Espaces représentés et représentants : entre convention et renouveau
p. 109-130
Texte intégral
1Rappelons rapidement qu’au théâtre, la notion d’espace est utilisée « pour des aspects très divers du texte et de la représentation1 ». Patrice Pavis distingue l’espace textuel de l’espace dramatique – « espace abstrait » que le lecteur ou le spectateur doit « construire par l’imagination » – et de l’espace scénique, « concrètement perceptible par le public2 ». Il mentionne également l’espace gestuel, créé par l’acteur. Par ailleurs, un espace peut être représenté et représentant. Cette double dimension est propice à une réflexion sur le personnage, construit dans un espace dramaturgique et scénique donné, qui le révèle. Comment figurer « l’Arabe » non seulement dans son espace de vie, mais aussi par son espace de vie ? Cet espace est élaboré à partir des didascalies, qui fournissent notamment des indications sur le cadre de l’action, figuré sur la scène par des moyens picturaux, plastiques, architecturaux. Les personnages évoluent dans des décors réalistes ou stylisés, figurés ou praticables, qui peuvent induire des parcours interprétatifs différents. Un décor conçu comme un ensemble d’ornements qui « concourent à l’illusion de la scène3 » et à la représentation mimétique du cadre de l’univers dramatique, ou comme un ensemble de marqueurs contextuels qui apportent de la couleur locale et reflètent des mœurs « exotiques », n’a pas la même fonction qu’un décor pensé comme une force, un espace agissant dont l’influence sur le comportement des personnages se fait sentir. Les décors révèlent la façon dont les auteurs se représentent l’ailleurs, selon les époques mais aussi les traditions esthétiques et les moyens techniques propres à chaque théâtre. La représentation visuelle de l’autre et de l’ailleurs est prise dans un écheveau complexe, où les fils de l’héritage théâtral et culturel se mêlent avec les attentes et les images préconçues du public et de la critique. Si la plus grande partie des dramaturges du corpus que nous étudions conçoivent cet écheveau comme un ensemble d’ornements exotiques qu’ils utilisent sans vraiment l’interroger, d’autres, en quête d’une signature ou d’une authenticité revendiquée pour renouveler l’intérêt du public, s’emploient au contraire à le dénouer, pour faire surgir la possibilité de montrer l’ailleurs autrement, notamment à la suite des bouleversements esthétiques des réformes symbolistes et naturalistes.
2De la fin du xixe au premier xxe siècle, auteurs et metteurs en scène accordent une place importante aux décors, qui ne sont plus considérés comme de simples ornements visuels. Les moyens techniques ont évolué. On pense notamment à la généralisation de l’éclairage électrique, participant pleinement de la production de sens du spectacle. En 1885, Arthur Pougin souligne que
[l]’art du décor a pris dans nos théâtres, depuis quelques années, une extrême importance ; tout ce qui tient à la mise en scène considérée sous tous ses aspects, à l’illusion théâtrale, à la vérité du rendu dans l’ordre historique, ethnographique ou purement poétique, est l’objet des études les plus sévères et des soins les plus constants4.
L’évolution dans la conception des décors et de la mise en scène qu’évoque Pougin, en intégrant à sa réflexion la question de la vérité ethnographique, trouve un prolongement et un aboutissement dans le moment naturaliste. La réforme d’Antoine, menée à partir de 1887 avec la fondation du Théâtre-Libre, a marqué un véritable tournant dans la conception de la décoration théâtrale : « une accumulation d’accessoires vrais [s’est substituée] aux habituelles toiles peintes en trompe-l’œil5 » et à la technique traditionnelle de la perspective. Mais est-ce à dire que le monde du spectacle a atteint ce « mode profond6 » de la « couleur locale », revendiqué par Victor Hugo au xixe siècle ? Est-il parvenu à se défaire complètement du « faux », du « conventionnel », des « touches criardes7 » jetées çà et là, gratuitement, dans l’après-coup de la mise en scène ? La représentation de l’Orient, nécessairement factice dans la mesure où elle est le produit d’une construction esthétique, dramatique et culturelle, peut-elle entraîner une réflexion renouvelée sur l’altérité ?
Intérieurs : harems et cafés maures
3Parmi toutes les pièces qui représentent l’Afrique du Nord au xixe comme au début du xxe siècle, de grandes tendances en matière de choix des lieux se dessinent. Comme dans le répertoire dit « exotique » des xviie et xviiie siècles, les intérieurs sont généralement propices aux intrigues d’amour, aux enlèvements de jeunes femmes françaises ou aux révolutions de palais. Le harem, peuplé de créatures désirables et de sultans tyranniques ou ridicules, est un lieu « exotique » typique, porté à la scène, mais aussi peint sur des toiles et décrit dans les récits de voyage et les romans. Il en est de même pour les cafés maures, avec leurs danseuses et leurs fumeurs pittoresques, dont les représentations se multiplient à partir du xixe siècle. L’attrait des dramaturges pour ce genre de cadres ne se dément pas, du xixe au premier tiers du xxe siècle. Ils fleurissent sur les plus petites scènes secondaires comme, plus tard, sur les grands théâtres dits de boulevard, sans compter le music-hall qui s’en empare et en profite pour offrir à la vue du public des jeunes femmes dénudées, sous prétexte d’« intrigue caniculaire8 ».
4Au moment de la conquête, l’élaboration d’un discours théâtral sur l’ennemi passe, entre autres, par la représentation de son environnement. La mise en scène de la différence entre l’ici et l’ailleurs s’accompagne d’un jugement de valeur qui vise à inférioriser l’ennemi pour justifier la domination coloniale. Ce « sentiment de supériorité », « nécessaire à la formation d’une identité nationale9 » au sein de l’espace théâtral, est déjà une des caractéristiques de l’exotisme dramatique au xviie siècle. Sylvie Requemora-Gros montre qu’à cette époque, les pièces tragiques qui évoquent l’Orient diffusent un mythe négatif du despotisme oriental, à travers une diabolisation du lieu de la turquerie : le sérail10. Cependant, l’exploration du monde oriental entraîne, selon Véronique Lochert, un « important développement des moyens scéniques, qui traduit la recherche d’une adéquation plus étroite entre le spectacle et la réalité orientale » : « la richesse spectaculaire de l’Orient encourage le développement de toutes les potentialités des scènes européennes et stimule une exigence de vraisemblance, même si elle ne se manifeste encore que discrètement11 ». Les xviie et xviiie siècles sont marqués par une grande variété de réalisations spectaculaires, « dont les effets apparaissent comme l’expression cathartique de la fascination et de la crainte suscitées par l’univers oriental12 ». Une tragédie comme Bajazet (1672) de Racine se déroule dans un sérail, lieu scénique et théâtral qui connote la « barbarie ». Extrêmement stéréotypé depuis la vogue des turqueries plus tôt dans le siècle, « il perd en spécificité historique mais gagne en portée mythique13 ». Au siècle suivant, L’Enlèvement au sérail (1782) est une reprise lyrique des scènes de sérail en vogue dans la littérature française depuis le xviie siècle. L’opéra de Mozart présente ce lieu comme un espace clos et dangereux, où les protagonistes sont enfermés, mais aussi comme un univers somptueux, qui invite au faste décoratif. Dans un genre différent, l’opéra-ballet de Rameau, Les Indes galantes (1735), avec ses « entrées » successives, mise moins sur la complexité de l’action dramatique que sur l’attrait du voyage et le grand spectacle, introduit grâce aux décors et aux machineries, mais aussi aux costumes et à la danse. Le goût pour l’exotisme se déploie à travers la dimension luxueuse et spectaculaire des productions de l’Académie royale de musique.
5À l’époque de la conquête de l’Algérie, les sentiments de crainte et de fascination sont toujours à l’œuvre. Il est encore question de sérail, de harem, de tissus colorés, d’accessoires « exotiques », d’insignes du pouvoir « oriental » et de scènes de pompe, censés transporter le spectateur dans un Orient du rêve. Tout cela contraste avec les tableaux qui se passent en extérieur, dans des paysages désolés consacrés aux combats. Dans la plupart des pièces à sujet militaire, les représentations « exotiques » n’affleurent que par instants, dans les discours stéréotypés de soldats qui rêvent d’almées. Sur scène, un palmier ou des tentes arabes suffisent à produire un effet pittoresque superficiel qui ne prend pas le dessus sur l’univers martial. Pour reprendre les termes employés par Victor Hugo dans la « Préface » de Cromwell, en 1827, la couleur locale apparaît là « à la surface » – et non « au fond14 » – des œuvres et de leur mise en scène. Bien plus tard, au xxe siècle, le harem semble ne rien avoir perdu de sa puissance évocatrice et de son image « mythique ». Jugés d’un autre temps, les combats entre Français et Arabes n’intéressent plus le public, mais l’univers « exotique » des almées fait toujours autant rêver. Au début des années 1920, Henry Kistemaeckers et Pierre Frondaie, qui ont participé à la « renaissance de la grande comédie [dramatique] moderne15 », créent respectivement L’Insoumise (1922) et L’Esclave errante (1923) au théâtre Antoine et au théâtre de Paris, dirigés alors par des entrepreneurs de spectacles à l’origine d’une programmation qui s’éloigne de la recherche artistique et dramaturgique de leurs prédécesseurs. Frondaie et Kistemaeckers assurent eux-mêmes la mise en scène de leur texte, allant ainsi à l’encontre des principes du théâtre d’art, qui accorde une place essentielle à la figure du metteur en scène. Tous deux situent une partie de leur pièce dans des lieux africains conventionnels : un palais à Fez et un café maure au bord du désert. Certes, Frondaie et Kistemaeckers, à la recherche d’une forme d’authenticité, s’expriment dans un langage artistique qui est bien celui de leur temps. Mais on peut voir dans le choix du palais et du café maure la résistance d’un fonds commun, la reconduction d’une typologie des lieux et des espaces héritée du siècle précédent. L’Insoumise raconte l’histoire d’amour passionnelle et tumultueuse entre une Française et un prince marocain élevé à l’européenne. Cette histoire est à replacer dans le contexte particulier du régime de protectorat – bien plus tardif que l’établissement d’une colonie algérienne de peuplement –, où les autorités françaises n’ont pas cherché à détruire les élites autochtones, dans le but de les contrôler, voire de les utiliser. Fabienne et Fazil el Ouargli forment un couple marié16, que les différences de culture finiront par déchirer. Jaloux d’un soupirant de sa femme, Fazil quitte brutalement Paris. Fabienne le retrouve dans son pays natal, vêtu à l’orientale, entouré des guerriers de sa tribu et des femmes de son harem. Elle est retenue dans son palais, prison dorée dont elle parvient à s’échapper. De retour en France, son mari lui manque terriblement. Il reparaît pour son plus grand bonheur, avant de la tuer dans une dernière étreinte. Le sujet de la pièce, aux accents mélodramatiques, dépeint un Orient de convention, qui rappelle l’univers des Mille et Une Nuits. Les didascalies décrivent « un patio magnifique, mystérieux, entouré de murs épais et orné de faïences anciennes. Colonnes hautes et puissantes. En haut, au fond, derrière des grilles ornées de vieil or, un couloir d’où les femmes du harem peuvent voir sans être vues17 » (fig. 2). Le décor chargé et imposant du deuxième acte évoque un luxe ancestral se refermant comme un piège sur l’héroïne. L’espace représenté se fait « agissant ». Le resserrement des perspectives est figuré par le voile intégral que Frondaie fait porter à Vera Sergine, l’actrice qui incarne Fabienne (fig. 3). Le texte prévoit un jeu de scène au cours duquel celle-ci déchire son voile en réclamant sa liberté. De façon unanime, la critique ne manque pas de noter, sans trop s’étendre, le « pittoresque » d’une mise en scène qui rappelle à un admirateur de Frondaie « tout le romantique appareil de l’Orient, harem, eunuque, chant du muezzin, gardes au sabre sanguinaire18 ».
Figures 2 et 3. Gilbert René, L’Insoumise, La Petite Illustration, n° 123, 25 novembre 1922, BnF.


6La mise en scène de L’Esclave errante présente aussi un caractère pittoresque, accentué par un souci du détail nettement perceptible dans le texte. L’auteur fait référence à « un de ces bouges africains19 ». Le démonstratif encourage le lecteur à imaginer un ailleurs presque familier, dont la représentation est devenue un topos de la littérature de voyage et un sujet de prédilection pour les peintres orientalistes. Kistemaeckers le décrit pourtant sur plus de vingt-cinq lignes, prévoyant en réalité la structure du décor, les meubles et tous les accessoires, les costumes, l’attitude des personnages et des figurants, ainsi que les coiffures des danseuses orientales. Le théâtre de Paris, doté d’un budget confortable, donne une version très animée et « coloré[e]20 » de ce tableau, où la musique et les chorégraphies, réglées par un professionnel de l’Opéra, font divertissement et apportent la « couleur locale ». Dans sa revue de presse du spectacle, Robert de Beauplan souligne « la reconstitution [...] exacte du café maure21 ». Le sujet de L’Esclave errante est inspiré de la vie d’Isabelle Eberhardt, écrivain nomade convertie à l’islam qui a notamment vécu en Algérie et exercé divers métiers, parfois sous un travestissement masculin. Nicole, jeune femme libre et indépendante – jouée en 1923 par la même actrice qui a créé le rôle de « l’insoumise » –, refuse, par conviction, de se marier avec l’homme qu’elle aime. Décidée à mener une vie d’aventurière, elle traverse la Méditerranée, où le public la retrouve déguisée en goumier. L’auteur fait du désert un lieu trouble d’évasion, une sorte de refuge où la femme occidentale, qui se fait passer pour un homme arabe, se perd et se retrouve, dévoilant ses aspirations intérieures au milieu des grognements sordides des soldats français et de la « mélopée » de « trois musiciens nègres munis de tambourins, d’une guitare espagnole et d’une mandoline saharienne à deux cordes22 ». Cette représentation du désert comme contre-espace favorisant une inversion des valeurs rappelle le « mythe bédouin » que Sarga Moussa identifie dans la littérature de voyage à partir du xviiie siècle23.
7Les mises en scène de L’Insoumise et L’Esclave errante sont centrées sur des figures de Françaises confrontées à l’ailleurs, le temps seulement d’un ou deux actes. Le Maghreb est assimilé à un Orient de séductions en trompe-l’œil chez Frondaie, et à une terre d’aventure chez Kistemaeckers. La nature et le traitement presque mélodramatiques des deux intrigues semblent empêcher le développement d’un discours théâtral singulier sur l’ailleurs. Proposant une lecture « orientaliste » et plutôt légère de ces œuvres, une partie de la presse mondanise et féminise leur réception. Le Figaro témoigne par exemple de l’intérêt prononcé des femmes pour le personnage sévère de Fazil :
[À] la première [...], les spectatrices se rangeaient plus volontiers du côté du mari autoritaire et despote que du côté de Fabienne. [Peut-être] subissions-nous le mystérieux attrait de l’Orient, où nous conduit Pierre Frondaie, l’enchantement de ses palais, ses harems pleins de fleurs où chantent les jets d’eau, sa civilisation hautaine et barbare à la fois24.
L’« Afrique peinte à l’aquarelle25 » que propose Kistemaeckers, selon L’Humanité, se fait une place de choix dans les rubriques de la presse destinées aux femmes. On évoque les « élégances de la pièce », à savoir les costumes, les bijoux et les « douces senteurs » d’Orient « dont la maison Nassan a le secret, et que connaissent les Françaises éprises des charmes de l’Orient mystérieux26 ». Sans remettre en cause la qualité du spectacle, André Antoine voit dans L’Esclave errante « un de ces contes romanesques et colorés dont les femmes sont toujours friandes27 ». Il a tenu des propos semblables au sujet de L’Insoumise, évoquant notamment « un débat sentimental qui ne manquera pas d’intéresser les femmes ». Dans une « mise en scène de très bon goût », ajoute-t-il, l’auteur « nous a montré un Maroc très conforme à nos rêveries28 ». Chez Kistemaeckers comme chez Frondaie, l’ailleurs algérien et marocain permet d’« exotiser » l’intrigue et les personnages, pour flatter le goût du public. Le décentrement géographique paraît donc gratuit et anecdotique.
Extérieurs : palmiers et sites « sauvages »
8Dans les pièces militaires de l’époque de la conquête, les espaces dramatiques et scéniques forment une « topologie » qui permet d’observer des invariants, malgré la diversité des lieux de représentation. Les fortifications derrière lesquelles se retranchent les Français sont généralement propices à des scènes de camaraderie militaire. Figurés dans l’espace scénique, les décors naturels, où l’homme occidental n’a pas encore laissé sa trace, sont présentés dans les textes comme les zones de l’ennemi, aussi « sauvages » que lui. Les termes choisis pour désigner ces territoires mettent en évidence leur aspect accidenté et leur caractère non urbanisé. Ils deviennent non seulement des espaces à investir, mais surtout à sécuriser puis à valoriser, renvoyant ainsi symboliquement au processus historique de conquête. Par exemple, le deuxième tableau de Mazagran ou 123 contre 12 000 (1840) se passe dans le camp des Arabes : « Le théâtre représente un site sauvage. Des rochers, des marais, un précipice29. » À l’acte IV de Ben-Salem (1858), « la gauche du théâtre offre un aspect aride et sauvage30 ». Les reliefs, présentés comme dangereux, relancent l’action dramatique. L’idée selon laquelle les espaces jouent aussi un rôle dramatique actif va ici à l’encontre d’une conception purement décorative des lieux représentés, que l’on a tendance à associer aux réalisations des scènes secondaires des décennies 1830-1850. Rochers et ravins, matérialisés sur la scène ou représentés sur des toiles peintes, servent de repaire aux ennemis « sauvages ». Ceux-ci font corps avec les « anfractuosités de la montagne », d’où ils tendent aux Français de redoutables « embuscades31 ». Quand ils n’ont pas recours à la ruse, les Arabes agissent dans le plus grand désordre, tandis que les soldats de l’armée d’Afrique sont rangés en ordre de bataille. Dans Mazagran (1840), au Cirque-Olympique, ces derniers « tiennent le milieu du théâtre et forment un bataillon carré » avant un « combat à outrance32 » dans lequel un flot intarissable d’assaillants se pressent de toutes parts, à pied, à cheval, sur une scène aux vastes proportions et aux plans nombreux, et jusque dans les découvertes et les coulisses. La présence de nombreux figurants laisse imaginer un volume sonore important, qui relève peut-être du brouhaha, si l’on compte aussi la musique et les bruitages liés à la reconstitution des combats. L’espace scénique est envahi par les Arabes, toujours plus nombreux : « ils garnissent les montagnes placées au fond du théâtre ainsi que toutes les extrémités de la scène33 ». L’inéluctable victoire française place définitivement les militaires au centre de la scène, alors que les Arabes sont physiquement et symboliquement « rejetés dans les fossés34 », soit dans les marges d’un ailleurs devenu possession nationale.
9Plus tard dans le siècle, les décors de plein air renvoient toujours l’image d’un site aride ou d’une végétation « sauvage », dans la lignée des pièces militaires. On observe souvent la même focalisation sur les reliefs abrupts, qui figurent un danger réel ou symbolique pour les personnages français. En témoigne par exemple cette réplique d’un conscrit dans l’opéra-comique La Fauvette du Temple (1885), créé au théâtre des Folies-Dramatiques : « J’ai pas confiance... Avec les Arbicots, faut toujours avoir un œil à droite, un œil à gauche, un œil en haut, un œil en bas [...] Tiens, des montagnes à pic, des ravins profonds [...]. » La pièce met en scène un couple d’amants parisiens, provisoirement séparé par la guerre d’Afrique. L’acte II se déroule dans le « défilé de Chareb en Algérie », ainsi décrit : « Limites de l’oasis. Rochers. Palmiers. Végétation africaine. Au fond, les gorges, ravins, sentiers de la montagne. À droite, un rocher35. » Sur une estampe qui représente la fin de l’acte, la nature, conforme aux didascalies, tient une place prépondérante, soit près des deux tiers supérieurs de l’image (fig. 4).
Figure 4. Henri Meyer (dessin), Narcisse Navellier (gravure), « Théâtre des Folies-Dramatiques : La Fauvette du Temple. La Prise du défilé par les zouaves (2e acte) », 1885, BnF.

Le cadrage et la composition rappellent nettement Le Passage des Bidans ou le Passage des Portes de fer (octobre 1839), tableau d’Adrien Dauzats réalisé en 1853, après un séjour en Algérie en 1839. Au xixe siècle, la peinture dite « orientaliste » a eu, en effet, une influence sur le théâtre, perceptible dans le travail des décorateurs (mais aussi dans les jugements de la critique, fortement imprégnée par cette esthétique). Dans les deux réalisations, on retrouve le gigantisme des falaises, qui suggère l’inhospitalité de la région. En revanche, si aucun élément végétal n’adoucit la dureté de la roche et l’hostilité du milieu chez Dauzats, le dessin d’Henri Meyer laisse voir des palmiers, sans doute pour sacrifier aux représentations « exotiques » de l’Algérie. Dans la partie inférieure, les soldats français se déploient au centre. En pleine démonstration de force, ils rejettent de part et d’autre – vers les marges du dessin – les Arabes en déroute. Dès lors, les zouaves apparaissent deux fois vainqueurs : ils ont survécu à une expédition périlleuse dans les montagnes, après avoir « manqué de [se] rompre le cou dix fois », et ils ont battu les Arabes, qu’ils présentent dès l’acte suivant comme « [leurs] protégés36 ». L’étendard de l’ennemi, planté sur un rocher, est d’ailleurs arraché pour être ensuite remplacé par le drapeau tricolore. Outre la présence de combattants en burnous, les palmiers rappellent l’ancrage géographique de la fiction.
10Sur scène, la végétation d’Afrique du Nord tend souvent à se réduire à ces arbres, comme pour faire écho à certaines représentations collectives réductrices. Théophile Gautier, de retour d’Algérie, y fait allusion dans son compte rendu de La Juive de Constantine (1846) : « L’aspect du camp kabyle est [...] fort bien rendu ; ce sont bien là les oliviers au tronc monstrueux, les caroubiers trapus, les figuiers aux feuillages métalliques, toute cette puissante végétation dont on croit l’Afrique dénudée37. » Cette végétation est rendue avec précision sur des toiles peintes montées sur châssis. Plutôt embarrassé d’avoir à commenter une pièce dont il est à l’origine – et qui a été assez mal accueillie lors de la première –, Gautier consacre une partie de son feuilleton aux décors de Louis Lucien Victor Devoir et à la mise en scène de Théodore Cogniard. Paul Parfait, fils du second auteur du drame, affirme pourtant qu’il a « collaboré [aux] décors, en fournissant à la Porte-Saint-Martin les maquettes des toiles qui servirent aux représentations de [la pièce]38 ». Dans son édition annotée du Voyage pittoresque en Algérie (1845), Madeleine Cottin précise que Gautier, « soucieux, pour cette entreprise, d’exactitude et de couleur locale, et craignant les infidélités de sa mémoire, [...] eut recours à des documents illustrés39 ». Dans le feuilleton de La Presse, il insiste sur l’authenticité et le réalisme des éléments visuels :
Les costumes sont d’une exactitude rigoureuse, et le tableau que présente au premier acte la place du Fondouk à Constantine est aussi vrai qu’animé : on y reconnaît le Kabyle, le Biskri, le Mozabite, le Bédouin, le More, le Juif, et tous les types de ces différentes races à des détails caractéristiques. [...] La décoration du second acte fait honneur à M. Devoir ; c’est le morceau le mieux peint qui soit sorti de sa brosse ; elle représente tout simplement la cour d’une maison juive à Constantine. Ne vous attendez pas à cet orient de café turc, composé d’arcs en cœur, de colonnes d’albâtre et d’œufs d’autruches : il n’y a là que des murailles toutes nues, plâtrées de couches de chaux qui s’exfolient, grenues, égratignées et lumineuses comme un Decamps où s’ouvrent quelques portes vermoulues avec leurs fermetures primitives ; une galerie de piliers de brique d’où pendent quelques bouts de tapis, un toit de tuiles désordonnées se découpant sur un ciel d’un bleu tranquille ; un nid de cigogne sur le chapiteau d’une cheminée qu’il obstrue. En regardant ce décor, nous avons éprouvé comme un effet de mirage, et il nous semblait être encore dans la ville d’Akhmet-Bey40.
Encore tout imprégné des paysages algériens qui l’ont émerveillé, Gautier a particulièrement peu goûté le désintérêt ou les protestations des spectateurs de la Porte-Saint-Martin, insuffisamment convaincus par l’intrigue et insensibles à la mise en scène. Il regrette que le public français adhère volontiers, selon lui, à un Orient théâtral de convention, et notamment à certaines représentations complètement caricaturales, qui fleurissent par exemple dans les vaudevilles et les pièces militaires :
Nous avons pensé qu’un spectacle fidèle du mélange des diverses populations qui s’agitent sur le sol de l’Afrique pourrait, en dehors de toute combinaison dramatique, intéresser le public français ; mais nous avons découvert depuis que le public français ne croit pas à l’Algérie ; seize ans de possession n’ont pas encore rassuré sa défiance là-dessus. Il pense que l’Algérie est peuplée de marchands de dattes de la rue Vivienne. Le Bédouin et le Kabyle qui nous ont coûté tant de millions et tant de héros ne sont pas encore pour lui des êtres sérieux ; il ne les envisage que comme des grotesques habillés de draps sales et frottés de jus de réglisse ; éminemment sceptique et ayant toujours peur d’être trompé, le public français se garde bien de donner dans le godant de l’Afrique ; il admettrait les Kabyles dans une farce où toute une tribu serait mise en déroute à coups de bâtons par une vivandière ou un zéphir [sic], mais non sous un autre aspect [...]41.
À une période où la France n’a pas encore terminé la conquête de l’Algérie, le témoignage de Gautier, sans doute motivé par le dépit et l’agacement, n’en reste pas moins révélateur des goûts et des attentes d’un public qui refuserait de souscrire à une vision « sérieuse » de l’Afrique du Nord et de ses habitants, au nom du plaisir de la farce, du divertissement et de l’exotisme. Plus largement, il pose la question du rapport de la société française à sa colonie, à travers le filtre de la représentation qu’en donne le théâtre. À son époque, l’Algérie de la fiction dramatique, en laquelle il serait facile – et plus commode ? – de « croire », s’éloigne inéluctablement et de la réalité et de l’image, subjective, que Gautier s’en est fait.
11Dans la critique, les décors de Devoir et de son équipe remportent néanmoins un franc succès. Leur qualité semble bien supérieure aux réalisations habituelles des petits théâtres secondaires, dont les proportions restreintes de l’espace scénique ne permettent pas aisément de « produire de grands effets42 ». Toutefois, relégués ici au rang d’« accessoires », ils ne suffisent pas à faire oublier « les incidents vulgaires d’une action sans intérêt43 ». Dans le Journal des débats, le confrère de Gautier « [met] en morceaux cette Juive de Constantine », criant à « l’impossible » et à « l’absurde ». Jules Janin se préoccupe assez peu, du reste, de la mise en scène, et encore moins des décors. Consterné par le drame en lui-même, il s’interroge sur sa raison d’être et sur l’intention des auteurs : « Cela est-il fait uniquement pour nous montrer des décorations et des danses44 ? » Échaudé par son échec, Gautier aurait dit à Victor Hugo : « Ça, ma pièce ? Noël Parfait y a effacé tout ce qui était de moi ; Théodore Cogniard y a effacé tout ce qui était de Noël Parfait ; Clarence [le premier rôle] y a effacé tout ce qui était de Théodore Cogniard ; Porcher [le claqueur] y a effacé tout ce qui était de Clarence45. » Dans cette note qu’Hugo consigne le 30 novembre 1846, il n’est déjà plus question du travail réussi du peintre décorateur, censé avoir donné, pour changer, une image non seulement esthétique mais avant tout fidèle des paysages constantinois.
Le désert : du pittoresque au défi de l’infini
12Le désert est un autre décor de l’ailleurs, associé le plus souvent aux personnages d’Arabes nomades et de Touaregs. En 1795, Jean-François Ducis en fait le cadre d’une pièce importante dans l’histoire dramatique de la représentation des « Arabes », puisqu’elle ne compte que des personnages arabes fictifs contemporains, non confrontés au monde chrétien, ce qui est une première en France. Abufar ou la Famille arabe – qui a marqué la carrière du comédien vedette François-Joseph Talma, très engagé dans la démarche de création puis les reprises de cette œuvre à succès au début du xixe siècle – se déroule « dans l’Arabie déserte, sous les tentes d’Abufar ». Sur la scène du théâtre de la République, le désert est partagé en deux zones : « une partie [...] assez fertile », avec des pâturages, des animaux et de la végétation, et une « autre partie [...] stérile », « on n’y voit que des sables », « quelques hauteurs frappées d’un soleil brûlant46 ». Cette scénographie qui juxtapose deux types opposés de paysages est à mettre en relation avec la vision que Ducis donne de l’Orient, « dans cet esprit de valorisation des cultures orientales hérité des Lumières » :
Le désert d’Arabie est pour lui un espace transitionnel, à mi-chemin entre Orient et Occident, véritable carrefour interculturel où s’interpénètrent faits saillants avérés par la littérature de témoignage, authentiques transferts culturels, mythologie personnelle de l’artiste et effets de réception. La tragédie pose ainsi les bases d’une dramaturgie et d’une scénographie du désert dont nous sommes héritiers en ligne directe47.
La pièce, dans des versions remaniées, est jouée à la Comédie-Française jusqu’à la fin des années 1840, période où, considérée comme un vestige médiocre d’une époque révolue, elle est particulièrement mal accueillie par la critique.
13Aux xixe et xxe siècles, le désert du Sahara est présenté comme une immensité de sable, étourdissante de chaleur. Comment donner à voir cet espace qui renvoie à l’infinité sur une scène fermée ? Comment rendre compte de ses reliefs et de sa matérialité avec des praticables ? Comme la mer, il constitue un défi lancé aux décorateurs et aux metteurs en scène. Les comptes rendus de spectacle du xixe siècle permettent de se faire une idée. Ils suppléent aux didascalies qui ne sont pas toujours très évocatrices. À cette époque, ce genre de paysage est souvent figuré par une toile peinte, tendue en fond de scène, tandis qu’au xxe siècle, la description d’un acte ou d’un tableau situé dans le désert s’accompagne souvent de précisions sur la lumière. Grâce aux progrès techniques, les éclairages scéniques à l’électricité ont permis de remplacer la rampe et de plonger la salle dans l’obscurité (à l’initiative de Richard Wagner, à Bayreuth, en 1876), donc de séparer les espaces et d’orienter les regards vers la seule scène. Ces éclairages servent à créer et à parfaire l’atmosphère voulue par l’auteur, en offrant aux metteurs en scène et aux techniciens la possibilité de travailler les couleurs, les intensités et les températures. S’ils contribuent à accentuer le pittoresque et l’aspect saisissant de certaines pièces à grand spectacle évoquant le désert, comme L’Atlantide48 (1920) d’Henri Clerc, dont la mise en scène emprunte des codes de représentation au genre du music-hall et de la féerie, ils peuvent aussi favoriser l’émergence d’une véritable dramaturgie du désert. Dans le premier tiers du xxe siècle, quelques salles parisiennes offrant une programmation d’avant-garde donnent une vision singulière du désert. L’espace scénique ne se contente plus de situer les personnages dans un cadre référentiel. La profusion de décors mirifiques, qui faisait perdurer « le triomphe des apparences49 » que Denis Bablet croit déceler au théâtre avant l’époque naturaliste, est rejetée. La représentation de l’Afrique du Nord s’accompagne d’un travail exigeant de recherche, notamment en matière de scénographie et d’éclairage, mené par des personnalités artistiques attentives au renouvellement de l’art dramatique.
14Du point de vue des décors, l’expérimentation n’est pas encore très concluante sur la scène du Nouveau-Théâtre, en décembre 1903. La troupe de l’Œuvre, dirigée par l’acteur et metteur en scène Lugné-Poe, crée L’Oasis de Jean Jullien. La « fort belle tenue littéraire50 » du texte ne fait de doute pour aucun critique. Il retrace les conflits, mais surtout les échanges et les espoirs de deux communautés religieuses en plein désert, représentées par le couple étonnant que forment Mohamed, chef de tribu musulman, et Marie, sœur catholique. L’Oasis est le territoire idéal qu’ils veulent fonder, afin que tous ceux qui partagent leurs convictions puissent vivre ensemble, libres et en harmonie avec la nature, quelles que soient leur religion et leur culture. La pièce est modérément imprégnée de symbolisme, esthétique que Lugné-Poe a portée à la scène entre 1893 et 1897 avec le théâtre de l’Œuvre, en opposition à ce que les peintres nabis ont appelé le « mensonge naturaliste ». Dans l’ensemble, elle est perçue comme une œuvre à thèse dépourvue d’action, comme une « conférence dialoguée » dont le sujet est traité de « façon peu scénique51 ». On peut lire dans le quotidien Gil Blas qu’elle « [n’a pas été écrite] pour le grand public52 ». Seules trois représentations sont prévues, selon une logique de programmation allant à rebours de toute exploitation commerciale. Dans Le Temps, Adolphe Brisson trouve que le « milieu » et le « décor trop précis » s’accordent mal avec les idées que développe l’auteur par l’intermédiaire de ses personnages. Selon les journaux, ces idées sont qualifiées d’humanistes, de socialistes, d’idéalistes ou de chimériques. L’impression du désert est rendue par le procédé traditionnel de la toile peinte, devant laquelle évoluent les comédiens : « Nous sommes au désert. La toile de fond représente les mornes plaines de sable, l’immense et monotone étendue du Sahara53. » Dans Le Figaro, un « Monsieur de l’Orchestre » décrit quant à lui l’oasis comme un ailleurs dont la matérialisation visuelle, sous forme de décors, d’accessoires et de costumes, n’empêche pas une interprétation symbolique et peut laisser place aux projections mentales du spectateur. Le désert, tel qu’il est figuré sur scène, suggèrerait aussi un espace invisible, au-delà de l’apparence du réel :
Cette fois [la] lumière [du Théâtre de « l’Œuvre »] n’a pas été exclusivement symbolique. Il nous a transportés au pays de la clarté, sinon au pays des clartés... [...] Nous sommes en Afrique. Par quel degré de longitude et quel degré de latitude, peu importe. C’est quelque part dans le désert... [...] Nous sommes dans une oasis qui est à la fois réelle et immatérielle, physique et morale, topographique et symbolique, géographique et idéale... Elle est à la fois palpable, visible, avec ses sources, ses palmiers, ses touffes d’alfa, ses tentes, ses mosquées, sa ceinture de sable, et intangible, spirituelle, en tant que paradis terrestre, en tant qu’oasis où Mohamed prétend donner aux hommes le bonheur dans la paix et la vie tranquille... [...] [Les] décors sont au-dessus de la moyenne des mises en scène de « l’Œuvre ». Ce n’est pas encore l’Orient de Fromentin, de Guillaumet, de Dinet, de Bridgman ou de Thériat, mais c’est déjà assez « couleur locale ». Les toiles de fond ne sont pas mal, les accessoires sont authentiques et les costumes exacts. Il y a un effort très méritoire qu’il faut constater et encourager54.
Pour apprécier le travail inventif de la troupe de Lugné-Poe, l’auteur de ce billet se réfère à du connu, égrenant le nom de toute une série de peintres orientalistes du siècle précédent qui se sont passionnés pour l’Algérie55. Cette référence orientaliste en matière de représentation de l’ailleurs invite curieusement à évaluer la tentative scénique et dramatique d’un théâtre d’art à partir d’une conception esthétique non contemporaine, et plutôt académique – ces peintres ont exposé leurs toiles au salon de Paris ou d’Alger, au salon de la Société des peintres orientalistes français ou aux expositions coloniales et universelles. La démarche du journaliste est surprenante, d’autant qu’en ce début du xxe siècle, « [l]a peinture orientaliste commence à perdre son prestige et même sa nécessité avec l’essor de l’art moderne56 ». De plus, on sait que les dramaturges du moment symboliste ont parfois collaboré avec les nabis, jeunes artistes en rupture avec l’enseignement académique. La plume anonyme du Figaro souligne donc la qualité supérieure des décors de L’Oasis par rapport aux autres productions de l’Œuvre, tout en érigeant les tableaux des maîtres orientalistes au rang de modèles du genre, indépassables. Cette difficulté à juger les décors de la pièce pour ce qu’ils sont, ainsi que cette hésitation ou ce balancement interprétatif entre le « visible » et l’« intangible » viennent peut-être du fait que, chez Jean Jullien, le désert n’est qu’un lieu, qu’un support symbolique pour penser la possibilité d’une concorde idéale entre les êtres, dans leurs diversités. En ce sens, la démarche du dramaturge et de Lugné-Poe prolonge les pratiques de la scène symboliste de la fin du xixe siècle, dont l’un des enjeux, problématique, est la figuration d’un « outre-monde », « lieu à part, hétérogène au monde matériel et visible, en divorce avec le “monde d’ici-bas” », potentiellement représenté dans le texte et à la scène comme un « lieu spirituel57 ». Mais force est aussi de constater que Théophile Gautier lui-même recourt, à propos des décors de La Juive de Constantine, au modèle orientaliste, en plaçant Devoir sous le haut patronage de Decamps. Il oppose leurs réalisations picturales aux images scéniques qui se dégagent du répertoire théâtral populaire, voué, selon lui, à étaler indéfiniment un attirail de clichés qui rendent impossible la découverte de l’autre et de l’ailleurs. Du reste, cette évocation du domaine pictural remotive l’acception première du terme « pittoresque », si souvent utilisé pour commenter un élément de mise en scène au théâtre.
15L’insuffisance des « moyens scéniques58 » observée dans la mise en scène de L’Oasis est très nettement dépassée, quelques décennies plus tard, avec la création et les principales reprises françaises du Simoun de Lenormand, qui mobilisent des personnalités artistiques de premier plan et connaissent un grand retentissement dans le milieu du théâtre. L’action se passe dans le désert. La scénographie est pensée cette fois comme un défi esthétique et technique visant à donner la sensation d’un infini. Le Simoun inaugure la direction de Firmin Gémier à la Comédie-Montaigne, rebaptisée Comédie-Montaigne-Gémier, en décembre 1920. Engagé depuis plusieurs années dans un vaste projet de renouveau de l’art théâtral, ce dernier espère que les spectateurs « trouveront [ici] des ouvrages d’un caractère nouveau et attrayant ». « [J]e me suis entouré pour cela de jeunes et dévoués collaborateurs, précise-t-il, qui ont le même idéal que moi et travaillent dans un but d’Art et non de Commerce. » Pour la mise en scène, il fait appel à Gaston Baty, aux « idées aussi neuves qu’intéressantes59 ». C’est donc une équipe artistique et technique de choix qui monte la pièce, dans un théâtre qui innove et cherche à réaliser des économies en prévoyant de faire construire, agencer, peindre les décors et exécuter les costumes directement dans ses murs. Dévasté par l’infidélité de sa femme, le Français Laurency, incarné par Gémier, est venu s’installer aux portes du désert, où il vit avec Aïescha, une Arabo-Hispanique au tempérament sanguin. Après le décès de son épouse, il accueille sa fille, dont le visage et les manières font renaître en lui le souvenir de celle qu’il a tant aimée. Aïescha, qui cherche d’abord à exacerber le désir incestueux de son amant, finit par tuer celle qu’elle considère comme sa rivale. Selon un découpage en une quinzaine de tableaux qui participe d’une modernité dramaturgique proche de l’art du montage cinématographique, la pièce se passe dans huit lieux distincts, que Baty réduit à cinq : un patio, une palmeraie, deux chambres et un café. Gémier et Lenormand insistent sur la « simplification des décors » et la « simplicité des lignes60 ». Ce parti pris esthétique et technique est très largement salué dans la presse : « N’allez pas croire [...] que ces tableaux successifs soient prétexte à mise en scène. Le décor [...] varie très peu d’une scène à l’autre. On change une toile de fond, on jette une draperie, on modifie un éclairage, et c’est tout61. » La scène est occupée par un cadre fixe, percé de deux ouvertures qui peuvent être bouchées ou laisser voir des toiles peintes. Baty les a représentées sous forme de croquis dans la conduite de mise en scène de 1920. Cette implantation du décor sera conservée en 1930, lors de la reprise de la pièce au théâtre Pigalle (fig. 5). Plusieurs espaces sont ainsi ouverts sur le plateau. Les acteurs peuvent y jouer alternativement ou simultanément, passer de l’un à l’autre, dans la largeur ou la profondeur. L’action gagne en dynamisme, dans une proposition qui excède la répartition entre intérieurs et extérieurs que nous avons adoptée plus haut.
Figure 5. Henri Manuel, « Le Simoun, mise en scène de Gaston Baty », théâtre Pigalle, 1930, BnF.

16La sobriété et l’ingéniosité du dispositif augmentent la puissance d’évocation et l’illusion référentielle n’en est que plus saisissante. Selon Gémier, ces décors « aide[nt] l’imagination sans la distraire62 ». Dans son compte rendu du spectacle, la comédienne Béatrix Dussane écrit que « cela suffit pour évoquer tout un continent » :
Derrière cette scène assez étroite, c’est vraiment tout le désert qui s’étend, et, au dernier acte, quand le simoun se déchaîne, un simple petit rideau brun qui vole et claque sur une baie du décor suffit pour que nous nous sentions aveuglés de sable et de cendre. Quand donc ces admirables exemples auront-ils force de loi ? Quand serons-nous délivrés de la mise en scène d’antiquaire ou de magasin de nouveautés63 ?
Les mouvements du rideau figurent le vent du désert. Ils indiquent un souci du détail, ainsi que la recherche d’une forme de réalisme qui laisse place à la sensation, la suggestion d’une atmosphère. Le fait que les décors varient peu – pour une représentation qui dure environ trois heures – et qu’ils soient stylisés est d’importance. Cette approche scénographique, adoptée depuis 1910 par Jacques Rouché au théâtre des Arts, dans le prolongement des réalisations audacieuses du théâtre d’Art et de l’Œuvre, démarque la pièce de Lenormand et la mise en scène de Baty des productions à grand spectacle, où les tableaux se succèdent et se renouvellent sans cesse, pour soutenir l’attention du public. Charles Dullin écrit :
Ce qui fait la puissance d’un art comme le nôtre parvenu à la maîtrise, c’est précisément l’économie des moyens ; ce qui l’affaiblit, c’est l’éparpillement de ces moyens au profit d’images qui relèvent du domaine des exhibitions du music-hall et du ballet. J’ajoute que ce qui en fait la puissance en fait aussi la difficulté64.
17Lenormand se fera une spécialité des drames situés dans les colonies, qu’il connaît bien pour les avoir parcourues. Il traite l’Algérie sous un angle différent de ses prédécesseurs et même de ses contemporains. Le travail de Baty et de Gémier prolonge sa réflexion sur le rapport des personnages à l’espace colonial. L’auteur se propose notamment d’examiner l’influence du climat sur le comportement de ses personnages, révélés à eux-mêmes dans toute leur vulnérabilité ou leur cruauté, sous l’effet de la chaleur écrasante, des coups de simoun et des nuits profondes. Il se situe ainsi dans une tradition naturaliste qui vient de Zola. L’espace scénique est non plus décoratif mais actif, le décor « influe sur la marche de la pièce65 ». Depuis les réalisations d’Antoine, à la fin du xixe siècle, « la nature ambiante, les milieux [sont regardés] comme pouvant avoir une influence [...] sur l’action et sur les personnages66 ». À la fin des années 1940, Paul Blanchart voit dans ces interactions entre les êtres et leur environnement une redéfinition de l’exotisme théâtral, « considéré non plus seulement comme un élément de pittoresque, mais comme un authentique facteur psychologique67 ». À quelques exceptions près, la presse de l’époque célèbre la naissance d’une nouvelle forme de tragédie, à l’origine d’un langage spectaculaire sans précédent. « [M]es héros ne sont plus en lutte avec une fatalité d’essence divine, confirme Lenormand, mais [...] avec une fatalité climatérique68. » À la tragédie « climatérique » imaginée par l’auteur – où le climat joue un rôle critique, constitue un point de bascule – correspond le théâtre d’« atmosphère69 » de Baty, soucieux de provoquer dans la salle une sorte d’« hallucination collective70 ». Lors de la création, Lenormand s’enthousiasme pour son travail sur la lumière, qui « répand sur tout le drame la désolation solaire des régions sahariennes », à l’aide de « projecteurs placés au fond de la salle, de herses et de dispositifs spéciaux pour l’éclairage des ciels71 ». Dans la conduite de mise en scène, Baty utilise l’expression de « mise en scène surtout suggestive ». Ce « parti pris » permet, selon lui, des « décors très simples, dont toute l’expression viendra de l’éclairage72 ». La tâche du metteur en scène consiste à « évoquer le milieu [le désert du Sahara], son mystère, son attirance, sa morbidesse et son danger », notamment à partir des effets produits par « la lumière et la musique73 ». En ce sens, la place accordée à la lumière, qui permet au spectateur de développer « un mode de perception fondé sur l’imagination, l’intuition et la sensation74 », montre que l’esthétique de Baty n’est pas complètement étrangère au renouvellement de la forme scénique tel qu’il a été expérimenté dans les théâtres « d’à-côté » du moment symboliste, sensibles aux effets d’atmosphère. Dans ses mémoires, Lenormand révèle la teneur de certains des échanges et des désaccords qu’ont eus Baty et Gémier sur le plateau de la Comédie-Montaigne. Pour représenter le ciel, le premier imagine par exemple un dispositif expérimental :
Baty, nourri de doctrines qu’il n’avait pas encore mises à l’épreuve du réel, avait conçu un dispositif destiné à rendre la transparence des ciels africains. [...] Il équipa une toile de fond non peinte, un gigantesque drap de lit en cotonnade, sur lequel des boîtes à lumière posées au sol, des « bains de pied », devaient répandre une lueur délicatement azurée. Il ne savait pas que les bleus perdent leur force et s’annulent en se diffusant sur une surface non colorée. Il avait beau intensifier le courant de ses projecteurs, les recouvrir de caches en cellophane de plus en plus foncés, le ciel restait blanchâtre et terne. Nous sommes en Flandre, ou en Norvège, disait Gémier, pas en Afrique75.
Gémier décide alors de récupérer au théâtre Antoine une toile de fond peinte qui, une fois éclairée, permet d’obtenir « l’azur sans nuances, un peu brutal et conventionnel dont il avait besoin, pour faire retrouver aux spectateurs leur notion préconçue du Sud algérien ». Le « vieux théâtre » l’emporte ici sur « l’esprit de recherche76 », mais le recours au procédé traditionnel de la toile peinte, dans un théâtre d’avant-garde qui fait pourtant le pari du renouveau, ne contrarie pas vraiment l’auteur du Simoun. Trente ans plus tard, il avoue que cette première version, avec ses imperfections et ses limites techniques, a toujours eu sa préférence : « Je ne sais pourquoi les horizons désertiques, les palmeraies, les couchants africains de Gaston Baty étaient plus convaincants sur le petit plateau de la Comédie-Montaigne qu’ailleurs77. »
18Dix ans plus tard, la pièce est reprise sur la scène du tout nouveau théâtre Pigalle, après avoir déjà été rejouée en 1923, à l’Odéon, dirigé par Gémier. Luxueusement machinée, elle offre bien plus de possibilités techniques. Séduite par « l’atmosphère étouffante du Sahara [...], la légèreté des vêtements, les lumières, et, pour finir, la tempête de sable sur le désert78 », la critique salue alors unanimement le travail de Baty. Deux « machines à vent » et une « machine à sable » sont réparties sur différents plans du plateau, à cour et à jardin. Mentionnées dans la « conduite des bruits79 » du relevé de mise en scène, elles contribuent à créer un décor sonore, qui évoque le cadre de l’action. Le désert semble s’étendre à l’infini, sur 19 mètres (contre 1 mètre 80 seulement en 1920), les « ciels “sans toile” » permettent cette fois à Baty de jouer en maître sur l’intensité et le dégradé des couleurs, tandis que des « projecteurs de nuages » rendent visible l’effet dévastateur du simoun, qui « prend la valeur d’un personnage80 ». Dans le relevé de mise en scène, il est question d’une « lanterne à nuages ». À une époque où le théâtre et le cinéma sont pris dans un « réseau serré d’influences réciproques, né de l’expérimentation, de l’échange, des circulations, emprunts ou imprégnations81 », Baty approfondit le langage de la scène. Pour cela, il emprunte à différentes esthétiques et se livre notamment à un emploi sophistiqué de la lumière, qui ouvre le champ, comme pourrait le faire une caméra. Gémier, qui tourne l’adaptation de la pièce en film en Algérie, en 1933, explique dans un entretien que « le sujet et le cadre [lui] paraissent très cinématographiques82 ». Si Baty, dès 1920, mise avant tout sur les lumières et leur effet « pictural83 », Gémier cherche à valoriser le travail du corps, pour « faire sentir [au public] l’accablement de la chaleur » du désert. À travers son jeu, il veut atteindre à un « réalisme extérieur84 » qui donne une dimension visuelle et une résonance physique à l’élaboration commune d’une dramaturgie et d’une scénographie de l’ailleurs. La fin de la pièce est marquée par des rafales de vent terribles et répétitives qui plongent les protagonistes dans un état second, à demi halluciné. À la limite de la conduite incestueuse, Laurency, « [d’]une voix saccadée, inconsciente », confond sa fille avec feu sa femme. Aïescha, « secouée par un rire hystérique » se trouve « dans un paroxysme de passion voisin du délire85 » quand elle tue la jeune femme.
19Le théâtre, « prodigieuse machine à fabriquer des images86 », participe donc de l’exhibition publique et rituelle d’une altérité construite dans le texte et à la scène. Dès lors, les décors – tout comme les costumes et le maquillage –, offerts au regard des spectateurs, agissent sur l’imagination. Ils imposent une imagerie qui peut accentuer l’écart entre l’ici et l’ailleurs et démarquer l’autre du même, en favorisant une superposition entre distance géographique et distance symbolique. Tout ce qui est étranger peut ainsi être perçu comme étrange, c’est-à-dire étonner, ou détonner ; mais aussi questionner. L’expérience de Lenormand, Baty et Gémier révèle comment la mise en œuvre d’une dramaturgie du désert, à travers la création d’une « atmosphère », est propice au surgissement d’une altérité, perceptible à la fois chez les personnages et dans les espaces représentants qui les définissent. Cette dramaturgie, que l’on peut considérer, pour reprendre une formule inspirante de Josette Féral, comme l’« émergence d’une brisure dans l’espace87 », serait au fondement d’une théâtralité de l’exotisme, qui interroge aussi bien les moyens théâtraux que la mise en scène de l’altérité. Une telle conception du théâtre et de la représentation rappelle combien la hiérarchie des genres et des spectacles et le statut des théâtres et leurs traditions esthétiques ont une influence certaine sur le traitement scénique des personnages « exotiques ».
Notes de bas de page
1 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., entrée « Espace (au théâtre) ».
2 Ibid., entrées « Espace (au théâtre) » et « Espace scénique ».
3 Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, entrée « Décor ».
4 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, op. cit., entrée « Décor ».
5 Marianne Bouchardon, « Réalisme et naturalisme », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 388.
6 Patrick Née, « Sur la couleur locale : l’exemple de Théophile Gautier », Romantisme, nº 157, 2013/3, p. 28.
7 Ces propos de Victor Hugo, tirés de la « Préface » de Cromwell, sont repris par Patrick Née (ibid.).
8 Pierre Chapelle, Comœdia, 5 mai 1923, à propos de L’Amour à la moukère, d’Armand Foucher et Pierre Laclau, opérette en trois actes non publiée [th. du Moulin-bleu, 3 mai 1923].
9 Michèle Longino, « Politique et théâtre au xviie siècle : les Français en Orient et l’exotisme du Cid », dans Dominique de Courcelles (dir.), Littérature et exotisme : xvie-xviiie siècles, Paris, École des chartes, 1997, p. 37-38.
10 Voir Sylvie Requemora-Gros, « Les turqueries au xviie siècle », Centre de recherche sur la littérature des voyages, 2012, en ligne : http://www.crlv.org/conference/les-turqueries-au-xviie-si%C3%A8cle (février 2020).
11 Véronique Lochert, « Le spectacle de l’Orient sur les scènes européennes au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008, p. 264 et 276-277.
12 Ibid., p. 277.
13 Sylvie Requemora-Gros, « Scènes de sérail : la construction d’une barbarie théâtrale et romanesque au xviie siècle », dans Anne Duprat & Émilie Picherot (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe, op. cit., p. 249.
14 Expression reprise par Patrick Née, « Sur la couleur locale », art. cité, p. 27.
15 Edmond Sée, Le Théâtre français contemporain, Paris, Armand Colin, 1928, p. 74.
16 Une union officielle entre une Française et un Algérien aurait été jugée invraisemblable, d’où la spécificité « marocaine » de cette pièce.
17 Pierre Frondaie, L’Insoumise, pièce en quatre actes [th. Antoine, 3 octobre 1922], La Petite Illustration, nº 123, 25 novembre 1922, acte II, p. 11.
18 Gaston Rageot, La Revue bleue, 21 octobre 1922.
19 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, pièce en trois actes et six tableaux [th. de Paris, 5 octobre 1923], La Petite Illustration, nº 168, 3 novembre 1923, acte II, 3e tableau, p. 13.
20 Lucien Descaves, L’Intransigeant, 6 octobre 1923.
21 Robert de Beauplan, « L’Esclave errante au Théâtre de Paris », dans Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., n.p.
22 Henry Kistemaeckers, L’Esclave errante, op. cit., acte II, p. 13.
23 Sarga Moussa, Le Mythe bédouin chez les voyageurs aux xviiie et xixe siècles, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2016.
24 Rosine, Le Figaro, 11 octobre 1922.
25 Parijanine, L’Humanité, 13 octobre 1923.
26 Albert de Meylin, « Les élégances de la pièce », journal non identifié, s.d., dans « Recueil factice d’articles de presse sur L’Esclave errante », BnF, 4 RF 63237.
27 André Antoine, journal non identifié, 8 octobre 1923, dans « Recueil factice d’articles de presse sur L’Esclave errante », BnF, 4 RF 63237.
28 André Antoine, feuilleton de L’Information, 9 octobre 1922.
29 Auguste Jouhaud, Mazagran ou 123 contre 12 000, fait militaire en trois tableaux, mise en scène de M. Thiéry, musique de M. Lautz [th. du Temple, 14 avril 1840], Paris, Gallet, 1840, 2e tableau, p. 4.
30 Alphonse-François Arnault & Adèle Régnauld de Prébois, Ben-Salem ou l’Engagé volontaire, drame militaire en cinq actes [th. impérial du Cirque, 1er mai 1858], AN, F18 974, acte IV, p. 143.
31 Théodore & Hippolyte Cogniard, Les Conquêtes d’Afrique, op. cit., acte II, 7e tableau, p. 16.
32 Ferdinand Laloue & Charles Desnoyer, Mazagran, op. cit., acte II, sc. 7, p. 5.
33 Ibid., acte II, sc. 7, p. 5.
34 Joachim Duflot & Lamerlière, Mazagran ou les 123, op. cit., 2e tableau, sc. 2, p. 9.
35 Eugène Humbert & Paul Burani, La Fauvette du Temple, opéra-comique en trois actes [th. des Folies-Dramatiques, 17 novembre 1885], Paris, Enoch frères et Costallat, 1885, acte II, sc. 2, p. 44 et acte II, p. 41.
36 Eugène Humbert & Paul Burani, La Fauvette du Temple, op. cit., acte II, sc. 7, p. 62 et acte III, sc. 1, p. 84.
37 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 16 novembre 1846.
38 Paul Parfait, « Théophile Gautier », Le Musée universel, 1873, p. 228.
39 Théophile Gautier, Voyage pittoresque en Algérie (1845), Madeleine Cottin (éd.), Genève, Paris, Droz, 1973, p. 77-78.
40 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 16 novembre 1846, art. cité. Nous soulignons. Decamps est connu pour ses peintures d’inspiration orientale, marquées par des contrastes appuyés de l’obscurité et de la lumière, et un « réalisme sans prétention ». Il rend l’Orient « à la fois prégnant et accessible » (Gérard-Georges Lemaire, L’Univers des Orientalistes, Paris, Place des Victoires, 2000, p. 222).
41 Théophile Gautier, feuilleton de La Presse, 16 novembre 1846, art. cité. « Donner dans le godan(t) » signifie « tomber dans le piège ».
42 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, op. cit., entrée « Décor ». La Porte-Saint-Martin, théâtre machiné à grand déploiement scénique, a un statut particulier parmi les scènes secondaires.
43 « Porte-Saint-Martin : La Juive de Constantine », L’Argus des théâtres, 19 novembre 1846.
44 Jules Janin, feuilleton du Journal des débats, 16 novembre 1846.
45 Victor Hugo, Choses vues [1888], Paris, Librairie Ollendorff, 1913, t. 1, p. 151.
46 Jean-François Ducis, Abufar ou la Famille arabe, tragédie en quatre actes [th. de la République, 23 germinal an III (12 avril 1795)], Paris, Barba, an III [1795], acte I, p. 1.
47 Jean-François Ducis, Abufar ou la Famille arabe, Florence Philippi, Martial Poirson & Jacqueline Rasgonnikoff (éd.), Paris, L’Harmattan, 2013, p. 203.
48 La pièce, non publiée, est une adaptation théâtrale du roman d’aventures « exotique » du même titre de Pierre Benoît (1919). Elle est créée au théâtre Marigny en 1920, avant d’être reprise à l’Éden, en 1922. Le spectacle, qui s’adresse avant tout aux yeux et aux oreilles, entend frapper l’imagination du public à travers le déploiement de décors saisissants qui comportent des toiles peintes.
49 Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965, p. 385.
50 Serge Basset, Le Figaro, 5 novembre 1903.
51 R. Trébor, « Théâtre », L’Écho des jeunes, 1er janvier 1904.
52 Jules Bois, « Le théâtre », Gil Blas, 15 décembre 1903.
53 Adolphe Brisson, feuilleton du Temps, 21 décembre 1903.
54 Un Monsieur de l’Orchestre, « La soirée : L’Oasis à l’Œuvre », Le Figaro, 15 décembre 1903.
55 Voir notamment James Thompson & Barbara Wright, Eugène Fromentin, 1820-1876 : visions d’Algérie et d’Égypte, Jérôme Coignard (trad.), Courbevoie, ACR Éditions, 2008.
56 Gérard-Georges Lemaire, L’Univers des Orientalistes, op. cit., p. 282.
57 Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) : pour un théâtre spectral, Grenoble, Éditions littéraires et linguistiques de l’Université de Grenoble, 2010, p. 14-16.
58 Paul Lévy, « Chronique dramatique », L’Art dramatique et musical au xxe siècle, décembre 1903.
59 Jules Delini, « Les projets de M. Firmin Gémier pour la Comédie-Montaigne », Comœdia, 13 décembre 1920.
60 Dans l’ordre des citations, Jules Delini, « Les projets de M. Firmin Gémier pour la Comédie Montaigne », art. cité et Henri-René Lenormand, « Note », Comœdia, 27 décembre 1921.
61 Robert de Beauplan, La Liberté, 23 décembre 1920.
62 Firmin Gémier & Paul Gsell, « La statue qui parle », Revue mondiale, 15 janvier 1921.
63 Béatrix Dussane, Film, mars 1921.
64 Charles Dullin, « Réflexions sur la mise en scène », saison 1948-1949, repris dans Ce sont les dieux qu’il nous faut, Paris, Gallimard, 1969, p. 283.
65 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1881, p. 82.
66 Ibid., p. 83.
67 Paul Blanchart, Le Théâtre d’H.-R. Lenormand : apocalypse d’une société, Paris, Masques, 1947, p. 45.
68 Henri-René Lenormand, Le Monde, 27 octobre 1928.
69 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », 1920, Fonds Baty, BnF, 4 COL 255(114), p. 3.
70 Gaston Baty, « Le metteur en scène », Rideau baissé, Paris, Bordas, 1948, p. 219.
71 Henri-René Lenormand, « Note », art. cité.
72 Gaston Baty, « Le Simoun, conduite de mise en scène », op. cit., p. 4.
73 Ibid.
74 Hélène Laplace-Claverie, « L’utopie symboliste », dans Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 421.
75 Henri-René Lenormand, Les Confessions d’un auteur dramatique, Paris, Albin Michel, 1953, t. 2, p. 18-19. C’est l’auteur qui souligne.
76 Ibid.
77 Ibid., p. 14.
78 Jacques Marteaux, « Les reprises », Le Journal des débats, 27 janvier 1930.
79 « Le Simoun, relevé de mise en scène par L. Duvelleroy », 1930, Fonds Baty, BnF, 4 COL 255(110), n.p.
80 Dans l’ordre des citations, Robert Kemp, La Liberté, 26 janvier 1930 ; Étienne Rey, Comœdia, 26 janvier 1930 et Pierre d’Ouvray, Le Ménestrel, 31 janvier 1930.
81 Claudine Amiard-Chevrel (dir.), Théâtre et cinéma années vingt, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, quatrième de couverture.
82 Firmin Gémier, « De retour d’Algérie où il vient de tourner Le Simoun, Gémier est rentré à Paris », L’Écho d’Alger, 7 juin 1933. À 63 ans, Gémier joue encore le rôle de Laurency dans l’adaptation cinématographique. Les conditions de tournage, en Algérie, sont très difficiles. Lenormand, associé au projet, en gardera de mauvais souvenirs.
83 Henri-René Lenormand, Les Confessions, op. cit., t. 2, p. 17.
84 Firmin Gémier & Paul Gsell, « La statue qui parle », art. cité.
85 Henri-René Lenormand, Le Simoun, op. cit., 15e tableau, p. 111-112.
86 Guy Ducrey, Tout pour les yeux : littérature et spectacle autour de 1900, op. cit., p. 9.
87 Josette Féral, Théorie et pratique du théâtre, op. cit., p. 85.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Scènes baroques d’aujourd’hui
La mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain
Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet (dir.)
2019
« L’Arabe » colonisé dans le théâtre français
De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931)
Amélie Gregório
2020
Le Grand Théâtre du bonimenteur
Pratiques spectaculaires et imaginaires culturels (1845-1914)
Agnès Curel
2025
