Conclusion
p. 271-282
Texte intégral
1Le théâtre de la fin du xviiie siècle épouse doublement l’histoire de France : à partir de 1765, elle apparaît peu à peu dans des pièces en tous genres, depuis la tragédie nationale et la comédie héroïque jusqu’à la pantomime, l’opéra-comique, mais aussi dans le théâtre d’actualité à dimension épique ou satirique. Un champ inexploré s’ouvre alors. Les auteurs plongent dans le passé légendaire des origines, caressent le goût naissant du style troubadour, offrent au public des modèles idéalisés de vertu comme Fénelon ou le couple Henri IV et Sully, ou dénoncent au contraire des politiques dévoyées et des massacres dont le traumatisme est toujours latent. Dès les années 1780, l’actualité commence à fournir une chronique de faits divers destinée à louer les héros du temps présent, selon un mouvement d’accélération que la Révolution accentue. Les pièces biographiques anecdotiques et les apothéoses dramatiques se développent également à la même période.
2Conçu par les théoriciens comme un outil permettant de former l’opinion publique et « l’esprit national », l’art dramatique de cette génération des Lumières et de la Révolution apparaît comme un miroir privilégié pour déceler les tendances idéologiques et les sensibilités conflictuelles qui affleurent dans les textes et les spectacles, comme dans la société. Or, entre 1765 et 1806, ce miroir est brisé par l’Histoire même : la Révolution impose une reconfiguration inédite des représentations collectives en l’espace de quatre ou cinq ans et démultiplie parallèlement les lieux théâtraux grâce à la libéralisation du monde dramatique. Les auteurs s’adaptent aux nouveaux régimes, mais des résistances se manifestent dont le répertoire porte la trace : les œuvres nouvelles coexistent avec le maintien de pièces plus anciennes, y compris à orientation monarchique, malgré la censure. L’instauration progressive d’un contrôle accru sur le monde du spectacle par Napoléon, couronné par les décrets impériaux de 1806 et 1807, clôt une première phase d’expansion des sujets nationaux. Ils ressurgiront à la faveur de la Restauration et de la monarchie de Juillet, portés par les écrivains de la génération romantique1.
3Le théâtre est un lieu de divertissement moral, mais aussi un espace de formation de l’opinion publique, et, par conséquent, une arène de débat et de conflictualité en puissance. Représenter l’histoire de France induit un jeu sérieux qui fonctionne à plusieurs niveaux. Dès lors qu’un auteur s’empare d’un sujet national ou d’une figure patrimoniale, il instaure une relation entre le lecteur-spectateur et ses compatriotes à travers le miroir déformant de la scène. Les figures de proue comme Voltaire, de Belloy, Mercier ou Chénier tracent les patrons que des auteurs de moindre envergure étoffent en leur donnant leur forme et leurs couleurs. La matière du théâtre historique et sa richesse tiennent à la grande diversité des profils d’auteurs qui s’y essaient. Si tous ne partagent pas les mêmes intentions poétiques, historiographiques ou politiques, ils ont un même présupposé : la mise en intrigue d’un sujet national doit produire un effet sensible tenant à la double nature de ce divertissement civique. La célébration des héros du passé doit rejaillir sur le peuple et ses seigneurs, avant que ces derniers soient exclus comme tels de la nation placée sous le signe de l’égalité devant la loi ; dans tous les cas, le théâtre national concourt au sentiment de grandeur d’une communauté humaine qui s’éprouve collectivement dans et par l’histoire. Ainsi, aux enjeux esthétiques, le théâtre national ajoute des problématiques politiques et mémorielles qui en font la spécificité. Tâchons d’en résumer les caractéristiques.
4Porter l’Histoire à la scène, et plus encore le passé de la nation auquel le public peut s’identifier et se rattacher, est d’abord un défi poétique et théorique pour les auteurs. Une voie est inaugurée dans le vaste champ de la « dramaturgie classique », quelque peu saturé par la répétition et la variation des mêmes modèles2. Théoriciens et poètes, avides de revivifier l’intérêt du théâtre par des pièces à dominante patriotique ou critique, explorent de nouvelles voies grâce à la référence antique idéalisée et au modèle nordique, anglais puis allemand. Si les résultats peuvent paraître décevants, encore faut-il reconnaître l’intense réflexion qui germe dans les années 1760 au sujet du patriotisme dans les arts et du désir de fédérer le public de théâtre comme un échantillon exemplaire de la nation.
5Dès son apparition, au moment de l’essor des nationalités en Europe, le théâtre national porte en germe le débat sur l’extension du patrimoine culturel et la valeur des modèles. Dans les années 1770 et 1780, l’âpre bataille qui oppose les partisans des voies alternatives modernes à leurs pourfendeurs puristes ne recoupe pas exactement la ligne de front idéologique entre les Lumières et les anti-Lumières. Le brouillage tient à la position de Voltaire, suivie par ses épigones comme La Harpe et Chénier. Ce qui choque surtout ces auteurs fidèles au modèle de la tragédie « classique », tout comme les opposants à l’anglomanie, c’est la bigarrure des tons et le mélange des genres, qui séduiront à l’inverse les romantiques. Shakespeare apparaît alors comme « l’ennemi déclaré du goût », un « génie bizarre, sauvage, qui ne reconnaît aucune loi, qui s’abandonne à tous les écarts d’une imagination déréglée », un « chaos imposant par son immensité » certes, mais dont l’admiration relève du « fanatisme3 ». Plus encore après le départ de Fréron, les rédacteurs de L’Année littéraire expriment cette ambivalence de fascination mêlée de répulsion tout en se crispant sur le « caractère national » et le « bon goût4 » menacés de dénaturation. Par une pirouette essentialiste conforme à la hiérarchie esthétique rétablie par Napoléon, Geoffroy réoriente la notion de théâtre national dans le giron des maîtres tragiques du xviie siècle (ce qui lui permet de souffleter au passage Voltaire et ses imitateurs) : ce sont Corneille et Racine qui deviennent les authentiques incarnations de l’esprit français. Le critique écrit ainsi, au sujet de Cinna, le 19 thermidor an XII (7 août 1804) :
Il est bien étrange que nos plus illustres littérateurs aient en quelque sorte conspiré contre un des ouvrages qui fait le plus d’honneur à la nation. Voltaire et La Harpe ont accumulé les plus mauvais raisonnements, les critiques les plus insidieuses contre ce monument éternel de la gloire de notre théâtre, mais ils n’ont pu l’ébranler. Cinna nous appartient : c’est un genre de tragédie qu’on peut appeler national, et dont les Grecs n’offrent aucun modèle ; c’est la véritable tragédie française dans toute sa force et dans toute sa majesté5.
6Déjà en 1800, La Chabeaussière regrettait l’absence d’orientation historique nationale dans les programmations à l’occasion de la fête donnée pour l’anniversaire de la République, alors que le Théâtre-Français avait opté pour Le Cid et Tartuffe en présence du Premier consul : « La pièce du Cid était moins heureusement choisie, à ce qu’il me semble, pour l’effet moral, qu’il faudrait toujours consulter en donnant des spectacles au Peuple. Il était facile, je crois, de trouver dans les sujets nationaux, tels que le Siège de Calais, par exemple, de quoi électriser des Français, et de tourner ainsi leur amusement au profit de l’amour de la patrie6. »
7De cet affrontement entre tradition et nouveauté, l’héritage classique sort apparemment vainqueur au début de l’Empire7. Pierre Frantz a montré les tâtonnements de cette période « entre deux révolutions », qui trouve une stabilité incertaine8. Nous pouvons y voir une réaction académique à la démocratisation ouverte par la Révolution : la réduction drastique du nombre de salles (25 fermetures à Paris), enclenchée par le décret du 8 juin 1806 rétablissant le monopole des répertoires et confirmée par celui du 29 juillet 1807, en est un symptôme évident.
8Cependant, dès avant 1789, les graines de la dramaturgie romantique ont été semées par des auteurs comme Louis-Sébastien Mercier, fondateur du drame historique, chez qui Jean-Pierre Sarrazac décèle la seule « greffe authentiquement shakespearienne9 » en France. Outre Mercier, le théâtre allemand inspire aussi le groupe de Coppet : Benjamin Constant adapte en 1809 Wallenstein de Schiller dans Wallstein10, et la pensée de Germaine de Staël sur le théâtre est révélatrice de cette époque de transition. Dès 1800, elle appelle de ses vœux un « genre intermédiaire11 » entre le bon goût un peu éculé à la française et l’énergie parfois excessive des poètes du Nord. Elle promeut constamment le théâtre historique en général, et le théâtre national en particulier, en vertu de l’intérêt pathétique et patriotique des pièces troubadours. N’avance-t-elle pas en 1807 dans De l’Allemagne que, les sujets grecs étant « épuisés », « la tendance naturelle du siècle c’est la tragédie historique12 » ? Elle-même en a composé à la veille et durant la Révolution, qui portent sur des sujets anglais (Jane Gray, écrite en 1787 et publiée en 1790 ; Rosamonde, inédite, en 1791), français (La Mort de Montmorency, composée en 1789-1790 et restée manuscrite) ou hollandais (Jean de Witt, dont le manuscrit est daté de 1797)13.
9Le plaisir du pittoresque, du dépaysement dans le temps et l’influence romanesque d’œuvres à l’atmosphère médiévale ne forment que le versant agréable et badin du genre troubadour. L’histoire nationale présente également au public un modèle qui réfléchit indirectement sa condition d’être collectif dans son époque. Ainsi, l’usage du théâtre historique est utilitaire et orienté pour permettre de penser et comprendre la situation présente, avec ses manques et ses atouts, sa « décadence » ou ses « progrès ». Conçu comme un substitut de l’enseignement déficient de l’histoire, le tableau du passé, puis celui de l’actualité dans une veine plus journalistique et commémorative, n’ont de sens que s’ils inculquent des valeurs morales et civiques telles que le patriotisme, l’esprit de sacrifice militaire, le code de l’honneur, l’amour de la liberté et de l’égalité, ou encore le respect et l’admiration dus aux grands hommes, et l’opprobre que méritent les traîtres ou les tyrans. Le passé parle donc au présent et à l’avenir. Mercier le dit avec vigueur dans son manifeste du drame historique : « Que l’étude de l’histoire nous serve donc à apprécier les avantages du temps présent14. » L’articulation de l’originalité poétique avec l’utilité civique du théâtre national est donc essentielle : voir l’une sans l’autre revient à méconnaître les enjeux de ce divertissement moral destiné aux citoyens.
10Pour autant, la composante civique ne saurait oblitérer le plaisir du spectateur de théâtre, plaisir mêlé et équivoque, dû à la fois à la beauté des décors et des costumes, au jeu des vedettes, à l’émergence de la mise en scène spectaculaire et au sentiment d’appartenance à une collectivité qui s’éprouve au cours de la performance. Le spectacle est, en effet, à la fois sur la scène et dans la salle. La projection pathétique sur les personnages, par exemple, est influencée par la coprésence des spectateurs qui, par un chahut ou un trait d’esprit, peuvent saper l’illusion et faire germer des significations impromptues. C’est pourquoi cette étude a insisté sur la constante actualisation du sens dans le théâtre national : la temporalité du sujet croise celle de la représentation et elles se nourrissent mutuellement grâce à la participation affective et herméneutique des spectateurs. L’activité de la censure ne fait que confirmer ce travail de décodage préalable des allusions ou des sous-entendus contenus en puissance, que la séance permet de faire surgir et qui risqueraient d’acquérir une charge subversive. En outre, les autorités cherchent à en tirer profit en utilisant les mêmes recettes : la propagande est autant entretenue par des auteurs courtisans ou zélés que par les instrumentalisations officielles des sujets nationaux, par tous les régimes entre 1765 et 1806 (quoiqu’avec une fréquence inégale), notamment dans le cadre de représentations fastueuses (spectacles de cour) ou populaires (fêtes nationales, spectacles gratis). Cependant, la censure préventive et la police des spectacles brident les possibles. Dressant un bilan mitigé du genre de la tragédie nationale qu’il avait voulu (re)fonder quelque dix années plus tôt, Chénier conclut, dans Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, que « l’histoire moderne est bien plus difficile à traiter au théâtre15 » en raison de la critique politique et de la tentation courtisane, inversement proportionnelles :
Comment donc traverser le Moyen Âge, rempli durant quinze siècles des guerres du sacerdoce et de l’empire ? Comment peindre le seizième siècle, où, depuis Louis XII jusqu’à Henri IV, depuis Jules II jusqu’à Sixte-Quint, l’Europe entière est agitée par des religions rivales et par les discordes sanglantes qu’elles n’ont cessé de produire ? Pour les monarques, pour les ministres, ils ont été vertueux ou méchants. Ne faut-il pas les faire parler, les faire agir, comme ils ont parlé, comme ils ont agi ? Contredira-t-on tous les historiens, pour flatter la mémoire d’un mauvais prince ? Mais quelle estime obtiendront des ouvrages faits de cet esprit ? Ne produira-t-on sur scène que des personnages consacrés par la vénération publique ? Mais, sans parler des contrastes si indispensables dans les ouvrages dramatiques, de quelque genre qu’ils soient, c’est vouloir écarter de la tragédie non seulement ce qu’il y a de plus moral, mais ce qu’il y a de plus tragique ; le spectacle de la vertu courageuse aux prises avec le crime puissant16.
11Mais le public assemblé est plus réactif et créatif que les censeurs, car la vie des esprits et des corps en présence durant la séance manifeste une spontanéité imprévisible selon les circonstances. C’est cette vie-là qu’auteurs et critiques désignent par l’image de « l’électricité du théâtre17 ». L’acuité de l’activité herméneutique est perceptible, en particulier dans les « théâtres officiels » très contrôlés. Cette participation réflexive donne lieu aussitôt à une effusion émotionnelle qui peut avoir un potentiel transgressif et prendre des formes clivantes – le public s’opposant aux comédiens, ou se divisant lui-même en factions ou groupes sociaux hétérogènes. Les comptes rendus de la presse littéraire offrent des témoignages précieux à ce sujet : ils disent moins la réalité d’une représentation qu’une vérité subjective, idéologiquement orientée, qui indique la position du locuteur. C’est ainsi qu’au-delà de la pertinence érudite et organisée de leurs témoignages, les jugements de Geoffroy ou l’histoire de la Comédie-Française durant la Révolution retracée par Étienne et Martainville sont intéressants pour leur partialité ; celle-ci éclate notamment dans les images employées, lorsque la « foule d’ouvrages nés et disparus avec nos troubles civils » est comparée « à ces vapeurs malfaisantes que l’orage répand autour de nous, mais dont une douce rosée vient heureusement purger l’atmosphère », ou à « un bourreau [faisant] un jouet de la tête de sa victime », quand ce ne sont pas des « cannibales faisant une orgie des malheureux dont ils vont dévorer les cadavres18 ». La construction mythographique fondée sur le vécu, en l’occurrence douloureux, voire traumatisant, prend le pas sur la neutralité que l’on serait en droit d’attendre de la part d’historiens. Plus globalement, la « voix du public » est toujours disparate et rétive au consensus.
12Le théâtre national qui se développe à partir de 1765 est donc emblématique d’une tension entre deux régimes de sensorialité de cette « politique de l’art » que Jacques Rancière a conceptualisée à travers la notion de « dissensus », qui ne désigne pas pour lui « le conflit des idées ou des sentiments », mais « le conflit de plusieurs régimes de sensorialité19 ». Au traditionnel « régime de la médiation représentative », conçu selon une optique pédagogique du spectacle, le xviiie siècle oppose, à partir de Rousseau et de son modèle de la fête civique, un « régime de l’immédiateté éthique » – ou « archi-éthique au sens où les pensées ne sont plus objets de leçons portées par des corps ou des images représentées, mais sont directement incarnées en mœurs, en modes d’être de la communauté20 ». Le heurt entre la représentation théâtrale traditionnelle et l’incarnation participative est l’une des raisons fondamentales (bien que sous-jacente) de la forte charge émotionnelle du théâtre national, qui se joue du brouillage entre la scène et la salle, entre le réel et l’art, l’histoire et la mémoire. S’il vise à susciter l’admiration, la logique de la commémoration induit aussi cette reconfiguration du spectacle comme une œuvre en cours d’élaboration à travers les émotions qu’il suscite. Nous n’admirons pas placidement un trait d’héroïsme comme devant un tableau exposé au Salon ou au musée : nous le vivons à mesure qu’il se déploie sur la scène, parce qu’il touche et rend le public acteur du spectacle dans l’histoire.
13L’abondant corpus dans lequel cette étude a frayé un parcours de synthèse (plus attentif aux traces discursives des concepts et des émotions qu’à la composition formelle des pièces ou au destin de leurs auteurs) est emblématique des tensions de cette période brisée par la césure révolutionnaire. Dans la fragmentation de ces textes, dont la lecture croisée permet d’établir des passerelles et des connexions, sont visibles les sensibilités conflictuelles et les aspirations de la société au changement. Les jeux de discours que livre le répertoire dans des dispositifs dramaturgiques cohérents, à l’échelle des répliques tout comme à l’échelle globale des pièces, expriment ces fantasmes, ces utopies ou ces nostalgies (si l’on considère que le genre troubadour postule un retour vers le temps médiéval), à travers lesquels se dessine un idéal du « caractère national » et de la France contemporaine. C’est un théâtre politique, enfin, parce que le choix de l’histoire de France instaure une construction mémorielle de type patrimonial, explicite autour de ce panthéon littéraire que constituent les biodrames, mais qui transparaît encore dans les autres sujets, dès lors qu’ils réagissent à l’actualité du mécénat artistique, des fêtes nationales ou interfèrent avec les enjeux (géo)politiques. Cette construction de la mémoire nationale peut ressortir au mythe ou à la légende. Elle tend aussi à réexaminer de façon critique le passé, quitte à le contester dans un procès où les genres judiciaire et épidictique se croisent. Ainsi, le temple de mémoire est instable. Loin des clichés d’un théâtre de propagande univoque ou de divertissement badin, il semble que l’enjeu le plus profond du théâtre historique pendant la Révolution, et de la période de combat qui la précède, tienne à sa valeur mémorielle : l’histoire est revisitée, contestée, réécrite, mais aussi exorcisée, médiatisée, imparfaitement digérée par la mise en texte appelant une mise en scène. L’entrée en révolution ouvre, sur ce point aussi, une brèche qui permet de faire représenter des pièces cantonnées jusque-là au statut de textes plus ou moins séditieux. Entre novembre 1789 et janvier 1793, en particulier, des traumatismes comme les guerres de Religion et leurs suites, telle l’affaire Calas, trouvent dans les théâtres un lieu d’expression, produisant généralement des réactions violentes de rejet ou de honte et des rixes. Après le régicide et le rétablissement de la censure sous la Terreur, les blessures de l’histoire prennent le chemin de l’exil ou des voies plus souterraines, dans lesquelles ont pu être décelés des transferts fonctionnant principalement sur un mode analogique entre le passé et le présent. Marie-Joseph Chénier, militant fervent de l’exposition du fanatisme et des crimes de la monarchie en 1789, puis partisan du « temple à l’Oubli » sous le Directoire, trahit ce poids de l’histoire au présent, marquée par la mort d’êtres chers, voire celle de l’idéal républicain.
14Quel héritage le théâtre national du tournant des Lumières a-t-il légué ? Quand il est rapporté à la totalité des pièces écrites et jouées entre 1765 et 1806, cet archipel constitué d’une multitude de nuances formelles et génériques ne compte pas un grand nombre de succès saillants. Parmi ces reliefs, nous pouvons toutefois isoler quelques tragédies de Voltaire, Tancrède et Adélaïde Du Guesclin (avec respectivement 131 et 102 représentations entre 1765 et septembre 1793 à la Comédie-Française), les trois principales tragédies de De Belloy : Le Siège de Calais (58 représentations sur la même période), Gaston et Bayard (81) et Gabrielle de Vergy (53), ainsi que La Partie de chasse de Henri IV de Collé (163). Elles sont également jouées en province, à l’étranger, voire dans les théâtres privés de société et, pour la plupart, ne disparaissent pas entre 1789 et 1799. Durant la Révolution, le Consulat et l’Empire, d’autres grandes pièces marquent l’histoire du théâtre national : pensons notamment aux événements que constituent la création houleuse de Charles IX ou l’École des rois en 1789 et celle des Templiers en 1805. Au xixe siècle, ces pièces resteront durant plusieurs décennies au répertoire de la Comédie-Française21.
15Au terme de son étude du théâtre national entre 1800 et 1830, Michèle Jones répertoriait trois courants valant pour le xixe siècle, mais élaborés en amont : « la tragédie historique à commentaire d’actualité politique » dont Charles IX de Chénier serait l’archétype, « la tradition patriotique de Du Belloy » et « la tradition historienne » du président Hénault, célébré par les auteurs de scènes historiques sous la Restauration22. Cette typologie fait ressortir la dette plus ou moins avouée des auteurs du premier romantisme envers leurs prédécesseurs. En France, le théâtre national poursuit sa route contrariée par la censure sous l’Empire, trouvant durant la Restauration et la monarchie de Juillet un terreau idéologique propice au retour des annales, mais qui porte néanmoins les stigmates de la Révolution : le roi ne retrouvera jamais sa gloire perdue, comme l’ont montré Maurizio Melai, Sophie Mentzel ou Corine Legoy, insistant sur le « paradoxe d’un régime tiraillé entre l’obsession de la Révolution et l’amnésie impérieuse, le ressassement et la volonté d’effacement23 ». La critique politique perdure aussi dans les « scènes historiques » libérales qui contestent les régimes conservateurs, présentent un tableau satirique du pouvoir et s’affranchissent des unités. Le drame romantique en hérite, mais ne renonce pas comme Vitet ou Mérimée à la représentation ni à l’utopie d’un spectacle conçu comme un « lieu de métamorphose de la foule en public, et du public en communauté unie par l’émotion et le partage sensible24 ». Pourtant, ce ne sont pas dans les créations historiques du drame romantique, celles de Hugo, Dumas ou Rostand par exemple, mais bien en remontant au temps des Lumières, à Rousseau, Diderot, aux théâtres et aux fêtes de la Révolution, que Romain Rolland trouve les plus féconds « précurseurs » pour fonder au seuil des années 1900 un nouveau « théâtre du peuple », dans lequel la fresque épique de sa propre histoire trouvera toute sa place :
Notre peuple a peut-être la plus héroïque histoire, depuis Rome. Rien d’humain ne lui est étranger. D’Attila à Napoléon, des champs Catalauniques à Waterloo, des Croisades à la Convention, les destinées du monde se sont jouées sur son sol. Le cœur de l’Europe a battu dans ses rois, ses penseurs, ses révolutionnaires. [...] Il n’écrivit pas une Iliade, il en vécut une dizaine : celle de Charlemagne, celle des Normands, celle de Godefroi de Bouillon, celle de Saint Louis, celle de la Pucelle, celle d’Henri IV, celle de la Marseillaise, celle de l’Alexandre corse, celle de la Commune, et, de nos jours encore, l’épopée africaine. Ses héros ont fabriqué du sublime plus abondamment que ses poètes25.
16Depuis la Révolution, l’idée du théâtre national s’est donc étendue et déplacée vers une approche universelle emblématique du patrimoine de la liberté, pour nourrir le rêve civique d’un théâtre du peuple qui ressurgit avec plus d’acuité (ou de déception) sous les régimes républicains. Il oscille entre l’acception inclusive aspirant à l’unité de la nation et la sélection particularisante, parfois clivante à l’encontre d’une bourgeoisie omniprésente, instance traditionnelle de légitimation depuis la fondation de l’Assemblée nationale en 1789. Dans les croisements du théâtre et du peuple aux xixe et xxe siècles domine une conception romantique du théâtre comme spectacle ritualisé, « religion civique » qui relie Mercier, Diderot et Rousseau à Romain Rolland, Jean Vilar, voire Ariane Mnouchkine, en passant par Hugo, Michelet ou Wagner : tous partagent le dessein de fédérer le peuple grâce aux émotions collectives, mais sans que le consensus de la « communion » ou le partage sensible de la « communauté » ne soient durablement atteints par « l’électricité du théâtre », ni même absolument souhaités. Car le théâtre représente l’histoire dans sa bigarrure qui se dérobe à la fixité. Le peuple et les héros ne sont que des figures, images mouvantes, tout autant que les événements qui inspirent les fictions des auteurs, metteurs en scène et comédiens.
17La Révolution française tient depuis lors ce rôle de phare dans l’imaginaire collectif, entretenu par les commémorations politiques et les œuvres d’art : aussi bien mythe fondateur que fiction patrimoniale, elle s’offre comme une « scène primitive à l’efficacité rituelle et symbolique inégalée26 ». En elle se joue une bataille mémorielle qui a nettement marqué les moments du centenaire et du bicentenaire : la création de Thermidor de Victorien Sardou en 1891 en est une expression particulièrement vive, quoique la pièce s’inscrive dans une plus ample série entre le romantisme et la Belle-Époque27. En témoignent aussi, plus récemment, les représentations contrastées qu’en ont données Ariane Mnouchkine dans le sillage de mai 1968 et, depuis 2015, Joël Pommerat selon une double intention de démythification et de présentification28 : l’événement est rejoué avec sa fougue, son désordre, sa violence et ses espérances. Si, dans 1789, le récit immersif, polyphonique et crescendo des preneurs de la Bastille s’ajoutait aux tableaux de comédiens, de marionnettes et aux parades en musique de bateleurs sur plusieurs estrades entourant le public debout à la Cartoucherie de Vincennes, Ça ira (1) Fin de Louis jouait avec la frontalité du théâtre Nanterre-Amandiers pour intégrer la salle à l’action politique que fait surgir le spectacle, grâce à l’utilisation de micros et la présence de comédiens-représentants du peuple et de « forces vives » parmi les spectateurs. Le spectacle est le fruit d’une immersion collective préalable dans les sources, une dramaturgie documentaire suivie d’un effacement de ces traces par l’écriture de plateau. Les entretiens accordés par Joël Pommerat ou ses conseillers artistiques Guillaume Mazeau et Marion Boudier avec des membres de la compagnie Louis Brouillard, insistent sur la distinction entre « vérité humaine » et « véracité historique », ainsi que sur le croisement de deux objets distincts, théâtre et histoire29 ; plutôt qu’une « reconstitution de la Révolution française », l’auteur désigne son œuvre comme « une sorte de “fiction vraie”, qui mêle des éléments historiques et des éléments fictifs afin d’actualiser le passé, de le rendre présent30 ». C’est un semblable travail de réappropriation qui a inspiré la vivifiante recréation en mars 2020 du Charles IX de Chénier par des étudiants et enseignants-chercheurs du master théâtre de l’Université Paris Nanterre31. Le théâtre explore l’histoire, la retravaille et la façonne selon les représentations et le vécu de chaque autrice ou auteur, dramaturge et comédienne ou comédien. Ce faisant, la scène révèle ce que l’historiographie récente, depuis l’école des Annales au moins, ne cesse de répéter en sapant la prétention de l’historien à l’objectivité. « L’Histoire au théâtre », résume Florence Fix, « nous dit que tout événement est invention rétrospective, que tout récit, fût-il documenté, participe d’une fiction. Le théâtre désigne le fait historique comme simulacre, en exhibe les incohérences et les silences32. » Une vérité existe, mais elle n’est pas où nous l’attendons : c’est l’un des mérites du théâtre national des Lumières et de la Révolution que d’avoir eu cette intuition, de l’avoir portée à la scène en prenant le public à témoin pour le rendre acteur de ce processus collectif de signification. L’art et la fiction habillent ainsi l’histoire, les comédiennes et comédiens lui donnent chair, la rendant plus sensible et actuelle pour le public invité à voyager entre le passé et le présent au cœur de l’assemblée que forme le spectacle.
Notes de bas de page
1 Florence Naugrette, Le Théâtre romantique : histoire, écriture, mise en scène, Paris, Éditions du Seuil, 2001 ; Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda & Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du xixe siècle : histoire, textes choisis, mises en scène, Paris, L’Avant-scène théâtre, 2008.
2 Jean-Pierre Perchellet, L’Héritage classique : la tragédie entre 1680 et 1814, Paris, Honoré Champion, 2004.
3 L’Année littéraire, 1782, vol. 1, p. 104-106. (La critique porte sur Henri VI de Shakespeare.)
4 Paul Van Tieghem, L’Année littéraire (1754-1790) comme intermédiaire en France des littératures étrangères, Paris, Rieder, 1917, p. 30-32.
5 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 1, p. 73.
6 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 vendémiaire an IX [12 octobre 1800].
7 Voir Stéphane Zékian, L’Invention des classiques : le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris, CNRS Éditions, 2012.
8 Pierre Frantz, « Le théâtre sous l’Empire : entre deux révolutions », dans Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des muses : Napoléon, les arts et les lettres, Paris, Belin, 2004, p. 172.
9 Jean-Pierre Sarrazac, « Le drame selon les moralistes et les philosophes », dans Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, Armand Colin, 1992, vol. 2, p. 306.
10 Benjamin Constant, « Quelques réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand », dans Wallstein, Genève, Paschoud, 1809.
11 Germaine de Staël, De la littérature, Gérard Gengembre & Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, 1991, p. 356.
12 Germaine de Staël, De l’Allemagne, Simone Balayé (éd.), Paris, Flammarion, 1968, vol. 1, p. 258.
13 Germaine de Staël, Œuvres dramatiques, Aline Hodroge et al. (éd.), Paris, Honoré Champion, 2021, vol. 1.
14 Louis-Sébastien Mercier, « Portrait de Philippe II, roi d’Espagne », Jean-Claude Bonnet (éd.), dans Théâtre complet (1769-1809), Paris, Honoré Champion, 2014, vol. 3, p. 2020.
15 Marie-Joseph Chénier, « Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789 », dans Rapports à l’Empereur sur le progrès des sciences, des lettres et des arts depuis 1789, 3. Littérature française, Jean-Claude Bonnet & Pierre Frantz (éd.), Paris, Belin, 1989, p. 244.
16 Ibid., p. 244-245.
17 Cette métaphore, nous l’avons vu, prend sa source dans la théorie des Lumières, chez Mercier notamment, et se retrouve popularisée par les auteurs de la Révolution, comme Chénier ou Guilbert de Pixerécourt, pour être reprise par le romantisme et au-delà.
18 Charles-Guillaume Étienne & Alphonse Martainville, Histoire du théâtre français depuis le commencement de la Révolution jusqu’à la réunion générale, Paris, Barba, 1802, vol. 2, p. 146, et vol. 3, p. 20 et p. 133.
19 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 66 : « La politique est l’activité qui reconfigure les cadres sensibles au sein desquels se définissent des objets communs. »
20 Ibid., p. 62.
21 Comme le révèle la base La Grange, en ligne : http://lagrange.comedie-francaise.fr (septembre 2022). Le Siège de Calais tombe en oubli en 1814, Les Templiers en 1824, puis Gaston et Bayard (1826), La Partie de chasse de Henri IV (1829), Gabrielle de Vergy (1842), Adélaïde Du Guesclin (1846), Tancrède (1853), enfin Charles IX (1900).
22 Michèle H. Jones, Le Théâtre national en France de 1800 à 1830, Paris, Klincksieck, 1975, p. 148.
23 Corine Legoy, « La figure du souverain médiéval dans le théâtre de la Restauration », dans Gérard Lahouati & Paul Mironneau (dir.), Figures de l’histoire de France dans le théâtre au tournant des Lumières 1760-1830, Oxford, Voltaire Foundation, 2007, p. 219.
24 Olivier Bara, « Introduction », dans Olivier Bara (dir.), Théâtre et peuple : de Louis-Sébastien Mercier à Firmin Gémier, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 26.
25 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple [1903], Chantal Meyer-Plantureux (éd.), Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 109.
26 Martial Poirson, « Il était une fois la Révolution... », dans Martial Poirson (dir.), La Révolution française et le monde d’aujourd’hui : mythologies contemporaines, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 29.
27 Voir Sophie Lucet, « La Révolution à la scène : l’introuvable drame national du théâtre fin-de-siècle », dans Jean-Marie Roulin & Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Fictions de la Révolution, 1789-1912, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 255-272. Sur la période antérieure, voir dans le même volume l’étude de Maurizio Melai, « Le personnage de Charlotte Corday dans le théâtre post-révolutionnaire (1793-1850) », p. 143-156.
28 1789, la Révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur, film du théâtre du Soleil réalisé par Ariane Mnouchkine [1973], Bel Air Classiques, 2017 ; Joël Pommerat, Ça ira (1) Fin de Louis, Arles, Actes Sud, 2016.
29 Martial Poirson, « “Le totem de notre modernité politique”. Conversation sur la genèse du spectacle Ça ira (1) Fin de Louis », Revue d’histoire du théâtre, no 268, 2015, p. 654.
30 Programme de salle de Ça ira (1) Fin de Louis, théâtre Nanterre-Amandiers, 9-25 septembre 2016, p. 8-13.
31 Charles IX d’après Marie-Joseph Chénier (1789), mise en scène d’Agnès Bourgeois, théâtre Bernard-Marie Koltès, 3 mars 2020.
32 Florence Fix, Le Théâtre historique et ses objets : le magasin des accessoires, Paris, Orizons, 2012, p. 9.
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