ainsi un rapprochement entre les chorégraphies de Ragaine et les danses de la péninsule ibérique, connues grâce aux spectacles de danseurs espagnols qui se produisent régulièrement sur les scènes parisiennes depuis la fin des années 1830. Le caractère peu authentique de ce genre de danses de théâtre a pourtant été pointé par Gautier lui-même, deux ans plus tôt, à l’occasion de la création du « divertissement arabe » en un acte Les Danseuses mauresques ou la Chasse aux filles, sur la scène de la Porte-Saint-Martin.

    Les danseuses mauresques du Cirque d’été et de la Porte-Saint-Martin

    14En septembre 1845, le Cirque-Olympique d’été et la Porte-Saint-Martin mettent tous deux à l’honneur la danse « mauresque », sous des formes distinctes : une démonstration et un ballet en un acte. En fonction de mai à septembre sur les Champs-Élysées, le Cirque d’été propose à ses spectateurs de découvrir une troupe de danseurs et de musiciens venus d’Algérie, engagée par le directeur, Jules Gallois : « Il ne sera plus désormais nécessaire d’aller en Afrique pour faire connaissance avec la danse originale de ce pays39 », lit-on dans Le Journal des théâtres. La danse « exotique » se caractérise ici par un voyage des autres vers soi, dans une perspective européocentrique, comme le montre cette réflexion de Gautier dans La Presse :

    Ce genre de spectacle commence à se naturaliser chez nous. – Les Français, et surtout les Parisiens, sont peu voyageurs. Il faut donc, puisque nous n’allons pas visiter les peuples, que les peuples viennent nous visiter. [...] Les contrées les plus lointaines nous ont envoyé des échantillons. – Les Bayadères, les Marocains [il s’agit principalement d’acrobates, en 1842], les Botucudos, les Ioways [tribus amérindiennes], les Ob-je-wi-mas (nous ne sommes pas bien sûr que ce soient là précisément les syllabes, n’ayant pas l’affiche sous les yeux), voici venir maintenant des Moresques d’Alger40.

    À la différence des vagues remarques sur les danses de théâtre des décennies 1840 et 1850, qui n’ont rien de spécifiquement arabe, les comptes rendus détaillés de Gautier et de Janin permettent cette fois d’avoir un aperçu d’une de ces « exhibitions dansantes des races exotiques41 ». Pour l’occasion, l’arène du Cirque est recouverte d’un tapis sur lequel s’installent d’abord les musiciens : « L’orchestre arabe, composé d’un rebec [sorte de vielle], d’une flûte, d’une guzla [vielle à cordes frottées] et d’un tambour de basque, accompagnait un chant grêle, guttural et chevroté, comme tous les chants orientaux, qui a paru réjouir médiocrement le public, malgré l’étrangeté pénétrante et la barbarie primitive du motif. » Gautier décrit ensuite les danses, qui lui rappellent sans doute celles qu’il a vues pendant son récent séjour en Algérie. Comme son confrère du Journal des débats, il remarque que les mouvements des Mauresques se font principalement sur place, dans un rapport au sol particulier :

    La danse moresque contrarie nos idées chorégraphiques. L’art suprême, pour les almées, consiste à ne jamais quitter la terre et à progresser par des déplacements de pieds imperceptibles : c’est le corps qui danse, tandis que les jambes sont immobiles, juste le contraire de ce qui se pratique chez nous. On ne saurait imaginer quelle souplesse déploient ces almées ; ce sont des ondulations serpentines, rythmées, tantôt lentes, tantôt rapides, qu’on ne croirait pas exécutables par un corps humain. On ne soupçonne pas, en Europe, tout ce que l’habitude du corset ôte de grâce aux mouvements de la femme42.

    Le spectacle offert par ces femmes met leur corps en mouvement selon des principes esthétiques très éloignés de la danse académique française, dans laquelle les membres inférieurs sont en position en dehors et très actifs, au sol ou élevés dans les airs, tandis que la taille reste sur un même axe. Le caractère inhabituel de leur gestuelle et de leur déhanchement est rendu plus saisissant encore par la démarche comparative de Gautier, également adoptée par plusieurs de ses confrères. Le fait que le corps d’une femme européenne soit considéré comme inapte à de telles pratiques accentue l’altérité physique et plus largement culturelle des Mauresques. Ce qui apparaît dès lors comme une libération du corps dansant va à l’encontre de l’« aliénation représentative » dont serait victime, selon Jean Starobinski, la ballerine de l’époque romantique, forcée d’assumer « un rôle illusoire », de « [devenir] une autre », de « représente[r] une fleur, un oiseau, une divinité imaginaire, un personnage de la tradition culturelle43 ». Pour Jules Janin, le corps à demi-dévoilé, déchaîné et affranchi des Mauresques est une tentation. Leur spectacle éveille sa curiosité et ses sens. Le feuilletoniste multiplie les compliments sur le charme des interprètes, dans une « mise en discours » qui touche à la fois à l’« exotisme » de la danse et à l’érotisation du corps de la danseuse :

    Trois de ces Mauresques sont des plus avenantes [...]. Ces trois-là sont fort gentilles ; le pied d’un enfant, la main comme le pied, des longues tresses flottantes, la robe collante et entr’ouverte au bon endroit, la tête mignonne, la taille élancée ; elles dansent sans quitter la terre, elles marchent, et cependant on comprend qu’elles dansent ; elles ont très bon air et elles sont très jolies, et même, si on le leur dit, elles n’en sont pas fâchées ; elles vous regardent de cet œil brillant et câlin qui sollicite toujours ; elles sont coquettes [...]44.

    Selon Janin, l’espace théâtral trouble un peu la rêverie et le plaisir du spectateur. Il aurait préféré voir ces danses dans « une salle moins vaste et moins éclairée », en fumant un cigare, comme dans les cafés d’Afrique du Nord. La démonstration de la troupe mauresque, composée aussi de danseurs au physique imposant dont les mouvements ont visiblement moins intéressé le critique, est placée sous le signe de l’« étrange », du dépaysement et de l’authenticité : « figurez-vous un morceau de la terre d’Afrique coupé de biais et transporté aux Champs-Élysées45 ». Cette étrangeté, envisagée ici d’un point de vue positif, a pourtant gêné la plupart des spectateurs. En ce sens, le programme proposé par le Cirque s’inscrit dans la continuité des spectacles de danseurs étrangers invités dans les théâtres, qui créent souvent un choc ou une déception dans le public d’habitués. Gautier, particulièrement sensible à la nouveauté et à la pluralité des formes artistiques, s’en fait l’écho en dénonçant les idées préconçues et les réflexes critiques de certains spectateurs dans un réquisitoire qu’il prononcera à nouveau au moment de la création de La Juive de Constantine :

    Notre public est généralement peu compréhensif. Il a surtout des idées faites d’avance ; il se prête peu à ce qu’il ne connaît pas et ne veut pas l’étudier. [...] Les Moresques d’Alger ne ressemblent pas assez aux comparses de la Révolte au sérail [ballet-féerie créé en 1833 à l’Académie Royale de Musique, dont l’action se passe en Espagne, au temps des Maures] pour lui plaire beaucoup. – Elles ont contre elles d’être vraies et de ne pas assez ressembler aux odalisques de carnaval. De la gaze blanche à pois d’or et des caleçons pêche, voilà comme le Parisien se figure l’Almée. – Tant pis pour elle si elle ne remplit pas les conditions du programme. [...] les Moresques ont essayé d’exécuter la danse pour la conjuration des djinns, une des plus sauvages et des plus étranges. Quand les spectateurs ont vu ces épaisses et noires chevelures s’agiter comme des crinières de lion dans les secousses de cette danse cabalistique ils ont ri et sifflé. – Ce qui n’est ni intelligent ni d’un peuple hospitalier. – Pourquoi siffler de pauvres diables qui font naïvement ce qui se fait dans leur pays et vous représentent au naturel ce que vous admirez dans les tableaux de Decamps, d’Eugène Delacroix et de Marilhat46 ?

    Outre le fait que l’art des Mauresques s’écarte trop radicalement des pratiques chorégraphiques françaises, il semblerait que la proximité entre le public et les interprètes, dans l’enceinte du Cirque, accentue l’impression d’étrangeté. Les peintures orientalistes figent le dynamisme des danseuses dans des poses esthétiques construites et travaillées, tandis que les démonstrations du Cirque exhibent directement une altérité en mouvement – qui tiendrait ici encore de la sauvagerie animale – perceptible à travers les costumes, les musiques d’accompagnement, les postures, les regards et les expressions des visages. Aussi l’attrait de l’époque pour l’« exotisme » chorégraphique et dramatique s’exprime-t-il davantage par le biais de la « contrefaçon », comme l’écrit Janin, cette forme fantaisiste et quasi parodique d’appropriation nationale, débarrassée de tout souci d’exactitude. Le feuilletoniste du Journal des débats évoque par exemple « une douzaine de laides Moresques du boulevard du Temple et de Zoraben des Batignolles » :

    Heureusement que la contrefaçon, chose honteuse, se trahit et se perd elle-même. Les grandes pattes, les larges mains, les vastes poitrines, les grandes oreilles, les nez plats ou allongés des danseuses de pacotille n’arriveront jamais à remplacer cet œil de gazelle, ce regard mouillé de feu, ces frêles extrémités d’une belle fille de l’Orient47.

    Ce que Janin ne dit pas ici, c’est que cette capacité à hiérarchiser les représentations, identifier et surtout rejeter la contrefaçon n’est pas donnée à tous les spectateurs.

    15Tandis que la troupe algérienne attire les curieux au Cirque, qui en repartent surpris voire mécontents, la Porte-Saint-Martin propose un divertissement « arabe » en un acte intitulé Les Danseuses mauresques, qui vient compléter la féerie principale des frères Cogniard, La Biche au bois. Un père garde jalousement ses filles, qu’il projette de vendre à un riche seigneur, mais un mystérieux Arabe, épris d’elles, cherche à les approcher. Alors que les Mauresques sont sur le point d’être confiées à un marchand d’esclaves, le jeune homme révèle son identité : il est sultan et offre de généreux présents au vieil Arabe afin que celui-ci lui donne ses filles. Une semaine après son compte rendu des prestations de la troupe engagée par le Cirque, Gautier prend un ton ironique pour évoquer un spectacle qu’il juge complètement inintéressant. Il interroge ensuite les paradoxes du public et démontre l’hypocrisie de la censure institutionnelle que la société française semble avoir intégrée au nom d’une morale parfois incohérente :

    Les Moresques de la Porte-Saint-Martin auront probablement plus de succès que celles du Cirque ; elles ont l’avantage immense de n’être pas vraies, et de manquer tout à fait de caractère ; leurs cottes de gaze laissent transparaître un maillot cœur de melon fait pour charmer les vieillards de l’orchestre.
    Ces pauvres Moresques ont eu du malheur ; leurs danses ont subi de tels retranchements qu’il n’est plus possible de les juger. La pudeur officielle est parfois bizarre : elle défend ces mouvements d’une naïveté primitive et d’une audace qui s’ignore, et ne trouve rien à redire aux danseuses de l’Opéra, qui prennent vingt fois dans un soir des poses de compas forcé, qui ne laissent plus rien de mystérieux dans leurs charmes que la place recouverte par la ceinture. Nul ne songe à s’alarmer de ces exhibitions de tricot de soie, et nous moins que personne ; mais si l’indécence est d’un côté, elle n’est pas de celui des Moresques, dont les pieds ne quittent jamais terre, et qui dansent avec le corps au lieu de danser avec les jambes. Cette tendance puritaine et protestante se fait remarquer dans plusieurs choses. [...] Il est vrai que l’on permet de se montrer aux monstruosités les plus hideuses, aux fœtus échappés de leur bain d’alcool, aux Esquimaux, aux Papous, aux sauvages de tous les pays, pourvu qu’ils soient abominables. [...] Est-ce que vous croyez, par hasard, que la laideur est morale, et que l’âme profite beaucoup à ces spectacles immondes ? Si nous avions une fille, nous aimerions mieux lui laisser voir dix hercules et vingt géans [sic] bien faits et de belle mine qu’un seul nain et un seul magot. – C’est avec ces idées étroites et mesquines qu’on rend les populations rabougries, difformes et malsaines48.

    En interpellant ainsi ses lecteurs, Gautier montre que les danses authentiques des Mauresques favoriseraient, sinon l’ouverture d’esprit, au moins la découverte de nouvelles esthétiques, rendue impossible par la morale hypocrite de la société de son temps. Or, bien qu’adaptées à un espace de représentation occidental, ces danses ne sont ni suffisamment conventionnelles et académiques pour recueillir les suffrages du grand public, ni assez racoleuses pour lui procurer des sensations fortes et offrir de réels débouchés commerciaux aux directeurs de théâtre. Cette tendance au rejet et à l’incompréhension évoluera lentement, au fil des décennies, notamment sous l’influence des expositions et des spectacles proposés dans les pavillons coloniaux.

    Vraies et fausses almées des Folies-Bergère

    16Près de trente ans après le passage des danseuses mauresques au Cirque d’été, le directeur des Folies-Bergère a lui aussi l’idée de faire venir des Algériennes dans son théâtre. La salle de la rue Richer, inaugurée en 1869, a rouvert ses portes en 1871, après la guerre et la Commune. Son nouveau propriétaire, Léon Sari, y a entrepris d’importants travaux. Avant de devenir l’un des plus célèbres temples du music-hall avec leur première revue à grand spectacle en 1886, les Folies-Bergère donnent à cette époque des spectacles variés, composés d’opérettes, de pantomimes, de numéros de cirque, de ballets, de chansons et d’intermèdes en tout genre. Hélène Laplace-Claverie remarque qu’avant 1887, date à laquelle le théâtre « commenc[e] à produire des ballets d’envergure », sous l’impulsion du nouveau directeur Édouard Marchand, « de brèves saynètes dansées [sont] proposées, mais elles n’[ont] d’autre objet que d’exhiber d’accortes anatomies féminines49 ». La clientèle des Folies-Bergère peut boire, fumer, discuter et circuler librement dans le hall, le promenoir, le bar, le jardin et la salle. L’annonce de l’arrivée des almées attire « une foule immense50 » de curieux. Une affiche de Jules Chéret les représente en train de danser, les bras en l’air, et les pieds bien ancrés dans le sol, comme l’indiquaient Gautier et Janin en 1845 (fig. 15). Elles tiennent dans leur main des foulards qu’elles agitent et sont accompagnées par des musiciens assis dans l’ombre, à peine visibles au second plan. D’après un journaliste anonyme du Figaro, l’engagement de la troupe n’a pas été facile. Sari aurait traité avec un correspondant à Alger chargé de recruter pour lui des femmes qui promettaient de venir à Paris. Mais au moment de signer, les candidates se rétractaient, refusant de quitter leur pays. Il serait parvenu à ses fins en réunissant quatre jeunes filles et leur famille, à qui il aurait offert une grosse somme d’argent. Une fois la troupe formée et le voyage achevé, Sari est rapidement exposé à de nouvelles difficultés. Non seulement les almées ne sont pas très jolies, mais, transporté entre les murs d’une salle de théâtre parisienne, leur spectacle ne se suffirait pas à lui-même. Il faut « un cadre ingénieux pour impressionner le public », commente le journaliste du Figaro, qui a suivi cette affaire de près, pendant plusieurs semaines :

    C’est ce cadre qui coûte à M. Sari des efforts inouïs d’imagination. Avant tout il a fallu s’occuper de la partie musicale. Les almées sont escortées de leurs musiciens ordinaires, [...] qui, avec un sérieux imperturbable, raclent du rebabe [instrument de formes variées, à cordes frottées dans le monde arabe], pincent de la quitra [kouitra, instrument à cordes appartenant à la famille des luths] ou frappent sur la derbouka [instrument de poterie dont le fond, en peau tendue, constitue la surface de percussion].
    Suffisante pour un cercle formé par une centaine de fumeurs de chibouks, la mélopée étrange de ces Algériens est beaucoup trop maigre pour une salle comme celle des Folies-Bergère. Il a donc fallu trouver dans l’orchestre un renfort indispensable51.

    Comme les danses, les musiques traditionnelles arabes paraissent étranges au spectateur français de 1874. En outre, elles ne sont pas adaptées aux dimensions et à la jauge importantes de la salle des Folies-Bergère. Sari fait alors appel aux services d’Olivier Métra, compositeur et directeur de l’orchestre. Celui-ci improvise un air, « donne le signal, et l’orchestre entame, pianissimo, un petit morceau au rythme cadencé et bizarre, soutenu par les timbales et le tambourin52 ». Les percussions servent à donner un caractère oriental à la mélodie, comme cela se pratiquait déjà au siècle précédent. Mais cette musique pseudo-orientale n’est pas du tout du goût des Arabes, qui protestent fermement. Finalement, un compromis est trouvé : « la seule concession que les [O]rientaux aient voulu faire aux Européens, c’est de permettre à ces derniers un accompagnement en sourdine qui n’enlevât rien à la mélopée primitive de la danse des Almées53 ». L’importation de spectacles étrangers sur le sol métropolitain implique nécessairement des transformations qui faussent la perception du public. Au début des années 1920, Georges Grandjean utilise d’ailleurs ce critère de l’importation et de la transformation pour distinguer les « danses indigènes » – sur le sol de ceux qui les produisent, en relation avec leur culture – des « danses exotiques » telles qu’elles sont présentées en France, et qu’il juge fausses54.

    Figure 15. Jules Chéret, « Folies-Bergère : Les Almées », Paris, Imprimerie Jules Chéret, 1874, BnF.

    Image

    17Aux Folies-Bergère, le pari de Sari est manqué. Il a voulu « chercher le document humain et prôner le naturalisme à sa manière » ; les spectateurs n’y ont vu que « des trépidations de clowns, [des] tortillements de hanche, des gestes loufoques, grotesques, le tout accompagné de battements de main, de cris gutturaux et de miaulements de chattes en délire55 ». Cette réception, encore marquée par le rejet et l’incompréhension, répond donc à celle du spectacle des Mauresques du Cirque d’été en 1845. Les habitués n’ont pas apprécié non plus la musique arabe de la troupe. Au début du xxe siècle, on se souvient encore de cet échec cuisant : « Le public trouva que pour des danseuses elles ne changeaient guère de place, elles ne remuaient pas assez ; il chuta, siffla, cria au rideau. Les mêmes incidents tumultueux se reproduisirent plusieurs soirs de suite56. » Comme dans les cafés maures, les spectateurs se montrèrent actifs et participatifs, mais pas dans le même registre : habituellement, « les invités sont accroupis autour des danseuses, sur des nattes, sur les escaliers, partout où ils peuvent s’asseoir les jambes croisées. Par une sorte de répercussion, ils renvoient à la danseuse l’excitation qu’ils ressentent d’elle par [...] d’enivrants “you, you” criés sur une note aiguë57 ». Les almées sont retirées de l’affiche, mais l’histoire ne s’arrête pas là. Un journaliste du Figaro raconte comment il a eu l’idée d’organiser, dans un hôtel, un spectacle privé pour quelques-uns de ses collaborateurs, en entendant les propos du « directeur-interprète » de la troupe :

    La danse de l’Almée, pour garder son cachet et sa couleur spéciale, a besoin d’un espace restreint [...] Pour se livrer à l’espèce d’extase qui donne à leurs exercices le caractère de volupté farouche qui leur est particulier, il faut à mes Algériennes [...] la conscience qu’elles sont devant des spectateurs curieux et déterminés par avance à savourer l’originalité de leur ballet national. Il faut enfin que la censure ne vienne pas boutonner trop haut leur corsage, modérer leur geste et paralyser le delirium qui est le principe fondamental de ce cancan oriental58.

    Dans cette explication rapportée au discours direct, l’insatisfaction générale est imputée aux conditions mêmes de la représentation, au comportement inadéquat du public des Folies-Bergère et à la censure répressive, sans doute exercée par des agents de surveillance postés dans la salle. Replacées dans un cadre plus intime, pour un cercle de privilégiés, les danses des almées retrouvent leur intérêt, leur charme et leur complète authenticité : « Autant les côtés étranges de ce divertissement échappent et se noient dans le brouhaha de l’établissement de M. Sari, autant ils deviennent saisissants dans les conditions où nous nous le sommes offert59 », conclut le journaliste.

    18Pour reconquérir le public et rentrer dans ses frais, Sari décide de monter très rapidement une œuvre qui reprend les codes du spectacle oriental, mais pour s’en moquer. Le même phénomène de déception devant le « réel », observé au Cirque en 1845, entraîne cette fois une stratégie « exotique ». Le ballet Les Fausses Almées est exécuté par les danseuses ordinaires des Folies-Bergère, « costumées en maugrabines de convention60 ». Métra compose un banal quadrille. Les chorégraphies sont imaginées par la maîtresse de ballet Mariquita, ancienne danseuse française née en Algérie qui « a obtenu un de ses plus grands succès dans une danse d’almée », aux Folies-Bergère : « pendant qu’il était en train de faire de la contrefaçon, M. Sari [a] donné la bonne mesure. Poses lascives, corps langoureusement renversés en arrière, bras arrondis, yeux à demi-fermés, serpents servis dans une corbeille de fleurs, rien n’y a manqué61 ». Comme en témoignent quelques photographies postérieures à 1874, choisies pour illustrer l’incident des almées, dans un article de 1902, le tout est « d’un orientalisme conventionnel, agréablement pimenté de parisianisme62 », mais le succès est au rendez-vous. Quelques années plus tard, un critique n’écrira-t-il pas que « pour être comprise à Paris, l’Algérie doit encore s’y faire un peu parisienne63 » ? Les spectateurs, qui, précisément, « ne comprirent pas64 » le spectacle proposé par les vraies almées, applaudirent les fausses à tout rompre. En 1874, le public n’a donc pas encore été suffisamment familiarisé avec les danses orientales pour en accepter et en apprécier l’originalité. L’imaginaire de l’almée, diffusé notamment par les danses de théâtre, prend le dessus sur la réalité, jugée décevante ou inconvenante. Il faut attendre l’Exposition universelle de 1889 et sa fameuse rue du Caire pour voir les mentalités évoluer vers une plus grande curiosité et une perception plus complexe de l’altérité. En 1902, Gil Perez affirme que « les quatre malheureuses [recrutées par Sari sont] venues dix ans trop tôt. Allah réservait la mission d’initier les Parisiens aux beautés de la danse du ventre à son élue de prédilection, la belle et ravissante Fatma ». Signalons que le succès du ballet de 1874 aux Folies-Bergère met en évidence le fait que tout au long du xixe siècle, les personnages « arabes » ne sont joués que par des Français, même lorsque les auteurs et les directeurs de théâtre affichent un souci de réalisme et de « couleur locale ». Ce n’est qu’à partir des années 1920 que certains rôles de danseuses orientales seront attribués à des artistes considérés comme « exotiques ».

    La danseuse « arabe » : un personnage de plus en plus sensuel

    19La danseuse « arabe », qui faisait figure d’ornement « exotique » dans les ballets du début du xixe siècle, tend à devenir un personnage autonome, qui non seulement exhibe son corps en mouvement mais joue aussi un rôle, de plus en plus sensuel, dans la fiction. L’opéra-comique en un acte Djamileh, de Louis Gallet et Georges Bizet, montre bien, en 1872, cette évolution significative dans la représentation de la danseuse « orientale ». À une époque où la danse est plutôt négligée salle Favart (un an plus tôt, au lendemain de la Commune, le corps de ballet a d’ailleurs disparu, faute de subvention), cette pièce met en scène une almée. Chaque mois, le seigneur Haroun, établi dans un grand palais du Caire, prend une nouvelle esclave favorite, qu’il fait choisir par son intendant Splendiano. Djamileh est sur le point d’être remplacée par une danseuse, mais elle imagine un subterfuge pour rester auprès de son maître, qu’elle aime. Le livret est inspiré de Namouna, « conte oriental » en vers d’Alfred de Musset. Le critique du Petit Journal conçoit l’œuvre comme un « tableau oriental » qui « sort tout à fait du genre ordinaire de l’Opéra-Comique » : « Cette tentative habile [de Louis Gallet] prouve-t-elle que l’Opéra-Comique doive entrer dans une nouvelle voie ; je ne le pense pas ; le public de la salle Favart aime les pièces, les vraies pièces offrant un intérêt réel. » À cette époque, Bizet compte parmi les jeunes compositeurs arrivés, grâce aux Pêcheurs de Perles et à La Jolie Fille de Perth, créés au Théâtre-Lyrique. D’après L’Europe-artiste, la musique a « peu emprunté aux couleurs vives de l’Orient ». Dans Le Ménestrel, l’écriture de Bizet est jugée inférieure à celle de Félicien David et d’Ernest Reyer, figurant au premier rang des successeurs du compositeur du Désert65 avec, entre autres, Le Sélam, symphonie orientale en cinq tableaux imaginés par Gautier. Le critique reproche en réalité au compositeur de Djamileh de s’être « passé de tonalité sous prétexte de couleur orientale ». Au lieu d’avoir imité les maîtres qui se sont illustrés dans ce genre de musique, Bizet aurait plutôt cherché à faire comme Rossini, qui a imaginé « dans ses moments perdus » une gamme dite « chinoise », « d’où il a banni avec soin tous les demi-tons » et avec laquelle « il a composé une mélodie, qui ne manque ni de charme, ni de saveur66 ». Le chant « Ghazel », interprété par Djamileh, et la « danse de l’Almée » passent pour les mélodies les plus orientales. Les mouvements de l’Almée sont soutenus par un « accompagnement de voix et d’instruments » : « On a posé au milieu de la scène un tapis sur lequel s’est placée la danseuse. » Contrairement aux divertissements des années 1830 à 1850, l’Almée danse seule. Même si elle ne s’exprime pas, elle est un personnage à part entière, dont Djamileh usurpera l’identité, afin d’être présentée une deuxième fois à Haroun. Le passage est introduit par un tambourin, puis par un hautbois qui donne l’impression de suivre les ondulations du corps de l’Almée. La scène est commentée simultanément par un chœur d’hommes, formé par les amis d’Haroun à qui la danse est destinée :

    La danseuse
    Paresseuse
    Tressaille de plaisir.
    C’est un rêve
    Qui l’enlève
    Et qu’elle va saisir.
     
    Elle danse
    Et s’élance
    Incessant tourbillon.
    Son pas trace,
    Dans l’espace,
    Un lumineux sillon.
     
    L’amour voile,
    Double étoile,
    Ses regards languissants ;
    Et l’ivresse
    Qui la presse
    S’empare de nos sens.
     
    Quand pâmée,
    Blanche almée,
    Elle succombe enfin,
    Délirante
    Et mourante
    En son rêve divin67.

    20Les recherches sont à poursuivre, mais, pour le moment, nous n’avons pas trouvé d’archive permettant de savoir précisément quelle chorégraphie la danseuse, Mlle Antonia, a exécutée devant le public de la salle Favart. Toutefois, la sensualité qui se dégage de ce chant semble bien trop grande pour être traduite par des gestes et des attitudes explicites. Dans le texte de Gallet, la danseuse fait corps avec les instruments de musique orientaux au rythme et au son desquels elle est censée vibrer jusqu’à atteindre une forme d’extase ou de transe, quasi sacrée. Haroun qualifie sa démonstration de « provocante », dans le sens où le pas de la danseuse vise à exciter le désir des hommes de l’assistance. Un critique du Temps confirme cet écart entre le chant du chœur et la danse de Mlle Antonia : « C’est un morceau caractéristique, où la musique ne saurait dire ce que la danse indigène exprime très crûment, ce que la danse de Mlle Antonia, à l’Opéra-Comique, dit d’une façon aussi discrète que possible, tandis que le texte de M. Gallet est plus explicite68. » Le rôle est l’occasion, pour l’artiste, de faire admirer sa « grâce » et sa « beauté », « même s’il ne [lui] perme[t] pas de déployer ses talents chorégraphiques69 ». Le caractère secondaire du divertissement apparaît d’ailleurs dans une note finale, dans l’édition de 1872 : « À défaut de danseuse, le rôle de l’Almée peut être supprimé70 », en cas de reprise, notamment en province.

    21Le phénomène d’érotisation du personnage de la danseuse orientale s’accentue avec le temps. En outre, la figure de la danseuse se modernise, comme c’est le cas dans La Fille du Bédouin, vaudeville en trois actes créé à Nice, au casino des Variétés, en 1930, et repris ensuite dans plusieurs salles de music-hall parisiennes. La protagoniste Aïcha est présentée comme « une danseuse mauresque dans les boîtes de nuit à Montmartre71 ». Le clou du spectacle est la « Chanson du Bédouin », interprétée et dansée par toute la troupe. Cette chanson est sans doute une reprise ou une variation de « La Caravane ou la Fille du Bédouin », tirée de l’opérette Comte Obligado !, créée au théâtre des Nouveautés en 1927. Le texte se moque des amours multiples d’une jeune « moukère », qui « connut tour à tour/ Les trois mill’ Bédouins/ De la Caravane72 » qu’elle a décidé de suivre. La présence simultanée de passages dansés et d’une chanson « exotique » permet de recréer, sur les scènes de music-hall, un univers pittoresque qui rappelle la colonie, à l’époque de la célébration du centenaire de la conquête de l’Algérie. La danse de théâtre dite « orientale » du xxe siècle n’a plus rien à voir avec les divertissements « arabes » de la première moitié du xixe, hérités, dans leur forme, des ballets des siècles précédents. Elle évolue, notamment à la faveur de l’abolition de la censure, en 1906, mais surtout sous l’influence des mouvements, des chorégraphies et des formes spectaculaires qui se pratiquent dans d’autres espaces de représentation.

    L’influence des expositions et du music-hall sur les danses de théâtre « orientales »

    Intermèdes orientalistes au music-hall

    22Dans son ouvrage sur Les Danses exotiques en France, entre 1880 et 1940, Anne Décoret-Ahiha explique que ces danses ont été popularisées par les exhibitions ethnographiques et les expositions, « premiers espaces de contact de masse entre la population européenne et les populations exotiques73 ». L’Exposition de 1889 joue un rôle déterminant dans la diffusion de la danse du ventre, révélée par la rue du Caire, de la section égyptienne. Dans un café où les visiteurs peuvent à la fois se reposer et profiter des animations, des danseurs soudanais, des derviches et des belles Fatma se produisent avec leurs musiciens. En outre, une troupe importante de danseuses, chanteuses, lutteurs et escrimeurs du Grand Opéra Khédival du Caire joue deux fois par jour au Théâtre international. Le café maure du pavillon algérien propose aussi des représentations de danse et des concerts. En tant que produit local, relevant éventuellement d’une pratique religieuse, la danse est perçue comme un élément représentatif des mœurs d’un groupe ethnique. Par ailleurs, des hommes d’affaires franco-algériens reçoivent l’autorisation d’organiser des spectacles mettant en scène des Arabes, des Kabyles et des Noirs74. En 1931, l’Exposition de Vincennes met en place de grandes parades coloniales, sous forme de spectacles chorégraphiés qui mobilisent des centaines de figurants « indigènes ». Pour un spécialiste de la danse tel que le critique André Levinson, ces spectacles « panachés et bigarrés », ces « exhibitions tapageuses et hétéroclites » sont uniquement destinés à « attirer les badauds incultes75 ».

    23Popularisées par les expositions, les danses extra-européennes migrent vers un autre espace scénique : le music-hall, qui accueille un grand nombre d’artistes « exotiques ». Elles investissent aussi le champ social, dans les bals, les dancings et les salons, révélant un engouement profond de la société française pour le spectacle de l’altérité et de l’« exotisme ». Dans le prolongement des démonstrations de danseurs étrangers proposés par certains théâtres secondaires, le music-hall programme des professionnels venus d’ailleurs, dans une formule de spectacle qui fait la part belle à la variété, dans la tradition du café-concert. Dans une même soirée et en un même lieu, le spectateur peut écouter des tours de chant, assister à des danses, des numéros de cirque ainsi qu’à toutes sortes d’attractions. Peut-être l’insertion de danses « exotiques » dans les spectacles de music-hall donne-t-elle l’impression d’une réduction ou d’une légère dilution de l’altérité ? On sait en effet que, dans ce cadre comme plus tôt au café-concert, le corps de la danseuse, peu importe son origine, est « qualifié et disqualifié » comme un « corps intégralement saturé de sexualité76 ». Les mouvements frénétiques et apparemment incontrôlés des artistes féminines, qui « s’offre[nt] et se refuse[nt] tout ensemble, dans l’impudeur d’une exhibition payante », suggèrent, pour le spectateur de l’époque, une forme d’hystérie troublante et d’« animalité superbe77 ».

    24À la fin des années 1880 apparaît la revue à grand spectacle, qui complète le programme de variétés. Elle consiste en une succession de tableaux, dans l’esprit des revues de fin d’année. À partir des Années folles, elle tend à constituer l’intégralité du spectacle chorégraphique et musical proposé dans ce type d’établissements. La danse du ventre s’exporte au music-hall sous forme d’intermède orientaliste78. Des salles comme le Moulin-Rouge, le Casino de Paris, l’Olympia, le Ba-ta-Clan ou les Folies-Bergère proposent ce divertissement en sous-sol ou dans des espaces cachés, intimistes et feutrés, qui en accentuent le caractère érotique. Les ondulations et les costumes légers et transparents, sous couvert de pseudo-réalisme anthropologique, sont prétextes à l’exhibition de corps dénudés devant une clientèle presque exclusivement masculine. Les danseuses ne sont pas toujours orientales, en dépit des discours publicitaires et des légendes romanesques forgées par les artistes et les directeurs et entretenues par les journalistes. Des photographies d’époque montrent bien que le vernis de l’« exotisme » masque à peine les codes de la photographie de charme79. Il faut noter, au passage, la différence de traitement entre les danses d’Extrême Orient, volontiers considérées comme artistiques, subtiles et investies d’un caractère sacré, et celles en provenance d’Afrique, perçues comme moins codifiées, plus charnelles et plus violentes. Dans les unes, interprétées comme une succession harmonieuse de mouvements rituels, « le geste se transcende vers une signification symbolisée80 », tandis que les autres ne renvoient qu’au corps lui-même, à son animalité et à son attrait érotique. On remarquera cependant l’exception que représentent les derviches tourneurs – parce que ce sont des hommes ? – dont l’art, dans les représentations collectives, est associé à une forme d’élévation, de noblesse du geste et du déplacement, qualités qui sont le plus souvent déniées aux danseuses « orientales ».

    25La danse du ventre, emblème de la sensualité et surtout de la lascivité « orientale », est un secteur porteur qui dépasse le seul domaine théâtral. Deux ans après l’Exposition de 1889, face à la prolifération de fausses almées, le préfet de police de Paris entreprend d’interdire ces attractions populaires dans les brasseries parisiennes, car elles sont « un outrage aux bonnes mœurs81 ». Cette forme de danse connaît aussi un essor important dans les baraques foraines, en marge des grandes salles de music-hall. Pour une somme modique, le public populaire de Paris, composé notamment de militaires, peut admirer des danseuses qui n’ont d’oriental que le titre. À Neuilly, à Montmartre, place des Nations ou boulevard Richard-Lenoir, celles-ci évoluent sous le feu d’un « primitif projecteur à rares coloris82 », sur une petite estrade au plancher en pente, afin qu’on puisse les voir de toutes les places. En 1886, le café-concert d’été du Jardin de Paris, sur les Champs-Élysées, propose des représentations de la Belle Fatma. L’attraction devient si populaire que la plupart des revues de fin d’année y font référence dans un de leurs tableaux parisiens. C’est par exemple le cas de Paris en général, de Monréal, Blondeau et Grisier, créée aux Folies-Dramatiques. Madame Decroza, l’artiste qui interprète ce rôle « exotique », a été photographiée dans un costume vaguement oriental qui trahit surtout l’Orient du music-hall (fig. 16). La danse du ventre suscite un tel engouement qu’à la fin du xixe siècle, la Goulue, la reine du cancan, quitte le Moulin-Rouge pour se produire dans une petite baraque de la foire du Trône, où elle la pratique. Son ami Toulouse-Lautrec réalisera alors à sa demande deux panneaux décoratifs qui tranchent avec la tradition picturale initiée par Jules Chéret. Sur l’un d’eux, La Danse mauresque ou les Almées (1895), elle est entourée de deux musiciens orientaux, assis en tailleur. Seul son gilet rouge sans manche fait songer aux costumes des Mauresques. Son lever de jambe rappelle plutôt les quadrilles dont elle est devenue la spécialiste. Au début des années 1920, les danseuses du ventre des baraques foraines ne sont plus accompagnées par des musiciens traditionnels, mais plutôt par un « jazz-band », sans doute sous l’influence du music-hall, qui fait place au jazz venu des États-Unis et découvert en France après la Première Guerre mondiale : « une réunion de musiciens divers, [...] tapent sur un piano, une grosse caisse, une casserole, manient une trompe d’auto et les baguettes du xylophone ». « Certes, ajoute le journaliste du périodique La Danse, c’est beaucoup moins couleur locale. Mais encore83 ? » Ainsi adapte-t-on la danse orientale aux goûts du public et aux (r)évolutions musicales. Elle apparaît dès lors comme une sorte de produit culturel manufacturé que les Français se sont approprié.

    Figure 16. Atelier Nadar, « Decroza, Folies-Dramatiques. Paris en général » [1886], BnF.

    Image

    26Ce tour d’horizon des danses « orientales » scéniques à la fin du xixe et au début du xxe siècle fait émerger un réseau de correspondances entre fantasme orientalisant et mise en scène ou mise à nu du corps « arabe », entre iconographie et scénographie, entre mécanismes de construction culturelle et langage du corps. Ces phénomènes ne se limitent pas aux baraques foraines, aux spectacles organisés dans le cadre de grandes manifestations artistiques et socioculturelles, ni à l’univers du café-concert et du music-hall. Comment les pratiques et les artistes circulent-ils d’un espace de représentation à un autre, et comment la danse de théâtre évolue-t-elle sous l’influence des expositions et du music-hall ?

    La « danse du bide » au théâtre

    27Dans les pièces du début du xxe siècle, la fête orientale est très souvent associée à un lieu : le café maure, où militaires français, colons et « indigènes » viennent à la fois discuter, se détendre, se désaltérer, fumer, écouter de la musique et, bien sûr, admirer de belles danseuses court vêtues. De même que les divertissements « arabes » étaient l’occasion, au siècle précédent, de créer des tableaux de mœurs en action qui mettaient l’accent sur le pittoresque et la couleur locale, les scènes de café favorisent une mise en spectacle de l’altérité, dans une ambiance festive et effervescente soi-disant authentique et particulièrement représentative des pays d’Afrique du Nord. D’un siècle à l’autre, la permanence de ces intermèdes atteste une curiosité renouvelée pour des formes artistiques venues d’ailleurs. En 1923, deux spectacles reconstituent l’atmosphère à la fois festive et interlope d’un « bouge à soldats84 » du Sud algérien. Dans Le Tigre et le Coquelicot de Charles-Henry Hirsch, pièce en trois actes créée au théâtre Cora-Laparcerie, la jeune Fathma danse dans un « concert arabe85 » où elle fait la connaissance du Tigre. Celui-ci vient de déserter le bataillon disciplinaire auquel il a été incorporé et se cache chez elle, pour préparer son retour en France. Recevant la visite d’un adjudant qui pourrait reconnaître et arrêter le Tigre, dont elle est éprise, Fathma se déhanche devant lui pour le séduire et détourner son attention. La danse de l’almée, fascinante et envoûtante, a une fonction stratégique dans la fiction, en plus de sa dimension divertissante et pittoresque. Dans L’Esclave errante, représentée la même année au théâtre de Paris, l’auteur associe la danse du ventre à la prostitution. Kistemaeckers décrit les costumes colorés et clinquants de « belles et jeunes [créatures] » kabyles, sahariennes noires, bédouines, et « à l’écart de ces oripeaux clinquants, la mélancolie de deux petites Occidentales, chanteuses de “beuglant”, [...] qui exercent leur métier en isolées86... » Le personnage de la jeune Française contrainte de se produire dans un café maure est assez fréquent. Il s’inscrit dans la continuité de ces rôles de petites Parisiennes du xixe siècle, retenues prisonnières dans le harem d’un Arabe cruel ou grotesque. Contrairement à l’héroïne de l’œuvre, Nicole Darboy, qui cherche à affirmer sa liberté et son indépendance, les autres personnages féminins sont très stéréotypés. Les danseuses, aux « trémoussements frénétiques », ne sont là que pour assouvir le désir des hommes, qui les déshabillent du regard en fumant et en buvant. Les soldats bourrus les maltraitent, surtout si ce sont des « indigènes ». Dans son compte rendu du spectacle, Robert de Beauplan remarque l’indolence et la « passiv[ité] » des danseuses, dans un café qui « [tient] de la fumerie et de l’établissement de plaisir87 ». L’association entre danse « orientale », érotisme et sexualité tarifée est répandue, ce qui révèle que la danseuse « arabe » a généralement mauvaise réputation. Elle est victime des mêmes préjugés que son homologue française, dont la dignité d’artiste n’est pas toujours reconnue.

    28Pour le tableau algérien de L’Esclave errante de Kistemaeckers, l’équipe du théâtre de Paris cherche à produire une mise en scène spectaculaire et particulièrement saisissante. Dans Le Gaulois, l’animation qui le caractérise est jugée excessive : « Une moitié d’acte se déroule, dont on n’entend pas une syllabe : ce ne sont que cris, chants, danses et hurlements88. » Les cris, souvent associés aux spectacles « arabes » dans l’imaginaire occidental (c’était par exemple le cas en 1874, avec les vraies almées des Folies-Bergère), sont comparés à une forme d’expression primaire et agressive. Ils s’opposent ici à une parole théâtrale mesurée et clairement audible. Avant la première, on annonce dans la presse plus de quarante personnes sur scène, un peu comme au music-hall. Un critique rapproche d’ailleurs ce passage des revues à grand spectacle, ce qui n’est pas vraiment étonnant puisque le directeur du théâtre, Léon Volterra, est aussi à la tête du Casino de Paris : « Il y a l’épisode du café maure avec danseuses, musiciens et fumeurs de haschich qui pourra servir à M. Volterra dans la prochaine revue du Casino de Paris89. »

    Années 1920 : l’« exotique » et l’« authentique »

    « Exotiques » et « exotisants »

    29Dans les années 1920, les artistes spécialisés dans les danses « exotiques » qui ont commencé leur carrière au music-hall sont parfois distribués dans des pièces de théâtre, en tant que personnages secondaires ou figurants. Le critique André Levinson distingue les « exotiques » des « exotisants », « dilettantes ou érudits qui construis[ent] un style composite et artificiel au moyen des éléments puisés aux sources90 ». Ces derniers peuvent se choisir un pseudonyme évocateur pour que le public les associe à une vague zone géographique et à une ou plusieurs danses. Dans ses travaux, Anne Décoret-Ahiha utilise le terme de danseurs « apocryphes », qu’elle oppose aux « authentiques91 ». Les véritables interprètes « exotiques » sont souvent des métis, issus d’un couple mixte. Rarement spécialisés dans un seul style, ils peuvent être engagés pour des danses d’Arabie, d’Orient, d’Égypte, mais aussi hindoues, javanaises, cambodgiennes, etc. C’est le cas de Nyota-Inyoka, née d’un père indien et d’une mère française, et de Djemil-Anik, née d’une mère malaise et d’un père français. L’origine de quelques artistes est plus incertaine. Dans la presse de l’époque, une autre danseuse, Nyota-Nyoka, est présentée comme « égyptienne », « syriaque », « orientale » ou « hindoue », en fonction des représentations qu’elle donne. À partir des années 1920, les danses exotiques sont à l’affiche des théâtres sous deux formes complémentaires : les intermèdes, au sein d’une œuvre dramatique ou lyrique, et les récitals, dans lesquels « exotiques » et « exotisants » proposent des chorégraphies plus ou moins authentiques, en rupture avec l’esthétique académique, contribuant ainsi à un renouvellement de la danse scénique occidentale. À propos des démonstrations des « exotisants », André Levinson parle de « reflets stylisés » de danses d’ailleurs, « filtrés par la lumière d’Occident » et qui « s’incorpor[ent], comme jadis les cérémonies turques de Molière ou les chinoiseries de Boucher, au chatoyant éclectisme de la civilisation européenne d’aujourd’hui92 ». L’engouement pour ces danses est tel qu’elles finissent par être enseignées dans des écoles spécialisées, telles celles de Djemil Anik ou de Jeanne Ronsay. Elles font même l’objet d’un discours savant, surtout à partir des années 1930. Malgré leur popularité et leur relative banalisation dans les expositions, au music-hall et au théâtre, elles continuent d’être perçues comme étranges. Le corps de l’autre, authentiquement « exotique » ou simplement habillé et mis en mouvement de façon « exotique », suscite toujours autant de fascination et d’interrogations. Le mystère perdure. Il est exploité par bon nombre de dramaturges et de metteurs en scène.

    30Dans sa première mise en scène du Simoun, fin 1920, Gaston Baty ajoute deux tableaux au texte de Lenormand. L’un d’eux, juste avant la tempête de sable et le dénouement violent, s’apparente à un moment de suspension, offert par une danseuse « exotique ». Dans la conduite, Baty note :

    [14e tableau] le cortège de la danseuse qu’on amène. Deux hommes portant des lanternes rouges au bout de bâtons, la danseuse couverte de bijoux barbares et de longs voiles [...] L’ombre de la danseuse reparaît sur le rideau de gauche. On la voit dérouler ses voiles, avec une langueur coupée de saccades douloureuses que souligne le tambour. Sa danse est d’une volupté forcenée et infiniment triste93.

    Dans cette pièce d’avant-garde, l’impression de douleur et de tristesse recherchée par Baty à travers le rythme et la chorégraphie donne au tableau une dimension singulière qui l’éloigne de l’ambiance festive et légère des cafés maures, habituellement recréée autour des danseuses orientales. Pour ce qui est de la musique, le metteur en scène ne veut pas d’orchestre :

    Les musiciens se réduisent à un nègre joueur de violon, à un joueur de flûte arabe, et à un joueur de tambourin, plus un chanteur. Employer si possible des musiciens indigènes.
    Il s’agit de trouver pour eux des thèmes significatifs, mais se garder de les harmoniser savamment ; les laisser bruts, ou avec des variations très simples. Ne pas craindre la monotonie résultant du retour perpétuel d’un même thème. Cette musique doit être colorée, sans doute, mais surtout expressive. Son rôle n’est pas de fournir des exemples exacts de la musique arabe, mais de créer l’atmosphère, fût-ce au prix de quelques inexactitudes94.

    La référence à des musiciens « indigènes » est assez intéressante puisqu’au début des années 1920, la plupart des danses « exotiques » sont réalisées sur des orchestrations occidentales et les artistes sont généralement accompagnés au piano, à la flûte ou à la clarinette. L’absence d’orchestre est présentée comme une marque d’authenticité. De plus, elle manifeste une simplicité également affichée dans le choix des décors. Dans une note de l’édition de 1921, Lenormand utilise l’expression de « décor musical95 ». Cela renforce l’idée d’un accompagnement instrumental étudié et approprié, participant de l’atmosphère de la pièce. L’association de la musique, du chant et de la danse est perçue comme « une fête arabe suffisamment évocatrice ». Dans un article décrivant une répétition du spectacle à la Comédie-Montaigne, Pierre de Saint-Prix dévoile le rôle de la danseuse. Il est alors question d’une « [C]réole, dont la couleur et les cheveux eussent ravi Baudelaire ». « À la représentation, poursuit le journaliste, l’ombre seule de la danse sera projetée sur une toile transparente qui, cachant la danseuse au public, ne laissera voir que les étranges et voluptueux mouvements de ses bras et de son torse96. » Nyota-Nyoka, annoncée dans le programme du théâtre dirigé par Gémier, n’a vraisemblablement pas fait partie du spectacle. Celle-ci se produit finalement au théâtre Marigny, dans la pièce à spectacle L’Atlantide, créée deux jours après Le Simoun. Lugné-Poe la présente comme « la célèbre Égyptienne », dansant sur la « musique étrange, voluptueuse et torturée » du compositeur Tiarko Richepin. Dans Le Gaulois, la prestation de Nyota-Nyoka est elle aussi placée sous le signe de l’étrangeté : « Une musique savoureuse [...] agrémente ces tableaux, que pare d’un charme troublant – saisissante illustration – l’Égyptienne Nyota Nyoka dans ses danses étranges97. » Dans son ouvrage Découvertes sur la danse, Fernand Divoire, autre grand critique chorégraphique de l’entre-deux-guerres, lui consacre un article, intitulé « Nyota-Nyoka ou la fraîche oasis » :

    Elle est « d’ailleurs ». Mi-Égyptienne, mi-Indienne, elle est née, dit-elle, en Haute-Égypte. Elle a vu le Congo et ses pas lascifs et guerriers, Tahiti et ses danses de hanches. Elle a étudié toutes les techniques, mais elle a eu la sagesse de les oublier. Elle danse l’Orient, mais un Orient pur, devant lequel on se sent de dures « brutes occidentales » trop agitées, trop matérielles. Pas l’Orient de la mollesse et des esclaves, des bazars et des danses du ventre. Les esclaves qui se tortillent pour éveiller le maître qui sommeille ? Oh ! non. Elle montre de la fierté dans sa grâce.
    [...] Elle est simple, d’une claire simplicité de conteur arabe.
    Elle nous rend aussi de la fraîcheur. Une calme, juvénile, apaisante fraîcheur.
    Une fraîcheur de petite oasis chantante... Nyota-Nyoka98...

    Les propos de Divoire mettent en évidence la difficulté, à cette époque encore, de parler des danses extra-européennes – dont la fixation par l’écrit peut d’ailleurs paraître en soi réductrice ou problématique. La référence vague aux « techniques » maîtrisées par l’artiste est d’emblée évacuée pour laisser place à des considérations subjectives et à des interprétations psychologisantes. Un an après la création de L’Atlantide, Nyota-Nyoka donne un récital de huit danses « exotiques » à la Maison de l’Œuvre, où elle « reconstitu[e] des mythologies hindoue et égyptienne99 ». Ce type de programme permet aux interprètes de se faire connaître, de présenter leurs propres chorégraphies et d’imposer leur style. La danse n’est plus utilisée comme un simple intermède, représentatif de la culture et des mœurs d’un ailleurs lointain, mais comme un spectacle en soi, qui ne requiert pas obligatoirement l’appui de la fiction pour être apprécié à sa juste valeur. Les récitals, qui se multiplient dans les années 1920 et 1930, font partie de ces expériences qui « ont approfondi, [chez le spectateur], le goût de l’authenticité100 ». Lors de la reprise de L’Atlantide au théâtre de l’Éden, en 1922, le rôle de Nyota-Nyoka est confié à Lysana, une danseuse « apocryphe », dont le voile du costume ne suffit pas à la rendre orientale. Ce passage de témoin montre que l’authenticité des danses de théâtre « exotiques » n’est ici qu’un détail, qu’une affaire de mise en scène, dont les paramètres peuvent être aisément modifiés en fonction de la distribution. Au théâtre, l’exotisme touche donc rarement à l’être. Il se situe volontiers dans le paraître. Après le changement d’interprète, les commentaires ne portent plus sur le caractère étrange des danses mais plutôt sur leur dimension sensuelle.

    31Dans Le Tigre et le Coquelicot (1923), Djemil-Anik, formée à la danse classique avant de se spécialiser dans les danses orientales, tient le rôle de la séduisante Fathma, danseuse dans un bouge de Biskra. Malgré son ascendance franco-malaise, elle est considérée comme une « Fathma authentique101 ». Les commentaires sur son physique ne manquent pas : elle « fait admirer sa beauté exotique, l’intelligence de son jeu, la grâce enfantine de ses attitudes, le rythme de sa danse, les expressions dramatiques de son visage102 ». Le texte de la version théâtrale du Tigre et le Coquelicot n’a pas été publié, mais il semblerait que Djemil-Anik ait essentiellement eu à interpréter une « pantomime » et des danses : elle « n’a qu’une silhouette qu’elle indique avec adresse. Elle est, en outre, fort belle103 ». D’après Edmond Sée, la façon qu’elle a de « jouer la comédie » est pleine « d’aisance et d’autorité », phénomène jugé assez rare pour une « jeune femme [qui] se contentait de danser jusqu’à présent ». Cette remarque atteste une forme de hiérarchisation entre les arts, la danse passant encore après le théâtre, malgré le succès des récitals et des manifestations chorégraphiques organisées dans certaines salles d’avant-garde, telles que le Vieux-Colombier, la Maison de l’Œuvre et la Comédie des Champs-Élysées. La souplesse de Djemil-Anik est saluée par plusieurs commentateurs. L’un d’eux compare ses mouvements à ceux d’un « serpent charmé104 », associant la danse orientale à une forme d’animalité maîtrisée. On insiste aussi sur le « rire » et la « couleur locale amusante105 » de l’interprète. La gaieté et la fantaisie décelées chez celle qui est perçue comme une « mulâtresse » rappellent l’image stéréotypée du « nègre comique et exotique106 », fréquemment associée au danseur et comédien noir Habib Benglia à ses débuts. Même transposées dans le cadre d’un récital et commentées par les plus grands spécialistes, les performances de Djemil-Anik, et plus largement des danseurs « exotiques » de l’époque, sont souvent inscrites dans le triple registre de l’animalité, la sauvagerie et l’érotisme, comme cela était déjà le cas au siècle précédent. André Levinson décrit ainsi son programme à la Comédie des Champs-Élysées, en 1923, à l’occasion du quarantième Vendredi de la danse :

    Djemil-Anik a dansé, nom suave et qu’on dirait parfumé au jasmin. Sa large bouche au sourire placidement féroce, ses longs yeux cernés, sa cotonneuse crinière dégagent un charme sensuel très direct. Elle fait voir son beau torse café au lait (un soupçon de café !) d’Asiatique juvénile avec cette « candeur de l’antique animal » qui seule apaisait Baudelaire. [...] Elle apporte à certaines de ses réalisations un humour très franc, une verve résolument plébéienne. Car c’est là une danseuse populaire, une foraine exotique107.

    Les Vendredis de la danse, organisés par Jacques Hébertot « dans un cadre intime et dépouillé108 », sont ouverts aux danseurs français et étrangers les plus innovants. Ce type de manifestations permet aux meilleurs d’entre eux d’acquérir une plus grande visibilité. Ils déploient non seulement leurs talents de danseurs, mais aussi de chorégraphes, qu’ils pourront ensuite faire valoir dans des intermèdes plus élaborés, à l’intérieur d’une pièce de théâtre.

    La danse « arabe » dans le théâtre de patronage

    32La danse « orientale » migre de lieu en lieu et séduit des publics différents. De façon plus inattendue, et à contre-courant de la tendance générale, elle est même utilisée dans des œuvres de patronage, dans lesquelles toute dimension érotique est bien sûr bannie. Le théâtre de patronage est une forme de divertissement populaire de l’entre-deux-guerres. Il a souvent une visée pédagogique et repose sur des valeurs défendues par la société paroissiale catholique de l’époque. Les pièces choisies, compréhensibles par le plus grand nombre, font appel à des sentiments simples. Elles peuvent être purement récréatives, hagiographiques ou bien éducatives et à caractère démonstratif109. Fathima, de Guy de Lannoy, est présenté comme un « épisode dramatique de la guerre marocaine en trois actes et une apothéose, avec un ballet ». Le texte est publié en 1933 dans le périodique La vie au patronage. L’œuvre propose une « formation » à la fois « artistique et morale ». Tous les rôles, féminins et masculins, sont tenus par des jeunes filles qui doivent participer à la préparation des costumes et des décors, et apprendre à jouer. La pièce, qui se déroule au Maroc en 1925, a une dimension patriotique. Fathima, jeune esclave berbère, est entièrement dévouée aux Français, pour lesquels elle n’hésite pas à se sacrifier. Son courage permet aux militaires de battre le chef dissident El Ghazali. L’action de la France est ainsi présentée : elle « poursuit au Maroc non la conquête mais la pacification110 ». La partie dansée a fait l’objet d’une publication antérieure, en 1930, dans le même périodique. Il s’agit d’une Danse mauresque pour moyennes et grandes, imaginée par Cécile Bruel. De même que celle-ci qualifie les costumes de « fantaisiste[s] », les pas, expliqués et illustrés n’ont en réalité que peu de rapport avec la danse orientale. Sur les dessins, la position des mains a parfois des allures vaguement « exotiques », mais les formations de groupe et les déplacements sont tout à fait traditionnels. Cécile Bruel emprunte d’ailleurs des éléments de base à la « polka » et à la « mazurka » :

    Détail des pas de l’entrée. – Avancer le pied droit en frappant dans les mains vers le genou, tronc fléchi. (Compter 1.)
    Faire un pas de polka en avançant et en écartant lentement les bras sur le côté. (Compter 2-3.)
    Un pas pied droit en commençant à faire un tour sur soi, et en frappant dans les mains élevées au-dessus de la tête (Compter 4.)
    Continuer à tourner sur soi avec un pas de polka en abaissant lentement les bras (Compter 5-6.) [...]111.

    La danse imaginée par Cécile Bruel est rythmée par une jeune fille qui joue du tambourin. En plus, deux autres instrumentistes « font le simulacre de pincer les cordes d’une petite guitare que l’on peut confectionner avec des boîtes de carton rondes ou carrées ». Dans l’épisode dramatique de Guy de Lannoy, la « danse mauresque », exécutée en groupe, est complétée par un solo de Fathima, également détaillé et illustré par des dessins. Le même numéro de La vie au patronage propose aussi un Ballet colonial pour enfants, avec des personnages japonais, tonkinois, chinois, « nègres » et arabes, qui chantent et dansent tour à tour. Dans le cadre du théâtre de patronage, les danses « exotiques », qui n’ont aucun caractère authentique, constituent un divertissement au sens plein du terme. Intermèdes à la représentation dramatique, elles sont une sorte d’amusement et de passe-temps artistique pour jeunes gens à qui l’on offre une image sommaire de la vie aux colonies.

    33En un siècle, la danse de théâtre dite « exotique » a lentement évolué dans le sens d’une plus grande recherche d’authenticité, mais sur l’ensemble de notre période, le langage du corps « arabe », dans le contexte colonial, est presque toujours ramené à une forme d’expression primaire, tantôt à une frénésie, un délire de mouvements pas loin du cas clinique, tantôt à une animalité étrange. Au milieu du xixe siècle, les intermèdes pseudo-orientaux, dans la tradition des ballets et des divertissements fantaisistes du siècle précédent, sont largement privilégiés par rapport aux démonstrations de danseurs arabes et kabyles, incomprises du public. Le « faux » et la « contrefaçon » dictent les codes de la représentation de l’altérité en mouvement et en musique. En matière de danse de théâtre, la dialectique du vrai et du faux est ainsi renversée : le faux fait vrai, et inversement. Il faut attendre l’essor des spectacles « exotiques » dans les grandes expositions pour que les Parisiens se familiarisent avec de nouvelles esthétiques, nécessairement transformées et potentiellement dénaturées pour être adaptées aux conditions de représentation et aux espaces scéniques occidentaux. Entre la fin du xixe et les trente premières années du xxe siècle, la circulation des pratiques et des artistes entre le music-hall – à la fois lieu de culture de masse et « espace d’avant-garde de la création chorégraphique112 » – et le théâtre favorise l’enrichissement de la danse intégrée à la fiction dramatique. « Exotiques » et « exotisants » rivalisent de technique, d’ingéniosité et d’imagination pour sensibiliser le public à leur art. Saisie à travers la danse, l’image de « l’Arabe » est prétendument pittoresque et fidèle, même lorsqu’il s’agit de mettre en scène des danseurs « apocryphes » sous les traits de véritables « indigènes ». Aussi, en matière d’« exotisme » chorégraphique, musical et théâtral, la question du faux, du fabriqué se pose-t-elle encore pendant les Années folles, renouvelant le débat, ouvert au milieu du xixe siècle, sur l’original et les contrefaçons qu’il inspire. Cette réflexion sur le « vrai », que l’on perçoit au moins depuis les comptes rendus de Théophile Gautier, prouve que derrière le pur spectacle – c’est-à-dire l’effacement spectaculaire des êtres et des cultures exhibés –, pointe la préoccupation humaine et sociale, ou culturelle.

    Notes de bas de page

    1 Hélène Laplace-Claverie, « Spectacles optiques et musicaux – I », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 253.

    2 Gustave Desrat, Dictionnaire de la danse historique, théorique, pratique et bibliographique depuis l’origine de la danse jusqu’à nos jours, Paris, Librairie-Imprimerie réunies, 1895.

    3 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Danse théâtrale ».

    4 Paulus, Trente ans de café-concert, souvenirs recueillis par Octave Pradels, Paris, Société d’édition et de publications, 1908, p. 27.

    5 Hélène Laplace-Claverie rappelle qu’« à partir du xviie siècle – et plus encore à la suite de la réforme noverrienne intervenue vers 1760 –, le ballet en France a cessé de se définir comme un pur agencement de lignes géométriques ou comme une figuration allégorique, pour revendiquer le statut de genre dramatique ». Au xixe siècle, tout ballet est « nécessairement un ballet-pantomime, c’est-à-dire une œuvre narrative », mais il ne peut pas constituer à lui seul la matière d’une représentation. Même quand il comporte plusieurs actes et propose une intrigue complexe, il est toujours agrémenté d’une œuvre non chorégraphique, dite « lever de rideau » (Écrire pour la danse : les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean Cocteau, 1870-1914, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 11 et 112).

    6 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Ballet ».

    7 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotisme et la danse : clés d’une recherche », L’Homme et la société, nº 127-128, 1998, p. 159.

    8 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Type ».

    9 Barkahoum Ferhati, « La danseuse prostituée dite “Ouled Naïl”, entre mythe et réalité (1830-1962) », Clio. Femmes, Genre, Histoire, nº 17, « ProstituéEs », Christine Bard & Christelle Taraud (dir.), 2003, p. 101.

    10 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1879, entrée « Maure ».

    11 Voir par exemple Félix Clément, « Danses particulières chez divers peuples », dans Histoire de la musique, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, Hachette, 1885, p. 779-783.

    12 Sarrasi, L’Espagne d’aujourd’hui, Paris, Albin Michel, 1904, p. 150.

    13 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique, l’authentique : regards et discours sur les danses d’ailleurs », Civilisations, nº 53, « Musiques “populaires” », 2005, p. 151.

    14 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France : 1880-1940, Pantin, Centre national de la danse, 2004, p. 28. C’est l’auteure qui souligne.

    15 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque [1970], Paris, Gallimard, 2004, p. 47.

    16 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique, l’authentique : regards et discours sur les danses d’ailleurs », art. cité, p. 151.

    17 Voir Vanina Olivesi, « La nudité des danseuses professionnelles au théâtre de l’Opéra, 1830-1850 », Rives méditerranéennes, nº 30, « Le corps dénudé », 2008, p. 93.

    18 Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (xviiie-xxie siècles) », Annales de géographie, nº 660-661, « Où en est la géographie culturelle ? », 2008/2, p. 137-138.

    19 Nous empruntons ces termes à Patrice Pavis, qui évoque quelques pistes pour développer une réflexion sur une anthropologie de l’acteur (Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Corps »).

    20 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La Volonté de savoir [1976], Paris, Gallimard, 1994, p. 25 et 47.

    21 Ibid., p. 16 et 21.

    22 Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse, op. cit., p. 11.

    23 Véronique Lochert, « Le spectacle de l’Orient sur les scènes européennes au xviie siècle », art. cité, p. 264.

    24 Voir Nathalie Lecomte, « L’orientalisme dans le ballet aux xviie et xviiie siècles », La Recherche en danse, nº 1, 1982, p. 58.

    25 Françoise Dartois-Lapeyre, « Turcs et turqueries dans les “représentations en musique” (xviie-xviiie siècles) », dans Turcs et turqueries (xvie-xviiie siècles), actes du colloque annuel de l’Association des historiens modernistes des universités françaises, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2009, p. 166, 171 et 180.

    26 Ibid., p. 188-189 et 212.

    27 Jean-Georges Noverre, Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier [1760], Paris, L. Collin, 1807, t. 1, p. 382-383.

    28 Hélène Laplace-Claverie, « Spectacles optiques et musicaux – I », art. cité, p. 248.

    29 Théodore et Hippolyte Cogniard, Les Conquêtes d’Afrique, op. cit., acte III, 10e tableau, sc. 3, p. 20.

    30 Un décret de Méhémet Ali interdit aux almées du Caire de se produire en public. Elles sont exilées en Haute-Égypte, pour être moins visibles.

    31 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 25 juillet 1843. L’écharpe, la veste et le jupon évoqués par Gautier sont visibles sur la maquette du costume de la Péri (voir sur Gallica : Paul Lormier, « La Péri, treize maquettes de costumes », « Pas de l’abeille », 1843). Le dessinateur a représenté le personnage en train d’esquisser un mouvement de bras, de hanches et de jambes, éloigné des positions de la danse académique.

    32 Le ballet des vivandières et le pas de l’abeille sont interprétés par les mêmes artistes, comme l’indiquent tous les numéros du Nouvelliste, fin décembre 1854.

    33 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842. La cachucha est une danse vive d’origine espagnole, qui a été rendue célèbre en France par Fanny Essler dans le ballet-pantomime Le Diable boiteux (1836).

    34 Pierrot en Afrique, grande pantomime en quatre tableaux [th. des Funambules, août 1842], dans Émile Goby, Pantomimes de Gaspard et Charles Deburau, Paris, Dentu, 1889, 3e tableau, p. 59.

    35 Cham, « Pierrot en Afrique, parade jouée aux Funambules par Debureau [sic] », Musée Philippon, Paris, Aubert, 23e livraison, 1842-1843. Textes et images sont visibles sur Gallica.

    36 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 16 novembre 1846.

    37 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 16 novembre 1846. C’est l’auteur qui souligne.

    38 R., feuilleton du Constitutionnel, 16 novembre 1846.

    39 « Cirque », Le Journal des théâtres, 17 septembre 1845.

    40 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 22 septembre 1845.

    41 Ibid.

    42 Ibid.

    43 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 47.

    44 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 22 septembre 1845.

    45 Ibid.

    46 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 22 septembre 1845, art. cité.

    47 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 22 septembre 1845, art. cité.

    48 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 29 septembre 1845.

    49 Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse, op. cit., p. 80-81.

    50 Un monsieur de l’orchestre, « La soirée théâtrale », Le Figaro, 11 février 1874.

    51 Un monsieur de l’orchestre, « La répétition des Almées », Le Figaro, 6 février 1874. C’est l’auteur qui souligne.

    52 Ibid.

    53 Ibid.

    54 Georges Grandjean, « Ménétriers et danseurs exotiques », Comœdia, 3 octobre 1921.

    55 Richard O’ Monroy, « Les almées », Gil Blas, 20 décembre 1888.

    56 Gil Perez, « Danses orientales », dans Les Coulisses parisiennes : 200 illustrations photographiques, Paris, La Vie de Paris, 1902, n.p.

    57 Ibid.

    58 Le masque de fer, « Les almées », Le Figaro, 17 février 1874.

    59 Ibid.

    60 Alphonse Daudet, « De différents publics », dans Pages inédites de critique dramatique (1874-1880), Paris, Flammarion, 1923, p. 187.

    61 Un monsieur de l’orchestre, « La soirée théâtrale », Le Figaro, 11 mars 1874.

    62 Gil Perez, « Danses orientales », art. cité. Les photographies sont visibles sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6407528m/f64.image (février 2020), vues 64 et 65.

    63 Edmond Fournier, à propos de La Fontaine des Beni-Menad, comédie en un acte d’Ernest d’Hervilly, op. cit. L’article de presse est joint à l’exemplaire conservé au département des Arts du spectacle de la bibliothèque Richelieu.

    64 Alphonse Daudet, « De différents publics », art. cité, p. 187.

    65 Félicien David est considéré comme le fondateur d’une nouvelle école d’exotisme musical. La deuxième partie de son ode symphonique pour récitant, solistes, chœur et orchestre, Le Désert (1844), comporte une « Danse des almées ». Les lignes mélodiques du hautbois et de la clarinette, accompagnés par l’orchestre sur un tempo relativement vif, se répondent, telle une interprétation musicale des mouvements de hanches et de bras de deux danseuses. Pour cet « air égyptien », comme pour l’ensemble de l’ode, le compositeur a assemblé des matériaux sonores reconnus comme « exotiques » dans une trame tout à fait occidentale (voir Jean-Pierre Bartoli, « La musique française et l’Orient : à propos du Désert de Félicien David », RIMF, nº 6, « L’exotisme musical », 1981, p. 29-36).

    66 H. Moreno, « Djamileh », Le Ménestrel, 26 mai 1872. Il s’agit de L’Amour à Pékin de Rossini, petite mélodie sur la gamme chinoise, sur un texte de Pacini, pour alto et piano.

    67 Louis Gallet, Djamileh, opéra-comique en un acte, musique de Georges Bizet [th. de l’Opéra-Comique, 22 mai 1872], Paris, Lévy, 1872, sc. 10, p. 21-22.

    68 J. Weber, feuilleton du Temps, 5 mai 1872.

    69 Ludovic Allain, « Première représentation de Djamileh », L’Europe-artiste, 26 mai 1872.

    70 Louis Gallet, Djamileh, op. cit., p. 30.

    71 « Programme de l’Eldorado, 11 mars 1931 », dans « Recueil d’articles de presse sur La Fille du Bédouin, vaudeville en trois actes d’Y. Derennes et P. Mortagne », BnF, 8 RF 56569.

    72 « La Caravane ou la Fille du Bédouin » [1927], reprise dans Alain Ruscio, Que la France était belle au temps des colonies : anthologie de chansons coloniales et exotiques françaises, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001, p. 379.

    73 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France, op. cit., p. 19.

    74 Voir Dana S. Hale, « L’“indigène” mis en scène en France, entre exposition et exhibition (1880-1931) », dans Nicolas Bancel et al. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines, op. cit., p. 315-322.

    75 André Levinson, Les Visages de la danse, Paris, Grasset, 1933, p. 223 et 235.

    76 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La Volonté de savoir, op. cit., p. 137. Les propos de Foucault, qui mènent à la question de l’« hystérisation » du corps féminin, concernent toutes les femmes – et pas seulement les artistes – dans la société française du xixe siècle.

    77 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 37 et 44.

    78 Au music-hall, l’Orient inspire des tableaux « exotiques », à partir de 1910. Le phénomène s’accentue lorsque la revue, dépourvue de trame narrative, forme l’intégralité du spectacle proposé dans les établissements, dès 1917.

    79 Voir par exemple sur Gallica l’article (assorti de photographies) de Jean de Bonchamp, « La danse du ventre au Moulin-Rouge », La Grande Vie : illustrée par la photographie d’après nature, nº 8, 1900, vue 16.

    80 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 47.

    81 « M. Lozé et la danse du ventre », Le xixe siècle, 12 mars 1891.

    82 René Bizet, « Les Belles Fathma », La Danse, décembre 1922.

    83 Ibid.

    84 Parijanine, « Théâtre Cora-Laparcerie, Le Tigre et le Coquelicot », L’Humanité, 13 octobre 1923.

    85 Programme du théâtre Cora-Laparcerie, 14 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », BnF, 8 RF 62589.

    86 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., acte II, 3e tableau, p. 13.

    87 Robert de Beauplan, « L’Esclave errante au théâtre de Paris », La Petite Illustration, nº 168, 3 novembre 1923, n.p.

    88 Claude Farrère, « Théâtre de Paris : L’Esclave errante », Le Gaulois, 7 octobre 1923.

    89 Pierre Brisson, journal non identifié, 8 octobre 1923, dans « Recueil factice d’articles de presse sur L’Esclave errante », BnF, 4 RF 63237.

    90 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224. C’est l’auteur qui souligne.

    91 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotisme et la danse : clés d’une recherche », art. cité, p. 163.

    92 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224.

    93 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 163.

    94 Ibid., p. 18.

    95 Henri-René Lenormand, « Note », art. cité.

    96 Dans l’ordre des citations, Jean Duren, « Le théâtre à Paris », Indépendance belge, 28 avril 1921 et Pierre de Saint-Prix, « Une répétition à la Comédie Montaigne », Ère nouvelle, 12 décembre 1920.

    97 Dans l’ordre des citations, Aurélien Lugné-Poe, cité dans « Théâtres », Le Gaulois, 15 janvier 1921 et anonyme, « Au Théâtre Marigny », Le Gaulois, 28 janvier 1921.

    98 Fernand Divoire, Découvertes sur la danse, Paris, Crès et Cie, 1924, p. 163-166.

    99 Claude Fayard, « Huit danses de Nyota-Nyoka à la Maison de l’Œuvre », Paris-Guide, 13-20 mai 1922, p. 2.

    100 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224. C’est l’auteur qui souligne.

    101 Edmond Sée, « Le Tigre et le Coquelicot », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    102 Fernand Nozière, journal non identifié, 10 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    103 Pierre Veber, « Théâtre Cora-Laparcerie », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    104 Colette, « Les premières », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    105 Dans l’ordre des citations, Jean Botrot, « Avant la générale du Tigre et du Coquelicot », [Bonsoir], 1er octobre 1923 et G. de Pawlowski, « Le Tigre et le Coquelicot », journal non identifié, 19 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    106 Nathalie Coutelet, « Habib Benglia : quand le Noir entre en scène... », Présence africaine, nº 170, 2004, p. 190.

    107 André Levinson, La Danse au théâtre : esthétique et actualités mêlées, Paris, Bloud et Gay, 1924, p. 135-136.

    108 Ibid.

    109 Voir Philippe Gabillard, « Une pédagogie para-scolaire pendant l’entre-deux-guerres : les pièces de patronage », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, nº 97/1, 1990, p. 59-76.

    110 Guy de Lannoy, Fathima, épisode dramatique de la guerre marocaine, trois actes et une apothéose, avec un ballet de Cécile Bruel, La vie au patronage : revue mensuelle des œuvres catholiques de jeunes filles, janvier 1933, 17e année, nouvelle série, nº 40, p. 15.

    111 Cécile Bruel, Danse mauresque pour moyennes et grandes, musique de Gastonde, La vie au patronage : revue mensuelle des œuvres catholiques de jeunes filles, septembre-octobre 1930, p. 515-517.

    112 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France, op. cit., p. 284.

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    1 Hélène Laplace-Claverie, « Spectacles optiques et musicaux – I », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 253.

    2 Gustave Desrat, Dictionnaire de la danse historique, théorique, pratique et bibliographique depuis l’origine de la danse jusqu’à nos jours, Paris, Librairie-Imprimerie réunies, 1895.

    3 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Danse théâtrale ».

    4 Paulus, Trente ans de café-concert, souvenirs recueillis par Octave Pradels, Paris, Société d’édition et de publications, 1908, p. 27.

    5 Hélène Laplace-Claverie rappelle qu’« à partir du xviie siècle – et plus encore à la suite de la réforme noverrienne intervenue vers 1760 –, le ballet en France a cessé de se définir comme un pur agencement de lignes géométriques ou comme une figuration allégorique, pour revendiquer le statut de genre dramatique ». Au xixe siècle, tout ballet est « nécessairement un ballet-pantomime, c’est-à-dire une œuvre narrative », mais il ne peut pas constituer à lui seul la matière d’une représentation. Même quand il comporte plusieurs actes et propose une intrigue complexe, il est toujours agrémenté d’une œuvre non chorégraphique, dite « lever de rideau » (Écrire pour la danse : les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean Cocteau, 1870-1914, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 11 et 112).

    6 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Ballet ».

    7 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotisme et la danse : clés d’une recherche », L’Homme et la société, nº 127-128, 1998, p. 159.

    8 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Type ».

    9 Barkahoum Ferhati, « La danseuse prostituée dite “Ouled Naïl”, entre mythe et réalité (1830-1962) », Clio. Femmes, Genre, Histoire, nº 17, « ProstituéEs », Christine Bard & Christelle Taraud (dir.), 2003, p. 101.

    10 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1879, entrée « Maure ».

    11 Voir par exemple Félix Clément, « Danses particulières chez divers peuples », dans Histoire de la musique, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, Hachette, 1885, p. 779-783.

    12 Sarrasi, L’Espagne d’aujourd’hui, Paris, Albin Michel, 1904, p. 150.

    13 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique, l’authentique : regards et discours sur les danses d’ailleurs », Civilisations, nº 53, « Musiques “populaires” », 2005, p. 151.

    14 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France : 1880-1940, Pantin, Centre national de la danse, 2004, p. 28. C’est l’auteure qui souligne.

    15 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque [1970], Paris, Gallimard, 2004, p. 47.

    16 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotique, l’ethnique, l’authentique : regards et discours sur les danses d’ailleurs », art. cité, p. 151.

    17 Voir Vanina Olivesi, « La nudité des danseuses professionnelles au théâtre de l’Opéra, 1830-1850 », Rives méditerranéennes, nº 30, « Le corps dénudé », 2008, p. 93.

    18 Jean-François Staszak, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (xviiie-xxie siècles) », Annales de géographie, nº 660-661, « Où en est la géographie culturelle ? », 2008/2, p. 137-138.

    19 Nous empruntons ces termes à Patrice Pavis, qui évoque quelques pistes pour développer une réflexion sur une anthropologie de l’acteur (Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Corps »).

    20 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La Volonté de savoir [1976], Paris, Gallimard, 1994, p. 25 et 47.

    21 Ibid., p. 16 et 21.

    22 Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse, op. cit., p. 11.

    23 Véronique Lochert, « Le spectacle de l’Orient sur les scènes européennes au xviie siècle », art. cité, p. 264.

    24 Voir Nathalie Lecomte, « L’orientalisme dans le ballet aux xviie et xviiie siècles », La Recherche en danse, nº 1, 1982, p. 58.

    25 Françoise Dartois-Lapeyre, « Turcs et turqueries dans les “représentations en musique” (xviie-xviiie siècles) », dans Turcs et turqueries (xvie-xviiie siècles), actes du colloque annuel de l’Association des historiens modernistes des universités françaises, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2009, p. 166, 171 et 180.

    26 Ibid., p. 188-189 et 212.

    27 Jean-Georges Noverre, Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier [1760], Paris, L. Collin, 1807, t. 1, p. 382-383.

    28 Hélène Laplace-Claverie, « Spectacles optiques et musicaux – I », art. cité, p. 248.

    29 Théodore et Hippolyte Cogniard, Les Conquêtes d’Afrique, op. cit., acte III, 10e tableau, sc. 3, p. 20.

    30 Un décret de Méhémet Ali interdit aux almées du Caire de se produire en public. Elles sont exilées en Haute-Égypte, pour être moins visibles.

    31 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 25 juillet 1843. L’écharpe, la veste et le jupon évoqués par Gautier sont visibles sur la maquette du costume de la Péri (voir sur Gallica : Paul Lormier, « La Péri, treize maquettes de costumes », « Pas de l’abeille », 1843). Le dessinateur a représenté le personnage en train d’esquisser un mouvement de bras, de hanches et de jambes, éloigné des positions de la danse académique.

    32 Le ballet des vivandières et le pas de l’abeille sont interprétés par les mêmes artistes, comme l’indiquent tous les numéros du Nouvelliste, fin décembre 1854.

    33 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842. La cachucha est une danse vive d’origine espagnole, qui a été rendue célèbre en France par Fanny Essler dans le ballet-pantomime Le Diable boiteux (1836).

    34 Pierrot en Afrique, grande pantomime en quatre tableaux [th. des Funambules, août 1842], dans Émile Goby, Pantomimes de Gaspard et Charles Deburau, Paris, Dentu, 1889, 3e tableau, p. 59.

    35 Cham, « Pierrot en Afrique, parade jouée aux Funambules par Debureau [sic] », Musée Philippon, Paris, Aubert, 23e livraison, 1842-1843. Textes et images sont visibles sur Gallica.

    36 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 16 novembre 1846.

    37 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 16 novembre 1846. C’est l’auteur qui souligne.

    38 R., feuilleton du Constitutionnel, 16 novembre 1846.

    39 « Cirque », Le Journal des théâtres, 17 septembre 1845.

    40 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 22 septembre 1845.

    41 Ibid.

    42 Ibid.

    43 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 47.

    44 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 22 septembre 1845.

    45 Ibid.

    46 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 22 septembre 1845, art. cité.

    47 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 22 septembre 1845, art. cité.

    48 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 29 septembre 1845.

    49 Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse, op. cit., p. 80-81.

    50 Un monsieur de l’orchestre, « La soirée théâtrale », Le Figaro, 11 février 1874.

    51 Un monsieur de l’orchestre, « La répétition des Almées », Le Figaro, 6 février 1874. C’est l’auteur qui souligne.

    52 Ibid.

    53 Ibid.

    54 Georges Grandjean, « Ménétriers et danseurs exotiques », Comœdia, 3 octobre 1921.

    55 Richard O’ Monroy, « Les almées », Gil Blas, 20 décembre 1888.

    56 Gil Perez, « Danses orientales », dans Les Coulisses parisiennes : 200 illustrations photographiques, Paris, La Vie de Paris, 1902, n.p.

    57 Ibid.

    58 Le masque de fer, « Les almées », Le Figaro, 17 février 1874.

    59 Ibid.

    60 Alphonse Daudet, « De différents publics », dans Pages inédites de critique dramatique (1874-1880), Paris, Flammarion, 1923, p. 187.

    61 Un monsieur de l’orchestre, « La soirée théâtrale », Le Figaro, 11 mars 1874.

    62 Gil Perez, « Danses orientales », art. cité. Les photographies sont visibles sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6407528m/f64.image (février 2020), vues 64 et 65.

    63 Edmond Fournier, à propos de La Fontaine des Beni-Menad, comédie en un acte d’Ernest d’Hervilly, op. cit. L’article de presse est joint à l’exemplaire conservé au département des Arts du spectacle de la bibliothèque Richelieu.

    64 Alphonse Daudet, « De différents publics », art. cité, p. 187.

    65 Félicien David est considéré comme le fondateur d’une nouvelle école d’exotisme musical. La deuxième partie de son ode symphonique pour récitant, solistes, chœur et orchestre, Le Désert (1844), comporte une « Danse des almées ». Les lignes mélodiques du hautbois et de la clarinette, accompagnés par l’orchestre sur un tempo relativement vif, se répondent, telle une interprétation musicale des mouvements de hanches et de bras de deux danseuses. Pour cet « air égyptien », comme pour l’ensemble de l’ode, le compositeur a assemblé des matériaux sonores reconnus comme « exotiques » dans une trame tout à fait occidentale (voir Jean-Pierre Bartoli, « La musique française et l’Orient : à propos du Désert de Félicien David », RIMF, nº 6, « L’exotisme musical », 1981, p. 29-36).

    66 H. Moreno, « Djamileh », Le Ménestrel, 26 mai 1872. Il s’agit de L’Amour à Pékin de Rossini, petite mélodie sur la gamme chinoise, sur un texte de Pacini, pour alto et piano.

    67 Louis Gallet, Djamileh, opéra-comique en un acte, musique de Georges Bizet [th. de l’Opéra-Comique, 22 mai 1872], Paris, Lévy, 1872, sc. 10, p. 21-22.

    68 J. Weber, feuilleton du Temps, 5 mai 1872.

    69 Ludovic Allain, « Première représentation de Djamileh », L’Europe-artiste, 26 mai 1872.

    70 Louis Gallet, Djamileh, op. cit., p. 30.

    71 « Programme de l’Eldorado, 11 mars 1931 », dans « Recueil d’articles de presse sur La Fille du Bédouin, vaudeville en trois actes d’Y. Derennes et P. Mortagne », BnF, 8 RF 56569.

    72 « La Caravane ou la Fille du Bédouin » [1927], reprise dans Alain Ruscio, Que la France était belle au temps des colonies : anthologie de chansons coloniales et exotiques françaises, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001, p. 379.

    73 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France, op. cit., p. 19.

    74 Voir Dana S. Hale, « L’“indigène” mis en scène en France, entre exposition et exhibition (1880-1931) », dans Nicolas Bancel et al. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines, op. cit., p. 315-322.

    75 André Levinson, Les Visages de la danse, Paris, Grasset, 1933, p. 223 et 235.

    76 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1. La Volonté de savoir, op. cit., p. 137. Les propos de Foucault, qui mènent à la question de l’« hystérisation » du corps féminin, concernent toutes les femmes – et pas seulement les artistes – dans la société française du xixe siècle.

    77 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 37 et 44.

    78 Au music-hall, l’Orient inspire des tableaux « exotiques », à partir de 1910. Le phénomène s’accentue lorsque la revue, dépourvue de trame narrative, forme l’intégralité du spectacle proposé dans les établissements, dès 1917.

    79 Voir par exemple sur Gallica l’article (assorti de photographies) de Jean de Bonchamp, « La danse du ventre au Moulin-Rouge », La Grande Vie : illustrée par la photographie d’après nature, nº 8, 1900, vue 16.

    80 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 47.

    81 « M. Lozé et la danse du ventre », Le xixe siècle, 12 mars 1891.

    82 René Bizet, « Les Belles Fathma », La Danse, décembre 1922.

    83 Ibid.

    84 Parijanine, « Théâtre Cora-Laparcerie, Le Tigre et le Coquelicot », L’Humanité, 13 octobre 1923.

    85 Programme du théâtre Cora-Laparcerie, 14 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », BnF, 8 RF 62589.

    86 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., acte II, 3e tableau, p. 13.

    87 Robert de Beauplan, « L’Esclave errante au théâtre de Paris », La Petite Illustration, nº 168, 3 novembre 1923, n.p.

    88 Claude Farrère, « Théâtre de Paris : L’Esclave errante », Le Gaulois, 7 octobre 1923.

    89 Pierre Brisson, journal non identifié, 8 octobre 1923, dans « Recueil factice d’articles de presse sur L’Esclave errante », BnF, 4 RF 63237.

    90 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224. C’est l’auteur qui souligne.

    91 Anne Décoret-Ahiha, « L’exotisme et la danse : clés d’une recherche », art. cité, p. 163.

    92 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224.

    93 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 163.

    94 Ibid., p. 18.

    95 Henri-René Lenormand, « Note », art. cité.

    96 Dans l’ordre des citations, Jean Duren, « Le théâtre à Paris », Indépendance belge, 28 avril 1921 et Pierre de Saint-Prix, « Une répétition à la Comédie Montaigne », Ère nouvelle, 12 décembre 1920.

    97 Dans l’ordre des citations, Aurélien Lugné-Poe, cité dans « Théâtres », Le Gaulois, 15 janvier 1921 et anonyme, « Au Théâtre Marigny », Le Gaulois, 28 janvier 1921.

    98 Fernand Divoire, Découvertes sur la danse, Paris, Crès et Cie, 1924, p. 163-166.

    99 Claude Fayard, « Huit danses de Nyota-Nyoka à la Maison de l’Œuvre », Paris-Guide, 13-20 mai 1922, p. 2.

    100 André Levinson, Les Visages de la danse, op. cit., p. 224. C’est l’auteur qui souligne.

    101 Edmond Sée, « Le Tigre et le Coquelicot », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    102 Fernand Nozière, journal non identifié, 10 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    103 Pierre Veber, « Théâtre Cora-Laparcerie », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    104 Colette, « Les premières », journal non identifié, 13 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    105 Dans l’ordre des citations, Jean Botrot, « Avant la générale du Tigre et du Coquelicot », [Bonsoir], 1er octobre 1923 et G. de Pawlowski, « Le Tigre et le Coquelicot », journal non identifié, 19 octobre 1923, dans « Recueil factice de programmes et d’articles de presse sur Le Tigre et le Coquelicot », op. cit.

    106 Nathalie Coutelet, « Habib Benglia : quand le Noir entre en scène... », Présence africaine, nº 170, 2004, p. 190.

    107 André Levinson, La Danse au théâtre : esthétique et actualités mêlées, Paris, Bloud et Gay, 1924, p. 135-136.

    108 Ibid.

    109 Voir Philippe Gabillard, « Une pédagogie para-scolaire pendant l’entre-deux-guerres : les pièces de patronage », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, nº 97/1, 1990, p. 59-76.

    110 Guy de Lannoy, Fathima, épisode dramatique de la guerre marocaine, trois actes et une apothéose, avec un ballet de Cécile Bruel, La vie au patronage : revue mensuelle des œuvres catholiques de jeunes filles, janvier 1933, 17e année, nouvelle série, nº 40, p. 15.

    111 Cécile Bruel, Danse mauresque pour moyennes et grandes, musique de Gastonde, La vie au patronage : revue mensuelle des œuvres catholiques de jeunes filles, septembre-octobre 1930, p. 515-517.

    112 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France, op. cit., p. 284.

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    Gregório, A. (2020). Le langage du corps : fêtes et danses « arabes ». In « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.48969
    Gregório, Amélie. « Le langage du corps : fêtes et danses “arabes” ». In « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2020. doi:10.4000/books.pul.48969.
    Gregório, Amélie. « Le langage du corps : fêtes et danses “arabes” ». « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français, Presses universitaires de Lyon, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pul.48969.

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    Gregório, A. (2020). « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.48849
    Gregório, Amélie. « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2020. doi:10.4000/books.pul.48849.
    Gregório, Amélie. « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français. Presses universitaires de Lyon, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pul.48849.
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