Introduction
p. 5-18
Texte intégral
1En juin 1830, des militaires français débarquent dans la baie de Sidi Ferruch, en Barbarie, et s’emparent de la ville d’Alger, qui était alors aux mains des Ottomans1. Avant même qu’un projet colonial ne voie le jour et que les territoires conquis ne soient intégrés à la France, le théâtre se fait le relais des grands récits de bataille donnés dans la presse. « [É]cho sonore des mouvements d’opinion2 », il suit le cours des événements politiques et s’en imprègne. Il accompagne l’expansion coloniale de la France en Algérie, dont les étapes ont marqué l’histoire du xixe et du début du xxe siècle. En tant que fait social et dispositif culturel relevant d’une consommation collective en co-présence, il participe de la culture coloniale qui pénètre lentement dans la société française, de la défaite de Sedan en 1870 jusqu’à l’Exposition coloniale internationale de 19313. Or les études sur la culture coloniale ont longtemps négligé le théâtre. Dans les représentations collectives, le genre romanesque s’impose comme un emblème de la littérature coloniale, que les chercheurs ont largement analysé, dans sa valeur à la fois esthétique et documentaire4. Pourtant, le théâtre, en tant qu’« art enraciné5 », est traversé par des discours et des pratiques sociales qui révèlent « la mise en place des conditions de possibilités culturelles de l’extension impériale6 ». Depuis le milieu des années 1990, les travaux de Sylvie Chalaye ont montré l’évolution de l’image dramatique et scénique du Noir, du xvie siècle jusqu’à l’ère impérialiste7. Plus récemment, les recherches de Nathalie Coutelet sur les artistes noirs du spectacle français ont replacé la notion d’altérité dans le contexte de la colonisation8. Du côté de l’Asie, Shih-Lung Lo, dans La Chine sur la scène française au xixe siècle (2015), s’est penché sur le répertoire français de thème chinois, et Corinne Flicker a coordonné, en 2014, un numéro de la Revue d’histoire du théâtre sur l’Indochine. Les articles interrogent les liens entre théâtre et colonialisme à partir d’un croisement disciplinaire fécond, à même de renouveler la perception de la littérature coloniale dans sa spécificité dramatique : « L’exploration du théâtre colonial, située au carrefour de l’étude de la littérature française et des arts du spectacle », demande de « croiser des problématiques d’histoire politique contemporaine et d’histoire culturelle, et d’ouvrir des interrogations [...] du côté de la sociologie des publics », en prenant en considération le « contexte social et politique9 ». Cette réflexion déterminante met en lumière le fait que seule une « approche plurielle du fait théâtral10 » peut tirer de l’oubli la figure théâtrale de « l’Arabe », qui constitue un objet de recherches encore inexploré.
2La présente étude est centrée sur la représentation de « l’Arabe » et de la colonisation de l’Afrique du Nord, et plus particulièrement de l’Algérie. En effet, la conquête de ce pays ayant commencé dès la première moitié du xixe siècle, soit bien avant la mise en place des protectorats tunisien (1881) et marocain (1912), les sources écrites sont par conséquent plus nombreuses concernant l’Algérie. Ces choix sont motivés par l’importance de l’expansion coloniale au Maghreb, un des enjeux majeurs de la politique nationale dans la société française du xixe et du début du xxe siècle. Le propos de l’ouvrage repose sur une logique de (re)découverte du théâtre français, d’« œuvres oubliées, écartées par l’histoire théâtrale11 », en relation avec le fait colonial, envisagé dans sa dimension évolutive, au cours d’un siècle. Ces pièces méconnues, qui n’ont fait l’objet, pour la grande majorité d’entre elles, d’aucune recherche scientifique, seront aussi envisagées comme des phénomènes culturels, qui nourrissent l’histoire des idées. Il est nécessaire d’embrasser tous les genres spectaculaires et de ne pas s’en tenir seulement aux grandes scènes pour s’emparer des représentations « populaires » et saisir la diffusion d’une idéologie au sein de la société. L’hypothèse qui sous-tend ce travail est que ce type de théâtre, marqué par son caractère non « officiel », a constitué un des principaux vecteurs culturels de l’esprit colonial et a fortement contribué à imposer la conquête et l’idée d’empire dans les mentalités. Mais dans quelle mesure a-t-il été un acteur culturel de cette politique d’expansion et de domination ? Avec quelle fréquence, quelles inflexions ? Quelles idées et quelles représentations de « l’Arabe » a-t-il mises en circulation ? A-t-il été aussi le lieu d’une prise de distance, voire d’une contestation de la colonisation ?
3Le terminus a quo a été défini par rapport à un événement historique. L’année 1830 est celle du débarquement des troupes françaises sur le sol barbaresque12. Le terminus ad quem, l’Exposition coloniale de 1931, loin d’entraîner une lecture indifférenciée d’œuvres relatives à des moments historiques, des régimes politiques distincts et des modes de fonctionnement variés de la vie théâtrale, montre que le théâtre n’a pas été une simple chambre d’écho lointaine de la colonisation, mais qu’il en a bien été partie prenante. Cette durée délibérément étendue offre de riches perspectives d’analyse qui tiennent compte des profonds changements dans l’organisation des institutions théâtrales et du développement des moyens scéniques, du xixe au début du xxe siècle13. Elle permet de révéler que le répertoire a suivi chaque phase de l’expansion coloniale et de sa politique, jusqu’aux grandes expositions coloniales. Pour saisir la fixation des clichés associés à la figure dramatique de « l’Arabe », mais aussi pour entrevoir des tentatives de dépassement, des reconfigurations d’images et des contre-discours liés à l’émergence tardive d’une conscience critique et anticoloniale, il faut balayer un spectre temporel large. Parce qu’elle a une valeur symbolique, la date de l’Exposition coloniale internationale de 1931, qui est l’une des manifestations les plus importantes du xxe siècle, constitue le point d’arrivée. Ce grand rendez-vous impérialiste, qui suit d’un an les fêtes du centenaire de la conquête de l’Algérie, est l’aboutissement de plusieurs événements de ce type, en France et dans le monde. Selon Pascal Blanchard, au lendemain de la Première Guerre mondiale, « l’imaginaire colonial semble fixé14 ». Dans l’entre-deux-guerres, perçu comme le moment de l’apogée colonial, les « indigènes » ont perdu un peu de la « sauvagerie15 » qui les caractérisait tout au long du xixe siècle pour « être instrumentalisés comme acteurs de l’entreprise coloniale16 ». Au terme de cette période qui correspond au passage d’une « altérité sauvage » à une « altérité domestiquée17 », l’année 1931 est « une date butoir » : la culture coloniale « est maintenant établie, omniprésente, diffuse, et a sans aucun doute trouvé son rythme de croisière au moment même où l’empire semble basculer vers un autre destin18 ». Cependant, le tournant commenté par les historiens ne doit pas laisser entendre que, brutalement, la production théâtrale postérieure à l’Exposition de 1931 renouvelle l’image de « l’Arabe » et enregistre les sursauts critiques générés par la montée des contestations anticolonialistes.
4Désormais borné dans le temps, le sujet de cette étude requiert à présent une mise au point terminologique, liée à son inscription historique et géographique. L’Arabe est d’abord celui ou celle qui est originaire de l’Arabie. Puis le mot connaît un emploi plus large car les peuples de la région se sont répandus, avec l’islam, autour du bassin méditerranéen19. C’est cette zone qui sera ici prise en compte. Par conséquent, les Arabes du Moyen-Orient seront laissés de côté. La conquête de l’Algérie étant l’un des faits coloniaux, militaires, politiques et culturels majeurs à partir de 1830, une concentration sur la représentation de l’Afrique du Nord permet d’interroger l’idée d’un accompagnement de la colonisation par le théâtre. L’ouverture temporelle sur un siècle de spectacles français entre 1830 et 1931, le resserrement spatial sur le Maghreb colonisé et la focalisation sur la figure théâtrale de « l’Arabe » d’Afrique du Nord sont conjointement propices à la révélation de phénomènes socioculturels – parfois encore actifs de nos jours – induits par les rapports coloniaux entre dominants et dominés. Par « Arabe », nous entendons l’« indigène20 » colonisé, originaire d’Algérie, du Maroc ou de la Tunisie. À cette acception liminaire viendront s’ajouter « des valeurs figurées, souvent péjoratives, qui reflètent les images sociales de l’Arabe21 ». Au xixe siècle, le terme n’implique pas un sentiment d’« arabité » et il n’est pas associé à ce que l’on appelle aujourd’hui le « monde arabe ». Pendant longtemps, les Européens ont une perception très vague des populations nouvellement colonisées. Ainsi qualifient-ils parfois d’« arabes » des hommes et des femmes qui ne le sont pas – à l’instar des Kabyles ou des Touaregs – ou pas totalement – à l’image des métis. Les œuvres révèleront des personnages nomades ou sédentaires, différemment perçus en leur temps, mais aussi des « Arabes » vivant en métropole, dont le rôle nous informe sur l’histoire de l’immigration. Il faudra distinguer l’homme de la femme « arabe », qui évoque encore d’autres stéréotypes en lien avec la sensualité et l’érotisme, qui sont des éléments structurants pour l’imaginaire oriental et colonial.
5La représentation de « l’Arabe » pose nécessairement la question de l’autre, que nous écrirons sans majuscule, pour échapper à une approche différentialiste. Il sera fait un usage critique de la notion d’altérité, « toujours socialement construite22 ». Avant d’en considérer les transpositions artistiques, il convient de l’historiciser. D’après Alain Rey23, elle serait usuelle en philosophie dès le xixe siècle, mais elle l’est surtout au siècle suivant, au cours duquel son emploi se généralise dans les sciences humaines. L’examen des textes théâtraux, de leur mise en scène et de leur réception par la critique et des publics divers laisse percevoir la façon dont se pense une certaine altérité entre 1830 et 1931, au carrefour du réel, de l’imaginaire, des fantasmes, des peurs, du racialisme24 et des typologies théâtrales ou des exigences du spectaculaire. Mais dans une perspective universaliste, l’altérité n’est-elle pas aussi tissée d’identité, la différence n’existant que sur le fond d’une identité ? Certes, au cours de la période, le théâtre a tendance à appréhender l’autre dans son absolue différence, bien souvent réduite à des traits visibles ou audibles qui consistent à l’exacerber, mais la dialectique de l’altérité du même et de la « mêmeté25 » de l’autre, qui pourrait être reconnue par-delà tous les clichés qui figent et qui séparent, n’est-elle pas parfois animée par les arts de la scène ?
6Le titre de ce livre, « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français, peut faire croire à une essentialisation de la figure de l’Arabe. Or, au théâtre – comme en dehors de ce domaine, d’ailleurs –, il n’existe pas d’Arabe dans l’absolu, sinon « un » Arabe construit dont certains des traits évoluent au fil du temps. C’est en réalité une entrée générique et évocatrice qui ne doit en aucun cas masquer la diversité ethnique, culturelle et linguistique propre aux territoires colonisés du Maghreb, même lorsque celle-ci est gommée par les dramaturges. C’est pourquoi le terme « Arabe » apparaîtra entre guillemets, à chaque fois qu’il renverra à cette entrée générique, à un « imaginaire social26 » autant qu’à une construction théâtrale qui neutralise les différences entre les peuples. Selon Edward Said, toute représentation, parce qu’elle est « d’abord enchâss[ée] dans la langue, puis dans la culture, les institutions, tout le climat politique de celui qui les formule », est inévitablement « impliquée, entrelacée, enchâssée dans beaucoup d’autres choses en dehors de la “vérité”, qui est elle-même une représentation27. » La situation ne se complique-t-elle pas au théâtre, où ces représentations sont précisément données en représentation, c’est-à-dire prises dans un geste de monstration qui n’en efface pas toujours, loin de là, la nature artificielle ou symbolique, mais la fait aussi parfois, dangereusement, oublier du public ? Les discours idéologiques, dans le moment colonial, nourrissent, voire crispent les représentations dramatiques et spectaculaires. Toutefois, le théâtre participe également à la construction d’un discours sur « l’Arabe » dont il est l’un des principaux vecteurs culturels de masse. Le passage des représentations symboliques aux représentations théâtrales, qui pourrait entraîner une mise à distance, produit paradoxalement de l’adhésion, de l’idéologie, soit une soumission à des discours qui se parent des attraits de l’évidence.
7Considéré comme « le livre fondateur de ce que l’on nomme dans le monde académique anglo-saxon les Postcolonial studies ou la postcolonial theory28 », L’Orientalisme, abondamment lu, traduit et commenté depuis 1978, a ouvert la voie à de nombreux ouvrages consacrés à l’analyse du fait colonial. Edward Said y affirme que « [l]’orientalisme est un style occidental de domination, de restructuration et d’autorité sur l’Orient29 ». L’Orient apparaît pour lui comme un « système de représentations30 », qui se déploie notamment dans les champs littéraire et culturel, profondément travaillés par l’exercice de la domination. Les études postcoloniales déjouent et critiquent l’européocentrisme selon une perspective littéraire, artistique, culturelle, anthropologique, politique, historique, économique, sociologique, etc. Si elles sont devenues, au début des années 1980, un domaine universitaire institutionnalisé, elles forment moins un système qu’une « pensée éclatée31 » dont « l’influence – parfois contestée mais grandissante – [...] a indiscutablement contribué au débat scientifique32 ». Aujourd’hui, le terme « postcolonial » n’a plus le sens historique qu’il avait au début des années 1970. Il ne renvoie pas exclusivement à tout ce qui est postérieur à la colonisation, mais désigne plutôt « toute culture affectée par le processus impérial depuis le moment de la colonisation jusqu’à nos jours33 ». Cette « continuité de préoccupations perme[t] l’extension de la notion en dehors du cadre restreint de l’histoire récente34 », invitant ainsi à prendre en compte la critique postcoloniale pour parler de la période coloniale, par le biais de la création dramatique, génératrice d’images et de discours européocentristes. Dès lors, la démarche consiste à traquer « la puissance de falsification35 » des images théâtrales de « l’Arabe », les représentations entrelacées dans des discours colonialistes et impérialistes, en somme, les idéologies qui passent la rampe et franchissent les portes des salles de spectacle, sans perdre de vue les enjeux proprement esthétiques et spectaculaires et sans prétendre a priori que toute pièce représentant des « Arabes » est obligatoirement, et de façon univoque, idéologique. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le poids des formes et des conventions dramatiques sera aussi apprécié, selon une approche dramaturgique et esthétique.
8Engagé dans une « étude sur les voies et les moyens qui [ont] permis à l’Europe et à l’Amérique [...] de forger et entretenir pendant deux cents ans une image devenue traditionnelle du Moyen-Orient, des Arabes et de l’islam36 », Edward Said met en évidence les liens entre littérature et impérialisme, en privilégiant les auteurs de renom et en ignorant complètement le théâtre. Il observe une convergence entre l’image de « l’Arabe » et le développement des empires coloniaux. Dans son sillage, mais à partir d’un corpus bien différent, et sans donner un caractère politique ou militant à notre propos, il s’agira de montrer que la représentation de « l’Arabe » au théâtre suit les grandes étapes de l’expansion coloniale française et les courants idéologiques qui les ont sous-tendues. À l’âge colonial, où le pouvoir impérial se manifeste notamment dans le champ culturel, le théâtre apparaît comme un moyen de domination symbolique du colonisé. Néanmoins, il est essentiel de s’affranchir du schéma déterministe que l’on a reproché à Edward Said, en se fondant aussi sur son deuxième grand livre, Culture et impérialisme, dans lequel il introduit la notion capitale de « résistance ». Recommandant une « lecture en contrepoint » très inspirante, il souligne, en 1993, la nécessité de
[...] lire les grands chefs-d’œuvre littéraires, et peut-être aussi l’ensemble de la culture européenne et américaine moderne et prémoderne, en nous efforçant de mettre au jour, d’élargir, de faire parler ce qui dans ces œuvres est muet, marginal, ou représenté de façon idéologique. [...] La lecture en contrepoint doit tenir compte des deux processus, celui de l’impérialisme et celui de la résistance : il faut élargir notre lecture des textes pour y inclure ce qui en a été autrefois exclu par la force37.
9Les notions de « résistance » et de « lecture en contrepoint » n’empêchent pas d’envisager le colonialisme dans sa dimension oppressive et déshumanisante38 ni de soulever la question de la négation de l’autre « indigène ». Cette question est d’autant plus intéressante au théâtre que « l’Arabe » accède au rang de personnage incarné, qu’il semble présent, grâce à la médiation de l’acteur, généralement français et blanc, alors même qu’il n’est « jamais là, toujours ailleurs, et qu’il reste un objet lointain39 », à la fois mis en scène dans l’immédiateté du temps de la représentation et tenu à distance par la force des préjugés et les conventions dramatiques. La dialectique entre impérialisme et résistance et le motif du contrepoint laissent place à une réflexion stimulante sur les enjeux esthétiques, culturels et sociopolitiques de la représentation de l’autre, replacée dans « le champ (ou le contrechamp) des Cultural studies, vaste territoire où se rencontrent Postcolonial, Subaltern [et] Gender [...] studies40 ». Les deux notions introduites par Edward Said dans Culture et impérialisme permettent de dépasser l’idée selon laquelle toutes les productions littéraires et artistiques de l’époque coloniale sont systématiquement réductrices, péjoratives et caricaturales. Ressurgissent ainsi des auteurs oubliés tels que Jean Jullien, Charles Méré ou Henri-René Lenormand, dont les œuvres, plus subtiles, plus complexes, se prêtent à l’exploration d’un entre-deux relatif à la représentation de l’altérité et contribuent à diversifier la « littérature coloniale ». Cette expression est trompeuse car elle laisse a priori entendre qu’est désigné par là un ensemble d’écrits favorable à la colonisation et encouragé par les autorités. En outre, elle est en concurrence avec la notion de « littérature exotique » qui, dans le premier tiers du xxe siècle, tend à être utilisée comme un strict équivalent par la critique dramatique41. Les travaux de chercheurs comme Jacques Weber, Jean-Marc Moura, Jean-François Durand ou Alain Ruscio ont fait redécouvrir ce sous-genre, « néglig[é] pendant les trois décennies qui ont suivi la décolonisation42 », et réévaluent la question de son inscription dans le champ historique, sociopolitique, culturel et idéologique :
La définition de la littérature coloniale n’est pas aisée. Elle ne fut pas, ou en tout cas ne peut se réduire à la littérature exotique. Celle-ci, qu’elle soit exaltation du divers [...] ou fariboles, dépasse de loin, dans le temps et l’espace, le cadre strictement colonial. De même, elle ne fut pas une littérature uniquement colonialiste, car la tendance critique du système s’est toujours exprimée, même de façon minoritaire, au fil des décennies. On proposera alors comme définition de la littérature coloniale l’idée qu’elle englobe tous les écrits de fiction qui se donnent comme ambition de décrire la vie des colonisés et / ou des colonisateurs, dont l’intrigue se déroule outre-mer ou en métropole, et cela quel que soit l’a priori favorable ou défavorable au système impérial43.
Jean-Marc Moura, dans un article consacré à la littérature coloniale et à l’exotisme, explique :
[l]a relation exotisme-littérature coloniale [est] entendue comme un antagonisme pris dans un rapport chronologique. [...] Le passage d’une littérature exotique à une littérature coloniale a valeur d’approfondissement de l’entreprise coloniale, à la fois consolidation d’une œuvre géopolitique et développement du rapport à l’autre et à l’ailleurs colonisés44.
Cette idée est reprise par Jacques Weber, qui montre que l’étude des thématiques de la littérature coloniale peut contribuer à l’élaboration de la connaissance historique :
Comme [le dit] Roland Lebel, « [l]a littérature coloniale réside dans l’essence des idées, des faits exprimés et non pas dans le lieu, dans le décor [...] ». La littérature exotique, selon un schéma quelque peu simplificateur, correspond à la période de découverte, la littérature coloniale à la phase d’organisation et à l’apogée impérial de l’entre-deux-guerres, qui est le temps des réalisations et des grandes perspectives, mais aussi des débats et des remises en cause. [...] La littérature exotique [...] est destinée à enflammer les imaginations sur le monde qui s’ouvre et qui est à posséder ; la littérature coloniale est une réflexion sur le bien-fondé, les réalisations et le devenir de la domination blanche. La première est travestissement poétique ou contemplation de l’ailleurs, la seconde s’en tient à la réalité des faits, et cherche à comprendre les choses et les êtres45.
Cette tension et ce passage de l’une à l’autre sont au cœur de notre chronologie. La littérature coloniale est donc un terme générique, qui englobe à la fois les œuvres colonialistes et anticolonialistes. L’expression au pluriel est plus adaptée. Les spécialistes des littératures coloniales, que ce soit au début du xxe siècle comme de nos jours, ont très largement mis en avant le genre romanesque, laissant le théâtre en marge de leurs analyses. Est-ce parce qu’il n’existe pas, à proprement parler, de théâtre colonial qui aurait eu pour ambition de décrire les colonisateurs etZou les colonisés ? Le nombre de pièces ici recensées pour le seul territoire algérien suffit à invalider cette idée.
10Cette étude permet d’abord d’accéder à un ensemble d’œuvres créées ou éditées entre 1830 et 1931 et mettant en scène au moins un « Arabe ». Les investigations au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France ont été complétées par la découverte de documents inédits car la censure des pièces et des spectacles, « productrice d’archives46 », a laissé de précieuses traces d’événements dramatiques, visibles sur deux sites de conservation du patrimoine artistique français : les Archives nationales, implantées à Pierrefitte-sur-Seine, et les archives de la préfecture de police, au Pré-Saint-Gervaisl47. Le premier fonds est constitué de deux sous-séries, F18 et F21, qui regroupent respectivement les manuscrits des auteurs et les procès-verbaux des censeurs, exigeant des corrections, autorisant ou interdisant les textes soumis à leur examen. L’inventaire des grands théâtres parisiens réalisé par Odile Krakovitch, pour la période 1835-1906, a été mobilisé pour les titres qu’il révèle. Par ailleurs, les catalogues manuscrits présentant les pièces et les revues, classées par année et par établissement, ont permis d’approcher le répertoire de toutes petites scènes parisiennes, non représentées dans l’inventaire d’Odile Krakovitch, mais aussi de faire des sondages en sélectionnant quelques dates importantes de la conquête de l’Algérie et de l’histoire coloniale, telles que 1837 et 1840, années de la prise de Constantine et de la victoire de Mazagran, qui ont connu un incroyable retentissement scénique. Le second fonds d’archives ne concerne que les pièces, les revues et les procès-verbaux de la Grande Guerre. Tous les manuscrits et les tapuscrits des vingt-cinq cartons de la sous-série BA, qui réunissent les revues soumises à la censure pendant l’état de siège (BA 837 à BA 862)48, ont été dépouillés. D’autres inventaires ont été utilisés, tels que trois des cinq volumes de Charles Beaumont Wicks – qui a classé l’ensemble des pièces jouées sur les scènes parisiennes au xixe siècle49 –, le répertoire de l’Opéra-Comique établi par Nicole Wild et David Charlton50, ou encore la partie dramatique, assez restreinte, de la bibliographie beaucoup plus ancienne de Charles Tailliart sur L’Algérie dans la littérature coloniale51. Certains catalogues papier de la collection Rondel, à la Bibliothèque nationale de France, ont servi à repérer des pièces créées en Algérie. Enfin, les archives personnelles de Henri-René Lenormand52, un des auteurs majeurs du corpus auquel cet ouvrage réserve une place particulière du fait de l’intérêt de ses textes pour notre objet d’étude, ont été exhumées. Pour finir, il faut souligner le rôle déterminant de la presse, ressource fondamentale permettant de vérifier, de recouper des informations et de consulter des comptes rendus de spectacle.
11Ces recherches ont fait émerger un répertoire, non exhaustif, de près de deux cents pièces. La plupart des œuvres ont été publiées, une cinquantaine ne sont consultables qu’aux archives, une trentaine sont introuvables et quelques-unes n’auraient jamais été représentées. Le corpus, pluriel, n’est pas exclusivement centré sur les « grandes œuvres » reconnues par l’histoire littéraire traditionnelle, ni sur les « grands genres » et les « grands théâtres » du xixe siècle. Les scènes subventionnées par l’État (la Comédie-Française, l’Opéra, l’Opéra-Comique et l’Odéon) sont nettement moins représentées dans cette étude, qui portera de fait, avant 1864, surtout sur les théâtres secondaires et les spectacles de curiosité, plus enclins à traiter de l’actualité et à s’emparer des événements politico-militaires53. Après la rupture de 1864, qui consacre la liberté des théâtres, la prise en compte des établissements dits traditionnels des Boulevards se doublera d’un effort pour décentrer notre regard vers les scènes d’avant-garde et les expériences prolétariennes et révolutionnaires. À travers ce foisonnement de lieux, d’esthétiques, de propositions artistiques et de publics, c’est un peu le « théâtre » dans le sens qu’il a au xixe siècle que ce livre tentera de faire revivre en imagination. À l’époque, le mot a en effet « une acception plus large qu’à présent et il englobe tous les genres, depuis les plus “nobles” (tragédie, comédie, opéra, opéra-comique, etc.) jusqu’aux plus méprisés (vaudeville, mélodrame, opérette, féerie, etc.)54 ». Le corpus mêlé fait la part belle à la comédie, au vaudeville, au drame, au mélodrame, à la revue, au ballet et à la pantomime, à l’opéra-comique, à l’opérette, aux pièces militaires, au sketch, etc., à travers des œuvres dont la qualité littéraire est variable, mais l’intérêt spectaculaire souvent grand. Cette pluralité a aussi une fonction révélatrice. Elle favorise l’identification de grandes tendances concernant la représentation de « l’Arabe », replacée dans le contexte dynamique et structurant de la vie théâtrale française. En outre, l’intégration de genres « mineurs » et de formes réputées comme non littéraires invite à sortir d’une approche texto-centrée. Comme l’assure Guy Ducrey, le « spectacle du geste » n’est pas « inférieur au théâtre du texte55 ». Ainsi, geste, mouvement chorégraphique et musique participent pleinement de l’édification et de la fixation d’une image de l’autre.
12« L’Arabe », en tant que personnage, constitue un « objet-frontière56 » qui ne saurait être appréhendé par le seul biais de la littérature et des arts de la scène. Dans un cadre de recherche étendu et modulable, la trajectoire de sa représentation sera retracée, afin de saisir des continuités, des effets de reprise, mais aussi des tensions, des recompositions et des ruptures. L’attention portée à tout ce qui ne relève pas de la culture écrite met en évidence la difficulté d’accéder au « fait spectacle », dans sa dimension éphémère, et à ses modes de réception. Même si la réalité du théâtre ne peut être saisie « qu’au seul moment de la rencontre entre les acteurs et les spectateurs57 », l’examen d’articles de presse, de programmes, de livrets de mise en scène, de procès-verbaux de censure et d’illustrations viendra enrichir la lecture des pièces, pour tâcher de rendre compte de représentations passées le plus fidèlement possible, à travers une articulation étroite entre textes, cotextes et contextes58. Les œuvres seront étudiées non seulement dans leur contexte historique et socioculturel, mais encore par rapport au fait colonial et aux discours qu’il engendre. Un mode de fonctionnement kaléidoscopique sera privilégié : l’approche littéraire des textes, associée à l’analyse et à la restitution des spectacles, au cœur des études théâtrales, entrera en résonance avec l’histoire de la colonisation, l’histoire culturelle, l’histoire des mentalités, les études postcoloniales mais aussi la sociologie, la sociocritique et la sociolinguistique.
13Le plan général de cette étude instaurera de la diachronie en plusieurs endroits, dans la mesure où les faits théâtraux seront considérés du point de vue de leur évolution dans le temps, en fonction des grandes étapes de la colonisation, sans toutefois que la progression d’ensemble soit chronologique. La première partie montrera comment et sur quel(s) mode(s) la création dramatique accompagne dans le temps les faits coloniaux, en confrontant histoire politique et histoire du théâtre. Dès les années 1830-1840, drames, tableaux, épisodes, pantomimes et autres scènes équestres dites militaires se multiplient, s’inscrivant dans un temps « chaud », celui de l’actualité, ou dans un temps « froid59 », celui du souvenir de la conquête. Ces pièces à grand spectacle, source de divertissement, sont-elles explicitement investies d’une fonction politique ou permettent-elles de rassembler autour de représentations communes dominantes ? Pour envisager un siècle de colonisation à travers le prisme de l’art dramatique, l’incidence de la doctrine et des politiques coloniales sur la création contemporaine sera aussi mesurée, en élargissant la réflexion historico-culturelle aux questions raciales60. La légitimation consciente ou implicite de l’entreprise coloniale passe d’abord par la mise en scène d’un « Arabe sauvage », qu’il convient de civiliser. Cette figure déshumanisée évolue lorsque le besoin se fait sentir de prouver les « bienfaits » de la domination française, mais la simplification, la déformation et la caricature perdurent sous d’autres formes.
14La deuxième partie sera consacrée non plus au texte mais au « fait spectacle », à travers la représentation de l’autre « arabe » et de l’ailleurs colonial « exotique ». « L’Arabe » et l’univers que les acteurs du monde du théâtre lui inventent seront saisis en fonction du statut des différentes salles, à travers les décors, les costumes, le maquillage, les chorégraphies, la musique qui les accompagne et le langage, dans ses inflexions et ses altérations arabisantes. La notion d’« exotisme » sera interrogée, notamment à partir de la réception critique des œuvres. Les stéréotypes définis et déconstruits dans la première partie seront ici évalués à l’épreuve de la mise en scène, et par rapport à une tradition esthétique, héritée des turqueries des siècles précédents. Il s’agira aussi de déterminer si, en dépit de la résistance d’un fonds commun, la représentation de « l’Arabe » et de son « milieu » a été, au théâtre, l’occasion d’un renouvellement pour l’art français.
15La dernière partie s’attachera à d’autres façons de dire et voir « l’Arabe », à travers une lecture renouvelée d’une partie du corpus, en quête de toutes les inflexions dans les représentations et les discours. L’analyse dramaturgique sera nourrie par l’histoire des idées, la sociocritique et certains apports des théories postcoloniales. Plutôt que sur un discours explicite anticolonialiste ou universaliste, l’accent sera mis sur des nuances, des déplacements subtils, des tensions, des contradictions. Ces tentatives de dépassement, qu’elles soient abouties, timides ou ambiguës, seront resituées dans leur contexte historique, politique et culturel. Même si la conscience anticoloniale se développe tardivement à l’intérieur de l’empan historique choisi, cette partie ne concernera pas uniquement des pièces postérieures à 1900. Les exemples mobilisés révèleront au moins des écarts ou des tentations critiques dans quelques œuvres du xixe siècle, ce qui permettra de reconsidérer la notion d’altérité et de faire surgir des figures de « l’entre-deux », avant de penser la mise en question de la colonisation. Cette idée de réévaluation de l’altérité et du principe de la colonisation trouve un écho singulier dans l’œuvre de Henri-René Lenormand, dramaturge hanté par la question de l’autre et de l’ailleurs. La révélation critique des liens complexes et mouvants entre théâtre colonial et anticolonialisme, à partir de ses pièces ainsi que de ses écrits journalistiques et biographiques, vise à résister à l’idée reçue qui voudrait que le théâtre en soit brutalement venu à répandre un discours anticolonialiste et subversif avec l’apparition, sur la scène littéraire française, de figures telles qu’Aimé Césaire ou Jean Genet.
Notes de bas de page
1 Sur la Régence à la fin des années 1820, voir Charles-André Julien, « La Régence d’Alger en 1830 », dans Histoire de l’Algérie contemporaine, 1. La Conquête et les débuts de la colonisation (1827-1871), Paris, Presses universitaires de France, 1964, p. 3-21.
2 Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle : histoire, textes choisis, mises en scène, Paris, L’Avant-scène théâtre, 2008, p. 15.
3 À ce sujet, voir par exemple Pascal Blanchard & Sandrine Lemaire (dir.), Culture coloniale : la France conquise par son empire, 1871-1931, Paris, Autrement, 2003.
4 Voir entre autres Jean-François Durand (dir.), Regards sur les littératures coloniales, Paris, L’Harmattan, 1999 et Jacques Weber (dir.), Littérature et histoire coloniale, Paris, Les Indes savantes, 2005.
5 Jean Duvignaud écrit que le théâtre est « un art enraciné, le plus engagé de tous les arts dans la trame vivante de l’expérience collective, [...] une manifestation sociale » (Sociologie du théâtre : essai sur les ombres collectives, Paris, Presses universitaires de France, 1965, p. 1).
6 Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire & Nicolas Bancel, « La formation d’une culture coloniale en France, du temps des colonies à celui des “guerres de mémoires” », dans Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire & Nicolas Bancel (dir.), Culture coloniale en France : de la Révolution française à nos jours, Paris, CNRS Éditions / Autrement, 2008, introduction générale en ligne : http://www.achac.com/file_dynamic/intro-culture-coloniale-enfrance.pdf (février 2020).
7 Voir par exemple Sylvie Chalaye, Du Noir au nègre : l’image du Noir au théâtre de Marguerite de Navarre à Jean Genet (1550-1960), Paris, L’Harmattan, 1998.
8 Voir notamment Nathalie Coutelet, Histoire des artistes noirs du spectacle français, Paris, L’Harmattan, 2012. Sur la notion d’altérité, nous renvoyons à Nathalie Coutelet & Isabelle Moindrot (dir.), L’Altérité en spectacle, 1789-1918, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.
9 Corinne Flicker, « Le théâtre français et l’Indochine : du divertissement à la censure », Revue d’histoire du théâtre, nº 264, « Le théâtre français et l’Indochine », 2014, p. 431.
10 Nous inscrivons ainsi nos pas dans la suite des réflexions lancées par Marie-Madeleine Mervant-Roux (« Les études théâtrales : objet ou discipline ? », intervention au colloque « Unité des recherches en sciences humaines et sociales : fractures et recompositions », CNRS, juin 2006) puis développées au sein d’un séminaire intitulé « Approche plurielle du fait théâtral » (INHA, 2013-2014).
11 Olivier Bara, « Présentation », Études littéraires, vol. 43, nº 3, « Lectures sociocritiques du théâtre », Olivier Bara (dir.), 2012, p. 5.
12 L’année 1830, qui évoque à la fois la révolution de Juillet et la création tumultueuse d’Hernani de Victor Hugo, ne place cependant pas une partie du corpus sous le signe du romantisme. En effet, la conquête de l’Algérie n’inspire guère les grandes figures de ce mouvement (voir Franck Laurent, Victor Hugo face à la conquête de l’Algérie, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001).
13 Notre chronologie ne se superpose donc pas aux grandes scansions dramatiques. La vie théâtrale du xixe siècle s’est constituée avant 1830 et se modifie au cours de notre période. Les décrets impériaux de 1806-1807 fixent le cadre légal de l’institution dramatique, établissant une séparation, voire une hiérarchie des genres, tandis que 1864, année de la libéralisation de l’industrie théâtrale, marque une rupture. À la fin du xixe et au début du xxe siècle, le théâtre connaît une « crise de la représentation » (Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle, op. cit., p. 15). L’apparition des avant-gardes et de nouvelles formules de divertissement telles que le café-concert, le music-hall et le cinéma, spectacles que nous intègrerons dans nos analyses, font de cette époque un moment charnière.
14 Pascal Blanchard, « Des zoos humains aux expositions coloniales », L’Histoire, nº 302, « La colonisation en procès », octobre 2005, p. 64.
15 Dans cette étude, nous emploierons systématiquement les mots « sauvagerie » et « barbarie » entre guillemets pour montrer la part de subjectivité ou de racialisme qu’ils induisent à une époque donnée. De même, le terme « civilisation », lorsqu’il s’oppose à la « barbarie » telle que les Français la perçoivent chez les colonisés, sera ainsi tenu à distance.
16 Pascal Blanchard, « Des zoos humains aux expositions coloniales », art. cité, p. 64.
17 Benoît de L’Estoile, Le Goût des autres : de l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p. 421.
18 Pascal Blanchard & Sandrine Lemaire, « Avant-propos : la constitution d’une culture coloniale en France », dans Pascal Blanchard & Sandrine Lemaire (dir.), Culture coloniale, op. cit., p. 35.
19 Voir Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française [1993], Paris, Le Robert, 2010, entrée « Arabe ».
20 De façon systématique, le terme « indigène » apparaîtra entre guillemets dans cette étude, pour signaler qu’il est historiquement daté et que nous l’empruntons à l’isotopie du système colonial, marquée du sceau de l’idéologie.
21 Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.
22 Nathalie Coutelet & Isabelle Moindrot (dir.), « Introduction », dans L’Altérité en spectacle, op. cit., p. 8.
23 Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., entrée « Altérité ».
24 Voir la définition de ce terme donnée dans le chapitre « La figure de “l’Arabe” nourrie par le colonialisme et l’imaginaire colonial ».
25 Nous entendons le terme comme le contraire de l’altérité, le terme « identité » pouvant être parfois ambigu.
26 Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société [1975], Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 197 et suiv.
27 Edward W. Said, L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident [1978], Catherine Malamoud (trad.), Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 304.
28 Guillaume Bridet & Xavier Garnier, « Edward Said au-delà des études postcoloniales », Sociétés et représentations, nº 37, « Edward W. Said : une conscience inquiète du monde », 2014, p. 9.
29 Edward W. Said, L’Orientalisme, op. cit., p. 15.
30 Ibid., p. 233.
31 « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? Entretien avec Achille Mbembe », propos recueillis par Olivier Mongin, Nathalie Lempereur & Jean-Louis Schlegel, dans Esprit, « Pour comprendre la pensée postcoloniale », décembre 2006, p. 117.
32 Alain Vaillant, « Avant-propos », Romantisme, nº 139, « Le fait colonial », 2008/1, p. 3.
33 Bill Ashcroft, Gareth Griffith & Helen Tiffin, L’Empire vous répond : théorie et pratique des littératures post-coloniales, Jean-Yves Serra & Martine Mathieu-Job (trad.), Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2012, p. 14.
34 Pierre Boizette, « Introduction à la théorie postcoloniale », Silène, nº 12, octobre 2013, en ligne : www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=174 (février 2020).
35 Nous empruntons cette formule à Achille Mbembe, qui l’utilise pour définir « la prose coloniale » déconstruite par la critique postcoloniale, et notamment par Said (« Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? », art. cité, p. 118).
36 Edward W. Said, L’Orientalisme, op. cit., p. 355.
37 Edward W. Said, Culture et impérialisme [1993], Paul Chemla (trad.), Paris, Fayard, 2000, p. 118-119.
38 À ce sujet, voir notamment Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1955), Albert Memmi, Portrait du colonisé (1957 ; paragraphes consacrés à la notion de « déshumanisation »), ainsi que Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs (1952) et Les Damnés de la terre (1961 ; analyses sur l’animalisation et l’infériorisation du colonisé).
39 Elizabeth Edwards, « La photographie ou la construction de l’image de l’Autre », dans Nicolas Bancel et al. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines [2002], Paris, La Découverte, 2004, p. 324.
40 Nathalie Coutelet & Isabelle Moindrot (dir.), « Introduction », art. cité, p. 7-8.
41 Nous écrirons presque toujours les termes « exotique » et « exotisme » entre guillemets pour historiciser ces notions, souligner leur dimension ethnocentriste et signaler leur emploi généralisé.
42 Jacques Weber, « Avant-propos », dans Jacques Weber (dir.), Littérature et histoire coloniale, op. cit., p. 7.
43 Alain Ruscio, « Littérature, chansons et colonies », dans Pascal Blanchard & Sandrine Lemaire (dir.), Culture coloniale, op. cit., p. 68-69.
44 Jean-Marc Moura, « Littérature coloniale et exotisme : examen d’une opposition de la théorie littéraire coloniale », dans Jean-François Durand (dir.), Regards sur les littératures coloniales. 1, Afrique francophone : découvertes, op. cit., p. 24-25.
45 Jacques Weber, « La littérature, une source de l’histoire coloniale (1899-1940) », dans Jacques Weber (dir.), Littérature et histoire coloniale, op. cit., p. 14. Les propos de Roland Lebel sont tirés de son ouvrage de 1931, Histoire de la littérature coloniale en France (Paris, Larose).
46 Odile Krakovitch, Censure des répertoires des grands théâtres parisiens (1835-1906), Paris, Archives nationales, 2003, p. 26.
47 Jusqu’à sa disparition, en 1906, l’exercice de la censure préalable, qui fait partie du fonctionnement de la vie théâtrale, impose à tout auteur de faire lire son manuscrit en vue d’une autorisation de représentation. L’ensemble des textes (manuscrits et procès-verbaux des censeurs) est conservé aux Archives nationales, à Pierrefitte-sur-Seine. Au cours de la période que nous étudions, la censure connaît deux moments d’interruption, entre 1830 et 1835 (à la suite des Trois Glorieuses et de l’instauration de la monarchie de Juillet) et entre 1848 et 1850 (après la révolution qui mena à la Seconde République). Elle est rétablie pendant la Grande Guerre. Les documents de cette période sont consultables aux archives de la préfecture de police, au Pré-Saint-Gervais.
48 En revanche, les cartons BA 770 à BA 836, comptant 4 583 œuvres enregistrées par les censeurs entre septembre 1914 et septembre 1919, n’ont pas été systématiquement examinés. Ils forment, de fait, un vaste fonds à exploiter.
49 Charles Beaumont Wicks, The Parisian stage, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1961-1979, parties III, IV, V.
50 Nicole Wild & David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris : répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, 2005.
51 Charles Tailliart, L’Algérie dans la littérature coloniale : essai de bibliographie méthodique et raisonnée jusqu’à l’année 1924, Paris, Honoré Champion, 1925.
52 Un fonds à son nom figure parmi les inventaires papier de la salle de lecture de la bibliothèque Richelieu.
53 En 1807, Napoléon restreint le nombre de théâtres parisiens. Deux catégories sont définies : les « grands théâtres », placés sous la protection de l’empereur, et les « théâtres secondaires » (Vaudeville, Variétés, Gaîté et Ambigu-Comique). Tous les autres établissements qui ne sont pas fermés sont considérés comme des « spectacles de curiosité ». Le genre propre à chaque théâtre est alors fixé par le système des privilèges. Sous la monarchie de Juillet, les autorisations d’ouverture sont délivrées plus facilement. Le nombre de scènes secondaires, sur les grands Boulevards, ne cesse d’augmenter jusqu’en 1864, date de la liberté industrielle des théâtres (voir Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris, de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012).
54 Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris, de la Révolution à la Grande Guerre, op. cit., p. 8-9.
55 Guy Ducrey, Tout pour les yeux : littérature et spectacle autour de 1900, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010, p. 7.
56 Notion empruntée à Stéphane Van Damme, « Comprendre les Cultural studies : une approche d’histoire des savoirs », Revue d’histoire moderne et contemporaine, nº 51-4 bis, 2004/5, p. 48.
57 Marion Denizot, « L’engouement pour les archives du spectacle vivant », Écrire l’histoire, nº 13-14, Sophie Cœuré & Claude Millet (dir.), 2014, p. 89.
58 Selon Claude Duchet, le cotexte est un ensemble de « traces » qui « dans le texte ouvrent à un en-dehors du texte, sur un ailleurs du texte, domaine de références avec lequel le texte travaille » et grâce auquel il prend sa valeur sociale. Il envisage par ailleurs la notion de contexte dans une perspective double, celle de la création de l’œuvre et celle de l’interprétation du lecteur contemporain (Claude Duchet & Patrick Maurus, Un cheminement vagabond : nouveaux entretiens sur la sociocritique, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 44).
59 À propos de temps « chaud » et « froid », voir Marion Denizot, « L’engouement pour les archives du spectacle vivant », art. cité, p. 88.
60 Le mot « race » sera systématiquement écrit entre guillemets, pour nous démarquer de la pensée racialiste du xixe siècle.
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