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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral De la fantaisie à une esthétique plus réaliste Devenir l’autre sur les scènes d’avant-garde Des costumes comme des enveloppes vides Couleur de pain d’épice et bain de jus de réglisse « Typer » un personnage Notes de bas de page

    « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Costumes, maquillage et (im)postures

    p. 131-158

    Texte intégral De la fantaisie à une esthétique plus réaliste Devenir l’autre sur les scènes d’avant-garde Des costumes comme des enveloppes vides Couleur de pain d’épice et bain de jus de réglisse « Typer » un personnage Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Le costume de scène participe de la représentation concomitante de l’autre et de l’ailleurs. Il se définit, selon une « logique interne », par « la ressemblance et l’opposition des formes, des matières, des coupes, des couleurs par rapport aux autres costumes », à l’intérieur de la mise en scène. Mais il fait aussi référence à la « réalité extérieure », à « notre monde », « si la représentation prétend [...] permettre une comparaison avec un contexte historique ». Avant la réforme du « costume » initiée par Lekain et Mlle Clairon à la Comédie-Française dans la deuxième moitié du xviiie siècle, les tragédies historiques étaient jouées dans des tenues contemporaines somptueuses, qui faisaient partie de la garde-robe personnelle des acteurs. Ceux-ci « exhib[aient] leur parure comme un signe extérieur de richesse, sans souci du personnage qu’ils étaient censés [figurer] ». Le costume exotique a justement servi de point d’appui à la réforme. On peut penser par exemple aux rôles d’Orosmane et de Gengis-Kan, confiés à Lekain dans Zaïre (1732) et L’Orphelin de la Chine (1755), deux tragédies de Voltaire. S’inscrivant dans cette « esthétique plus réaliste où le costume imite celui du personnage représenté1 », François-Joseph Talma, soucieux d’exactitude et de vraisemblance, s’inspire de tableaux, de dessins, d’objets d’art ou de vêtements rapportés d’Orient pour constituer le costume et les accessoires du personnage de Farhan dans Abufar, ou de Mahomet II dans la pièce du même nom, de Pierre Baour-Lormian, en 1811. Il en dégage ensuite une interprétation considérée comme vraie et finit même par « se confondre avec les personnages qu’il incarne aux yeux des spectateurs et des peintres de l’école de son ami David, imposant une nouvelle représentation de l’acteur2 ». La campagne d’Égypte, au tournant du siècle, marque aussi la mode et les costumes de scène. Quant à la peinture orientaliste, son influence se fait plus grande encore à la période romantique, où les dramaturges sont, selon Arthur Pougin, « amoureu[x] du pittoresque et de la vérité historique3 ». Patrice Pavis rappelle qu’avant « les révolutions du xxe siècle », qui situent le costume « par rapport à la mise en scène dans son ensemble », celui-ci « continue à être employé uniquement dans sa valeur d’identification du personnage, se bornant à accumuler les signes les plus caractéristiques et connus de tous ». Intégré à la mise en scène à partir du tournant illusionniste dont le naturalisme est l’apogée, il fonctionne comme un « décor ambulant, lié à la vie et à la parole4 ». On pourra tout de même préciser que ce « tournant » est aujourd’hui remis en question. L’idée d’une coupure nette, d’un avant et d’un après le naturalisme, qui aurait été imposée par les arts du spectacle dans les années 1970 pour valoriser la « modernité » du xxe siècle, est réévaluée5.

    2Dans « Les maladies du costume de théâtre », Roland Barthes oppose les « costumes véridiques » à ce qu’il appelle les costumes « signifiants », fondés sur un « code vestimentaire précis » et définissant une « politique du signe » que l’on retrouve chez les Grecs anciens, à l’époque médiévale et sur les scènes élisabéthaines, ainsi que dans la Commedia dell’ arte. Il situe cette recherche de « vérité archéologique du costume » au moment du « romantisme bourgeois », et voit une véritable « débauche d’imitation6 » autour de 1900. Même s’il faut bien reconnaître que la réflexion de Barthes, marquée par des réflexes marxistes, n’est pas exempte de simplification, on constate que les comptes rendus de presse de la deuxième moitié du xixe et du début du xxe siècle abondent en formules figées attestant sans autre forme de procès que les costumes de telle pièce ou de telle production sont « vrais », « authentiques », ou au contraire qu’ils ne le sont pas. En général, le critique ne cite pas ses sources, qu’elles soient de première ou, presque toujours, de seconde main. Dans son article de 1955, mobilisé moins pour sa valeur historienne que pour le pouvoir heuristique des formules et des notions qu’il contient, Barthes dénonce une « pathologie du costume », une « maladie » du « signe vestimentaire », avant de s’interroger sur la possibilité de définir une « santé du signe ». Il met en évidence l’importance du vêtement au service de la stature et de la corporéité de l’acteur. Aussi en vient-il à utiliser le concept d’« humanité du costume7 ». Quand on la fait entrer en résonance avec les pièces comportant des personnages « arabes » – qui ne sont pas, bien sûr, le sujet du texte de Barthes –, l’expression soulève des questions, au croisement des domaines de l’art, de l’histoire culturelle, de l’histoire coloniale, de la philosophie et de la psychanalyse. Comment envisager le costume dans son « humanité » lorsque celui-ci a pour fonction d’identifier, et peut-être de stigmatiser l’autre ? Existe-t-il une humanité du costume quand un comédien français et blanc est grimé en un personnage « arabe » qu’il s’agit de caricaturer, de disqualifier ou d’exclure ? Au xixe et au début du xxe siècle, les rôles d’« Arabes » ne sont jamais tenus par des acteurs qui le sont réellement. L’altérité et le métissage n’apparaissent sur scène qu’avec les troupes d’acrobates originaires d’Afrique du Nord, les danseuses « exotiques » (dont l’identité ethnique n’est pas toujours facile à déterminer) et les figurants ou les artistes « indigènes » exhibés lors des expositions coloniales et universelles. On remarquera que ces étrangers, engagés pour montrer le spectacle de leur corps – dont la nudité est à peine voilée par des costumes dits « traditionnels » –, sont généralement privés de parole théâtrale. Pour pallier cette absence, ce vide, ce « parcours effacé du sujet subalterne8 », les Blancs entrent en scène déguisés et maquillés en autre « exotique ». Dans cette tension entre occultation effective et désir de monstration scénique de « l’Arabe », la construction vestimentaire prend-elle part au « vaste projet [...] de constitution du sujet colonial comme Autre », que Gayatri Spivak considère comme l’un des traits de la « violence épistémique de l’impérialisme9 » ? Par ailleurs, la dimension « humaine » reprend-elle ses droits lorsque le travail de l’auteur, du metteur en scène, de l’acteur et du costumier invite au contraire à porter un regard autre sur « l’Arabe » ?

    De la fantaisie à une esthétique plus réaliste

    3Dans l’article qu’il consacre au costume dans le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Arthur Pougin, au milieu des années 1880, brosse à grands traits « [l]’histoire des variations et des progrès du costume au théâtre ». Rappelant les « contresens et les anachronismes qui florissaient jadis », il précise que « nos théâtres deviennent chaque jour plus scrupuleux sous ce rapport, et c’est plaisir de voir les effets véritablement artistiques qu’on obtient [...] grâce à la recherche intelligente des documents10 ». À la fin du xxe siècle, Patrice Pavis évoque en d’autres termes l’évolution du costume, qui aurait suivi celle de la mise en scène, « passée du mimétisme naturaliste à l’abstraction réaliste (brechtienne notamment), au symbolisme des effets d’atmosphère, à la déconstruction surréaliste ou absurde11 ». Ces changements, ici schématiquement tracés, sont perceptibles sur deux scènes secondaires du xixe siècle, les Folies-Dramatiques et le Cirque-Olympique, aux répertoires différents. En 1837, les Folies-Dramatiques donnent Zara ou la Sœur de l’Arabe, mélodrame du directeur Valory et de son confrère Montigny. Après juillet 1830, date à laquelle « les théâtres ne sont plus tenus dans les limites qui leur avaient été tracées » par les arrêtés officiels, la salle, installée sur le boulevard du Temple jusqu’en 1862, fait jouer « des mélodrames et des petits ouvrages dans le genre de ceux qui sont représentés au théâtre de la Gaîté et à l’Ambigu-Comique12 ». Des estampes permettent de se faire une idée assez précise des costumes des protagonistes arabes, dessinés par M. Albert : Mohamed, cheik de la tribu des Benassours, incarné par Lajariette, et Zara, sœur de Mohamed, jouée par Mlle Sophie (fig. 6-7). Mohamed porte deux couches superposées de vêtements amples, cintrés à la taille par une ceinture, ainsi qu’une cape et des chaussures dont la forme rappelle celle des babouches. Sa coiffe (une espèce de chéchia bouffante), son épée et son poignard ouvragés apparaissent comme les insignes d’un pouvoir « oriental ». Ici, la parure socialise le corps du comédien, caractérisé par un ensemble d’indices sur le sexe, l’appartenance sociale et ethnique. Antoine Letorzec, dit Lajariette, qui tient l’emploi de « premier rôle » dans des drames au théâtre Montmartre puis à la Porte-Saint-Antoine, avant d’être engagé aux Folies-Dramatiques en 1837, joue le type de l’étranger arabe, ce qui n’est pas étonnant si l’on se souvient que Mohamed est un allié des Français. L’appartenance ­ethnique est nettement moins marquée dans le costume de Mlle Sophie, dont les cheveux sont d’ailleurs arrangés selon une coiffure en tresses à la mode en son temps. Cette forme de neutralité, de sous-détermination, ou d’effacement de l’« exotisme », est peut-être à mettre sur le compte de la rencontre entre l’emploi – « notion bâtarde entre le personnage et le comédien qui l’incarne13 » – et le rôle du personnage dans la fiction. Conformément au système des emplois, bien présent à l’esprit des dramaturges lorsqu’ils écrivent, jusque dans les années 1850 environ, Zara est une « jeune première ». Elle est arabe, mais elle a reçu en Algérie une éducation à la française, se pique de grammaire classique et s’éprend d’un sous-officier de l’armée d’Afrique. L’absence de réalisme dans le costume de Mlle Sophie tire le personnage vers la personne, à une période où l’assimilation entre l’acteur et le personnage est courante.

    Figure 6. « Zara ou la Soeur de l’Arabe, costume de Lajariette », Hautecoeur Martinet, 1837, BnF.

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    Figure 7. « Zara ou la Soeur de l’Arabe, costume de Mlle Sophie », Hautecoeur Martinet, 1837, BnF.

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    4À la même époque, on retrouve le type du cheik arabe dans Le Lion du désert, œuvre donnée au Cirque en 1839. Après la révolution de 1830, ce théâtre, dont la spécificité architecturale permet de représenter des exercices équestres et des œuvres dramatiques, se spécialise dans les pantomimes ou les féeries, les pièces militaires et les drames historiques mêlés de chant. Dans la pièce à spectacle de Laloue et Labrousse, la piste est occupée par des fauves. Sur la scène, le rôle du chef arabe Ben-Ismael est confié à Chéri-Menau. Son costume présente des similitudes avec celui de Lajariette aux Folies-Dramatiques : une coiffe et des chaussures « orientalisantes », une cape, des vêtements amples ajustés à la taille et une épée14. Le rang social élevé du personnage est signalé par des bijoux et des jambières, dans un théâtre qui mise sur la richesse visuelle et ne recule jamais devant la surenchère, contrairement aux Folies-Dramatiques. D’ailleurs, un journaliste ayant assisté à une représentation de Zara ou la Sœur de l’Arabe note que la pièce a été montée « avec un luxe de décorations et de costumes qu’on est surpris de rencontrer là15 ». À propos du costume de Chéri-Menau, au Cirque, on peut se demander si l’identification sociale ne prime pas sur la référence « orientale ». De manière générale, les costumes d’apparat de l’Orient des Folies-Dramatiques et du Cirque n’ont rien à voir avec les tenues que portent de vrais acrobates marocains, accueillis à la Porte-Saint-Martin en 183516, comme si la représentation dramatique devait, à cette époque, se signaler comme telle. En 1854, le costume choisi pour un des personnages arabes de la pièce militaire Les Conquêtes d’Afrique des frères Cogniard montre que les libertés prises dans les années 1830 ne sont plus d’actualité, même s’il n’est pas encore question d’une esthétique réaliste. En effet, la référence qui prime est moins le « réel » ou la « réalité » – notions très relatives qui seront pourtant souvent utilisées par la critique ou revendiquées par les auteurs et metteurs en scène du siècle suivant – que d’autres formes de représentations artistiques, notamment picturales. Les frères Cogniard conçoivent par exemple l’identité visuelle du cheik Mustapha-ben-Ismael, ennemi historique d’Abd-el-Kader, à partir d’une œuvre mentionnée dans le texte : « une grande barbe blanche tombe sur sa poitrine. Sa figure est celle d’Abraham, du tableau d’Horace Vernet, représentant Abraham et Agar17 ». Il s’agit d’Agar chassée par Abraham (1837). Vernet, qui a découvert l’Algérie dans les premières années de la conquête, renouvelle la peinture religieuse en « arabisant » la Bible. Il prétend que les traditions et les mœurs de l’Orient antique se seraient conservées presque sans altération dans l’Orient moderne. Cette théorie fait l’objet d’un essai publié dans L’Illustration et lu à l’Académie des Beaux-Arts en 1848 : Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes. Le vêtement de son Abraham serait copié sur un « beau scheyck de Bédouins18 », dont l’image, d’abord croquée sur le vif puis reconstruite en atelier et figée sur la toile, sert finalement de modèle revendiqué à un acteur en mouvement, à l’instar des liens qu’entretiennent, à la même époque, les décors de théâtre avec la peinture orientaliste, selon un effet de mimétisme pictural.

    5L’évolution évoquée par Arthur Pougin et Patrice Pavis se manifeste par la généralisation du burnous à capuche pour figurer « l’Arabe ». Dès les années 1850, les superpositions de tuniques simples et ornementées tendent à être remplacées par un vêtement aux lignes plus épurées. Signe permettant d’identifier le type du Bédouin en un coup d’œil, au-delà des distinctions de genre et d’esthétique propre à chaque théâtre, le burnous est aussi bien la tenue d’Abd-el-Kader, personnage historique du drame Les Massacres de la Syrie, créé en 1860 au Cirque, devenu Théâtre impérial, que celle d’un musicien arabe anonyme dans une revue représentée en 1886, dans la deuxième salle des Folies-Dramatiques. On notera cependant, en regardant de plus près, que la coupe varie sensiblement d’un genre à l’autre. Dans le drame du Cirque, le burnous blanc de l’émir semble directement inspiré des deux portraits qu’Ange Tissier réalise de lui au début des années 185019. En revanche, le vêtement sans manches du musicien de Paris en général est plus fantaisiste, même s’il reprend certains codes tels que la couleur, le drapé, et la tête couverte (fig. 8). Dans la revue, d’un genre comique et léger, la coiffe a des proportions caricaturales. À cette époque, le répertoire des Folies-Dramatiques a changé. « Pendant plusieurs années, ce théâtre cherche sa voie20 », note Nicole Wild, mais à partir de la fin des années 1860, il se consacre surtout à des genres mêlant la comédie, le chant et la danse.

    Figure 8. Atelier Nadar, « Riga, Folies-Dramatiques. Paris en général », 1886, BnF.

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    6Au début du xxe siècle, les costumes amples des personnages « arabes » masculins sont toujours d’actualité. Le burnous, la djellabah et le chèche fonctionnent encore comme des signes qui favorisent l’identification du personnage par son habit. Néanmoins, le choix des lignes, des formes, des tissus et des couleurs du costume varie d’un théâtre à l’autre. Les costumiers et les metteurs en scène du music-hall, genre propice aux défilés de parures chatoyantes, au spectacle de l’explosion des sens, ne se livrent pas aux mêmes recherches esthétiques que les « théâtres d’à-côté » du moment symboliste et les scènes d’avant-garde. Les costumes de L’Oasis (1903), au Nouveau-Théâtre, ont presque une valeur documentaire, de témoignage ethnographique (fig. 9-10). Sur ce point, Lugné-Poe rompt avec l’esthétique symboliste. Les informations données par Le Figaro révèlent plutôt l’influence de Zola et d’Antoine sur le travail de construction vestimentaire du metteur en scène :

    À l’effet de reconstituer, avec la plus rigoureuse exactitude, le milieu de la pièce, M. Lugné-Poe s’est adressé au ministère des colonies. Et ç’a été aussitôt, dans le personnel du cabinet, parmi les chefs de service et les divers administrateurs coloniaux à qui s’empresserait de fournir au directeur de « l’Œuvre » [...] des costumes, des armes, des étoffes, des instruments de musique obligeamment distraits des collections particulières. Rarement pièce aura été montée et replacée dans son milieu véritable comme va l’être L’Oasis21 [...].

    Les costumes « exotiques », renouvelés par les recherches naturalistes, gagnent en précision, mais ils donnent une impression de raideur hiératique (peut-être renforcée par les pauses figées des comédiens, sous l’œil du photographe). Quelle incidence ont-ils sur la technique de jeu des acteurs, notamment sur leurs mouvements et leurs déplacements ? Le costume n’est pas seulement « une parure et un emballage extérieurs », rappelle Patrice Pavis, « c’est un rapport au corps ; tantôt il sert le corps en s’adaptant au geste, au déplacement, à l’attitude du comédien ; tantôt il serre le corps en le soumettant à la pesanteur des matériaux et des formes, en l’engonçant dans un carcan22 ». L’illusion théâtrale réaliste, censée congédier « le personnage abstrait pour faire place à l’homme réel23 », selon les termes mêmes de Zola, n’est-elle pas potentiellement mise à mal par ces costumes et ces accessoires très voyants qui fonctionneraient presque de façon autonome ? La « confusion entre le représenté et le réel24 », caractéristique de l’invention naturaliste, semble imparfaite, comme si le signe théâtral interrogeait les lois de figuration et d’imitation après le bouleversement esthétique qui se produit à la toute fin du xixe siècle.

    Figure 9. Cliché Revue théâtrale, « L’Oasis, M. Léon Pollet (Mohamed) », La Revue théâtrale, janvier 1904, BnF.

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    Figure 10. Cliché Revue théâtrale, « L’Oasis, M. Jehan Adès (Ramam) », La Revue théâtrale, janvier 1904, BnF.

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    Devenir l’autre sur les scènes d’avant-garde

    7De manière générale, les réflexions modernes sur les costumes et le maquillage de théâtre ne tiennent pas compte des spécificités de la représentation de l’autre « exotique ». Elles posent néanmoins des fondements théoriques à partir desquels il est possible d’examiner la façon dont certains artistes ont misé avant tout sur l’effet, soumettant la figuration de l’altérité à « un soubassement idéologique historiquement situé et socialement construit25 ». Le metteur en scène et directeur de théâtre russe Alexandre Taïrov considère, dans les années 1920, le costume comme une « deuxième peau de l’acteur [qui] ne se dissocie pas de son être26 ». Plus tard, Jean-Louis Barrault affirme qu’« [a]u théâtre, l’habit fait le moine27 » et Georges Vitaly voit dans le maquillage un « habit du visage », qu’il faut apprendre à porter. En tant que comédien, il évoque la « “tête” qu’on se fera » qui doit « être assimilée par notre visage (état statique) et par notre mimique (muscles en mouvement)28 ». Ces artistes ont donc recours à l’image, à la métaphore et même au proverbe populaire pour dire l’importance des costumes et du maquillage dans le processus de création scénique et d’« assimilation » d’un autre que soi. Le terme d’assimilation, qui entre ici en résonance, de façon intéressante, avec les politiques coloniales, est presque à entendre dans le sens biologique. Il s’agirait de la capacité, pour un acteur en tant qu’organisme vivant, d’opérer une synthèse entre son être, ce qu’il est vraiment sans « les effets de déguisement ou de cache29 » qu’induisent le costume et le maquillage, et tout ce qu’il peut puiser dans un milieu extérieur, dans la référence externe, pour construire un autre que soi30. Appliqué à la représentation de l’autre, « exotique », le vertige de l’altérité est à double fond. Il s’agit non seulement de devenir autre que soi, mais surtout de devenir un autre qui, à travers la couleur de sa peau, ses vêtements, sa langue, ses mœurs et sa religion, n’est pas un autre-même. L’idée selon laquelle l’art du maquillage de théâtre consiste à « peindre véritablement sur sa propre figure un second visage qui est celui du personnage31 » aide à penser ce devenir autre-autre. Il se jouerait là quelque chose de l’ordre du dédoublement, de la métamorphose, de l’effacement ou du dépassement de soi, mais peut-être aussi du collage, du fabriqué, du truc, de l’effet, indéniablement pris dans un contexte historique et socioculturel. « Masque visible [de] l’image scénique [de l’acteur] » pour Taïrov, le costume « doit se fondre intégralement avec lui au point que l’on ne puisse l’en arracher32 ». Mais le comédien blanc se fait-il toujours complètement oublier sous ce masque de l’altérité ? Et qui parle à travers ce masque ? Tout dépend en définitive de ce que l’acteur, le metteur en scène et éventuellement l’auteur font de ce masque, support d’une transformation ou d’une naissance plus ou moins justes et réussies, plus ou moins bien accueillies par un public donné, dans un contexte culturel particulier. Tout dépend aussi des attitudes, des déplacements qu’il rend possibles, des signes visibles qu’il renvoie aux spectateurs en fonction des traditions de jeu dans telle salle, tel genre, pour tel public. En effet, au début du xxe siècle, les théories du jeu sont traversées par de nouveaux questionnements sur la figuration, les contours du personnage, l’autonomie du signe théâtral. En cent ans, elles ont considérablement évolué, de la confusion romantique entre personne et personnage à la dé-figuration symboliste, du principe de l’illusion réaliste des naturalistes à l’éclatement de la « belle unité » du personnage, travaillé par « les forces de l’inconscient [et] les infirmités du langage33 ».

    8En 1931, l’acteur qui tient le rôle du chef arabe dans Atlas-Hôtel, d’Armand Salacrou, a séduit et « impression[né] » le public du théâtre de l’Atelier, dirigé par Charles Dullin. « Longtemps encore, lit-on dans Le Ménestrel, je reverrai le mystérieux, énigmatique et lakméen sourire du Caïd, répondant, sur le programme, au nom pourtant si peu arabe, d’Édouard Beauchamp. » Le journaliste du Figaro l’a trouvé « tellement caïd qu’[il] le croyai[t] un acteur indigène34 », sans pour autant se livrer à une étude précise de son jeu. Les louanges reçues par Beauchamp mettent en lumière une réalité de l’époque qui interroge la perception d’une altérité nécessairement théâtralisée, souvent réduite à son aspect visuel ou sonore : grâce à quels artifices un comédien français et blanc peut-il devenir autre sous les lumières de la scène, ou plutôt comment devient-il un personnage caractérisé comme autre, portant en lui les traits d’une altérité forte ou radicale ? Et comment se met-il au service de cet autre ? Sans poser les questions en ces termes, les commentateurs s’attachent à définir le degré de crédibilité et d’authenticité de la composition. On a par exemple pu reprocher à Madeleine Céliat, première interprète d’­Aïescha dans Le Simoun de Lenormand en 1920, ainsi qu’à Marie Ventura, qui reprend le rôle à la Comédie-Française en 1937, de ne pas avoir trouvé le bon accent, ou encore à tel interprète masculin d’une reprise genevoise d’être « peut-être insuffisamment arabe35 ». En revanche, le travail de Germaine Dermoz, au théâtre Pigalle en 1930, a étonné de façon positive un journaliste dont l’analyse laisse affleurer un certain nombre de préjugés sur la femme (arabe) et l’Afrique :

    [Q]u’elle pût figurer, avec, non seulement un réalisme criant, mais avec une vérité irrésistiblement pathétique et violente, la plus terrible garce qui se soit jamais épanouie, déchaînée, assouvie dans la femme sous la brûlure despotique du ciel africain, qu’elle pût se montrer, elle, la blanche, belle et grave Dermoz, sauvage, bestiale, fleurant frénétiquement le sexe et le crime, ardente et noire comme du charbon, voilà qui ne s’imaginait point. Or c’est avec un naturel aisé, avec, aussi, une intelligence et un art félins jamais las de s’emporter et de se multiplier, qu’elle s’est accomplie à la ressemblance parfaite d’Aïescha. Une panthère noire, dans la saison de l’amour, n’a, sans doute, pas plus de promptitude à bondir, de frénésie à pâmer, et de magnificence à méfaire36.

    De la confrontation des très nombreux comptes rendus des différentes mises en scène du Simoun émerge en réalité une réception assez uniforme, pour ne pas dire standardisée, du rôle d’Aïescha et du jeu de celles qui l’ont tour à tour incarnée. Les journaux changent, les actrices se succèdent et les années passent, mais il est presque toujours question d’animalité, d’ardeur, de puissance et de sensualité violente. D’après les comptes rendus, le jeu des trois actrices paraît similaire. Il est en tout cas conforme aux notes manuscrites de Gaston Baty dans la conduite de mise en scène de 1920. Il décrit « un bel animal sauvage » qui partage « le déséquilibre de tous les sang-mêlés » et abhorre la fille de son amant parce qu’« elle est blanche et de race pure37 ». Pour se démarquer des productions commerciales à grand spectacle, Baty, entouré d’une costumière et d’un peintre sur étoffes, réfléchit à la manière dont les tenues arabes peuvent contribuer à créer cette atmosphère si particulière qu’il veut imposer à la fois sur le plateau et dans la salle :

    Les costumes arabes de tous les personnages s’inspireront de la réalité, mais seulement pour en prendre les traits qui peuvent accentuer l’impression de la pièce : lointain – étrangeté – puis cauchemar. Si quelques inexactitudes devaient accroître cette impression, on n’hésitera pas à être inexact. Éviter surtout tout ce qui rappellerait l’Orient du music-hall.
    Tons dominants : ocre – blanc – noir – indigo38.

    L’avant-gardisme de Lenormand et de son metteur en scène pourrait résider dans cette vision moins attendue, sinon renouvelée, d’un Orient du « cauchemar », de la « morbidesse » et du « danger39 », qui tranche avec la tradition d’une esthétique théâtrale orientaliste et évoquerait plutôt l’univers poétique des « Djinns » de Victor Hugo. À l’image des décors simples et sobres, les costumes de 1920 sont perçus comme des vêtements « aux matières pauvres, [qui] donnent l’illusion de la somptuosité grâce aux talents [du] peintre sur étoffes ». Les éclairages de scène permettent aussi de les mettre en valeur. Un critique, qui fait un parallèle avec les décors, dit son admiration pour des costumes orientaux « sans audace, soigné[s], délicat[s], harmonieux40 ». L’approche de Baty est fondée sur une recherche esthétique visant à susciter une « impression » – qui agit autant sur les sens que dans l’esprit du spectateur –, au prix de « quelques inexactitudes ». Cela correspond tout à fait à la vision que Barthes donne, plus tard, du costume idéal de théâtre :

    La maladie de base, c’est l’hypertrophie de la fonction historique, ce que nous appellerons le vérisme archéologique [...] : le costume, conçu comme une addition de détails vrais, absorbe, puis atomise toute l’attention du spectateur, qui se disperse loin du spectacle, dans la région des infiniment-petits. Le bon costume, même historique, est au contraire un fait visuel global [...]. Le costume vériste [...] atteint au comble de l’absurde : la vérité de l’ensemble est effacée par l’exactitude de la partie, l’acteur disparaît sous le scrupule de ses boutons, de ses plis et de ses faux-cheveux. Le costume vériste produit immanquablement l’effet suivant : on voit bien que c’est vrai, et pourtant on n’y croit pas. [...] En somme le bon costume de théâtre doit être matériel pour signifier et être assez transparent pour ne pas constituer des signes en parasites41.

    Cette réflexion, qui s’inscrit dans le grand moment de la sémiotique, définit bien la nature du plaisir théâtral, entre croyance et dénégation. Que penser, toutefois, de l’apparition sur scène, au théâtre Pigalle en 1930, d’une figurante noire, ou métissée, drapée dans une étoffe qui dévoile un de ses seins et tout son ventre, au milieu d’autres personnages arabes, joués notamment par « les petits Marouf et Saïdiah42 » (fig. 5, chap. précédent) ? Offrant au public une vision « exotique » et érotique de la femme « indigène », Baty n’invite-t-il pas dans le théâtre d’art, même furtivement, « l’Orient du music-hall » qu’il rejetait pourtant résolument dix ans plus tôt ?

    Des costumes comme des enveloppes vides

    9L’équilibre, difficile et subtil, défini par Barthes entre la matérialité et la transparence du signe, s’il peut caractériser les essais de certains théâtres d’art, est loin d’être une règle générale. La représentation théâtrale de « l’Arabe » peut n’être qu’un prétexte au déploiement ou au redéploiement de costumes et de décors d’inspiration orientale, éléments obligés dans les magasins de presque tous les théâtres officiels et secondaires du xixe siècle, à Paris comme en province. Lorsque les costumes exotiques se présentent comme des enveloppes vides, les personnages sonnent creux et faux. Ces « Arabes » fantoches, de pacotille, créés pour le plaisir du motif oriental outrancier ou au contraire à peine esquissé, sont une interprétation visuelle superficielle des cultures d’Afrique du Nord, si bien que les signes donnés comme caractéristiques peuvent être interchangeables. Du xviie au début du xxe siècle, il arrive que les mises en scène de l’autre turc, arabe, kabyle, berbère, touareg, africain subsaharien, musulman d’Afrique du Nord ou du Moyen-Orient se confondent d’une manière opportune. L’ailleurs des Mille et Une Nuits est une matière extrêmement féconde. Il constitue tout un monde foisonnant, creuset d’une civilisation aux nombreuses ramifications géographiques et ethniques.

    10Silhouettes déguisées en costumes orientaux dans quantité d’amusettes théâtrales, les « faux » Arabes n’ont aucune profondeur dramatique. Dans La Fontaine des Beni-Menad, « comédie mauresque » créée à l’Odéon en 1878, la « couleur locale » commentée dans la presse n’est qu’un costume d’apparat recouvrant une intrigue qui n’a rien de spécifiquement arabe : un mari jaloux, proche du type du barbon de comédie, tente de piéger sa femme, malicieuse mais vertueuse. Une banale histoire de mœurs est ainsi déplacée dans un cadre oriental ; l’effet de pittoresque reste très conventionnel. Du reste, Le Figaro et Le Siècle soulignent la concomitance heureuse du « joujou algérien43 » de l’Odéon avec l’Exposition universelle qui se tient cette même année et qui compte un pavillon algérien, comme si les deux manifestations culturelles et spectaculaires tenaient à peu près le même discours sur l’ailleurs et l’altérité. Un journaliste qui a bien noté le manque d’authenticité des personnages arabes transforme le défaut en qualité, ou du moins en habile concession aux goûts et à l’intelligence du public : « Cette petite farce orientale est amusante. Tout n’y est peut-être pas du plus pur Orient ; on y sent par-ci par-là un vague parfum de ces pastilles que vendent les Beni-Mouffetard ; mais pour être comprise à Paris, l’Algérie doit encore s’y faire un peu parisienne44. » Bien que l’idée d’un Orient « pur » n’ait rien d’évident, on imagine que le critique lui oppose un Orient quelque peu travesti, biaisé ou simplifié, mais néanmoins séduisant. La dernière phrase, qui tient presque de l’aphorisme, met en évidence le contrat artistique qui lie un dramaturge du xixe siècle à son public : « faire un peu parisien [...] », pour faire bien, faire efficace. Il faut divertir le spectateur en lui donnant à voir des personnages « arabes » dont l’exotisme ne doit cependant pas complètement empêcher la connivence ou l’empathie, le succès résidant peut-être dans le fragile équilibre entre distance et proximité. On en revient là au constat de Gautier en 1846, à propos de l’accueil froid de La Juive de Constantine. Quand les personnages n’ont d’arabes que le nom et le vêtement, le masque scénique fait écran à l’exploration de l’altérité et à la quête dramatique de l’autre. Il ne vaut que pour lui-même. « D’une manière générale, écrit Barthes, le costume ne doit être à aucun prix un alibi, c’est-à-dire un ailleurs ou une justification : le costume ne doit pas constituer un lieu visuel brillant et dense vers lequel l’attention s’évaderait, fuyant la réalité essentielle du spectacle45 [...]. » Mais encore faut-il que « réalité essentielle du spectacle » il y ait.

    Couleur de pain d’épice et bain de jus de réglisse

    11Avec le maquillage, la couleur de peau devient un élément de costume au même titre qu’un vêtement ou un accessoire. Patrice Pavis le considère comme un « costume vivant » qui « joue de l’ambiguïté constitutive de la représentation théâtrale : ce mélange de naturel et d’artificiel, de chose et de signe ». Selon les époques et les traditions théâtrales, il sert alternativement ou simultanément à « embellir », « codifier le visage » ou « théâtraliser la physionomie ». Il s’adapte à l’éclairage scénique, « [évolue] avec l’introduction de l’éclairage au gaz puis de la lumière électrique46 ». Par exemple, les fards très voyants du xviiie siècle qui masquaient presque entièrement le visage sont progressivement abandonnés. À la fin du xixe siècle, Arthur Pougin rappelle que le maquillage est avant tout un art et explique que les acteurs « se [font] une tête, ayant le caractère, la couleur, la forme, la physionomie en un mot, du personnage qu’ils représentent47 ». Dans la suite de son article, il est question de modification, de transfiguration et de métamorphose, tout un vocabulaire qui introduit l’idée, concernant le comédien, d’un effacement de soi pour figurer le personnage. Qu’en est-il lorsque ce personnage est un autre « exotique » ? Le maquillage fonctionne-t-il comme un ensemble de codes visuels et esthétiques marqués, intégré à un « système signifiant48 » qui permet à la fois de rendre autre un visage, de l’« altériser », et d’identifier un type ? Dans Les Marocains (1842), un commis en nouveautés décide par amour de se faire passer pour un Bédouin. Il est à la recherche d’Amanda, une jeune modiste qui a suivi un bey turc jusqu’à Alger : « pour [la] revoir, s’il le faut, dit-il, je changerai mon teint de lis et de rose contre la peau tannée de ces [hommes cuivrés] ». Après avoir troqué ses vêtements pour des « habits de paillasse bédouin », il veut pousser l’artifice jusqu’à prendre un « bain de jus de réglisse », comme en témoigne ce couplet
    chanté :

    Sacrifions ma peau ;
    Pour mieux feindre
    Sans rien craindre
    Changeons-nous en pruneaux.
    Ce n’est qu’à force d’artifice
    Qu’ici mon plan réussira.
    Sous ma couleur de pain d’épice,
    Devine-moi mon Amanda49.

    Contrairement aux autres « types » théâtraux qui demandent de travailler en profondeur le visage du comédien en maquillant ses yeux, sa bouche, son teint et en dessinant parfois sur ses joues et son front, dans le cas d’un personnage « arabe », le geste semble avant tout se résumer à foncer la couleur de la peau naturelle. Des postiches tels que de fausses barbes brunes ou blanches peuvent aussi être utilisés pour les hommes, mais le teint hâlé reste le trait principal du masque de « l’Arabe ». On se souvient du débat sur le visage trop clair de Dumaine, jouant Abd-el-Kader dans Les Massacres de la Syrie (1860), à une époque où le maquillage était crucial pour juger de la qualité d’incarnation du comédien.

    12Dans la pantomime Pierrot en Afrique, jouée aux Funambules en 1842, le protagoniste, avec la figure pâle qui le caractérise, fait « un incroyable carnage de Kabyles, de Bédouins, de Beni-Moussa, et autres gaillards plus ou moins frottés de jus de réglisse50 ». Un tel barbouillage frise parfois le ridicule. Théophile Gautier s’en amuse, quand il ne s’en agace pas, comme son confrère Jules Janin, dans le célèbre compte rendu du Nègre d’Ozanneaux en 1831. Comme le rappelle Martine Kahane dans son étude sur les Mille et Une Nuits, certaines tenues orientales obligent les artistes, et plus spécifiquement les danseuses, à maquiller aussi leur corps, car « les maquettes dessinées par les costumiers, plus ou moins fidèles aux costumes ethnologiques, laissent à “nu” les parties du corps que ces vêtements sont censés dévoiler51 ». Or la morale du xixe siècle n’autorise pas cette semi-nudité. Les danseuses portent alors des maillots dont la couleur chair s’harmonise mal avec les teints artificiellement chauds de leur visage, comme le montre cette analyse satirique de Gautier :

    Les bayadères sont divisées dans [Le Dieu et la Bayadère] en bayadères chanteuses et bayadères danseuses. Ces deux divisions en renferment deux autres : les bayadères couleur de chair et les bayadères café au lait. Ces dernières (ô désastreux sacrifice à la couleur locale !) ont aux bras des bas de filoselle et aux mains des gants de soie ou de coton d’une teinte inqualifiable. Leur figure est négligemment barbouillée d’ocre ou de jus de réglisse, ce qui les fait plutôt ressembler à des ramoneurs qu’à ces voluptueuses enchanteresses dorées avec un rayon de soleil qui font sonner les cloches d’argent de leurs bracelets devant la porte des chauderies et sur les marches des pagodes. Il nous semble qu’il serait facile de composer une teinte d’un blond assez chaud pour rendre cette belle nuance d’ambre jaune des teints orientaux, où les yeux s’épanouissent comme des fleurs noires, l’on éviterait ainsi cette affreuse teinte chocolat et ces bas de filoselle inadmissibles même aux yeux les plus myopes, ou bien, ce qui serait plus simple, il faudrait admettre tout bonnement que les négresses sont blanches52.

    La dernière remarque de Gautier est étonnante. Elle tranche complètement avec une conception illusionniste du maquillage et du costume. Finalement, est-on obligé d’activer le facteur de la couleur de peau pour représenter « l’Arabe » au théâtre ? Cette couleur doit-elle nécessairement venir prolonger, amplifier ou justifier le gestus53 « oriental » de l’acteur qui joue un personnage « arabe » ? C’est pourtant le parti que prennent de nombreux auteurs et metteurs en scène du xixe et du début du xxe siècle, comme à contre-courant des évolutions de la mise en scène, du costume et des théories du jeu. Peut-être est-ce là une conséquence de l’absence quasi absolue de comédiens arabes sur les scènes françaises ? Dans le livret de mise en scène du Simoun, Baty note en 1920 que la protagoniste féminine a « la peau couleur de noix54 ». Les photographies en noir et blanc des différentes mises en scène ne permettent pas d’apprécier les nuances de couleur de la peau d’Aïescha. En revanche, le maquillage foncé du visage d’Henri Rollan (fig. 11) et de Charles Dullin, jouant respectivement les rôles du jeune Arabe Giaour et d’un Prophète, est perceptible sur les clichés de 1920. L’apparence de Marie Ventura, à la Comédie-Française, avec sa fleur dans les cheveux, sa coiffure et son éventail, tire peut-être davantage le personnage d’Aïescha du côté de ses ascendances espagnoles (fig. 12-13), dont elle est extrêmement fière. Notons que le foulard que Madeleine Céliat portait sur la tête a disparu (fig. 11), de même que la queue de cheval floue de Germaine Dermoz (fig. 14).

    Figure 11. Henri Manuel, « Madeleine Céliat [Aïescha] et Henri Rollan [Giaour] », La France, mars 1921, BnF.

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    Figure 12. « Voici Marie Ventura dans le rôle d’Aïescha [...] », Le Figaro, 22 juin 1937, BnF.

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    Figure 13. G. L. Manuel frères, « Marie Ventura [Aïescha] et Maurice Escande [Giaour] », L’Avenir du plateau central, juillet 1937, BnF.

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    Figure 14. G. L. Manuel Frères, « Germaine Dermoz [Aïescha] et Firmin Gémier [Laurency] », dans « Le Simoun, mise en scène de Gaston Baty », théâtre Pigalle, 1930, BnF.

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    13Dans plusieurs traités de maquillage de théâtre, différents types de personnages sont identifiés et classés. On distingue des emplois, des figures emblématiques du répertoire comique ou tragique, mais aussi une catégorie de « têtes d’étrangers55 », opposées aux têtes dites classiques. Il s’agit généralement du « Peau-Rouge », du « Nègre » et de la « Japonaise ». Dans cette classification, assortie de conseils et d’exemples de réalisations, photographiés ou dessinés, « l’Arabe » n’apparaît jamais. Il n’est même pas mentionné, alors qu’on apprend par exemple que la « grime de couleur » pour représenter un « Hindou » est « [l]a base pour faire un nègre56 ». Dans un sous-chapitre intitulé « Moyens originaux employés pour la recherche de la vérité », l’auteur de L’Art de se maquiller et de se grimer explique qu’« on vend pour faire ces visages [Pierrots, Nègres, Chinois et Peaux-Rouges] des bâtons spéciaux57 ». On peut s’étonner de voir qu’il n’y a pas de leçon de maquillage propre aux personnages « arabes », alors même que dans les pièces, leur couleur de peau est très souvent commentée, moquée, reproduite et caricaturée, plus rarement enviée. En effet, principalement au début de la conquête, le visage foncé de l’ennemi est le signe visible d’une noirceur toute morale. On remarque ici une forme de correspondance entre type et emploi, dont le maquillage offre une synthèse visuelle. Dans les années 1830-1850, « l’Arabe », quand il n’appartient pas à la catégorie des « Niais », fait souvent office de « Traître ». En témoigne cette remarque de Gautier, à propos de la pantomime Pierrot en Afrique (1842) : « [Pierrot] enlève un drapeau à l’ennemi et cloue contre un rocher le traître de la pièce, dont l’âme noire était symbolisée par une couche de suie plus épaisse sur la figure et un gilet de filoselle d’un chocolat plus féroce58 ! » Dans la pantomime, genre entièrement muet où la parole est remplacée par le geste, le maquillage tend à se constituer comme un signe théâtral autonome.

    14Dans la première moitié du xixe siècle, lorsque le costume est quelque peu fantaisiste, le teint aide à identifier l’origine du personnage, comme le montrent les deux estampes59 qui représentent le même costume du cheik arabe, dans Le Lion du désert (1839). Seules les couleurs de certaines pièces varient, ainsi que celle de la peau. Sur le dessin où le personnage a la peau claire, presque rien dans sa tenue, si ce n’est son turban et sa coiffe, n’attire véritablement l’attention sur son caractère arabe. Il ressemble plutôt à un noble ou à un dignitaire, dont les attributs vestimentaires et les accessoires auraient été empruntés à différentes époques historiques, alors même que l’action de la pièce se déroule pendant la conquête de l’Algérie. Sur la deuxième image, la peau est bien plus foncée, offrant un contraste important avec la couleur blanche qui domine sur les vêtements et les accessoires. Le personnage a davantage l’air d’un étranger, même si l’on est encore loin des costumes orientaux du début du xxe siècle. Pour mesurer l’écart et appréhender la façon dont l’Occident tente de se défaire de ses propres codes pour représenter au théâtre le vêtement de l’autre, il suffit de comparer les estampes de la fin des années 1830 avec les tenues des personnages masculins du Simoun (1920), de L’Esclave errante (1923) et de L’Insoumise (1922), ou encore de L’Oasis (1903). À la fin du Second Empire, le teint des « Arabes », intermédiaire entre des tons clairs et foncés, est indirectement évoqué dans une publicité pour la maison Joseph-Albert Ponsin, dans le Théâtre Journal. Maquilleur de scène, cet ancien comédien a breveté le fard « blanc Ponsin » et il fait de la publicité, dans le périodique dont il est le propriétaire, pour des « pots de porcelaine rouge, 12 nuances : Rose, blanc, jaune, nègre, mulâtre, indien, cuivré, infernal, figures de caractère, etc. ; le pot : 3 francs60 ». Cette description mélange adjectifs de couleur et caractérisations raciales. Les fards sombres, dont la couleur semble travaillée, se sont substitués à la suie et autres bains de jus de réglisse. Dans les années 1910, les trucs et astuces du maquillage de théâtre sont marqués du sceau de l’idéologie coloniale :

    On obtient le teint de ces bons négros, avec du noir gras, spécialement affecté à cet usage, ou encore avec du bouchon brûlé et pilé, ou bien encore de la paille brûlée qu’on mélange à de la bière ; car la bière possède un principe collant (la colle de poisson, je crois) qui fait adhérer le noir à la figure61.

    15Au milieu du siècle, les recettes ont été simplifiées, les produits ont évolué, mais le regard porté sur l’autre n’a pas encore changé. Il est question de « fond de teint nègre brun » – la formule est redondante – qu’il faut passer sur tout le visage, y compris les oreilles, les yeux et les lèvres, pour ressembler à un « Nègre ». Et Guy Baisse et Jean Robin de préciser : « Ce maquillage ne se poudre pas, l’épiderme normal des nègres étant généralement luisant62. »

    « Typer » un personnage

    16Dans les essais ou les traités sur les costumes et le maquillage de la fin du xixe et du début du xxe siècle, il est souvent question de réflexions ou de conseils sur la façon dont le metteur en scène, le costumier ou le comédien lui-même peut « typer » un personnage, c’est-à-dire lui donner les caractéristiques marquées d’un type théâtral. L’utilisation du costume et du maquillage, qui rend compte de la difficulté à représenter l’autre d’un point de vue ethnographique, à l’« altériser » autrement que par un ensemble de signes visibles, constitue une sorte de rhétorique iconographique que l’on trouve dans les ouvrages illustrés du xixe siècle, notamment les récits de voyage. Au théâtre, le vêtement, le visage, le corps, la coiffure, premiers éléments qui sont donnés à voir au public, permettent à l’acteur de créer la physionomie de son personnage. Ces notions de type et de physionomie, appliquées à la représentation de « l’Arabe », rappellent aussi le vocabulaire employé par les scientifiques du xixe siècle pour construire une hiérarchie des « races » humaines. Les commentaires sur le jeu des différentes Aïescha du Simoun, de 1920 à 1937, fondés sur des impressions ressenties plutôt que sur une analyse technique, ne renvoient-ils pas implicitement à ces typologies anciennes établissant la nature « sauvage » des peuples arabes, nature qu’il s’agit de reproduire au plus juste, notamment en revêtant des attributs et des atours, ou des oripeaux, « exotiques » ? En ce sens, ces signes sont autant une indication adressée à l’attention du spectateur pour lui révéler la présence d’une altérité visible qu’une piste pour l’acteur, engagé dans la création de son rôle. Habillé, le comédien serait en passe d’habiter son personnage. « [S]a transformation physique l’aiderait dans sa transformation morale63. » Plusieurs professionnels du spectacle du début du xxe siècle racontent comment, après des semaines de répétitions difficiles, un vêtement, un accessoire ou un trait de crayon ont pu inspirer ou infléchir de façon décisive le jeu d’un acteur, qui se donne brusquement l’illusion d’être un autre que lui. Le théâtre exhibe parfois ses artifices et déjoue ses propres conventions, en faisant toute la transparence sur les mécanismes d’une dramaturgie de l’illusion. Les signes sont ainsi mis en mouvement ou détournés, le plus souvent à des fins comiques. Dans la revue de fin d’année du petit théâtre des Délassements-Comiques, en 1851, deux personnages présentés comme des « Bédouins » entrent en scène. Le texte de la pièce ne donne aucune précision sur leur costume, en revanche, conformément aux pratiques en vigueur au xixe siècle, on sait que leur visage est maquillé dans une tonalité plus foncée que la couleur de peau naturelle des comédiens. Mais en dépit des apparences, de l’impression première, Aboul-Titi et Ben-Coco ne sont que de faux Arabes, démasqués sur scène au moment où ils subissent l’épreuve d’un démaquillage express : quand on frotte leur figure avec un mouchoir, elle se décolore. L’un est charbonnier, façon de signifier avec humour, dans un genre théâtral marqué par la légèreté et l’amusement, que le teint hâlé des personnages arabes n’est rien d’autre qu’un apprêt ; l’autre, piètre illusionniste, fait partie de la troupe des Délassements-Comiques, mais, après tout, n’est-il pas présenté comme un simple « choriste64 » ?

    17Dans Les Grisettes en Afrique, vaudeville sans prétention joué en novembre 1841 au théâtre du Panthéon, l’histoire repose sur des allers-retours entre le monde de l’art, véritable fabrique des images et des apparences, et celui de la « réalité », à l’intérieur même de la fiction. Un jeune peintre français établi en Algérie se fait passer pour un seigneur musulman, dont il a endossé les attributs vestimentaires. Il intrigue les hommes, et séduit les femmes :

    Qui je suis ?... Tout le monde ne m’appelle-t-il pas Abdalla ?... Mon pays ?... Oh ! c’est un des plus beaux entre tous ceux de l’Orient et de l’Occident... Ce que je suis venu faire à Alger ?... Ce qui me plaît !... Si l’on vous interroge là-dessus, répondez que je suis simplement citoyen d’Alger, et que je suis fier de ma nouvelle patrie65.

    Des Français, de passage à Alger, le prennent même pour Abd-el-Kader, à l’époque toujours en lutte contre l’armée d’Afrique. Une fois débarrassé de sa parure orientale qui faisait parfaitement illusion, le peintre prétend que « c’est la mode, maintenant, de se donner un air étranger et même étrange66 ». Il est en train de finir une scène de sérail qu’un riche Anglais lui a commandée. Tandis que défilent dans son atelier des modèles féminins occidentaux, censés poser comme des odalisques, l’artiste s’impatiente car il manque encore deux « Arabes » à sa composition. Comme les « indigènes » qui ont été payés pour le rôle lui ont fait faux bond – fournissant par là un prétexte pour condamner leur fourberie –, un collaborateur du peintre engage in extremis deux personnages secondaires français, qui apparaissent « vêtus en [B]édouins67 ». Afin de parfaire leur déguisement et d’améliorer le subterfuge, on leur demande de trouver un moyen pour foncer leur peau. Dans cette pièce qui ne compte finalement aucun « vrai » personnage arabe, l’habit fait le Bédouin, dans la « réalité » fictionnelle, comme sur la toile du peintre. Chacun se donne des airs orientaux, pour le plaisir du travestissement et de l’identité fuyante, ou pour la nécessité de la représentation picturale, dans un dispositif spéculaire qui donne à voir le traitement dramatique de l’altérité au milieu du xixe siècle. Véronique Lochert signale que, dès le xviie siècle, « la fréquence des déguisements et des faux [M]aures donne à la représentation de l’Orient l’allure d’un tour de force ou d’une supercherie, propice à l’interrogation de l’illusion produite par le spectacle68 ».

    18Avatar trivial et désacralisé du costume de scène, le déguisement « arabe » permet aussi à des personnages français d’échapper à toutes sortes de situations périlleuses en territoire ennemi, le plus souvent avec la complicité du public. Les signes distinctifs et surdéterminés de l’altérité servent à passer inaperçu, de façon toujours très invraisemblable : « Avec [ces deux couvertures] », disent des petits Parisiens portant le burnous, « nous sommes à couvert69 ». Cet usage du déguisement pour changer d’apparence à l’intérieur même des pièces – majoritairement de registre léger et humoristique – et les simulations qu’il induit, invite à une réflexion sur le costume de théâtre, gage d’authenticité ou artifice de carnaval, moyen ou fin en soi. Dans la première moitié du xixe siècle, les « Arabes » de comédie ont tendance à tous ressembler, dans « la couleur orientale des siècles passés », à ces « Turcs de mardi gras70 » que dénonce Théophile Gautier dans le compte rendu des Marocains (1842), vaudeville de Paul de Kock. Exactement comme dans Les Grisettes en Afrique un an plus tôt, le protagoniste Mustafa n’a d’oriental que le nom et l’habit, et son identité d’emprunt va occasionner méprises et travestissements en cascade, avant que la pièce ne se conclue sur une scène de reconnaissance où toute la « vérité » est rétablie. Aux vaines gesticulations de ces personnages de mascarade, le feuilletoniste de La Presse oppose les prouesses d’une véritable troupe d’athlètes marocains dont les exercices achèvent le spectacle :

    [L]es Marocains sont de vrais Arabes pur sang. Dès qu’on les voit se mouvoir, on oublie Paul de Kock et les planches de la Porte-Saint-Martin ; on oublie même qu’on est venu là pour se divertir. Il y a dans ces exercices quelque chose de mâle et de sévère qui inspire des idées belliqueuses. Ces hommes sont beaux, forts, énergiques, et semblent non des jongleurs, mais des guerriers qui se délassent en des jeux homériques. [...] les cris sauvages qui animent la danse, les postures dignes de la statuaire, les groupes animés de ces dix hommes, offrent un spectacle du plus haut intérêt.

    19Une œuvre comme Les Bédouins en voyage (1835), « odyssée africaine » de Charles Desnoyer, joue sur la continuité entre costume et déguisement. Deux acteurs parisiens sur le déclin espèrent conquérir un public provincial, avec leur théâtre itinérant. Leur équipage ayant subi des avaries pendant le voyage, ils ne disposent plus que d’un seul costume chacun : « Je n’en ai qu’un ; mais avec celui-là je peux jouer tous les rôles : Orosmane, Mahomet, Gengiskan, Abuffar, le Calife de Bagdad, Hariadan-Barberousse, Othello, et Schaabaam, dans L’Ours et le Pacha [de Scribe]. » C’est précisément après qu’ils ont endossé ces costumes plurifonctionnels, sorte de tenues orientales passe-partout attestant la construction d’une stéréotypie, que des villageois bretons les prennent pour de véritables Bédouins. La petite ville de Landernau accueille en même temps une troupe d’athlètes marocains, dont les deux acteurs en mal de succès deviendront les impresarii sur la scène de la Porte-Saint-Martin, où se joue la pièce-cadre Les Bédouins en voyage. Ce théâtre dans le théâtre sert une conclusion formulée par l’ensemble des personnages : « on ne pouvait mieux faire que de remplacer les grands hommes et leurs chefs-d’œuvre par la troupe atlastique de nos dix Bédouins71 », suggérant par là que le spectacle de l’altérité, quand il est bien encadré, favorise un renouveau artistique qui suscite l’intérêt du public.

    20Comme l’indique Patrice Pavis, le déguisement « “surthéâtralise” le jeu dramatique qui repose déjà sur la notion de rôle et de personnage travestissant l’acteur, [il] montre ainsi non seulement la scène, mais le regard porté sur la scène ». Le travestissement s’effectue le plus souvent par un changement de costume, mais il peut également s’accompagner d’un changement de comportement. Outre le fait qu’il permette une méditation sur la réalité et l’apparence, telle que nous avons pu l’observer dans des pièces comiques de la première moitié du xixe siècle, il assume aussi « le rôle d’un dévoilement platonicien et herméneutique de la vérité cachée ». « Sa fonction est fréquemment subversive, ajoute Patrice Pavis, puisqu’il autorise à disserter sur l’ambiguïté sexuelle ou sur l’interchangeabilité des individus et des classes72 ». Sans aller jusqu’à parler de subversion, L’Esclave errante (1923) d’Henry Kistemaeckers marque, sur la question du déguisement, un changement de paradigme qui accuse toute la distance entre le théâtre des années 1830-1840 et celui du premier xxe siècle. L’auteur utilise le costume arabe pour son pouvoir de dissimulation et de diversion, mais aussi parce qu’il donne lieu à une réflexion sur la répartition sexuée des rôles (sociaux). Nicole, l’héroïne, a fui les obligations et les conventions de la vie sociale française pour s’engager dans un régiment de spahis. Répondant désormais au nom de Si Ali, elle se fait passer pour un jeune Tunisien. Grâce à sa tenue masculine de goumier, dont les photographies et les dessins de presse nous laissent un témoignage fidèle, elle « échapp[e] à la convoitise des hommes » et s’étourdit dans le délice des paradis artificiels. Présentée comme une femme en « march[e] », en perpétuelle « [fuite]73 », Nicole s’est délestée des signes de son identité mondaine. La fluidité du vêtement traditionnel oriental l’accompagne dans sa traversée du désert. Le burnous entraîne ici l’indifférenciation entre les sexes. Comme d’autres vêtements étrangers aux coupes droites et aux volumes amples, il est d’ailleurs à la mode pendant les Années folles, marquées par un désir d’évasion et de défoulement. Cette période voit émerger un nouvel idéal féminin, la « garçonne ». Contrairement à Pierre Frondaie avec le personnage de Fabienne dans L’Insoumise (1922), Kistemaeckers n’orientalise pas Nicole en la recouvrant d’un voile. La première subit les mœurs de son époux marocain, tandis que la seconde choisit d’embrasser une culture différente. Au théâtre, le voile, plus ou moins couvrant, est une étoffe « pittoresque » et hautement symbolique du fait qu’il met une distance matérielle, culturelle et religieuse entre regardants et regardées, tout en stimulant un imaginaire de la femme sensuelle. Dans la pièce de Kistemaeckers, le travestissement a finalement un pouvoir de dévoilement, en décalage avec les stéréotypes orientalistes qui sont associés à la femme arabe. Il donne la possibilité aux spectateurs de découvrir la véritable identité de Nicole, qui refuse de porter le masque social que son entourage occidental lui impose en tant que femme appartenant à un milieu aisé. Par conséquent, dans la fiction, le changement de costume est autant un changement de convention dramatique, propre au personnage, que de convention sociale. Sans occulter complètement la dimension « romanesque » du travestissement et de la fuite en Orient, on pourrait réfléchir à une lecture universalisante du « mythe bédouin », qui ne concernerait plus seulement l’homme oriental, mais ferait aussi sens pour la femme occidentale, engagée dans un double processus de connaissance de soi et de reconnaissance de l’autre arabe.

    21D’un siècle à l’autre, les décors, les costumes, le maquillage et le corps du comédien participent donc d’une sorte de fiction visuelle de l’« exotisme » et de l’altérité, identifiés comme une somme de signes distinctifs, à l’adresse d’une assemblée de regardants. Ils font sens, sont un langage spécifiquement développé pour les yeux, au croisement de l’imitation, de l’héritage et de l’invention. Le spectacle de l’autre et de l’ailleurs, nécessairement fabriqués, interroge les apparences et la notion même de représentation, essences du théâtre, dans un contexte culturel marqué par la domination coloniale. À travers les choix esthétiques conventionnels ou au contraire novateurs des équipes artistiques, il permet de situer une œuvre dans une époque, un mouvement, une école, dont il contribue à affermir les tendances et les principes. Entre images simplifiées, déformées et constructions que l’on veut fidèles au réel, la vision et l’interprétation de l’autre et de l’ailleurs, lointains et étrangers, font également émerger un « sous-texte » socioculturel, révélateur des mentalités contemporaines. Ainsi la réflexion dramatique sur l’autre est-elle à entendre à la fois comme un questionnement sur les moyens de la représentation et comme un reflet du même ; une perspective double autour de laquelle s’articule aussi l’usage de la danse et de la musique « arabes » ou « orientales », au sein des œuvres théâtrales.

    Notes de bas de page

    1 Toutes les citations sont tirées de Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    2 Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne, « Introduction », dans Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 16.

    3 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    4 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    5 À ce sujet, voir par exemple les travaux de Roxane Martin, entre autres L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914), Paris, Classiques Garnier, 2014.

    6 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Théâtre populaire, nº 12, 1955, repris dans Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 59. On notera que le romantisme s’est en fin de compte défini en réaction contre la bourgeoisie.

    7 Ibid., p. 59-60. C’est Barthes qui souligne.

    8 Gayatri Chakravorty Spivak, Les Subalternes peuvent-elles parler ?, Jérôme Vidal (trad.), Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 53 (le texte a été publié pour la première fois sous une autre forme, dans un ouvrage collectif, en 1983).

    9 Ibid., p. 56.

    10 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    11 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    12 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens (1807-1914) [1989], Lyon, Symétrie, 2012, p. 151.

    13 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Emploi ». Arthur Pougin explique qu’on appelle emploi « toute une catégorie de rôles se rattachant à un genre spécial, et exigeant, au point de vue de la voix, du physique, du jeu scénique, certaines aptitudes, certaines facultés qui sont le propre de tel ou tel individu et qui le rendent particulièrement apte à remplir cet emploi » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Emploi »).

    14 Voir sur Gallica « Le Lion du désert, lot d’estampes : costume de Chéri-Menau dans le rôle du Scheik », Hautecœur Martinet, 1839.

    15 E. A., « Théâtre des Folies-Dramatiques », Le Monde dramatique, 1837, t. 4, p. 332.

    16 Voir sur Gallica l’estampe d’Émile-Charles Wattier, « Porte-Saint-Martin, Les Bédoins [sic] », 1835.

    17 Théodore & Hippolyte Cogniard, Les Conquêtes d’Afrique, op. cit., acte III, 10e tableau, sc. 1, p. 19.

    18 Prosper Mérimée, « Salon de 1839 », La Revue des deux mondes, t. 18, 1839, p. 95.

    19 Le costume d’Abd-el-Kader, au Cirque, est visible sur Gallica : Auguste Trichon, Édouard Riou, « Théâtre impérial du Cirque. Les Massacres de la Syrie. 4e tableau : le port de Beyrout [sic] », extrait d’un journal non identifié [1860].

    20 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens, op. cit., p. 152.

    21 Serge Basset, « Les théâtres », Le Figaro, 27 novembre 1903.

    22 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ». C’est l’auteur qui souligne.

    23 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 99.

    24 Georges Zaragoza, Le Personnage de théâtre, Paris, Armand Colin, 2006, p. 8.

    25 Martial Poirson, « Présentation générale », dans Jean-François Ducis, Abufar ou la Famille arabe, op. cit., p. 10.

    26 Alexandre Taïrov, « Le costume » [1921], Théâtre libéré [1974], repris dans Georges Banu, Le Costume de théâtre, Paris, Centre national de documentation pédagogique, 1994, p. 12.

    27 Jean-Louis Barrault, « Préface », dans Guy Baisse & Jean Robin, Maquillages et perruques de théâtre, Paris, Librairie théâtrale, 1954, p. 5.

    28 Georges Vitaly, Maquillage de théâtre, Paris, Bordas, 1947, p. 13. C’est l’auteur qui souligne.

    29 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    30 On peut alors penser à Stanislavski.

    31 Jean-Louis Barrault, « Préface », art. cité, p. 5.

    32 Alexandre Taïrov, Notes d’un metteur en scène [1921], repris dans Théâtre libéré, Claudine Amiard-Chevrel (éd. et trad.), Lausanne, La Cité-L’Âge d’homme, 1974, p. 103.

    33 Georges Zaragoza, Le Personnage de théâtre, op. cit., p. 8. Pour les théories du jeu propres au xixe siècle, voir Olivier Bara, Mireille Losco-Lena & Anne Pellois (dir.), Les Héroïsmes de l’acteur au xixe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2015.

    34 Dans l’ordre des citations, Jacques Constant, L’Esprit français, 1931, nº 55 ; René Brancour, Le Ménestrel, 24 avril 1931 et Gérard d’Houville, Le Figaro, 20 avril 1931. Le néologisme « lakméen » renvoie à la protagoniste hindoue de l’opéra Lakmé.

    35 « Chronique théâtrale », Tribune de Genève, 29 février 1924.

    36 J. S., Petit Provençal, 28 janvier 1930.

    37 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 12-13.

    38 Ibid., p. 15.

    39 Ibid., p. 4.

    40 Dans l’ordre des citations, Fernand Nozière, L’Avenir, 23 décembre 1920 ; anonyme, « Comédie Montaigne : Le Simoun », Le Crapouillot, 1er janvier 1921.

    41 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », art. cité, p. 65 et 76.

    42 Robert Kemp, « Le Simoun », journal non identifié, janvier 1930, Fonds Lenormand, BnF, 4 COL 38 96.

    43 Edmond Fournier, journal non identifié, 30 septembre 1878, feuillet collé dans Ernest d’Hervilly, La Fontaine des Beni-Menad, op. cit. (exemplaire conservé au département des Arts du spectacle, BnF, 8 RF 43565).

    44 Ibid. « Beni-Mouffetard » est un terme argotique qui désigne littéralement les « fils de Mouffetard », c’est-à-dire de la rue Mouffetard, à Paris. Le quartier était essentiellement habité par des chiffonniers et des revendeurs en tous genres.

    45 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », art. cité. C’est l’auteur qui souligne.

    46 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Maquillage ».

    47 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrées « Maquillage » et « Maquiller (se) ». C’est l’auteur qui souligne.

    48 Patrice Pavis nomme « système signifiant [...] un ensemble de signes appartenant à un même matériau (éclairage, gestualité, scénographie, etc.) et formant un système sémiologique d’oppositions, de redondances, de complémentarité, etc. » (Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Système scénique »).

    49 Paul de Kock, Les Marocains, pièce en trois actes, mêlée de chants [th. de la Porte-Saint-Martin, 25 juin 1842], Paris, Marchant, 1842, acte II, sc. 1 et 2, p. 9-10.

    50 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842.

    51 Martine Kahane, Costumes des Mille et Une Nuits, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu autour, 2008, p. 89.

    52 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 novembre 1837.

    53 Le gestus désigne « [le] geste, [l’]attitude, [le] comportement physique d’un personnage qui révèle son statut social » (Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 546). Cette notion est reprise à Brecht.

    54 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 12.

    55 Frédéric Muffat & Antoine Queyriaux, L’Art du maquillage au théâtre, Paris, Queyriaux, 1912, p. 21.

    56 Alfred Bitterlin, L’Art du maquillage, Paris, Boucoiran, 1925, p. 122.

    57 Adolphe Brachart, L’Art de se maquiller et de se grimer [1910], Paris, Stock, 1912, p. 22.

    58 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842, art. cité.

    59 Voir sur Gallica « Le Lion du désert, lot d’estampes : costume de Chéri-Menau dans le rôle du Scheik », Hautecœur Martinet, 1839.

    60 Théâtre-Journal, 19 juillet 1868.

    61 Frédéric Muffat & Antoine Queyriaux, L’Art du maquillage au théâtre, op. cit., p. 21-
    22.

    62 Guy Baisse & Jean Robin, Maquillages et perruques au théâtre, op. cit., p. 90.

    63 Gabriel [ou Jean] Signoret, « Se maquiller : confessions », Choses de théâtre, nº 1, octobre 1921, p. 66.

    64 Adolphe Guénée & Delacour [pseud. d’Alfred Lartigue], Voilà le plaisir mesdames !, revue en quatre actes et seize tableaux [th. des Délassements-Comiques, 24 décembre 1851], Paris, Beck, 1852, acte III, 9e tableau, sc. 2, p. 26-27.

    65 Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche & Charles Dupeuty, Les Grisettes en Afrique ou le Harem, vaudeville en deux actes et trois tableaux [th. du Panthéon, 20 novembre 1841], Paris, Beck, 1842, acte I, sc. 9, p. 6.

    66 Ibid., acte II, sc. 1, p. 11.

    67 Ibid., acte II, sc. 7, p. 15.

    68 Véronique Lochert, « Le spectacle de l’Orient sur les scènes européennes au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, op. cit., p. 264.

    69 Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche & Charles Dupeuty, Les Grisettes en Afrique ou le Harem, op. cit., acte II, sc. 8, p. 16.

    70 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 13 juillet 1842.

    71 Anatole de Beaulieu [pseud. de Charles Desnoyer], Les Bédouins en voyage, odyssée africaine en trois chants [th. de la Porte-Saint-Martin, 14 novembre 1835], Paris, Dondey-Dupré, 1835, 1er chant, sc. 6, p. 5 et 3e chant, p. 13.

    72 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Déguisement ».

    73 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., acte II, sc. 6, p. 18.

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    1 Toutes les citations sont tirées de Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    2 Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne, « Introduction », dans Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 16.

    3 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    4 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    5 À ce sujet, voir par exemple les travaux de Roxane Martin, entre autres L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914), Paris, Classiques Garnier, 2014.

    6 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », Théâtre populaire, nº 12, 1955, repris dans Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 59. On notera que le romantisme s’est en fin de compte défini en réaction contre la bourgeoisie.

    7 Ibid., p. 59-60. C’est Barthes qui souligne.

    8 Gayatri Chakravorty Spivak, Les Subalternes peuvent-elles parler ?, Jérôme Vidal (trad.), Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 53 (le texte a été publié pour la première fois sous une autre forme, dans un ouvrage collectif, en 1983).

    9 Ibid., p. 56.

    10 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    11 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    12 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens (1807-1914) [1989], Lyon, Symétrie, 2012, p. 151.

    13 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Emploi ». Arthur Pougin explique qu’on appelle emploi « toute une catégorie de rôles se rattachant à un genre spécial, et exigeant, au point de vue de la voix, du physique, du jeu scénique, certaines aptitudes, certaines facultés qui sont le propre de tel ou tel individu et qui le rendent particulièrement apte à remplir cet emploi » (Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Emploi »).

    14 Voir sur Gallica « Le Lion du désert, lot d’estampes : costume de Chéri-Menau dans le rôle du Scheik », Hautecœur Martinet, 1839.

    15 E. A., « Théâtre des Folies-Dramatiques », Le Monde dramatique, 1837, t. 4, p. 332.

    16 Voir sur Gallica l’estampe d’Émile-Charles Wattier, « Porte-Saint-Martin, Les Bédoins [sic] », 1835.

    17 Théodore & Hippolyte Cogniard, Les Conquêtes d’Afrique, op. cit., acte III, 10e tableau, sc. 1, p. 19.

    18 Prosper Mérimée, « Salon de 1839 », La Revue des deux mondes, t. 18, 1839, p. 95.

    19 Le costume d’Abd-el-Kader, au Cirque, est visible sur Gallica : Auguste Trichon, Édouard Riou, « Théâtre impérial du Cirque. Les Massacres de la Syrie. 4e tableau : le port de Beyrout [sic] », extrait d’un journal non identifié [1860].

    20 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens, op. cit., p. 152.

    21 Serge Basset, « Les théâtres », Le Figaro, 27 novembre 1903.

    22 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ». C’est l’auteur qui souligne.

    23 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 99.

    24 Georges Zaragoza, Le Personnage de théâtre, Paris, Armand Colin, 2006, p. 8.

    25 Martial Poirson, « Présentation générale », dans Jean-François Ducis, Abufar ou la Famille arabe, op. cit., p. 10.

    26 Alexandre Taïrov, « Le costume » [1921], Théâtre libéré [1974], repris dans Georges Banu, Le Costume de théâtre, Paris, Centre national de documentation pédagogique, 1994, p. 12.

    27 Jean-Louis Barrault, « Préface », dans Guy Baisse & Jean Robin, Maquillages et perruques de théâtre, Paris, Librairie théâtrale, 1954, p. 5.

    28 Georges Vitaly, Maquillage de théâtre, Paris, Bordas, 1947, p. 13. C’est l’auteur qui souligne.

    29 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Costume ».

    30 On peut alors penser à Stanislavski.

    31 Jean-Louis Barrault, « Préface », art. cité, p. 5.

    32 Alexandre Taïrov, Notes d’un metteur en scène [1921], repris dans Théâtre libéré, Claudine Amiard-Chevrel (éd. et trad.), Lausanne, La Cité-L’Âge d’homme, 1974, p. 103.

    33 Georges Zaragoza, Le Personnage de théâtre, op. cit., p. 8. Pour les théories du jeu propres au xixe siècle, voir Olivier Bara, Mireille Losco-Lena & Anne Pellois (dir.), Les Héroïsmes de l’acteur au xixe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2015.

    34 Dans l’ordre des citations, Jacques Constant, L’Esprit français, 1931, nº 55 ; René Brancour, Le Ménestrel, 24 avril 1931 et Gérard d’Houville, Le Figaro, 20 avril 1931. Le néologisme « lakméen » renvoie à la protagoniste hindoue de l’opéra Lakmé.

    35 « Chronique théâtrale », Tribune de Genève, 29 février 1924.

    36 J. S., Petit Provençal, 28 janvier 1930.

    37 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 12-13.

    38 Ibid., p. 15.

    39 Ibid., p. 4.

    40 Dans l’ordre des citations, Fernand Nozière, L’Avenir, 23 décembre 1920 ; anonyme, « Comédie Montaigne : Le Simoun », Le Crapouillot, 1er janvier 1921.

    41 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », art. cité, p. 65 et 76.

    42 Robert Kemp, « Le Simoun », journal non identifié, janvier 1930, Fonds Lenormand, BnF, 4 COL 38 96.

    43 Edmond Fournier, journal non identifié, 30 septembre 1878, feuillet collé dans Ernest d’Hervilly, La Fontaine des Beni-Menad, op. cit. (exemplaire conservé au département des Arts du spectacle, BnF, 8 RF 43565).

    44 Ibid. « Beni-Mouffetard » est un terme argotique qui désigne littéralement les « fils de Mouffetard », c’est-à-dire de la rue Mouffetard, à Paris. Le quartier était essentiellement habité par des chiffonniers et des revendeurs en tous genres.

    45 Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », art. cité. C’est l’auteur qui souligne.

    46 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Maquillage ».

    47 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrées « Maquillage » et « Maquiller (se) ». C’est l’auteur qui souligne.

    48 Patrice Pavis nomme « système signifiant [...] un ensemble de signes appartenant à un même matériau (éclairage, gestualité, scénographie, etc.) et formant un système sémiologique d’oppositions, de redondances, de complémentarité, etc. » (Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Système scénique »).

    49 Paul de Kock, Les Marocains, pièce en trois actes, mêlée de chants [th. de la Porte-Saint-Martin, 25 juin 1842], Paris, Marchant, 1842, acte II, sc. 1 et 2, p. 9-10.

    50 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842.

    51 Martine Kahane, Costumes des Mille et Une Nuits, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu autour, 2008, p. 89.

    52 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 novembre 1837.

    53 Le gestus désigne « [le] geste, [l’]attitude, [le] comportement physique d’un personnage qui révèle son statut social » (Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 546). Cette notion est reprise à Brecht.

    54 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 12.

    55 Frédéric Muffat & Antoine Queyriaux, L’Art du maquillage au théâtre, Paris, Queyriaux, 1912, p. 21.

    56 Alfred Bitterlin, L’Art du maquillage, Paris, Boucoiran, 1925, p. 122.

    57 Adolphe Brachart, L’Art de se maquiller et de se grimer [1910], Paris, Stock, 1912, p. 22.

    58 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 23 août 1842, art. cité.

    59 Voir sur Gallica « Le Lion du désert, lot d’estampes : costume de Chéri-Menau dans le rôle du Scheik », Hautecœur Martinet, 1839.

    60 Théâtre-Journal, 19 juillet 1868.

    61 Frédéric Muffat & Antoine Queyriaux, L’Art du maquillage au théâtre, op. cit., p. 21-
    22.

    62 Guy Baisse & Jean Robin, Maquillages et perruques au théâtre, op. cit., p. 90.

    63 Gabriel [ou Jean] Signoret, « Se maquiller : confessions », Choses de théâtre, nº 1, octobre 1921, p. 66.

    64 Adolphe Guénée & Delacour [pseud. d’Alfred Lartigue], Voilà le plaisir mesdames !, revue en quatre actes et seize tableaux [th. des Délassements-Comiques, 24 décembre 1851], Paris, Beck, 1852, acte III, 9e tableau, sc. 2, p. 26-27.

    65 Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche & Charles Dupeuty, Les Grisettes en Afrique ou le Harem, vaudeville en deux actes et trois tableaux [th. du Panthéon, 20 novembre 1841], Paris, Beck, 1842, acte I, sc. 9, p. 6.

    66 Ibid., acte II, sc. 1, p. 11.

    67 Ibid., acte II, sc. 7, p. 15.

    68 Véronique Lochert, « Le spectacle de l’Orient sur les scènes européennes au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, op. cit., p. 264.

    69 Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche & Charles Dupeuty, Les Grisettes en Afrique ou le Harem, op. cit., acte II, sc. 8, p. 16.

    70 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 13 juillet 1842.

    71 Anatole de Beaulieu [pseud. de Charles Desnoyer], Les Bédouins en voyage, odyssée africaine en trois chants [th. de la Porte-Saint-Martin, 14 novembre 1835], Paris, Dondey-Dupré, 1835, 1er chant, sc. 6, p. 5 et 3e chant, p. 13.

    72 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Déguisement ».

    73 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., acte II, sc. 6, p. 18.

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