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    Plan détaillé Texte intégral Les « charmes » contrastés de l’admiration Enthousiasme et vertu : la théâtralisation épique de la Révolution Indignation : condamnationet réhabilitation mémorielle Terreur et horreur : théâtre national et traumatismes Déploration et ressentiment :le martyrologe royaliste Espérance et pardon : poétique et utopie de la concorde Notes de bas de page

    Un théâtre pour la nation

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    Table des matières

    Les émotions politiques au prisme du théâtre

    p. 227-270

    Texte intégral Les « charmes » contrastés de l’admiration Enthousiasme et vertu : la théâtralisation épique de la Révolution Indignation : condamnationet réhabilitation mémorielle Terreur et horreur : théâtre national et traumatismes Déploration et ressentiment :le martyrologe royaliste Espérance et pardon : poétique et utopie de la concorde Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Aussi divers soit-il, le théâtre national qui prend essor dans la seconde moitié du siècle des Lumières, se transforme au cours de la Révolution avant de connaître un éphémère repli contrôlé sous l’Empire, puis de ressurgir porté par le romantisme. Il trouve une constante dans l’investissement affectif qu’implique sa valeur patriotique, affirmée tantôt selon une visée fédératrice, tantôt dans une intention critique, démystificatrice ou révisionniste. Le théâtre national fonctionne comme un tribunal et un mémorial transposant sur la scène les débats qui animent la société, au moment où émerge la notion d’« opinion publique1 ». Pour terminer la traversée de son vaste archipel, considérons les émotions collectives qu’il met en branle.

    2Envisagé dans sa socialité, le théâtre est un lieu mêlé où le peuple prend corps, un être éphémère et instable. Martial Poirson déplace la conception d’Habermas en soutenant que « ce serait par la représentation théâtrale, et non la “sphère publique bourgeoise”, que serait réellement structuré l’espace public2 ». Le parterre y affirme son goût, qui peut entrer en contradiction avec celui des loges de l’élite aristocratique ou lettrée3. Dans cet espace de débat et d’idées, le public est souverain et juge. Cela ressort, chez Mercier notamment, des métaphores du tribunal et de la « commotion électrique4 ». Toutefois, cette conception du public qui incarnerait la voix de la Raison ne fait pas l’unanimité. Mercier lui-même met en doute l’existence de « Monsieur le public », car « comme il ne peut jamais former à Paris une seule et même voix, c’est un composé indéfinissable5 ». Or le dramaturge souligne la justesse parfois inouïe des émotions de la « populace » qui se mue ainsi en « public » souverain. Les auteurs de la Révolution, comme Chénier, adhèrent au même postulat sensualiste et « cette électricité du théâtre6 » détermine la conscience politique et morale des spectateurs : « Toutes nos idées viennent de nos sens ; mais l’homme isolé n’est ému que médiocrement : les hommes rassemblés reçoivent des impressions fortes et durables7 ». La démocratisation de la critique esthétique est en soi un apprentissage de l’autonomie politique : Chénier en présente à la fois l’aboutissement théorique et la naissance juridique dans le « Discours préliminaire » de Charles IX, constatant : « Nous voyons éclore une chose publique au milieu de nous. L’opinion du peuple est maintenant une puissance8. »

    3La quête de ces émotions suppose d’articuler les deux pôles de la production et de la réception des œuvres de théâtre, en n’oubliant pas que leurs traces sont partielles et partiales et qu’il serait hasardeux de figer « des propositions artistiques, des stimuli sensoriels » car, comme le rappelle Olivier Bara, « de telles émotions intimes naissent d’une configuration individuelle faite d’une certaine disponibilité aux souvenirs et aux affects dans un environnement donné9 ». Ces précautions contre une réification trompeuse n’empêchent pas cependant de cerner la nature politique des émotions programmées par les auteurs et diversement éprouvées par les lecteurs et les spectateurs. Vers la fin du xviiie siècle, le code mélodramatique gagne progressivement tous les genres et contribue à former un spectacle total riche en émotions fortes qui favorisent la suspension d’incrédulité10 ; mais, dans le même temps, l’illusion théâtrale est fréquemment rompue, dans la mesure où le public prend une part active au spectacle selon diverses modalités physiques, affectives et cognitives. Les spectateurs éprouvent une relation duale d’illusion et de participation, d’« absorption11 » et d’interaction avec la scène, que l’on peut tâcher de ressaisir à travers des pôles émotionnels particulièrement saillants dans le théâtre national.

    Les « charmes » contrastés de l’admiration

    4Au siècle des Lumières, amateurs et praticiens du théâtre sont ambivalents à l’égard de l’admiration, « première de toutes les passions » selon Descartes, qui la décrivait comme « une subite surprise de l’âme, qui fait qu’elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extraordinaires12 ». Un siècle plus tard, Diderot la définit dans le premier volume de l’Encyclopédie comme « ce sentiment qu’excite en nous la présence d’un objet, quel qu’il soit, intellectuel ou physique, auquel nous attachons quelques perfections13 ». Il varie selon la durée et la position de l’observateur et se distingue aussi bien de l’imitation, qui tend à la différenciation et au dépassement du modèle14, que de la surprise, parfois désagréable. Classé dans le domaine de la « morale », ce sentiment mêle l’éthique et l’esthétique.

    5Suivant la poétique tragique héritée du xviie siècle, il n’est pas d’admiration sans distance, selon le mot de Tacite auquel Racine souscrit dans la préface de Bajazet et que reprend l’abbé Dubos : « Une admiration plus grande de loin, dit Tacite ; il est plus facile de nous inspirer de la vénération pour des hommes qui ne nous sont connus que par ce qu’on lit d’eux dans l’histoire, que pour ceux qui ont vécu dans des temps si peu éloignés du nôtre15. » Cette doxa critique est reprise par de nombreux auteurs qui tentent pourtant la tragédie nationale, comme François Tronchin, selon lequel « l’obstacle à mettre sur la scène une Catherine de Médicis, des Guise, un Condé, un Coligny, ne naît ni de l’origine, ni de la qualité, ni du caractère des personnages ; mais de ce que, trop voisins de notre temps, ils peuvent ne pas obtenir du spectateur ce respect dont l’antiquité semble s’être réservé le privilège exclusif16 ». Or, la représentation rapproche et éloigne simultanément, comme Rousseau le pointe dans sa critique du théâtre, considérant que la tragédie creuse l’écart entre le vice et la vertu : « La tragédie nous représentera des tyrans et des héros. Qu’en avons-nous à faire ? Sommes-nous faits pour en avoir ou le devenir ? Elle nous donnera une vaine admiration de puissance et de la grandeur. [...] La stérile admiration des vertus de théâtre nous dédommagera-t-elle des vertus simples et modestes qui font le bon citoyen17 ? »

    6L’optique du théâtre altère par trop la réalité selon Rousseau et sert à « reléguer à jamais sur la scène » de belles maximes sans effet pour le public, leçons qui peuvent finalement s’avérer néfastes. Aussi serait-il « à désirer que nos sublimes auteurs daignassent descendre un peu de leur continuelle élévation et nous attendrir quelquefois pour la simple humanité souffrante18 ». Dans une époque qui privilégie l’attendrissement par la proximité, l’admiration paraît froide, sans effet, voire suspecte et vicieuse19. Or, elle se trouve valorisée dans la seconde moitié du siècle, offrant sur la scène une vitrine d’exempla modernes. L’admiration profite parallèlement à l’expansion inédite des genres, propice au mélange des émotions à partir des années 1760 et sous la Révolution, dans la comédie héroïque et les genres lyriques, les biodrames et les apothéoses concourant au culte des grands hommes, ainsi que les faits historiques et patriotiques illustrant les exploits des nouveaux héros. Ce contraste entre l’admiration et l’attendrissement, tout comme la veine critique de la nostalgie et l’écueil de la dégradation burlesque, comporte une dimension simultanément esthétique et politique.

    7Ouvrant la carrière de la tragédie nationale en 1765, de Belloy entrelace le « sentiment » de l’admiration avec la « passion » de l’amour de la patrie, se réclamant du modèle cornélien pour légitimer « ce pathétique sublime qui pénètre l’âme sans l’amollir et qui l’élève en l’attendrissant20 ». L’auteur ajoute, dans la préface du Siège de Calais : « Ce serait un grand malheur pour notre art, si l’on n’y voulait plus admettre ce genre d’admiration, ce genre de Corneille, dont l’impression est aussi forte et plus agréable que celle des autres genres21. » Corneille, en effet, avait expérimenté en 1660 dans Nicomède un sujet d’admiration, émotion qu’il ajoute à l’effet cathartique, alors qu’Aristote la réservait à l’épopée : « Dans l’admiration qu’on a pour sa vertu, je trouve une manière de purger les passions, dont n’a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire22. » Malgré le modèle de Cinna (que de Belloy mentionne), l’admiration est refusée par les puristes comme effet propre de la tragédie, si bien que les bons aristotéliciens comme Fréron refusent au Siège de Calais son étiquette générique :

    Aucun des six Bourgeois ne m’inquiète sur son sort, puisque tous ne demandent pas mieux que de mourir pour leur Prince. Ils ne me touchent pas, ils ne m’attendrissent pas ; ils ne me font ni frémir ni pleurer, j’admire et c’est tout. Il n’y a ni terreur ni pitié dans la Pièce ; ce n’est donc pas une Tragédie. Le dévouement des Calaisiens est très beau, très grand, très sublime sans doute ; mais M. de Belloy ne l’a pas rendu tragique. [...] Encore une fois, dans une Tragédie, faites-moi frissonner, faites-moi pleurer, ne me faites point admirer23.

    8D’après cette logique réductrice, la tragédie n’est pas l’épopée : l’épique n’est donc pas le ton qui lui convient. La préface de Gaston et Bayard, cinq ans plus tard, réagit à ces critiques : plutôt que la pitié « trop douce et trop faible », les ressorts les plus puissamment tragiques seraient la terreur et l’admiration24. Cette veine irriguant en même temps le « genre troubadour » et le « genre sombre » accumule les mots d’honneur, de héros, de vertu, ouvrant la voie aux tableaux saisissants du mélodrame. Par exemple, à la fin du deuxième acte de Gaston et Bayard, les deux héros vont s’affronter pour la main d’Euphémie et Bayard provoque en duel son jeune rival, qui n’est autre que son chef Gaston de Nemours, ce qui réjouit les scélérats italiens. Mais le preux chevalier opère un coup de théâtre au troisième acte où il se repent publiquement de son audace et renonce au duel dans un tableau-comble souligné par l’oxymore : « Contemplez de Bayard l’abaissement auguste25 » ; Gaston pleure d’attendrissement ; les deux amis réconciliés échangent leur épée ; le devoir et la gloire triomphent au grand dam des traîtres qui parviendront toutefois à poignarder Bayard : admiration à la fois dans la vie et dans la mort.

    9Par-delà cette quête parfois forcée du geste sublime, le spectacle du passé se teinte de nostalgie. C’est aussi à la mémoire du théâtre, dont la scène et les textes sont remplis d’échos, que tient ce « charme » si l’on en croit Baculard d’Arnaud, qui cite deux vers emblématiques de Zaïre de Voltaire : « Quel plaisir ne goûterons-nous pas à voir transporter Lusignan sur notre scène ! quel charme n’ont pas ces vers pour des oreilles françaises ? Je combattois, seigneur, avec Montmorenci,/ Melun, Destaing, de Nesle, et ce fameux Couci26. » Le terme de « charme » correspond à ce que Vladimir Jankélévitch attribue à la jouissance de la nostalgie perçue comme une « réaction contre l’irréversible27 ». Le théâtre permet de commémorer des héros du passé par la fiction et de donner vie, un moment, à ces souvenirs ou fantasmes d’un temps révolu. Grâce à son « charme inexprimable28 », Tancrède suscite l’admiration de Diderot lors de sa création en 1760, comme quarante ans plus tard celle de Germaine de Staël, dont l’émotion esthétique se rapproche de la sympathie mélancolique : « Tancrède, on se le rappelle comme un héros qu’on aurait connu, comme un ami qu’on aurait regretté. [...] L’intérêt que la pièce inspire exalte si fortement les spectateurs, qu’ils se croient tous capables du même dévouement29. » Signe de la « nostalgie du bon vieux temps » ? Sans doute. Cela ressort comme une évidence chez de Staël qui, dans le premier romantisme, regrette l’ancien esprit de chevalerie et la gaîté aristocratique brisés par la Révolution30. Mais elle ajoute que ce spectacle procure une énergie active, de l’ordre de l’exaltation, toujours sensible.

    10L’admiration au théâtre est donc prise dans les filets du temps. Comme l’ont montré les précédents chapitres, le tableau du passé sert généralement de modèle « fantôme » pour l’époque contemporaine. En tant que citoyen, Mercier est bien de son temps lorsqu’il embrasse l’enthousiasme public pour le « bon roi Henri » ; mais en tant que penseur et historien, en tant que dramaturge aussi, il exhibe les soubassements idéologiques de ce culte et s’en tient à une distance critique :

    On a beaucoup loué Henri IV, et l’admiration a été jusqu’à l’idolâtrie ; mais cette idolâtrie, née seulement depuis un demi-siècle, était fille du ressentiment qui voulait créer une forte opposition avec le caractère des rois vivants. Il est toujours bon à une nation d’établir un fantôme qu’elle pare de toutes les vertus qu’elle voudrait inspirer à ses monarques ; c’est une convention adroite, utile et dès lors respectable31.

    11Roi de la régénération espérée au crépuscule de l’absolutisme, Henri de Navarre clame l’indignation et le sarcasme horrifié au cinquième acte de Charles IX, subvertissant l’admiration dans une véhémente diatribe qui prépare le dénouement de la pièce avec les remords du roi de la Saint-Barthélemy :

    Mon admiration doit enfin éclater,
    Et je vous attendais pour vous féliciter.
    Vous devenez des rois le plus parfait modèle ;
    Nul ne poussa si loin la prudence et le zèle ;
    Nul n’exerça jamais ce courage si pieux,
    Et ne sut massacrer son peuple au nom des cieux32.

    12Toutefois la fonction critique du bon roi Henri dans le théâtre des Lumières n’est pas foncièrement nostalgique (cette veine le colorera plus nettement après la Révolution et la cassure du régicide) : avant 1793, son rôle politique consiste davantage dans l’érection d’un modèle alternatif de souveraineté humaine et généreuse. Il serait donc possible de s’en emparer comme d’un modèle pour réformer l’ethos royal, voire son gouvernement.

    13En revanche, la nostalgie critique fondée sur le décalage entre le passé et le présent échoit plutôt au « chevalier sans peur et sans reproche », héros le plus célébré, le plus fréquemment mis en scène après Henri IV dans les pièces nationales des dernières décennies de l’Ancien Régime. Parangon de la chevalerie, Bayard apparaît d’abord dans des tragédies, celle de De Belloy, Gaston et Bayard (1771), puis dans Le Connétable de Bourbon de Guibert deux ans plus tard. Il glisse ensuite dans la comédie héroïque des années 1780, sous la plume de Monvel avec Le Chevalier sans peur et sans reproche ou les Amours de Bayard (seule pièce de la période où François Ier apparaît comme personnage) et de Pompigny dans Bayard ou le Chevalier sans peur et sans reproches. Enfin, aux abords de la Révolution, c’est la comédie mêlée d’ariettes qui le met à l’honneur, dans les pièces de Durosoy (Bayard ou le Siège de Mézière) et du chevalier de Piis (Les Savoyardes ou la Continence de Bayard). Il faudrait ajouter à cette liste un drame lyrique de Champein et Rouget de Lisle, Bayard dans Bresse, qui eut deux représentations en avril 1791 et dont seule la partition manuscrite a été conservée. La vogue de la figure de Bayard, idéal chevaleresque ressurgissant à une époque où cet univers de valeurs apparaît caduc, doit être reliée aux nombreux éloges, tableaux et sculptures le concernant, telle que la toile de Durameau exposée au Salon de 1777 (voir l’illustration 13), qui le fixe dans une anecdote galante attendrissante.

    14Ce héros se fait le porte-parole de la décadence, regrettant l’affadissement de l’esprit courtois comme l’une des causes de la trahison du connétable de Bourbon (l’amour n’ayant plus la force suffisante pour l’arrêter « sur le bord de l’abîme ») :

    Beaux tems de ma jeunesse ! ô tems heureux de gloire !
    L’Amour à nos drapeaux enchaînoit la Victoire,
    L’Amour étoit le but, le prix de nos travaux ;
    Il épuroit nos mœurs, il formoit des Héros [...].
    Tout homme sans honneur languissoit sans amour [...].
    Il ne suffisoit pas des lauriers de la guerre,
    Il falloit, grand en tout, ne jamais s’avilir. [...]
    On attaque aujourd’hui ces maximes antiques,
    On traite ces vertus de vertus fanatiques33.

    15Grâce à son absence de mysticisme (contrairement à Jeanne d’Arc), la figure de Bayard était pleinement compatible avec l’esprit des Lumières et leur culte de la vertu :

    Bayard n’a jamais commandé d’armée en chef : Bayard n’a point livré de bataille, n’a pris aucune ville, et cependant son nom est un des plus célèbres de notre histoire. [...] c’est que Bayard fut le plus vertueux des hommes ; c’est que le Chevalier si intrépide dans les combats, fut d’ailleurs le plus loyal, le plus magnanime, le plus sensible, le plus clément des guerriers, des amis, des gentilshommes34.

    16Tout en reconnaissant que l’anarchie féodale était un état d’instabilité et d’appétits de « petits despotes », Durosoy y voit une énergie que la France a perdue, en entrant dans un état comparable au déclin de l’Empire romain. Le modèle chevaleresque fournirait une voie de salut pour régénérer la société de cour absolutiste : « L’esprit de chevalerie valait bien sans doute cet esprit de courtisan, qui depuis a dénaturé ce caractère premier de tout gentilhomme français. Oh ! combien il serait digne d’un roi surnommé Bienfaisant de régénérer ce principe de vertu et d’héroïsme que l’on n’a pu laisser périr sans porter l’atteinte la plus cruelle à la nation elle-même35. » Toutefois, l’idéal chevaleresque de Durosoy, esquissé en 1788, n’est pas la position la plus partagée. Baculard d’Arnaud, par exemple, contrebalance la légende dorée de l’âge troubadour par une plus noire empreinte d’une vision critique du Moyen Âge, beaucoup plus représentative de la position de Voltaire et de nombreux historiens des Lumières. Entre les nostalgiques d’un gouvernement chevaleresque et les partisans de l’absolutisme tempéré d’humanité (comme de Belloy), une tierce position existe, plus radicale : c’est celle de Rousseau. L’auteur de Du contrat social partage avec les uns la critique des mœurs, mais repousse avec les autres l’espoir d’une réforme par l’invocation chevaleresque, écrivant à l’auteur de Gaston et Bayard qui lui avait envoyé sa pièce :

    Quant au projet de réchauffer les cœurs de vos compatriotes par l’image des antiques vertus de leurs pères, il est beau, mais il est vain. L’on peut tenter de guérir des malades, mais non pas de ressusciter des morts. Vous venez soixante-dix ans trop tard. Contemporain du grand Catinat, du brillant Villars, du vertueux Fénelon, vous auriez pu dire : Voilà encore des François dont je vous parle, leur race n’est pas éteinte ; mais aujourd’hui vous n’êtes plus que vox clamans in deserto36.

    17« Le chevalier sans peur et sans reproche » incarne donc l’un des ultimes modèles de cet honneur féodal que l’absolutisme a étouffé et la société de cour perverti, au temps où la conquête est métaphoriquement captée par les boudoirs libertins, comme dans Les Liaisons dangereuses. C’est pourquoi les chroniqueurs de l’actualité et des spectacles trouvent d’autant plus choquant de dégrader ce héros dans des intrigues romanesques et galantes, comme le met en scène Le Chevalier sans peur et sans reproche ou les Amours de Bayard de Monvel, comédie à grand spectacle créée en 1786. Dans cette fiction se mêlent François Ier « encore jeune, mais après la bataille de Marignan », le chevalier Bayard, le capitaine La Palice, l’amiral Bonnivet et l’Espagnol Sotomayor : cette belle compagnie courtise la même veuve, Mme de Rendan, qui jette son dévolu sur Bayard... mais le fier Espagnol fait enlever la dulcinée et provoque l’heureux élu en duel. Bayard le tue, délivre la veuve et l’épouse avec la bénédiction du roi. Les Mémoires secrets en donnent d’abord un simple résumé, puis vient une avalanche de critiques :

    [L’auteur] a choisi son sujet dans un roman, au lieu de le tirer de l’histoire : de-là un Bayard fantastique, absolument éloigné du vrai Bayard ; c’est un petit-maître, un damoiseau, un amant doucereux, très opposé sans doute au personnage austère, dont on a comparé la continence à celle de Scipion : de-là encore le titre ridicule de la pièce, les Amours de Bayard, comme si le Chevalier sans peur et sans reproche eût été le Létorière de son siècle37.

    18De plus, « les autres caractères ne sont pas mieux conservés historiquement », Mme Rendan paraît indigne en veuve joyeuse, le troisième acte rompt la tonalité héroïque des deux premiers pour introduire une fête champêtre, alors que le dénouement restaure un élément tragique après ce passage burlesque : la mort de Sotomayor « est une monstruosité dont il n’y a peut-être d’exemple dans aucune pièce, depuis que le théâtre a commencé38 ». Conclusion : la pièce eût mieux convenu à l’Opéra-Comique que sur la scène du premier théâtre de la Nation.

    19Or l’opéra-comique troubadour suscite aussi des réactions gênées. Dès les années 1770, des critiques jugent que la composante musicale provoque une discordance burlesque, invraisemblable et incompatible avec la grandeur des personnages que l’on admire. Cette musique, qui rehausse pourtant la communion entre les sujets et leurs chefs, voire la participation du public à travers les timbres connus des vaudevilles, a en quelque sorte sonné faux. Le genre mixte parlé-chanté du drame lyrique est apparu dans les sujets nationaux comme une menace de désacralisation pour des héros poussant la chansonnette. Les chroniqueurs du « bon goût » raillent donc sans retenue les pièces de Durosoy. La Correspondance littéraire se gausse du succès populaire de sa première pièce, en janvier 1775 :

    On ne se lasse point de nous ennuyer à la Comédie-Italienne de l’Henri IV de M. Du Rozoy [sic]. L’extravagance de ce succès est d’autant plus effrayante, qu’elle nous menace encore de voir bientôt sur le même théâtre deux pièces du même genre et du même auteur : le Siège de Paris, et le Chevalier Bayard. Pour peu qu’on laisse faire ce M. Du Rozoy, c’est un homme à mettre tous les héros de notre histoire en opéra-bouffon39.

    20La critique révèle les contradictions d’un genre pris entre deux feux : l’intention sérieuse verse dans le ridicule, sans que la comédie ne satisfasse convenablement les attentes comiques. La deuxième tentative de l’auteur avec La Réduction de Paris se solde par un échec que les commentateurs mettent de nouveau sur le compte du ridicule. Le 2 octobre 1775, le rédacteur des Mémoires secrets est satisfait que les Comédiens-Italiens n’aient pas annoncé de seconde représentation : « les paroles sont du sieur Durosoy, en possession de faire chanter nos héros. Ce ridicule, moins sensible la première fois, a été porté à son comble celle-ci, et le public a enfin ouvert les yeux au point d’huer complètement cette pièce40. » La Correspondance littéraire suggère une incompatibilité fondamentale entre l’opéra-comique et les sujets héroïques, qui devraient être réservés aux genres sérieux41. Et lorsque l’auteur retente sa chance en 1783, il est accueilli par de nouvelles huées. Le Mercure de France du 13 juin 1789 développe le même thème au sujet des Savoyardes ou la Continence de Bayard de De Piis : « S’il est difficile de présenter dignement au Théâtre un homme de cette importance, cela devient plus difficile encore dans un Opéra-comique42. » La célébration des exploits du peuple en Révolution, en revanche, s’accommodera bien mieux de chansons et de fanfares.

    Enthousiasme et vertu : la théâtralisation épique de la Révolution

    21La Révolution promeut une culture de l’héroïsme mâtinée de références antiques et transfère la gloire d’origine aristocratique vers la nation. Alors que l’admiration des héros chevaleresques avant 1789 était davantage teintée de nostalgie devant le spectacle d’un passé perçu dans sa passéité, ayant pour effet de faire ressortir la déception du présent, l’enthousiasme populaire, puisé dans l’actualité même des exploits militaires ou des luttes militantes, est empreint d’une charge active bien plus forte au service de l’ardeur patriotique. Jean-Marie Apostolidès observe que « la culture de l’héroïsme présente un terrain propice aux émotions extrêmes, que ce soit l’amour ou la haine ; c’est une culture de la passion43 ». De fait, le théâtre révolutionnaire exprime la conscience d’un temps grandiose et nouveau qui trouve dans l’héroïsation du présent la promesse d’une eschatologie laïcisée – du moins jusqu’à la fin de la Terreur, le 9 thermidor sonnant le glas, pour William Reddy, du sentimentalisme érigé en « système de gouvernement » par les jacobins44. Plus que l’admiration distante, l’émulation d’enthousiasme, qui se déploie et oscille entre haine et amour, est la dominante émotionnelle prisée par ce théâtre en résonance avec l’actualité, qui ne se contente pas de décrire des événements, mais entend modeler des citoyens. Le théâtre devient alors pour Chénier et Talma « une partie de l’éducation publique, et même une branche de la gloire nationale45 » :

    Quel Théâtre que celui qui fait les délices d’un grand peuple doué d’une sensibilité exquise, que l’honneur anime dans toutes les classes, qui porte l’admiration jusqu’à l’enthousiasme, et qui interrompt quelquefois son plaisir même dans la noble impatience d’applaudir tout ce qui porte le caractère de l’héroïsme et de la vertu46 !

    22Les personnages populaires sont valorisés comme de nouveaux modèles, tel le jeune Julien, prisonnier lillois qui suscite l’admiration du général autrichien en déclarant à grand renfort d’antithèses dans Le Siège de Lille : « Je préfère l’honneur d’être le plus pauvre citoyen libre de ma patrie, à la honte de me voir le plus opulent des esclaves à la cour d’un tyran47. » Nous reconnaissons en filigrane la morale de la fable de La Fontaine « Le Loup et le Chien », actualisée pour la défense de la patrie. Dès le premier acte de cette comédie de Joigny et Trial, les amants rivalisent de dévouement patriotique, chacun selon son sexe :

    Julien
    Ou nous les forcerons à se retirer, ou nous périrons.
    Cécile
    Tu perdrois donc, sans regret, la vie en défendant nos murs ?
    Julien
    Ce sacrifice est un devoir. En nous rendant comme des lâches, dans la crainte de périr, nous nous couvririons d’un opprobre éternel aux yeux de toute la France et de l’univers. Périsse au même instant celui d’entre nous qui oseroit proposer une telle infamie.
    Cécile
    Que tes sentimens sont dignes d’admiration, cher Julien ; et qu’ils me rendent fière de t’aimer. Mais si le nombre d’hommes est insuffisant pour la défense de nos remparts, les femmes se feront un devoir de partager leurs périls : oui, mon ami, le courage en nous suppléera à la force ; et nous saurons vous prouver que ces bras accoutumés aux travaux du ménage, sont dignes de défendre avec vous la cause de la liberté. [...] Toutes sentiront que vivre libre au sein de sa patrie, est le seul destin digne d’envie : et que la mort la plus affreuse est mille fois préférable à l’horreur de vivre dans l’esclavage48.

    23En décembre 1792, Framery vante cette pièce, jouée salle Favart lors de 72 représentations, ainsi qu’une autre de Bertin d’Antilly et Kreutzer sur le même sujet (jouée 51 soirs au théâtre Feydeau) : « Un tableau pareil ne pouvait exciter que l’enthousiasme, et en écarter des spectateurs tout esprit de critique, ne laisser dans leur âme que des sentiments de bienveillance, d’admiration et d’attendrissement49. » Les départements doivent s’emparer de ces tableaux civiques, car « le spectacle du Patriotisme est ce qu’il y a de plus propre à élever les âmes à la hauteur Républicaine, et à y entretenir cet amour brûlant de la Patrie, la source et l’aliment de toutes les vertus50 ».

    24La performance théâtrale peut aussi entraîner le public dans un excès d’empathie qui abolit la frontière entre la scène et la salle, transgressant le « quatrième mur » théorisé par Diderot, comme dans la fête. Cette expérience de communion « électrique » apparaît premièrement avec l’usage des chansons en forme de vaudeville, dont le public connaît le timbre et peut entonner le refrain, à l’instar des airs célèbres de La Partie de chasse de Henri IV de Collé. Les hymnes patriotiques de la Révolution : Ça ira, La Marseillaise, Veillons au salut de l’Empire ou, pour les muscadins, Le Réveil du peuple, fonctionnent de même, surtout quand ils sont à la fin de la pièce, où le seuil du quatrième mur est délibérément franchi. Ces chansons, vecteurs de patriotisme, ont une fonction identificatoire pour la collectivité qui adhère à leur orientation politique, et peuvent prendre une valeur propagandiste pour stimuler le moral des troupes, ou bien donner au peuple une glorieuse image de l’expansion militaire. Dans la pièce d’Olympe de Gouges célébrant l’entrée de la France en Belgique avec le général Dumouriez, le chevalier Clerfayt, fils du général autrichien, déserte son camp pour passer dans les rangs ennemis, admiratif qu’il est des Français : « Quel pays ! quelle nation ! quel peuple aimable ! Ils se battent en chantant51 ! »

    25Mais bien plus que sous l’Ancien Régime, et particulièrement dans le théâtre patriotique, cette fièvre participative ne se restreint pas au dénouement. Ce qui peut s’expliquer par des raisons sociologiques – l’avènement d’un public nouveau, plus populaire52 – est visiblement accentué par le rapprochement temporel du théâtre d’actualité qui « colle » à l’événement. Même dans les sujets plus anciens, le spectacle de l’histoire de France favorise des manifestations spontanées de rupture paradoxale de l’illusion par excès d’illusion. L’anecdote rapportée par la comédienne Louise Fusil au sujet des Fédérés assistant à Gaston et Bayard à l’été 1790 décrit bien ce symptôme, d’autant plus compréhensible que les spectateurs en surnombre étaient placés à même la scène :

    La plupart d’entre eux ne se doutaient pas de ce qu’était une représentation théâtrale et n’y avaient jamais assisté. [...]. Nos Fédérés s’étaient tellement identifiés avec l’action qu’ils ne pensaient plus qu’ils étaient sur la scène. Au moment où Bayard, blessé, étendu sur un brancard et couvert de trophées, est surpris par Avogare et les siens qui viennent pour l’assassiner, sur ce vers « Viens traître, je t’attends ! », tous les Fédérés, comme si c’eût été pour eux une réplique, tirèrent leurs sabres et vinrent entourer le lit de Bayard53.

    26Le théâtre patriotique de la Révolution a creusé le sillon de la mise en abyme, multipliant les signes de correspondance entre l’univers scénique et le monde réel, grâce à des simulacres (y compris avec des objets authentiques, tels ces morceaux de la Bastille commercialisés par Palloy, entre « bimbeloterie commémorative » et « fétichisme para-religieux54 »), convertis en décors réalistes dans des pièces qui ne le sont pas, mais qui suffisent, par leur aura, à ranimer la ferveur des premiers jours, comme le traduit le titre de La Liberté conquise ou le Despotisme renversé d’Harny de Guerville : « Il serait impossible de peindre les transports d’enthousiasme que chaque représentation nouvelle excite dans l’âme des Spectateurs ; le serment prêté sur la Scène est à l’instant répété dans toute la Salle, aussi bien que les éloges donnés à notre bon Roi, le généreux Restaurateur de la Liberté Française55. » Ainsi, les spectacles où la Révolution est dupliquée, rejouée au présent, « paraissent démontrer leur volonté de nier cette frontière, d’effacer cette limite entre la scène et la rue, sans laquelle il ne saurait exister de théâtre56 ». Cependant, les contraintes scénographiques constituent un obstacle à l’adhésion épique et à la vraisemblance, comme le déplorent de nombreuses voix, aussi bien parmi les réformateurs du théâtre que ceux qui sont hostiles à un indigne simulacre : la compression de l’Histoire dans une cage de scène bride l’action et l’héroïsme. Avant l’apparition de grandes enceintes dédiées à la pantomime historique comme le Cirque-Olympique sous l’Empire, les salles sont jugées de trop « petites bonbonnières » pour permettre de restituer à la fresque historique son dynamisme et son ampleur. C’est le regret exprimé par La Revellière-Lépeaux dans son essai Du Panthéon et d’un théâtre national : « Je voudrais donc qu’on construisît un très vaste théâtre, sur lequel on pût représenter, avec les plus grands développemens, les mouvemens populaires, les évolutions militaires, la marche des troupes, des fêtes civiques, des jeux champêtres ; enfin, les accidens de la nature les plus étendus et les plus variés57. » Utopie que réalisera un siècle plus tard Maurice Pottecher, fondateur du théâtre du Peuple à Bussang. Cette critique rappelle les débats sous la Terreur au sujet des fêtes nationales en plein air – fêtes qui ne se privaient pas de mimodrames et de pantomimes –, alors que le simulacre de leur « mise en scène » pour commémorer l’événement dans une salle de spectacle paraissait dégradant, donc à proscrire, selon le Rapport et arrêté de la commission de l’Instruction publique sur les pièces dramatiques et les fêtes à l’Être Suprême :

    Quand un auteur me présente la France sur quelques planches, la nature en raccourci ; quand je vois sortir d’une douzaine de coulisses un peuple immense, dont un champ vaste contient à peine la majesté, qui ne se rassemble que sous la voûte du ciel, je crois retrouver le génie welche de ce financier, qui faisait couper ses livres pour les ajuster à ses tablettes d’acajou, ou le génie barbare de Busiris, qui mutilait des corps vivants pour les réduire aux proportions de son lit de fer. Quelle scène enfin avec ses rochers, ses arbres de cartons, son ciel de guenilles, prétend égaler la magnificence du 20 prairial, ou en effacer la mémoire58 ?

    27Néanmoins, cela n’empêcha pas que les succès militaires représentés en grande pompe sur les nombreuses scènes parisiennes et provinciales aient fourni les plus forts exemples de ferveur collective attestés dans la presse des spectacles ou les archives de police et de la censure. Lors de la deuxième représentation de Dumourier à Bruxelles, quelques jours après l’exécution de Louis XVI, des spectateurs du parterre montent sur scène danser la Carmagnole autour de l’arbre de la Liberté servant de décor59. L’opéra du Siège de Thionville suscite de même une liesse collective, dont l’agent Perrière ne s’est pas encore remis lorsqu’il adresse son rapport de police à Garat, le 17 juin 1793 :

    Y a-t-il encore quelqu’un en France ou en Europe qui doute combien la République est chère aux Français ? Il fallait qu’il se trouvât au chant de ce couplet qui suit la nouvelle apportée par un hussard, qu’il n’y a plus de roi en France : « Nous n’avons plus de roi, nous n’avons plus de maîtres !/ Du tyran le règne est fini... etc./ Nous n’avons plus de roi, la France est République,/ Le sceptre est brisé pour jamais ! »
    À ces mots la salle, déchirée de bravos, a été confondue dans un seul et même applaudissement, si fort qu’on eût dit que les toits allaient se soulever pour le laisser arriver jusqu’aux cieux !...
    Et ce mot Égalité, lorsque les citoyens et citoyennes entourent l’autel de la Liberté pour l’y graver... quelle douce impression il a produite dans l’assemblée ! sur les femmes surtout ! [...] S’il était doux d’entendre les femmes de toute la salle se mêler au chant de cet hymne, il fut noble et glorieux de voir le même mouvement dans les hommes, lorsque les habitans et la garnison de Thionville, après le discours de Wimpfen, de plus en plus résolus à soutenir le siège, le commandant entonne le premier couplet de la chanson des Marseillais... à cet air et à ces mots guerriers tout le monde fut acteur et les voix mâles de la salle soutenaient celles du théâtre60.

    28Et le même témoin de remarquer que le personnage de l’émigré « Dautichamp fut hué, applaudi seulement par quelques spectateurs qui ne cédaient pas à l’illusion – c’est qu’à de telles pièces le Français est encore plus citoyen qu’il n’est spectateur61. » Le théâtre patriotique attend que l’on cède à l’illusion par un investissement affectif total qui contrecarre l’approche intellectuelle du « bon goût », celle des traditionnels « amateurs » que le peuple a dépassés en nombre dans les théâtres de l’an II, moment où « l’essentiel de la création théâtrale porte [...] sur la Révolution62 ».

    29Peut-être faut-il interpréter à l’aune de l’inquiétude et de l’instabilité des émotions l’omniprésence du serment, dont Jean Starobinski a dégagé la portée politico-symbolique : « Le serment révolutionnaire crée la souveraineté – alors que le monarque la recevait du Ciel63. » Partout dans les rituels de la vie, de la fête ou du théâtre (sur la scène comme dans la salle), le peuple prête serment : manière d’affirmer sa puissance collective et le sens de la fraternité. C’est à travers lui que la nation se fond dans la famille et cherche à sublimer les conflits. En thématisant, dans La Prise de la Bastille, la fracture idéologique séparant un père et son fils, tous deux soldats servant des causes adverses, Pierre-Mathieu Parein ne fait pas que recourir à un ressort pathétique traditionnel : il métaphorise les divisions générationnelles et civiles qui traversent la société dans son ensemble. Le jeune assaillant des gardes-françaises chante pour supplier son père de ne pas tirer sur le peuple, cette « bande de frères » dont parle Lynn Hunt64, mais ne parvient pas à le faire changer d’avis. Après la victoire des patriotes, le fils prodigue sauve son père du déshonneur en le dissimulant sous des habits de bourgeois, cependant que le peuple consent à gracier les aînés, moins en tant que pères que comme des frères d’égalité et de cœur :

    Le Garde-française
    Ne souillons point notre victoire en faisant couler le sang de ces vieillards qui sont nos pères. [...]
    Le Peuple
    Oui, grâce ! grâce aux vaincus ! embrassons nos frères65.

    30Dans cette reconfiguration de la grande famille nationale, le serment est une manifestation de la volonté générale placée sous les auspices de la raison et du sacré66. Or, comme Mona Ozouf le rappelle, il a une portée limitée du fait de la « conscience de la nature dissolvante du temps67 », et requiert d’être perpétuellement renouvelé au risque d’être trahi – la fuite de la famille royale, avortée à Varennes le 21 juin 1791, annule le serment fédératif du 14 juillet 1790. Dans La Réunion du dix août ou l’Inauguration de la République française, chaque acte, qui correspond à autant de stations de la fête de l’Unité et de l’Indivisibilité de la République (10 août 1793), se clôt donc par un serment. Dans le premier, « Le Président prend une coupe, et après avoir, par une espèce de libation, arrosé le sol de la liberté, il boit le premier, et fait successivement passer la coupe aux envoyés des Assemblées primaires. À chaque fois qu’ils boivent, une salve d’artillerie annonce la consommation de l’acte de fraternité68. » De même, à la fin du quatrième acte, c’est un chœur d’orphelins qui s’engage : « Devant ce colosse imposant,/ Image de la république,/ D’anéantir les rois nous faisons le serment69. » Un autre serment de vengeance sur les mânes des « magnanimes héros » clôt le dernier acte. Symétriquement, les royalistes eux aussi sont représentés utilisant cet acte de langage performatif, mais pour anéantir le peuple, comme dans La Journée du dix août 92 ou la Chute du dernier tyran. Recevant les poignards des mains de la reine, des chevaliers chantent au matin du 10 août 1792 :

    Nous jurons de remplir vos vœux trop légitimes,
    D’immoler à vos yeux ces coupables victimes :
    Par des torrens de sang, effrayez à jamais
    Ces rebelles sujets, ces perfides Français70.

    31Affleure ici l’autre péril : le fait d’être tenu en échec par des débordements de violence. Le Jugement dernier des rois en offre le tableau le plus éruptif à l’automne 1793. Pour que les « monstres » couronnés périssent consumés par le volcan, le Comité de salut public avait ordonné que du salpêtre fût livré au théâtre de la République, prélevé parmi les stocks réservés à l’armée. La Feuille de Salut public, très enthousiaste, affirme que « jamais comédie n’excita des transports plus vifs, parce qu’on ne traita jamais de sujet plus à l’unisson des désirs des spectateurs. [...] le parterre et la salle entière paraissaient être composés d’une légion de tyrannicides, prêts à s’élancer sur l’espèce léonine, connue sous le nom de rois71 ». La décharge émotionnelle produite par la pièce est clivante : à l’exaltation des sans-culottes répond le dégoût horrifié des muscadins, tels Étienne et Martainville qui la comparent à « ces arènes sanglantes où l’on donnait à la populace le spectacle de bêtes féroces dévorant des victimes humaines72 ». Toujours est-il que le théâtre de la Révolution a mêlé la projection émotionnelle et des effets participatifs de rupture de l’illusion, créant une esthétique dramatique nouvelle fondée sur une « relation triangulaire entre pratique auctoriale, travail scénique, et interprétation du spectateur73 ». Dans l’effusion de la séance, le théâtre engagé devient une fête partagée, un spectacle total préfigurant par certains aspects le modèle du théâtre épique brechtien, ou le « théâtre sans-culotte » rêvé après mai 1968 par le théâtre du Soleil dans 1789, qui, pour Ariane Mnouchkine, « visait à parodier à gros traits l’aristocratie décadente, la bourgeoisie montante avec des images théâtrales fortes, proches des tableaux vivants et de l’allégorie74 ».

    Indignation : condamnationet réhabilitation mémorielle

    32Les émotions politiques suscitées par les sujets nationaux ébranlent la mémoire collective. L’héroïsation ou la victimisation dans les pièces historiques revêtent une fonction politico-mémorielle devant le « tribunal de la raison », pour reprendre à Keith Baker la métaphore qu’il applique à l’opinion publique, « seuil conceptuel entre l’autorité absolue et la volonté révolutionnaire » qui se substitue à la raison d’État75. Un mouvement critique ambivalent est à l’œuvre : à la condamnation des traîtres et des monstres qu’un repentir tardif vient parfois sauver de l’enfer de la mémoire, répond la réhabilitation posthume de héros malmenés dans l’Histoire. Dans les deux cas, c’est le temps présent qui détermine les critères d’éligibilité du héros, de sorte que chaque choix est idéologiquement orienté autant par les partis pris individuels des auteurs que par les représentations collectives de l’époque.

    33Les figures de traîtres sont nombreuses dans les sujets des annales ou de l’actualité des Lumières à l’Empire. Avant de devenir un invariant du mélodrame, le traître est un type efficace dans le théâtre historique car il porte la marque de l’ambiguïté morale. Le connétable Charles III de Bourbon est ainsi le double antithétique de Bayard dans les années 1770-1780. Son ralliement à Charles Quint (1522) est condamné dans son principe, mais le personnage paraît doublement victime : de l’acharnement de Louise de Savoie (qui revendique son héritage) et de l’ingratitude de son fils François Ier, puis de ses propres remords sitôt la trahison accomplie. Dans Le Connétable de Bourbon, tragédie de Guibert (1775), tout comme l’opéra-comique Bayard ou le Siège de Mézière de Durosoy (1788), son traitement est pathétique et sert de repoussoir à l’admiration que suscite Bayard par sa belle mort. Le quatrième acte du Connétable de Bourbon s’ouvre sur le topos du cauchemar qui hante le fautif : le songe mêle des motifs récurrents (ruisseaux de sang, malédiction par le héros vertueux...) et une prolepse historique (il entrevoit sa propre mort devant le siège de Rome, qui adviendra en mai 1527). Bayard obtient le repentir de son ancien disciple, mais son projet de trahison est relancé car la duchesse d’Angoulême a spolié son patrimoine à l’issue d’un procès inique. Au dernier acte, un combat oppose le connétable, passé dans les rangs des Espagnols, à ses compatriotes ; Bayard est blessé à mort et lui refuse son pardon76. Abandonné de tous, « il découvre son sein » en demandant en vain aux Espagnols de lui ôter la vie, puis tente de se suicider avec son épée ; il est désarmé et le « rebut de la nature » de regretter sa faute : « Le crime n’a point droit à l’hospitalité./ [...] Je suis marqué par Dieu du sceau de sa colère77. »

    34Le criminel finit ainsi par éprouver des remords. La culpabilité peut être exprimée dès le premier acte au sein d’un monologue, avant que la trahison soit effective78. Mais le plus souvent, le repentir intervient après la catastrophe : cela vaut notamment pour le maire Mathieu Laisné chez Sade79, le capitoul Clérac façonné par Chénier dans Calas ou l’École des juges (1791), ou, en 1792, pour les citoyens revenus de leurs illusions après avoir livré Verdun aux Prussiens, dans La Mort de Beaurepaire ou les Héros français de Dumaniant : les vainqueurs étrangers rétablissent l’évêque dans son ministère, détruisent les drapeaux tricolores, mais instaurent un régime d’occupation en pressurant les citoyens de taxes qui les font vite déchanter de s’être livrés à l’ennemi. Sedaine réserve au fils d’Étienne Marcel, qui meurt poignardé par son propre père, le sentiment de honte face à la scélératesse de son géniteur, obtenant le pardon de Maillard80. Il y a donc des degrés dans la faute et une voie de salut ; et c’est à travers la fixation mémorielle que les pièces nationales affirment leur caractère moral.

    35Comme Christian Biet l’a mis au jour dans son étude du « lien nécessaire » entre le droit et la littérature, plusieurs dispositifs permettent de rejouer et déjouer le procès de l’Histoire81. Dans le cas du théâtre historique, le plus évident consiste à mettre en abyme le procès lui-même, que ce soit avec les députés qui condamnent le roi, ou à travers l’invariant de l’interrogatoire dans les pièces sur l’affaire Calas82. Outre l’agôn (qu’accentuent stylistiquement les alexandrins des tragédies), ces exemples esquissent en filigrane la réhabilitation, puisqu’entre le temps de la fable (1762) et celui de la représentation (1790-1791), le Parlement de Paris a cassé en mars 1765 l’arrêt de celui de Toulouse qui avait condamné Calas à la mort. Les auteurs jouent de cet effet de rétroactivité en court-circuitant le futur et le passé. La tragédie de Chénier présente même quatre passages faisant écho à l’œuvre de Voltaire et à la postérité qui réparera l’iniquité des Capitouls, organisant une projection vers le présent de la Révolution. En effet, dans l’ultime tirade de Jean Calas (connue aussi comme Calas ou l’École des juges), le bon juge La Salle – dont le nom renvoie au public – prophétise la révolution des mœurs et des lois, à travers une parole que l’on doit resituer dans le contexte de 1791 :

    Qu’enfin la liberté succède au despotisme,
    La douce tolérance au sanglant fanatisme ;
    [...] Que tout se renouvelle ; et que l’humanité,
    Chez le Peuple français trouve à jamais un temple,
    L’infortune un asile, et le monde un exemple83.

    36Au lendemain de la Révolution, le procès des templiers est l’autre cas majeur de réorientation mémorielle mobilisé au théâtre contre la raison d’État. Raynouard s’appuie sur les pièces judiciaires et des sources historiographiques très fouillées, notamment un bref inédit du pape Clément V à Philippe le Bel. La péroraison grandiloquente du long précis inaugural résonne comme la trompette du Jugement :

    Le grand-maître monta courageusement sur l’échafaud ; il mourut en chevalier chrétien, en héros martyr.
    Son innocence, celle de son ordre et de ses chevaliers ne sont plus révoquées en doute, ne peuvent plus l’être.
    La justice des siècles est enfin arrivée pour eux84.

    37Dans le corps de la pièce, des notes de bas de page étayent un parti pris assumé : le genre épidictique de l’éloge tend à supplanter le genre judiciaire, d’autant plus nettement que le procès en tant que tel est soustrait aux regards : « On ne retrouve dans aucune histoire, ni ancienne ni moderne, l’exemple d’une aussi courageuse résolution, ennoblie par des motifs purs et aussi désintéressés85. » Cette stratégie polémique, à la fois rhétorique et scénographique, permet de contester l’arrêt et d’en souligner l’iniquité. Le grand maître Jacques Molay choisit les palmes du martyre plutôt que la vie terrestre humiliée, ayant foi en Dieu et en l’humanité : « Sans honte et sans terreur subissons notre sort ;/ Que l’horreur du supplice illustre notre mort ;/ Nous laisserons de nous une auguste mémoire,/ Et la postérité vengera notre gloire86. » Ces vers clamés au début du troisième acte sont repris en écho dans la scène liminaire du cinquième acte, où retentit le défi provocateur que lancent ces soldats de dieu avant les chants funèbres de leur supplice : « Que le feu des bûchers s’élance et nous dévore,/ Au milieu des bûchers nous le dirons encore ;/ Et peut-être du fond des tombeaux gémissants,/ S’élèveront ces cris : nous étions innocents87. » Comme lors de la « bataille » de Charles IX – ou, plus tard, l’affaire Dreyfus ou le scandale des Paravents de Genet pendant la guerre d’Algérie –, le public se scinde entre les partisans de la raison d’État et ceux qui, avec l’auteur, prônent les valeurs de vérité et de justice. Tout en reconnaissant une indéniable valeur littéraire à la tragédie de Raynouard, Geoffroy en rejette le propos révisionniste qui conteste l’autorité royale et ecclésiastique. Au détour d’un compte rendu de L’Abbé de L’Épée de Bouilly (pièce qui revient elle aussi sur un arrêt judiciaire de 1792), le célèbre critique explicite la raison de son hostilité à Raynouard :

    L’auteur de L’Abbé de L’Épée, de même que l’auteur des Templiers, contredit un jugement public rendu par un tribunal compétent ; mais, bien plus circonspect, M. Bouilly n’accuse formellement personne, au lieu que la tragédie des Templiers est un acte terrible d’accusation contre le pape Clément V, le roi Philippe-le-Bel, l’inquisiteur Guillaume de Paris, et l’élite du clergé et de la noblesse qui prit connaissance du procès88.

    38Chaque camp avance des arguments tirés d’historiens qui servent sa cause. Geoffroy postule avec aplomb que « tous les historiens conviennent que les templiers étaient insolens, factieux, ennemis de l’autorité, livrés à des plaisirs crapuleux89 ». En réalité, sa généralisation se réduit bien vite à un seul nom, le père Daniel. Plus nuancé dans son analyse, le Mercure de France utilise à la fois l’historiographie providentialiste de Daniel, Bossuet et Mézeray, mais aussi les sources plus récentes du président Hénault et de l’abbé Velly, qui décrivent cet événement comme un crime monstrueux et fanatique90. Le chroniqueur vante le style et la tonalité de l’œuvre qu’il rapproche de Corneille, et plus particulièrement du martyr Polyeucte, analogie que fait également Geoffroy : « Comment a-t-il osé donner un démenti à la notoriété publique et à toutes les idées reçues, en offrant à notre admiration comme un saint, comme un martyr, comme une espèce de Polyeucte, le grand-maître des templiers, Jacques de Molay [...]91 ? »

    39L’histoire et la mémoire collective entrent ici en conflit avec l’idée de justice. Pour les uns (souvent les mêmes qui critiquaient Chénier quinze ans plus tôt), il est condamnable d’utiliser l’art dramatique pour rouvrir des procès passés, ou pour faire le procès du passé ; pour les autres, à l’inverse, il en va de la liberté de l’art. Cela engage le processus que Paul Ricœur nomme « représentance », consistant dans la légitimité qu’ont les historiens – et les artistes – de ne pas figer l’histoire dans une version officielle, en perpétuant, par le travail sur les sources et la critique du témoignage, une démarche de questionnement de la « vérité » historique, en dépit de la subjectivité des témoins92. Le Mercure de France fait donc valoir que l’auteur est dans son droit quand il recourt au dispositif judiciaire : « C’est, dit-on, un procès criminel. Si ce seul mot était un arrêt de condamnation, combien de sujets seraient réprouvés, combien de tragédies proscrites ! Le Comte d’Essex, Inès, Don Carlos, Brutus, Montmorenci, Pierre-le-Grand, les Horaces même en partie, une foule d’autres grandes pièces sont remplies d’accusations, et sont en quelque sorte des causes criminelles93. » L’argument de La Chabeaussière dans la Décade philosophique consiste à balayer ce débat, car « c’est la tragédie qu’il faut juger et non le procès94 ». Pourtant, il justifie l’entreprise de révision proposée par Raynouard comme un acte civique salutaire, où se profile la notion, fort répandue aujourd’hui, de « devoir de mémoire » :

    Ce serait pourtant une grande folie de prétendre que dans les sujets nationaux, il fallût éviter de donner leur véritable couleur aux crimes des Clovis, des Philippe-le-Bel, des Louis XI, des Charles IX. L’honneur national ne dépend pas uniquement de la réputation de ceux qui gouvernent une nation, et le seul moyen peut-être d’empêcher le retour de ses scènes déshonorantes, c’est de les livrer dans toute leur horreur à l’indignation publique. [...] n’en déplaise à nos honnêtes apologistes de l’inquisition, du pouvoir arbitraire, de la Saint-Barthélemy et de toutes les gentillesses de ce genre, la conduite de Philippe-le-Bel dans l’affaire des Templiers figurera toujours à côté de celle de Charles IX vis-à-vis des protestants ; et leur mort et les chefs ridicules de leur accusation, et les formes de la procédure déshonorante pour l’esprit humain, déposeront toujours assez en faveur de la philosophie qui les condamne et qui ne veut en immortaliser la honte que pour en inspirer l’horreur et pour en empêcher le retour95.

    40C’est donc sur cette question de l’efficacité morale du théâtre national que nous terminerons cette enquête, jusqu’à envisager de possibles vertus thérapeutiques à l’échelle politique. Dans quelle mesure le théâtre national peut-il « immortaliser la honte » des crimes et « en inspirer l’horreur [...] pour en empêcher le retour » ?

    Terreur et horreur : théâtre national et traumatismes

    41Malgré la censure, le théâtre national ravive ou entretient des souvenirs collectifs douloureux et devient dans ces circonstances une tribune propice à l’expression des conflits plus ou moins latents au sein de la collectivité. Ces épreuves de mémoire constituent des « traumas culturels » socialement construits (voire en partie produits par l’imagination de ceux qui n’en ont pas été témoins), selon Neil Smelser : ils évoquent « un événement ou une situation qui est a) chargé(e) d’affects négatifs, b) perçu(e) comme indélébile, c) et considéré(e) comme menaçant l’existence de la société ou violant certains de ses présupposés culturels fondamentaux96 ». Dans un dossier récent, Sabina Loriga résume en ces termes les caractéristiques du trauma : « le responsable, le complice ou le “spectateur” de la violence a, lui aussi, le droit d’être considéré comme un sujet traumatisé ; le trauma n’est pas nécessairement ancré dans l’expérience vécue ; loin d’être déclenché par l’effroi, il est déterminé par une humiliation collective97 ». Deux événements traumatiques jalonnent les représentations collectives au tournant des Lumières : le massacre de la Saint-Barthélemy avec le crêpe sanglant laissé dans la mémoire nationale par les guerres de Religion, commémorées pour être exorcisées par le camp des Philosophes98, et la Révolution dont l’époque de la Terreur constitue le climax passionnel.

    42L’œuvre de Louis-Sébastien Mercier exprime avec force l’indignation contre le fanatisme, tout en dramatisant l’horreur de la mort et de la guerre civile. Son drame Jean Hennuyer, évêque de Lisieux, commémorant le bicentenaire de la Saint-Barthélemy par son envers de résistance et de concorde, est construit selon un principe de gradation et d’actualisation du témoignage horrible, passant de la rumeur (acte I) à la confirmation du massacre survenu dans Paris (acte II). Le signifiant « sang » inonde le discours des personnages, restituant une vision d’épouvante, mais produisant aussi une contagion du sentiment d’abjection au sens où l’entend Julia Kristeva, comme « l’effondrement d’un monde qui a effacé ses limites » et où « le sujet trouve l’impossible en lui-même99 ». Revenant dans son foyer, le fils Arsenne introduit son témoignage par une preuve visible, ses habits « tout couverts de sang ». Puis vient le flot du récit, qui rappelle les « eaux épouvantées » décrites dans La Henriade100 :

    Paris nage dans le sang. Nos frères sont égorgés. Leurs assassins triomphent, et foulent aux pieds leurs corps sanglants. [...] À travers les flambeaux, les poignards, les meurtriers, les ruisseaux de sang, les monceaux de corps étendus qui barraient les passages, l’horreur et la confusion de cette nuit effroyable, j’ai échappé par miracle à leurs coups. [...] l’arme sanglante que je portais à la main, mes cheveux hérissés, mes habits souillés de sang et de poussière, m’ont fait regarder moi-même comme un assassin. [...] Je côtoie la Seine ; ses eaux rouges de sang voituraient des corps défigurés. [...] Le sang des sujets regorge à longs flots sous l’œil tranquille du monarque101.

    43Mais la dissidence se fait au profit de l’action juste, opérant une conversion à la vertu. En effet, les officiers aux ordres de la cour se joignent au cortège de fraternisation : « Si notre refus déplaît à la cour, si elle traite de révolte une action juste, j’aime mieux renoncer à la gloire des combats, que de déshonorer ce fer que je garde à l’ennemi102. » En dépit du tableau pacifique conclusif où, à leur tour, « les curés se confondent avec les réformés », la pièce ne pouvait de toute évidence pas être représentée du fait de son sujet tabou et de cette insubordination aux ordres royaux. Malgré ses neuf éditions en deux ans et la réponse de l’auteur au lieutenant général de police assurant que « ce drame était très favorable au gouvernement et à la religion103 », la pièce, imprimée en Suisse, fut d’abord interdite, mais la troisième édition, en 1775, quoiqu’officiellement publiée à Londres, se trouvait à Paris chez Ruault ; elle fut traduite et jouée dans les pays protestants, en Hollande et en Allemagne notamment. L’évêque de Lisieux offre à Mercier une contre-histoire de la Saint-Barthélemy expressément conçue pour en conjurer l’horreur :

    C’est un grand et mémorable exemple que celui d’un évêque, qui, tandis que Rome et toute la catholicité autorise et consacre ces meurtres au nom de Dieu, les a en horreur, s’oppose aux ordres d’un Roi faible et furieux, d’une cour lâche et vindicative, et défend avec courage ces victimes infortunées que proscrivaient le fanatisme et une politique non moins aveugle et non moins barbare104.

    44Au Charles IX de Chénier créé dans le bruit et la fureur des premiers mois de la Révolution, Beaumarchais souhaitait opposer Jean Hennuyer comme « antidote105 ». Ce drame sera d’ailleurs créé en 1791 au théâtre du Marais, financé en grande partie par le créateur de Figaro.

    45Mercier ne s’arrête pas à ce coup d’essai. Les signes de l’horreur sont démultipliés dans La Destruction de la Ligue, pièce de la maturité, pour évoquer le siège de Paris de 1590 et la famine. C’est un nouveau principe de gradation dans la description de la déshumanisation forcée. Au premier acte, la jeune et tendre Mlle Lancy rapporte qu’« on n’entend que les cris d’une foule féroce qui se dispute la chair des animaux immondes. On les dévore sans horreur, et je n’ai entendu, en traversant la ville, que des plaintes lugubres qui perçaient à travers les murailles106. » Le début du troisième acte constitue un contrepoint à cette dichotomie entre l’animal et l’homme. Dans le chaos des rues, les cadavres humains sont dévorés par « des couleuvres et des serpents » – motif qui prépare la métaphore du « serpent du fanatisme » –, alors que des « infortunés couchés sur le ventre broutaient l’herbe rare, à l’exemple des animaux107 ». Les deux scènes suivantes font contraster le motif eucharistique du pain, opposant la profanation (véridique) de cette « pâte exécrable, composée d’ossements humains arrachés aux cimetières », à la bénédiction de l’assiégeant, qui généreusement veut nourrir les Parisiens par du « pain fait sous ses yeux » auquel il a « mêlé ses larmes108 ». Mais ce sont des larmes issues du sang, car Henri IV avoue être hanté par le spectre de l’Amiral : « J’ai toujours devant les yeux l’infortuné Coligny sanglant et déchiré, que ses vertus et sa probité n’ont pu sauver de la férocité des catholiques109 ». Le comble de l’horreur est atteint par la duplication de l’anecdote de la mère cannibale, déjà présente dans La Henriade – avatar historique et réel d’une Médée anthropophage, que le mythe d’Atrée et Thyeste réactivé par Crébillon, ou la légende du cœur de Raoul de Coucy mangé à son insu par son amante ont pu préparer, autoriser en quelque sorte110. À la fin du deuxième acte, c’est au roi que l’on rapporte cet épisode abject qui lui fait « se [cacher] le visage111 » et promettre la levée du siège, avant que la nouvelle, amplifiée, ne parvienne aux oreilles de la famille Hilaire par le témoignage du fils révolté, qui l’ouvre par l’injonction sidérée : « Écoutez et tremblez...112 ». Ainsi, Mercier crée des réseaux symboliques de l’horreur qui opposent et rassemblent à la fois les camps ennemis, construits selon une logique de gradation par la suggestion et le récit. Un mélange d’indignation, d’écœurement et de colère contre le fanatisme en est le noyau et le fruit.

    46Chénier en récupère l’esprit pour Charles IX. « L’effet que produit cette tragédie tient presque entièrement à la terreur, on pourroit même dire à l’horreur113 », estime le Mercure de France après la première, en insistant sur l’écart séparant l’émotion tragique prônée par Aristote et le traumatisme horrible. L’ambitieux jeune tragédien répond à ses détracteurs, qui l’accusent de faire rejaillir sur la nation les crimes des guerres civiles. Sa stratégie consiste à dissocier les commanditaires (responsables et coupables) et le peuple (séduit et manipulé). Mais le débat recèle un enjeu plus large, portant sur la liberté d’expression et un droit d’inventaire (qui est aussi un devoir de mémoire), légitimant de rejuger le passé. La satire du despotisme ne vise que les despotes, non la France entière :

    La mémoire de Charlemagne et de Henri IV ne sera point déshonorée, par la raison que dans des pièces de théâtre on aura fait parler et agir Louis XI et Charles IX comme des tyrans qu’ils étaient. Fénelon ne sera point flétri, lorsque dans une tragédie on aura peint le cardinal de Lorraine, comme un prélat séditieux et intolérant. Sully, L’Hôpital et Turgot ne descendront point du rang où les a placés l’opinion publique, du moment que sur la scène on aura retracé avec énergie l’administration despotique d’un Duprat ou d’un Richelieu114.

    47Dans la plupart des villes françaises, cette nouvelle tragédie nationale génère des rixes entre patriotes et conservateurs. À Nantes, Charles IX est interdite par la Commune qui redoute des débordements. Créée à Strasbourg le 12 mars 1790, elle fait les frais d’une cabale alliant les anciens ordres privilégiés contre « le peuple » souverain :

    Les huit jours qui ont précédé cette représentation, les chaires de Strasbourg ont retenti d’invectives contre cet ouvrage, et les nobles se sont entendus pour louer toutes les loges, et les laisser vuides [sic] le jour qu’on la donneroit. En attendant, ils ont agi vivement auprès des magistrats pour la faire défendre. Ceux-ci ne demandoient pas mieux ; mais le peuple l’a exigée impérieusement, et il a fallu céder. En conséquence le parterre a été rempli et les loges vuides. La lettre qui nous apprend ces détails, assure que Strasbourg paroît livrée à l’influence sacerdotale115.

    48L’autre grand traumatisme est la Révolution elle-même, et plus précisément la Terreur et ses « massacres » qui réactivent par analogie l’horreur de la fin du xvie siècle. Parcourant le corpus staëlien, Michel Delon pointait cette « ironie de l’histoire » : « La Terreur est à la fois une Contre-Saint-Barthélemy et une nouvelle Saint-Barthélemy116. » Dans les textes de théâtre contemporain, c’est ce qu’expriment par exemple les remords du conventionnel Le Gendre dans le drame de Godineau retraçant le 9 Thermidor : « Le sang coule à grands flots de toutes parts. Je ne vois que comités, tribunaux, armées révolutionnaires, emprisonnements ; guillotinages, noyades, fusillades, canonnades. Les massacres de Mérindol, de la St-Barthélemy, des Cévennes, par nos plus fameux tyrans français, ne sont pas même l’ombre de ces vastes ravages117. » Selon les camps, le même anathème est jeté sur les criminels, qu’ils soient parmi les « terroristes » ou la famille royale honnie. Les auteurs dramatiques se font donc les relais de ces discours ambiants répandus parmi le peuple, comme le traduisent ces invectives contre le roi et la reine proférées par le commandant des canonniers du faubourg Saint-Marceau, Lazouski, dans un drame non représenté de 1797 peignant la prise des Tuileries : « Exécrables descendants des Médicis et des Charles neuf ! Lorsque le peuple confiant et généreux s’abandonnoit à vous, vous lui prépariez les horreurs d’une seconde Saint-Barthélemy !... N’est-ce donc pas assez du sang que ta main a versé dans le Champ de Mars et sous les murs de Nancy118 ? »

    49Dans le camp des anti-Lumières, Geoffroy dénonce dès 1786 dans L’Année littéraire le « fanatisme philosophique » qui consiste à rappeler les crimes du passé au lieu de les y laisser enfouis : « Il est difficile de croire que dans ce siècle d’égoïsme, les gens de lettres prennent un intérêt bien vif au sort des hommes qui vivoient il y a deux cents ans. Un bon citoyen, un vrai philosophe voudroit ensevelir dans le plus profond silence les scènes d’horreur qu’ils décrivent avec tant de complaisance119. » Nous retrouvons constamment le même souhait, les mêmes références sous sa plume en 1799 et 1800 à l’occasion de la reprise de Charles IX, et en 1806 dans le Journal de l’Empire lors de la création de La Mort de Henri IV, roi de France de Legouvé. Geoffroy s’insurge contre les pièces nationales qui, rappelant les guerres civiles, attisent les braises par temps de périls, comme il le martèle en citant Horace :

    « Ton génie tente une entreprise périlleuse et tu marches sur des feux couverts d’une cendre trompeuse ». C’est ce que disoit autrefois le philosophe Horace au général Pollion devenu poète tragique : il lui paroissoit dangereux de retracer aux yeux des Romains leurs dissensions et leurs fureurs. [...] La tragédie de Charles IX [...] sembloit n’avoir été faite que pour réveiller des haines assoupies, et rallumer en France tous les flambeaux de la discorde : c’étoit moins une tragédie que le tocsin de la guerre civile120.

    50Au fond, le principal clivage provoqué par le théâtre national peut se résumer en une injonction contradictoire entre « devoir de mémoire » et « devoir d’oubli » : il est au cœur du combat idéologique opposant Lumières et anti-Lumières dès que l’histoire de France entre en jeu, que ce soit pour revisiter le passé ou penser le présent à travers le miroir de la scène.

    51Sans effacer radicalement les traces de violence, il semblerait davantage que le travail de deuil appelle des larmes pour assumer l’ignominie et attester un sentiment de culpabilité collective. Au seuil de la Terreur, lorsque « la tragédie court les rues121 », les massacres de Septembre constituent un déchaînement pulsionnel sanglant avec des cas de dépeçage et autres profanations, pour un bilan supérieur à un millier de morts à Paris en l’espace de trois jours122. La Convention tente une sorte de diversion en faisant entrer Beaurepaire au Panthéon « mais sans faste, ne pouvant balancer les résonances des massacres123 ». La preuve en est que L’Apothéose de Beaurepaire, jouée au théâtre de la Nation deux mois plus tard, ne peut occulter ce passé récent. Le personnage Nicolas souhaiterait pouvoir oublier ces odieux souvenirs, aspirant au seul respect de la loi :

    Mon ami, déchirons une page d’erreur.
    La France de hauts faits a rempli tout le monde ;
    Mais ces jours-là... Grands dieux ! puisse une nuit profonde
    Les cacher pour toujours à la postérité !
    Ce ne sont pas là ceux que fait la liberté...
    Nous n’avons plus de Roi... mais nous avons un maître ;
    La loi... La liberté consiste à s’y soumettre124.

    52Sophie Wahnich a étudié l’enjeu politique et mémoriel de ces massacres, visant à fonder rien moins que la souveraineté du peuple par l’autorité de la loi au moyen d’une justice d’exception contre des crimes de lèse-nation et lèse-humanité, et à « métaboliser la violence des émotions vécues » par une stratégie de voile destinée à sauver l’œuvre de la Révolution en rendant responsables, dans les discours brissotins, les Montagnards, de sorte que « le voile protecteur du tabou est immédiatement déchiré. Les massacres de Septembre deviennent un instrument de disqualification des révolutionnaires radicaux, Marat, Robespierre, Danton, accusés d’avoir manipulé le peuple125. » Peu avant qu’il n’émigre, Meister se fait l’écho des vers cités en les paraphrasant avec quelques infidélités révélatrices – le voile protecteur du tabou de la « nuit profonde » est remplacé par des larmes visibles, propres à laver les taches de la conscience :

    [Un sans-culotte] ose enfin justifier les horribles journées du 2 et du 3 septembre. Nicolas réfute avec beaucoup de sagesse et de succès les funestes maximes de Jacques, il lui dépeint toute l’injustice, toute l’horreur de ces jours désastreux : « Ils ont retenti, dit-il, dans l’Europe encore plus que nos victoires ; ils doivent être l’exécration des Français, et c’est à nos pleurs à effacer ces pages de sang de notre histoire. » Ces sentiments ont été vivement applaudis par le public126.

    53Mais l’expression de la souffrance et de la perte n’est pas toujours contenue, compensée ou mise en sourdine. À cet égard, La Mort de Henri IV offre un exemple hyperbolique au terme de la période : la tragédie fut un succès de larmes dont l’auteur se félicite127, à la hauteur du deuil collectif que la dernière scène décrit, après que Sully a annoncé l’assassinat du « meilleur de nos rois » :

    Ce ne sont que des cris, des larmes, des sanglots. [...]
    Leur chagrin s’aigrissant va jusqu’à la furie.
    Les uns poussent au ciel les plus horribles vœux ;
    D’autres frappent leur sein, s’arrachent les cheveux [...]
    Plus d’un y tombe mort ; plus d’un autre en hurlant
    Se roule et se meurtrit sur le pavé sanglant ;
    Enfin chacun maudit ou veut fuir la lumière,
    Et l’affreux désespoir est sur la ville entière128.

    54Ce deuil exacerbé peut-il être le symptôme d’un « retour du refoulé » du récent régicide, voire de la décennie écoulée ? En dépit de leur caractère topique (qui doit beaucoup au planctus, les lamentations de la tragédie antique), plusieurs signes récurrents autorisent à interpréter ces marques poétiques comme des traces traumatiques de la Révolution129. Dès 1789, les auteurs expriment une mauvaise conscience par rapport à la violence. Dans les pièces sur la prise de la Bastille, les exécutions fondatrices inaugurales du cycle révolutionnaire ont lieu en coulisses. De même, dans son drame initialement intitulé La Destruction de l’aristocratisme, Brizard voile le châtiment du gouverneur de Launay au sein d’une note où pointe la réprobation, bien qu’il soit in fine subrepticement justifié comme un châtiment vengeur : il est « inutile de donner l’effrayant détail ; détail affligeant, et bien fait pour nous faire gémir éternellement de la barbarie des grands130 ». Après le gouverneur de la Bastille vient le tour de Flesselles, traîné hors de scène mais immédiatement effacé par un collage plus heureux : « Les clameurs populaires annoncent que l’infâme prévôt des marchands a subi le même sort que ses dignes complices. À cette scène de mort succède celle du triomphe du brave grenadier aux Gardes-Françaises131. » Le cinquième acte, situé une semaine plus tard, est marqué par les châtiments de Foulon et de l’intendant Bertier de Sauvigny, toujours selon le même principe. La Fayette conjure enfin le peuple de renoncer dorénavant à ces barbares excès : « le sang répandu doit suffire à votre vengeance. [...] déjà des larmes coulent de vos yeux ; j’en accepte l’augure. Jurez-moi donc que cette scène horrible est la dernière132 ». Le peuple « attendri » promet, et Bailly clôt la pièce en vantant « l’exemple de la justice et du triomphe de l’humanité133 ». En même temps qu’il rappelle l’histoire, le théâtre national semble avoir pour mission de rétablir l’ordre et le calme dans les esprits, à l’image du mélodrame qui châtie toujours le méchant134. Il est donc possible de l’envisager comme un dispositif de compensation symbolique qui épure, ou redresse, l’histoire en en moralisant le cours mis en récit, et parfois mis en scène.

    55Nous comprenons alors le succès de motifs comme la prison et les cachots dans la vogue naissante du « gothique », dont atteste toute une série de pièces anti-conventuelles ou à sauvetage, qui sont au théâtre l’équivalent du roman noir ou sentimental dans lequel une part du traumatisme révolutionnaire, de cette « déraison » des temps, sont pris en charge par la fiction135. Olivier Bara a dévoilé comment le lieu carcéral au théâtre, qui avait d’abord constitué un puissant symbole de l’émancipation révolutionnaire, a bientôt changé de signification136. Avant 1789, la prison dans les pièces historiques n’est guère qu’un cadre funeste dans la tragédie, destiné à renforcer la pitié (par exemple au quatrième acte du Siège de Calais) ou la terreur. Mais la Révolution, symbolisée par la destruction de la Bastille, change la donne dans un geste d’ouverture et de substitution. Grâce au peuple émancipé, la liberté est « conquise » dans un geste à chaque fois réitérable, comme y invite La Liberté conquise ou le Despotisme renversé de Harny de Guerville en 1791. Mais cet acte salvateur a très vite été contrecarré par un retour des massacres et la liberté s’est trouvée cernée par un nouvel ordre légal répressif durant la Terreur. Est-ce la raison de la rémanence quasi obsédante durant la décennie des cachots, signe d’une « transformation d’un mal politique et historique en un mal ontologique et métaphysique137 », d’où, grâce à la logique providentielle du mélodrame, il est possible de sortir, mais qui constitue une scène primitive dont il est impossible de guérir ? Entre 1789 et 1795, cachots et souterrains hantent les pièces anti-conventuelles138. Avant Fidelio de Beethoven, l’opéra-comique est un genre propice aux scènes carcérales et de délivrance, comme le montrent Raoul, sire de Créqui ou le mélodrame de Guilbert de Pixerécourt, Raymond de Toulouse ou le Retour de la Terre sainte. Comédies, drames, mais aussi tragédies s’emparent du motif, comme Fénelon de Chénier en 1793, dont les actes II et IV se situent dans le souterrain d’un couvent. Amélie retrouve sa mère Héloïse, et décrit les lieux via le prisme des émotions paradoxales de répulsion et compassion qu’ils suscitent (prenant une signification métathéâtrale à l’épreuve de la scène) :

    Mes sens sont accablés dans cet horrible lieu.
    Ces arcs, ce souterrain, ce silence, cette ombre,
    Tout porte au fond du cœur un abattement sombre.
    Sur cette pierre usée, un lugubre flambeau
    Semble, de son feu pâle, éclairer un tombeau.
    C’en est un. Qu’as-tu fait, malheureuse victime ?
    Et comment peux-tu vivre au fond de cet abîme ?
    Du pain ! de l’eau ! des fers ! je n’ose m’approcher :
    D’un intérêt puissant mon cœur se sent toucher139.

    56Le succès de cette tragédie mélodramatique résonne avec le contexte des emprisonnements et des exécutions de la Révolution : les massacres de Septembre sont proches. D’autre part, sa rédaction est contemporaine de la réclusion du roi au Temple, et sa création suit de quelques jours à peine son exécution. La grande famille semble éprouver de la honte, feutrée par le « spectacle » du 21 janvier 1793, surprenant Mercier par son mélange sidérant de joie et d’indifférence. Faut-il voir dans le régicide, comme Daniel Arasse, « une inversion du sacrifice eucharistique140 » qui permet une sacralisation de la Révolution ? Sans doute y a-t-il aussi dans ce geste l’aveu d’un échec. La mort du roi, place de la Révolution, puis l’enfouissement profond du cadavre enduit de chaux portent la marque d’un oubli forcé et impossible141. Impossible parce que ce roi faible et caricaturé en pourceau impuissant a recouvré soudain, pour son dernier souffle, une grandeur de martyr : « S’il a vécu comme un petit bourgeois, le roi meurt dans une majesté absolue142 », résume Pierre Serna. Des pièces contre-révolutionnaires éternisent cette actualité traumatique en le canonisant comme un saint.

    Déploration et ressentiment :le martyrologe royaliste

    57Les œuvres consacrées aux derniers jours du roi et de la reine comportent deux fonctions essentielles : rendre un culte aux martyrs et faire ressortir la monstruosité des responsables, comme le conçoit le comte de Saint-Roman dans sa tragédie Louis XVI écrite en vingt-huit jours : « Aussi mon premier vœu a-t-il été de laisser aux temps à venir un monument purement historique. Le second, seulement de retracer utilement à la génération présente, à l’aide des moyens de la poésie, le plus grand crime qui ait souillé les annales de la nation143. » Ce sont des œuvres de déploration et de compensation symbolique, qui médiatisent un désir de vengeance malgré la prescription royale de pardonner aux brebis égarées. La postérité offre l’espoir d’une réhabilitation pour les victimes innocentes. Les pièces sur le régicide sont toutes orientées vers ce principe d’une vengeance symbolique, qui compensera tant bien que mal l’infamie du procès, parfois mis en scène dans un agôn choral inégal :

    Une voix
    Dans la France Louis brisa la servitude :
    Sa touchante bonté se fit même une étude
    Des moyens d’adoucir le sort du criminel
    Et mit la tolérance à côté de l’autel.
    Qu’on absolve Louis.
    Quelques voix
    Plutôt qu’on le bannisse.
    Quelques voix de plus
    Que l’on le mette aux fers.
    Le plus grand nombre de voix
    Qu’on le mène au supplice.
    Plusieurs voix
    Que son destin ne soit décidé qu’à la paix.
    Plusieurs autres voix
    Que le peuple sur lui confirme nos décrets144.

    58Notons que le procès du roi n’apparaît que dans la production contre-révolutionnaire (évidemment censurée). Cette polarité révèle un tabou pour le pouvoir républicain, tandis que s’affrontent ainsi devoir d’oubli et devoir de mémoire.

    59L’action des tragédies royalistes se situe dans la prison du Temple ou la Conciergerie, comme le rappellent nombre de toiles de l’époque (voir l’illustration 14). Pour renforcer la barbarie des « Terroristes », les auteurs font emmener Marie-Antoinette dans un cloaque de la Conciergerie qui empeste la mort, sur ordre de Robespierre et de Santerre, tandis que Barère ironise : « Ce palais enchanté demande une princesse145 ! » Le propos permet à la fois d’exhiber la perversité cynique de ces politiques et d’humaniser les « martyrs ». Gamot, de son côté, insiste sur le transfert de Mme Élisabeth à la Conciergerie dans « une chambre d’un aspect sombre et fait pour inspirer la terreur146 », dite « cellule de Ravaillac », faisant ainsi ressortir le scandale d’un régicide inversé. Le peuple insensé et ingrat est une cible de choix. Marie-Antoinette pleure le sort de son époux avant la sentence de mort : « Ton peuple anthropophage/ Peut-être maintenant te dévore en sa rage,/ Ou te livre du moins à ces monstres nouveaux/ Qu’il ne fit sénateurs que pour être bourreaux147. » De fait, les principaux coupables sont les députés qui manipulent les citoyens. Robespierre décrit le peuple comme « Léger, foible, indolent, aisément prévenu148 », et Marat flatte par là même l’ambition du duc d’Orléans, en faisant valoir la cupidité du peuple qu’il est possible d’acheter par des pots-de-vin. Les luttes de factions se font sur son dos. Afin que les jacobins soient minoritaires, Brissot, chef de file des Girondins, livre son plan d’action : « Le peuple est sot, il a toujours eu du foible pour les Bourbons : nous avons su gagner son amour, mais, plus mobile qu’une girouette, il brise et foule aux pieds, au moment où l’on s’y attend le moins, l’idole qu’il s’étoit faite l’instant d’auparavant. Travaillons-le dans le sens qui nous est utile149. » Cette topique du peuple manipulable sert surtout la satire des députés régicides. Mais « la vile et crapuleuse populace » n’est pas moins coupable de céder au torrent, selon le député vendéen Morisson : « Mais si vous êtes insensibles à ces coups impuissans de vils pygmées, souffrirez-vous que cette tourbe impure assassine le fils de S. Louis150 ? »

    60La Mort de Louis XVI d’Aignan, comme le drame Les Régicides écrit « par un officier français émigré », commence par montrer les divisions et les rivalités au sein des membres de la Convention et révéler la supercherie du procès. Les trois avocats du roi, Desèze, Malesherbes et Tronchet assurent l’exposition de la pièce, déplorant à la fois la déréliction du peuple et la faiblesse du roi : « D’un roi foible, grand Dieu, que le peuple est à plaindre !/ Le plus cruel tyran fut cent fois moins à craindre151. » Louis Capet est victime de ses bienfaits. Au deuxième acte, il apprend le verdict et l’accueille avec soulagement (le fameux « Tant mieux » est cité tel un invariant152), considérant la mort comme une nécessité et la volonté du Ciel. Un contraste permet d’héroïser le martyr, tout en laissant la déploration amère aux figurants pour qui « les François incrédules sont devenus presque tous des Ravaillac153 ». Chaque pièce adapte (ou cite dans le drame en prose) les paroles du testament du roi à l’attention des siens, suscitant leur admiration : « Je pardonne de tout mon cœur à ceux qui se sont faits mes ennemis, sans que rien de ma part leur en ai donné sujet, & je prie Dieu de leur pardonner de même qu’à ceux qui, par un faux zèle ou par un zèle mal entendu, m’ont fait beaucoup de mal. Le Seigneur, qui m’a condamné aux plus terribles épreuves, en a en même temps tempéré l’amertume154. » L’auteur réitère ce message explicite à l’acte suivant dans le récit de l’exécution, inversant la symbolique infamante de l’échafaud en « trône de gloire & de félicité » où le monarque s’adresse à son peuple avec un air de « majesté », en tout point opposé aux « hurlements de l’Enfer » qui terminent la pièce : « Je déclare que je meurs innocent de tout ce dont j’ai été accusé, que je pardonne du fond de mon cœur aux auteurs de ma mort, & que je prie Dieu de ne pas permettre que mes peuples soient punis du crime que l’on va commettre155. » Les ultima verba du ci-devant roi de France sont ainsi consignées dans une pièce irreprésentable dont le texte seul assure la fonction de mémorial de papier et resacralise par compensation celui que les auteurs présentent en martyr. Il en va de même dans la tragédie d’Aignan, où Louis XVI charge son épouse de chasser la vengeance de l’esprit du Dauphin :

    Antoinette, ah ! bien loin d’allumer dans son âme
    D’une aveugle fureur la criminelle flamme,
    Appliquez-vous sans cesse à lui bien enseigner
    Que le grand art des rois est l’art de pardonner,
    Que de son peuple un jour il se montre le père ;
    Cette seule vengeance [est] digne de me plaire156.

    61Mais malgré l’injonction royale du pardon, les contre-révolutionnaires n’étouffent pas leur aspiration à la vengeance. C’est la logique inconsciente du désir révolutionnaire et du régicide qui, selon Paul-Laurent Assoun, vise précisément un impardonnable, contrairement à la scène freudienne de réconciliation post mortem sur la tombe du père, tandis que les régicides incarnent « les acteurs d’une haine totale, rigoureusement proportionnelle à leur idéalisme157 » de souveraineté populaire. Le pardon est donc utopique, au mieux constitue-t-il un motif poétique d’héroïsation. C’est pourquoi dans le second volet du martyrologe consacré à la mort de la reine, le dénouement est pris en charge par deux royalistes affligés, interrompant le récit de l’exécution sur un dernier mot lourd de menaces :

    Le Second royaliste
    [...] Elle est sur l’échafaud dans toute sa grandeur.
    J’ai vu sans ses regards le calme de son cœur.
    Jusqu’au dernier moment elle sait qu’elle est mère...
    « Adieu, mes chers enfans, je vais à votre père... »
    À ces mots, de Santerre...
    Le Premier royaliste
    Il est trop déchirant
    Ce spectacle !... voilons un tableau révoltant
    Qui consigne à jamais l’opprobre de la France...
    Le Constitutionnel
    Mon cœur se brise... allons, courons à la vengeance158.

    62Leur salut sera de servir le roi et de combattre dignement pour « le retour des lois qui sauveront la France159 ». Parallèlement, les motifs topiques de l’hallucination ou du songe sont investis de deux valeurs selon les cas : faire advenir le repentir chez ceux qui sont amendables et sensibles à la loi morale, ou bien rassurer les condamnés – et le public en sympathie avec eux – en faisant valoir qu’une justice ultérieure, sur le mode du châtiment, rachètera leur perte. À la sentence qui la condamne, Mme Élisabeth oppose une attitude de défi sublime, dont la fermeté suppose la conviction que l’histoire (re)jugera l’injustice qui l’accable :

    L’honneur ne dépend pas d’un sanguinaire arrêt.
    Ma vertu reste entière et je meurs sans regret.
    Je lis dans l’avenir : il n’est pas loin peut-être
    Le jour où sous la loi tombera votre maître ;
    Le ciel ainsi que vous s’apprête à le punir ;
    Que mon exemple au moins vous apprenne à mourir160.

    63Avant qu’elle ne soit formulée par Joseph de Maistre dans son Éclaircissement sur les sacrifices (1810), l’analogie avec le Christ est explicite dans la tragédie de Saint-Roman, où Mme Élisabeth déclare à son frère « Je vois avec ton Christ des traits de ressemblance161 », avant qu’un Anglais recueille « une sainte relique » : « D’un mouchoir teint du sang le précieux trésor ;/ Tel de l’oint du Seigneur est le moment suprême/ D’une gloire au-dessus de l’héroïsme même162 ». Le martyr répond à une logique « personnaliste » fondée sur une tension dans laquelle Nathalie Heinich voit le « principe fondamental du culte du martyr : pour être vraiment “touchant”, au sens fort du terme, il doit être proche du commun163 », alors que son héroïsation posthume le détache de la société et lui confère un éloignement exceptionnel – nous retrouvons ainsi la voie de l’admiration classique, telle que Racine ou Dubos l’envisageaient. Mais cette grandeur d’âme devant le sacrifice produit un « touchant héroïsme », comme le ressent Marie-Antoinette elle-même dans la pièce d’Aignan164. La gloire a été transformée par le pathétique, mouvement de fond qui parcourt tout le xviiie siècle, et comme l’observe France Marchal-Ninosque, « le pardon n’assure l’héroïsation et la sanctification du personnage historique que parce que le thème trouve des résonances dans l’imaginaire d’un public qui sait reconnaître le Christ dans une générosité plus qu’humaine165 ». La touchante victime qu’est le roi, et que seront bientôt Marie-Antoinette et Mme Élisabeth, rappelle celles que l’on trouvait dès 1740 sous les traits de Coligny par Baculard d’Arnaud166 et de Jean Calas dans les pièces de 1790 et 1791. Au-delà du régicide, c’est encore la même sanctification que l’on retrouve avec Marat, sorte de contre-régicide républicain, et, par un nouveau renversement, au profit de Charlotte Corday : une fois l’assassinat accompli, l’héroïne est appréhendée pour être exécutée, et c’est à la figure de Brutus qu’elle s’identifie : « Songez que nos neveux chériront ma mémoire,/ Que mon nom, rappelant les plus hautes vertus,/ Se mêle dès ce jour au grand nom de Brutus167. » La différence des sexes compte alors moins que la tonalité et la quête de l’effet sublime, mais d’un sublime pathétique plutôt qu’épique.

    64Les tragédies royalistes n’ont pas été jouées en France, mais ont probablement trouvé un public de cœur auprès des émigrés. L’étude de Karine Rance sur le théâtre de Hambourg révèle que les pièces historiques sont celles qui suscitent les réactions les plus violentes dans la salle, car elles « concourent au processus d’identification » de la communauté royaliste, ayant une fonction quasi cultuelle pour les émigrés qui « reproduisent les conflits franco-français et portent leurs principes comme un étendard168 ». Les pièces qui mettent le mieux en relief ces attitudes compensatoires sont, sans surprise, Richard Cœur de Lion (dont l’air « Ô Richard ! ô mon roi ! » était devenu un hymne contre-révolutionnaire), et Raoul, sire de Créqui de Monvel, pièce qui donne lieu à une rixe entre émigrés et républicains en avril 1799 : « dans une des scènes de cette pièce où un acteur dit “je meurs mais j’ai sauvé mon roi”, le public applaudit beaucoup et dit faire bis à l’acteur ; deux jeunes gens à la cocarde se trouvaient dans le balcon à droite et lâchèrent un coup de sifflet169. » C’est encore parmi les émigrés que circulaient le plus ouvertement les tragédies sur le régicide, qui sont comme le négatif de la propagande républicaine. Furent-elles représentées ? Un témoignage trouvé par Harry Redman prouve que La Mort de Louis XVI le fut au moins une fois à l’aube du xixe siècle à La Nouvelle-Orléans, où avaient fui des réfugiés de Saint-Domingue horrifiés par les mouvements révolutionnaires, et la représentation provoqua une émeute – peut-être parce que la Louisiane était déjà bonapartiste – obligeant la police à intervenir pour rétablir l’ordre170. Ainsi, même « hors les murs », le théâtre national conserve un fort potentiel pour galvaniser les clans et susciter des rapports d’identification politiques. Cela prouve que la projection affective sur la fable d’une pièce fonctionne, là encore, soit directement, soit par analogie avec la situation présente ressentie par les spectateurs.

    Espérance et pardon : poétique et utopie de la concorde

    65Malgré la discorde des « frères ennemis » au sein de la nation, certains auteurs esquissent deux voies poétiques pour opérer une sortie du trauma vers une mémoire apaisée et résiliente. Selon le psychiatre Serge Tisseron, « la résilience est à la fois la capacité de résister à un traumatisme et celle de se reconstruire après lui171 ». Ces modalités discursives et scéniques, dont rien n’indique toutefois qu’elles soient réellement efficientes dans la psyché des spectateurs, mais dont la forme de discours s’apparente à des énoncés performatifs et que la récurrence révèle comme des tentations et des « espérances » politiques, sont la prière et le pardon.

    66Alors que le châtiment est orienté vers le passé (il constitue le versant répressif des délits et des peines), la prière se porte vers un avenir transcendant. Rares dans les pièces à la fin du siècle des Lumières et sous la Révolution, les figures de religieux humanistes et sensibles attirent nécessairement l’attention, puisqu’ils contrastent avec la critique du fanatisme qui domine. Ils sont l’exception, mais celle-ci recèle une valeur symbolique puissante que nous pouvons, là encore, interpréter comme un ressort fictionnel compensatoire face à la violence de l’histoire. Tout opposés qu’ils sont par leurs choix esthétiques et politiques, les deux auteurs centraux que sont Mercier et Chénier ne s’en tiennent pas à des diatribes à travers des sujets polémiques et tabous : ils ménagent aussi des voies de salut grâce à des figures de tolérance parmi des résistants ou des sages au sein de l’Église, comme l’évêque Jean Hennuyer. Dans Jean Calas, Chénier instaure un contrepoint au fanatisme avec le religieux catholique qui passe sur la place dans le troisième acte et devient le confesseur du martyr. Il s’agit de montrer que tous les catholiques ne sont pas fanatiques : ce brave chrétien condamne le principe de la peine de mort172. Fénelon est construit de même comme le tableau d’un modèle de la « vertu sans tâche » : le religieux n’éclipse en rien l’auteur humaniste des Aventures de Télémaque, œuvre dont la fonction morale est explicitement rappelée : « Télémaque instruira leur jeunesse docile :/ Là, mauvais courtisan, je veux peindre à la fois/ Les misères du peuple et les crimes des rois./ Là, de l’humanité je plaiderai la cause173. » Dans cette pièce dont l’intrigue est fictive, et qui fut de loin le plus grand succès de Chénier en nombre de représentations, Fénelon libère des victimes cloîtrées soumises à la tyrannie d’une abbesse perverse. Dès qu’il apprend leur existence, c’est d’abord l’humanité qui l’inspire : « C’est mon premier devoir : servons l’humanité ;/ Après, nous rendrons grâce à la Divinité174. » Comme les « deux corps du roi », il y a les deux corps du prélat (« D’un homme et d’un prélat j’ai rempli le devoir175 ») et chez lui, l’humain prime le religieux. Le commandant de Cambrai, nommé d’Elmance, rend grâce à son bienfaiteur dans ces vers :

    Si les prêtres toujours vous avaient ressemblé,
    Le genre humain par eux eût été consolé.
    Le nom de Dieu n’eût pas ensanglanté la terre ;
    Et ce théâtre affreux, où triomphe la guerre,
    Heureux par leurs vertus, soumis par leurs bienfaits,
    Eût été le séjour d’une éternelle paix176.

    67Cependant, le subjonctif contre-factuel à l’irréel du passé dévoile ce vœu pieux comme utopique. Chénier n’exonère pas à si bon compte le fanatisme politique et religieux qu’il a toujours combattu. Mais la jeune Héloïse, délivrée de son couvent, montre le chemin de la réconciliation civile par renoncement à la haine : « D’Elmance, je n’ai plus la force de haïr./ Mon cœur las de tourments, fatigué de vengeance,/ Est tout à la tendresse, à la reconnaissance177. »

    68On pourrait poursuivre ce parcours autour d’autres figures de religieux, telles que l’abbé de L’Épée, interprété avec brio par Monvel, ou encore Vincent de Paul, mises à l’honneur au sortir de la Révolution. Bouilly utilise la prière comme discours structurant dans sa pièce, ainsi que le prouvent ses occurrences situées à la fin du premier et du cinquième acte. Dans le premier cas, le jeune sourd-muet Théodore, arrivé devant l’hôtel de son enfance, pose un genou à terre, tandis que son précepteur s’adresse à la divinité :

    Ô toi qui conduis à ton gré les projets des mortels, toi, par qui je fus inspiré dans cette grande entreprise, Dieu tout puissant, reçois ici les actions de grâce d’un vieillard que tu protégeas sans cesse, et de cet orphelin dont tu m’as fait le second père !... [...] S’il fut la victime des méchans, fais, ô Providence, que je puisse les démasquer et les confondre, afin de prouver aux hommes qu’il n’est aucun crime que tu ne dévoiles tôt ou tard, et que rien n’échappe à ta justice éternelle178 !

    69Cette prière est donc exaucée au dénouement, et la seconde invocation s’adresse à un dieu qui est aussi celui du théâtre : « Enfin, le voilà rétabli dans ses foyers !... Le voilà décoré du nom sacré de ses pères et déjà entouré des heureux qu’il a faits ! Ô providence !... Il ne me reste plus rien à désirer au monde ; et quand je quitterai cette dépouille mortelle, je pourrai me dire : “Dormons en paix, j’ai bien rempli ma carrière”179. » Cette logique providentielle enserre formellement le désir de châtiment de l’oncle coupable (en témoigne la fin de l’acte III et de l’acte IV). En outre, il semble significatif que le crime soit finalement reconnu, mais immédiatement enfoui dans le secret, comme un tabou qui est à cacher :

    Franval
    C’est à condition, Marianne, que vous garderez ainsi que nous tous un silence éternel sur la cause des malheurs du jeune comte.
    St-Alme
    Que ne puis-je effacer un pareil souvenir !... Et comment pourrai-je en adoucir l’amertume180 ?

    70Le succès de la pièce et sa logique de refoulement d’un malheur déshonorant peuvent métaphoriser le désir d’oublier les récents traumatismes, interprétation qu’autorisent d’autres pièces contemporaines. Tout laisse à penser que la fonction symbolique des religieux vertueux dans le théâtre de la Révolution et du Consulat traduit non seulement une résistance à la déchristianisation – ainsi en va-t-il du culte de l’Être suprême, parfois intégré dans les pièces d’actualité181, puis de la théophilanthropie sous le Directoire, à laquelle adhère l’élite politique et culturelle incluant Mercier et Chénier182 –, mais aussi un motif de la résilience suite aux traumatismes de la période, avec le rappel impérieux « qu’il n’est jamais temps de perdre l’espérance183 » : ce dernier vers de la tragédie Fénelon ou les Religieuses de Cambrai met en relief la troisième des vertus théologales (foi, charité et espérance), tout en la laïcisant dans la sphère publique démocratique.

    71Si l’espérance ou la prière ont le pouvoir de réconforter et d’apaiser l’individu, l’oubli officiel et le « pardon difficile » sont des voies a priori plus durables pour guérir des blessures à l’échelle de la cité, car ils réconcilient le passé et l’avenir par deux modalités distinctes : la dénégation par l’amnistie ou l’admission de la dette184. Le motif du pardon royal n’a rien d’inédit, c’est un thème traditionnel de la tragédie exploité notamment par Corneille dans Cinna ou la Clémence d’Auguste : la clémence est une décision historique qui confine au sublime de la générosité et du pardon. L’histoire de France fournit plusieurs exemples de pareils traits. Si le roi anglais Édouard III ne se résout à libérer qu’à contrecœur les bourgeois de Calais, en revanche des personnages comme Charlemagne, Philippe Auguste ou Henri IV sont des monarques qui savent pardonner, encore dans le théâtre des Lumières : « Comme vaincu, tu dois partager ma clémence,/ Je fais plus, comme Roi je dois te pardonner185. » Avec l’édit de Nantes, Henri IV a imposé l’oubli des crimes passés. Cette amnistie officiellement prise en charge par le « Roi Très-Chrétien » visait à réunir la totalité de ses sujets. Deux siècles plus tard, le théâtre continue d’intégrer cette problématique dans des pièces aux genres variés, dont nous avons mesuré plus tôt l’étendue de la série. D’autres cas actualisent le pardon : celui que le Dauphin Charles accorde suite à la jacquerie menée par Étienne Marcel à l’été 1358 est mentionné par Sedaine, mais c’est le plagiat de Gabiot qui lui donne tout son lustre en 1790. En effet, Sedaine escamote le pardon entre le premier et le deuxième acte, tandis que Gabiot s’épanche longuement sur sa mise en scène, afin de le faire résonner avec l’actualité révolutionnaire : « Tirons donc un rideau sur le passé ; je consens à oublier ces jours ténébreux, où séduits par un esprit de vertige qui tient encore à de vieilles erreurs, des François ont pu oublier un moment la gloire de leur nom ; qu’ils restent ensevelis dans une ombre éternelle ! Amnistie générale ! Au nom de mon père je fais grâce, et ne crains pas que le Dauphin soit désapprouvé par le Roi186. » L’inflexion la plus nette se lit dans le dénouement. Alors que, trahissant immédiatement le pardon accordé, Étienne Marcel est assassiné conformément à l’histoire chez Sedaine, Gabiot s’arrête avant, dans une illusion de pardon maintenu : le prévôt des marchands a pris la fuite, mais pourra revenir s’il se repent187. Il est probable, là encore, que ce suspens temporel trouve sa raison d’être dans les espoirs propres à la « régénération » de 1790 : l’avenir est dégagé, la violence pourrait enfin se dissoudre dans la concorde nationale, la liesse de la Fédération.

    72Toutefois, la réalité de la violence dans l’histoire rend cet accomplissement incertain et fragile. La Révolution, notamment, porte un coup d’arrêt à la logique du pardon, ce qui révèle sans doute la trace de son héritage douloureux. Seul le roi trouve dans cet acte de la volonté l’accroissement de gloire propre à le sanctifier. Or si Louis XVI pardonne devant la mort, nous avons vu que les royalistes n’ont que la vengeance dans le cœur. Les critiques de Geoffroy, par exemple, font parfois surgir le ressentiment jusqu’à travers des pièces pourtant consensuelles, telles que Fénelon de Chénier, qu’il interprète dans un sens anticlérical, tant le critique tient le conventionnel pour l’un des responsables de la « barbarie » révolutionnaire, au point que rejouer la pièce sous le Consulat lui paraît une provocation : « Essayer en ce moment de rallumer les flambeaux de l’impiété et de la haine sacerdotale, n’est-ce pas en quelque sorte sonner le tocsin de la guerre civile188 ? » Or ce même Chénier fut à l’origine d’une loi mémorielle prônant la mise en oubli des débordements de la Révolution, dans son Rapport sur les troubles du midi en vendémiaire an IV (octobre 1795), suite à la première Terreur blanche. Après la répression du 13 vendémiaire, la Convention victorieuse veut décréter l’oubli et briser (symboliquement) la guillotine189. Comme il vient de comparer les actes du « Royalisme désespéré » et du « fanatisme avide de vengeance » (ayant eu lieu dans le Vaucluse notamment) à « une longue et vaste Saint-Barthélemy190 », l’auteur de Charles IX veut faire de la Constitution « l’arche d’alliance où nous viendrons déposer toutes les haines » ; et pour cela, plutôt que le châtiment massif, Chénier prône l’amnistie, en esquissant un mea culpa collectif : « Oui, nous avons tous commis des erreurs ; et l’erreur est le lien commun qui unit tous les hommes. Un grand peuple, après de nombreuses crises révolutionnaires, doit élever un temple à l’Oubli ; et nul ne peut se dispenser d’y sacrifier devant l’autel du Repentir et devant l’autel du Pardon191. »

    73Cette volonté sacrée de pardon transparaît dans quelques pièces nationales thermidoriennes, avant de trouver son cadre privilégié dans les mélodrames fictifs, dont l’ancrage historique sera plus métaphorique. Le drame Frédégonde et Brunehaut, publié anonymement en 1795, mais non représenté, tire son principal intérêt, semble-t-il, de cet échec de la conciliation entre les partis des deux reines qui allégorisent les divisions de la société française. S’expriment des médiateurs comme Théodebert, roi d’Austrasie et petit-fils de Brunehaut, qui invite son aïeule à faire la paix avec sa rivale dès le premier acte :

    Oui, Madame, elle arrive ; et si vous le voulez,
    Vous donnerez la paix aux Français désolés.
    Dépouillez pour toujours toute aigreur, toute haine :
    Livrez-vous au transport qui vers vous nous entraîne :
    Oublions le passé : que tous nos différends
    Se terminent enfin par des embrassemens192.

    74Mais la réconciliation est impossible, la guerre inéluctable, et – contrairement à la réalité historique – les deux reines sont mises à égalité par la mort quasi simultanément. Le personnage de Théodebert clôt la pièce en présentant un programme « thermidorien » de gouvernement modéré, fondé notamment sur une mémoire sélective :

    Pour ne jamais tomber dans aucun des extrêmes,
    D’intérêt personnel abjurons tout système :
    Ne gardons du passé que le seul souvenir
    Propre à nous assurer un meilleur avenir. [...]
    De l’esprit de parti comprimons les fureurs ;
    De toutes les vertus contractant l’habitude,
    Que le bonheur commun soit notre unique étude193.

    75Cette déclaration confirme l’ambiguïté de la « mémoire orientée » que Paul Ricœur relève entre « amnistie » et « amnésie ». L’histoire ancienne, mais aussi l’histoire moderne et contemporaine, nous apprend assez quels dangers peuvent naître de telles injonctions officielles. Le rapprochement de cette pièce avec la position politique défendue par Chénier est éclairant : le théâtre reflète, une nouvelle fois, de façon transposée, une préoccupation politique fondamentale de la période, celle de l’héritage et de la charge tragique de la Révolution.

    76Cette question reste d’actualité après la prise de pouvoir de Bonaparte. En effet, l’élaboration du « mythe du Sauveur » ne suffit pas à « guérir » aussitôt d’une déchirure aussi profonde et durable que la guerre civile. Les blessures de la Révolution restent sensibles dans la réception des œuvres dramatiques, particulièrement quand les pièces reprennent un sujet historique dont l’orientation polémique réactive des souvenirs conflictuels. Les cas sont rares, car la censure veille, mais cela ne les rend que plus aigus. C’est moins pour des griefs esthétiques que pour des raisons historiographiques et mémorielles, donc politiques, qu’en 1805 Geoffroy critique Raynouard et sa pièce Les Templiers, « sujet mauvais en lui-même, et que l’esprit de secte pouvait seul rendre intéressant194 ». Le critique rejette jusqu’à l’idée même que la tragédie soit une pièce « nationale », au motif que le sujet porte atteinte à la cohésion de la communauté :

    D’ailleurs rien n’est moins national qu’un pareil sujet : un roi de France présenté comme un tyran aussi imbécile que cruel, qui fait brûler des moines séditieux au lieu de les chasser de ses états et de les renvoyer en Palestine comme il en a le droit et le pouvoir ; un roi de France assez fou et assez lâche pour imputer des crimes d’impiété et d’hérésie à des hommes que leur esprit hautain, turbulent et factieux rend assez coupables [...], toutes ces monstruosités théâtrales, pâture d’une foule ignorante qui prend pour de la grandeur une audace insensée, et des gasconnades pour du sublime, n’offrent assurément rien de national, rien qui soit honorable pour le peuple français, et vraiment intéressant pour des spectateurs éclairés195.

    77Tenus en échec, l’oubli et le pardon dominent ainsi dans deux tragédies nationales jouées au Théâtre-Français, Montmorenci (1800) et Les Templiers (1805) – deux œuvres qui, a priori, n’ont pas de rapport avec les récents bouleversements. Or ces deux sujets abordent de front la question de la grâce royale, à travers Louis XIII d’une part, et Philippe le Bel d’autre part. Dans les deux cas, le dénouement est marqué par le repentir. En effet, les « adjuvants » des héros condamnés obtiennent leur grâce, mais trop tard, et le souverain regrette d’avoir été trop rigoureux. Le duc d’Épernon plaide ainsi pour gracier Montmorency : « Un voile heureux, jeté sur ses erreurs funestes/ Au trône attachera, par le plus saint des nœuds,/ Ce bras si redouté, ce cœur si généreux196. » Mais la politique d’oubli est désormais impossible, les rivaux ou ennemis campent sur leurs positions. Pour le grand-maître des templiers, « Demander un pardon, c’est avouer un crime » : la confrérie préfère le bûcher. Pis, c’est le futur martyr qui se rappelle (ou annonce ?) le message inversé, sublime, mais impuissant, de Louis XVI : « Sire, je vous dirai que mon cœur vous pardonne197. » L’hypotypose du bûcher stupéfia le public :

    Mais quelle magnifique peinture que celle de ces infortunés, qui, environnés de fumée, ne sont plus aperçus, et qu’on entendait encore
    Chanter de l’Éternel le sublime cantique.
    L’ordre du sursis arrive :
    Mais il n’était plus temps... les chants avaient cessé.
    Il est impossible d’exprimer l’effet qu’a produit tout ce morceau, le saisissement qu’on a éprouvé, la commotion électrique qu’on a ressentie. Depuis le Siège de Calais, on n’avait rien vu de semblable ; et il faut remonter encore plus haut, il faut se reporter aux beaux jours de Voltaire, pour trouver une pièce qui ait eu autant de droits au brillant succès que celle-ci a obtenu198.

    78À travers cette crémation disparaissent des innocents qui n’ont que la postérité pour salut, tandis que la culpabilité du pouvoir est transmise en héritage. Leurs cendres constituent l’ombre portée de la Révolution, marque du tragique de l’histoire. Jusque dans ces cantiques funèbres, si près et si loin de l’aurore du xixe siècle, résonne la mémoire endeuillée de la nation.

    Notes de bas de page

    1 Introduite en France vers 1750 comme synonyme de « bon sens », la notion devient pour les physiocrates, selon Habermas, « le résultat “éclairé” de la réflexion publique effectué en commun, à propos des fondements de l’ordre social ». Voir Jürgen Habermas, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1964], Marc B. de Launay (trad.), Paris, Payot, 1986, p. 105-106.

    2 Martial Poirson, « Multitude en rumeur : des suffrages du public aux assises du spectateur », Dix-Huitième siècle, no 41, 2009, p. 224.

    3 Jeffrey S. Ravel, The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680-1791, Londres, Cornell University Press, 1999.

    4 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris [1781], Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Mercure de France, 1994, vol. 2, p. 706-707.

    5 Ibid., vol. 1, p. 1474.

    6 Sur cette notion contemporaine récurrente, voir l’étude de Michel Delon, « L’électricité au théâtre : la théorie de la tragédie nationale selon Marie-Joseph Chénier », dans Mario Richter (dir.), Convegno di studi sul teatro e la Rivoluzione francese, Vicenza, Accademia olimpica, 1991, p. 163-173.

    7 Marie-Joseph Chénier, « Discours préliminaire » de « Charles IX », dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 73.

    8 Ibid., p. 75.

    9 Olivier Bara, « Les nouvelles émotions suscitées par les arts de la scène », dans Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, 2. Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2016, p. 355.

    10 Voir Florence Naugrette, « Morales de l’émotion forte : la catharsis dans le mélodrame et le drame romantiques », dans Jean-Charles Darmon (dir.), Littérature et thérapeutique des passions : la catharsis en question, Paris, Hermann, 2011, p. 131-150.

    11 D’après le titre de Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, traduit en français par le titre La Place du spectateur, Claire Brunet (trad.), Paris, Gallimard, 1990.

    12 René Descartes, Les Passions de l’âme [1649], Pascale d’Arcy (éd.), Paris, Flammarion, 1996, p. 136 (art. 53) et p. 142 (art. 70).

    13 Denis Diderot, « Admiration », dans Denis Diderot & Jean Le Rond d’Alembert (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des arts, des sciences et des métiers [1751-1780], en ligne : http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/ (septembre 2022).

    14 Voir Delphine Denis & Francis Marcoin (dir.), L’Admiration, Arras, Artois Presses Université, 2004.

    15 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dominique Désirat (éd.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 50-51.

    16 François Tronchin, « Louis Ier, prince de Condé », dans Mes récréations dramatiques, Genève, Bonnant, 1784, vol. 5, p. 4.

    17 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Marc Buffat (éd.), Paris, Flammarion, 2003, p. 171-172.

    18 Ibid., p. 81.

    19 Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au xviiie siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 125-130.

    20 Pierre-Laurent de Belloy, Le Siège de Calais, Logan J. Connors (éd.), Londres, MHRA, 2014, p. 65.

    21 Ibid., p. 68-69.

    22 Pierre Corneille, « Examen de Nicomède », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, vol. 2, p. 641.

    23 L’Année littéraire, 1765, vol. 8, p. 309-310.

    24 Pierre-Laurent de Belloy, Gaston et Bayard, Paris, Duchesne, 1770, p. 9.

    25 Ibid., p. 68-69.

    26 François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud, Fayel, Paris, Le Jay, 1770, p. XII-XIII.

    27 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, Flammarion, 1974, p. 299.

    28 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier, 1877-1882, vol. 4, p. 300.

    29 Germaine de Staël, De la littérature, Gérard Gengembre & Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, 1991, p. 289.

    30 Ibid., p. 273.

    31 Louis-Sébastien Mercier, « La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris », Martine de Rougemont (éd.), dans Théâtre complet (1769-1809), Paris, Honoré Champion, 2014, vol. 2, p. 1441.

    32 Marie-Joseph Chénier, « Charles IX ou l’École des rois » [1790], dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 142. Ce passage sera supprimé par Chénier dans la réécriture de l’an VII [1799].

    33 Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert, Le Connétable de Bourbon, Paris, Didot, 1786, p. 16-17.

    34 Barnabé Farmian Durosoy, Bayard ou le Siège de Mézière, s. l., s. n.,1788, p. XIX-XX.

    35 Ibid., p. XXI-XXII.

    36 Lettre de Rousseau à de Belloy datée du 19 février 1770, dans Œuvres complettes de M. de Belloy, Paris, Moutard, 1779, vol. 2, p. 410-411. Vox clamans in deserto (« voix criant dans le désert ») fait allusion à la réponse donnée par Jean-Baptiste aux Juifs qui lui demandaient s’il était le Christ ou un prophète (Évangile de Jean, I, 23).

    37 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, Londres, John Adamson, 1783-1789, vol. 33, p. 23-24. Le roman en question est Les Amours du chevalier Bayard avec Madame de Randan de Charles-Joseph de Mayer.

    38 Ibid., p. 26.

    39 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 11, p. 11.

    40 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, op. cit., vol. 8, p. 197.

    41 Denis Diderot et al.,Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 11, p. 137.

    42 Mercure de France, 13 juin 1789.

    43 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, Paris, Exils éditeur, 2003, p. 43.

    44 William M. Reddy, The Navigation of Feeling, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, notamment p. 194-200.

    45 Discours d’ouverture de la saison 1789-1790 du Théâtre-Français écrit par Chénier et récité par Talma, cité dans le Mercure de France du 16 mai 1789.

    46 Ibid.

    47 Joigny & Armand Emmanuel Trial, Le Siège de Lille ou Cécile et Julien, Paris, Maradan, an II [1794], p. 75.

    48 Ibid., p. 12.

    49 Mercure de France, 8 décembre 1792.

    50 Ibid.

    51 Olympe de Gouges, « L’Entrée de Dumourier à Bruxelles ou les Vivandiers », Gisela Thiele-Knobloch (éd.), dans Théâtre politique, Paris, Côté femmes, 1991, vol. 1, p. 167.

    52 Voir Pierre Frantz, « Naissance d’un public », Europe, no 703, 1987, p. 26-32.

    53 Louise Fusil, Souvenirs d’une actrice, Paris, Dumont, 1841, vol. 1, p. 172, cité par Pierre Frantz dans L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 49.

    54 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 153.

    55 Mercure de France, 22 janvier 1791.

    56 Philippe Corno, « La prise de la Bastille sur la scène révolutionnaire : un théâtre à la limite », dans Martial Poirson (dir.), Le Théâtre sous la Révolution, politique du répertoire (1789-1799), Paris, Desjonquères, 2008, p. 330.

    57 Cité dans le Mercure de France du 20 pluviôse an VI (8 février 1798).

    58 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 thermidor an II [7 août 1794].

    59 Journal de Paris, 28 janvier 1793.

    60 Cité par Henri Welschinger, Le Théâtre de la Révolution, 1789-1799, Paris, Charavay frères, 1880, p. 144-145.

    61 Ibid., p. 146.

    62 Serge Bianchi, « Le théâtre de l’an II (culture et société sous la Révolution) », Annales historiques de la Révolution française, no 278, 1989, p. 426.

    63 Jean Starobinski, 1789 : les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979, p. 66.

    64 Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française, Jean-François Sené (trad.), Paris, Albin Michel, 1995.

    65 Pierre-Mathieu Parein, La Prise de la Bastille, Paris, Girardin, 1791, p. 60.

    66 Cette analogie de la nation avec la famille est développée dans le premier chapitre « Un théâtre au service et à l’image de la nation ».

    67 Mona Ozouf, « Fraternité », dans François Furet & Mona Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 2007, p. 206-207.

    68 Gabriel Bouquier & Pierre-Louis Moline, La Réunion du dix août ou l’Inauguration de la République française, Paris, Vatar, an II [1794], p. 10-11.

    69 Ibid., p. 33.

    70 Darrieux & Guillaume Saulnier, La Journée du dix août 92 ou la Chute du dernier tyran, Paris, Maradan, an II [1794], p. 21.

    71 Journal des Spectacles, 22 octobre 1793.

    72 Charles-Guillaume Étienne & Alphonse Martainville, Histoire du théâtre français depuis le commencement de la Révolution jusqu’à la réunion générale, Paris, Barba, 1802, vol. 3, p. 121.

    73 Roxane Martin, L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914), Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 47-48.

    74 Ariane Mnouchkine, L’Art du présent : entretiens avec Fabienne Pascaud, Arles, Actes Sud, 2016, p. 164.

    75 Keith Michael Baker, Au tribunal de l’opinion : essais sur l’imaginaire politique au xviiie siècle, Louis Evrard (trad.), Paris, Payot, 1993, p. 265.

    76 Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert, Le Connétable de Bourbon, op. cit., p. 71 : « Je te plains. Tu me rends bien heureux de mourir. »

    77 Ibid., p. 73.

    78 Par exemple dans Fécaïs de la Tour, Libertat ou Marseille sauvée, Paris, Cailleau, 1789, p. 24.

    79 Donatien Alphonse François de Sade, « Jeanne Laisné » [1783], dans Œuvres complètes,1. Théâtre, Annie Lebrun & Jean-Jacques Pauvert (éd.), Paris, Pauvert, 1991, p. 139 : « Je l’avais bien prévu qu’à l’instant du parjure,/ Les serpents du remords puniraient mon injure. »

    80 Michel-Jean Sedaine, « Maillard ou Paris sauvé » [1788], dans Maillard ou Paris sauvé & Raimond V, comte de Toulouse, John Dunkley (éd.), Londres, MHRA, 2015, p. 156-157.

    81 Christian Biet, Droit et littérature sous l’Ancien Régime : le jeu de la valeur et de la loi, Paris, Honoré Champion, 2002.

    82 Yann Robert, « The Everlasting Trials of Jean Calas: Justice, Theatre and Trauma in the Early Years of the Revolution », dans Thomas Wynn (dir.), Representing Violence in France, 1760-1820, Oxford, Voltaire Foundation, 2013, p. 103-119.

    83 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, Malcolm Cook (éd.), Exeter, University of Exeter, 1987, p. 72.

    84 François-Just-Marie Raynouard, Les Templiers, Paris, Giguet & Michaud, an XIII [1805], p. LXXXII. Concernant le travail des sources, voir le chapitre « L’histoire mise en pièces ».

    85 Ibid., p. 76.

    86 Ibid., p. 49.

    87 Ibid., p. 82.

    88 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 4, p. 109.

    89 Ibid., p. 186.

    90 Mercure de France, 28 floréal an XIII [18 mai 1805] et 5 prairial [25 mai].

    91 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 188.

    92 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 359 et suivantes. La représentance « désigne l’attente attachée à la connaissance historique des constructions constituant des reconstructions du cours passé des événements ».

    93 Mercure de France, 12 prairial an XIII [1er juin 1805].

    94 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 messidor an XIII [9 juillet 1805].

    95 Ibid., 10 prairial an XIII [30 mai 1805].

    96 Neil Smelser, « Psychological Trauma and Cultural Trauma », dans Jeffrey Alexander et al. (dir.), Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 44.

    97 Sabina Loriga, « Du trauma historique », Passés Futurs, no 1, 2017, en ligne : www.politika.io/fr/notice/du-trauma-historique (septembre 2022).

    98 Voir Jacques Berchtold & Marie-Madeleine Fragonard (dir.), La Mémoire des guerres de religion, 2. Enjeux historiques, enjeux politiques, 1760-1830, Genève, Droz, 2009.

    99 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 11-12.

    100 Voltaire, « La Henriade », Owen R. Taylor (éd.), dans Les Œuvres complètes de Voltaire, Genève, Institut & musée Voltaire, 1970, vol. 2, p. 412.

    101 Louis-Sébastien Mercier, « Jean Hennuyer, évêque de Lisieux » [1772], Martine de Rougemont (éd.), dans Théâtre complet (1769-1809), op. cit., vol. 1, p. 396-398.

    102 Ibid., p. 423.

    103 Ibid., p. 363, cité par Martine de Rougemont dans sa présentation de la pièce.

    104 Ibid., p. 376.

    105 Voir sa lettre à Florence, semainier de la Comédie-Française, datée du 9 novembre 1789, donnée in extenso par Martine de Rougemont, ibid., p. 359-360.

    106 Louis-Sébastien Mercier, La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris, op. cit., p. 1451.

    107 Ibid., p. 1481 et p. 1501.

    108 Ibid., p. 1483 et p. 1485.

    109 Ibid., p. 1470.

    110 Voir Jean-Noël Pascal, « Sur la frontière entre la terreur et l’horreur autour de 1770 : Baculard et Belloy », dans Emmanuelle Hénin (dir.), Les Querelles dramatiques à l’âge classique (xviie-xviiie siècles), Louvain, Peeters, 2007, p. 289-299.

    111 Louis-Sébastien Mercier, La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris, op. cit., p. 1480.

    112 Ibid., p. 1494.

    113 Mercure de France, 28 novembre 1789.

    114 Marie-Joseph Chénier, Théâtre, op. cit., p. 187.

    115 Chronique de Paris, 25 mars 1790.

    116 Michel Delon, « La Saint-Barthélemy et la Terreur chez Mme de Staël et les historiens de la Révolution au xixe siècle », Romantisme, no 31, 1981, p. 51.

    117 Godineau, La Mort de Robespierre ou la Journée des 9 et 10 thermidor an II, Paris, Cériou, an II [1793], p. 17.

    118 J.-S. Quiney, La Journée du dix aoust 1792 ou le Siège des Thuileries, Paris, Benoist, 1797, p. 16.

    119 L’Année littéraire, 1786, vol. 1, p. 3-4.

    120 L’Année littéraire, Paris, Sétier, an IX [1800], vol. 2, p. 4-5 (sur la reprise de Charles IX de Chénier). La même image est reprise dans Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 4, p. 12, sur La Mort de Henri IV de Gabriel Legouvé.

    121 Selon l’expression de Jean-François Ducis. Voir Sophie Marchand, « “La tragédie court les rues” : le lieu du tragique, entre scène et expérience du présent (1760-1799) », Orages. Littérature et culture 1760-1830, no 14, 2015, p. 25-42.

    122 Jean-Clément Martin, Violence et Révolution : essai sur la naissance d’un mythe national, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 139-144.

    123 Ibid., p. 143.

    124 Charles-Louis Lesur, L’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Toubon, 1792, p. 13.

    125 Sophie Wahnich, « L’inquiétude de la transmission », dans Histoire d’un trésor perdu : transmettre la Révolution française, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013, p. 56-58.

    126 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot,Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 15, p. 176.

    127 Gabriel-Marie Legouvé, La Mort de Henri IV, roi de France, Paris, Renouard, 1806, p. IV.

    128 Ibid., p. 74.

    129 Thibaut Julian, « “Les feux couverts d’une cendre trompeuse”. Blessures et hantises de l’histoire nationale dans le théâtre révolutionnaire », dans Isabelle Ligier-Degauque & Anne Teulade (dir.), La Mémoire de la blessure au théâtre : mise en fiction et interrogation du traumatisme de la Renaissance au xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 109-124.

    130 Gabriel Brizard, Les Imitateurs de Charles IX ou les Conspirateurs foudroyés, Paris, Imprimerie du clergé et de la noblesse, 1790, p. 81.

    131 Ibid., p. 89.

    132 Ibid., p. 126.

    133 Ibid., p. 127.

    134 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame sur les scènes parisiennes, de « Cœlina » (1800) à « L’Auberge des Adrets » (1823), Lille, ANRT, 1974.

    135 Voir Katherine Astbury, Narrative Responses to the Trauma of the French Revolution, Londres, MHRA, 2012, ainsi que Stéphanie Genand, « Repenser l’âme sauvage en 1800 », dans Jean-Marie Roulin & Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Fictions de la Révolution, 1789-1912, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 65-76.

    136 Olivier Bara, « L’imaginaire scénique de la prison sous la Révolution. Éloquence et plasticité d’un lieu commun », dans Philippe Bourdin & Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 395-418.

    137 Ibid., p. 409.

    138 Sophie Marchand, « Représenter la claustration : les décors de couvents, entre idéologie et scénographie », dans Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 45-60.

    139 Marie-Joseph Chénier, « Fénelon ou les Religieuses de Cambrai », dans Théâtre, op. cit., p. 282.

    140 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 70 et suivantes.

    141 Mercure de France, 25 janvier 1793 : « sa fosse avait douze pieds de profondeur, et six de large ».

    142 Pierre Serna, « Comment meurt une monarchie ? 1774-1792 », dans Joël Cornette (dir.), La Monarchie entre Renaissance et Révolution, 1515-1792, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 426.

    143 Comte de Saint-Roman, Louis XVI, Francfort / Bruxelles, Le Francq, 1793, n. p.

    144 Ibid. p. 79-80. La scène suivante opère le décompte des bulletins : « Sur sept cent vingt et un oracles de justice,/ Trois cent soixante et cinq votent pour le supplice ».

    145 Étienne Aignan, Antoine Barthez de Marmorières & Jules-Julien-Gabriel Berthevin, Le Martyre de Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France, Paris, Marchands de nouveautés, 1793, p. 42.

    146 Gamot, « Élisabeth de France, sœur de Louis XVI » [1797], dans Comment en finir avec la Révolution : l’apothéose de Charlotte Corday et d’Élisabeth de France dans le théâtre de Thermidor, Sylvie Dangeville (éd.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1998, p. 88.

    147 Ibid., p. 41.

    148 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, Paris, Marchands de nouveautés, 1793, p. 10.

    149 Anonyme, Les Régicides ou les Trames de l’assassinat de Louis XVI, s. l., s. n., 1793, p. 5-6.

    150 Ibid., p. 70.

    151 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 4. Voir Jean-Noël Pascal, « À propos de La Mort de Louis XVI et du Martyre de Marie-Antoinette : l’événement dans la tragédie en 1793 », Orages. Littérature et culture 1760-1830, no 14, 2015, p. 221-235.

    152 Anonyme, Les Régicides ou les Trames de l’assassinat de Louis XVI, op. cit., p. 86 : « Les détails de cette Scène sont de la dernière exactitude pour le fait et pour les expressions ».

    153 Ibid., p. 27. C’est un garde national qui parle.

    154 Ibid., p. 46.

    155 Ibid., p. 72-73.

    156 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 31.

    157 Paul-Laurent Assoun, Tuer le mort : le désir révolutionnaire, Paris, Presses universitaires de France, 2015, p. 246.

    158 Étienne Aignan, Antoine Barthez de Marmorières & Jules-Julien-Gabriel Berthevin, Le Martyre de Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France, op. cit., p. 60.

    159 Ibid.

    160 Gamot, Élisabeth de France, sœur de Louis XVI, op. cit., p. 120.

    161 Comte de Saint-Roman, Louis XVI, op. cit., p. 91.

    162 Ibid., p. 106.

    163 Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh : essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 99.

    164 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 31.

    165 France Marchal-Ninosque, Images du sacrifice, 1670-1840, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 185.

    166 François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud, Le Coligni [1740], Lausanne / Genève, Bousquet, 1744. À la fin de la pièce, le motif christique est mêlé à la tradition des tragédies de vengeance. Coligni est rejoint par son gendre Téligni, mourant, qui confie à ses amis, avec le « voile sanglant » qui pansait sa blessure, le soin de les « venger ».

    167 Anonyme, Charlotte Corday, s. l., s. n. [1795], p. 73.

    168 Karine Rance, « Le théâtre français de Hambourg », dans Philippe Bourdin & Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, op. cit., p. 246-247.

    169 Ibid., p. 243 (rapport envoyé au Sénat de Hambourg en avril 1799).

    170 Harry Redman, « Étienne Aignan et La Mort de Louis XVI », Revue d’histoire du théâtre, no 231, 2006, p. 287-294.

    171 Serge Tisseron, La Résilience, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 5.

    172 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, op. cit., p. 36 : « Moi qui pensai toujours qu’un Chrétien véritable/ Ne peut même ordonner le trépas d’un coupable ;/ Que sur le sang humain l’homme n’a point de droits,/ Et que l’arrêt de mort est un crime des lois. »

    173 Marie-Joseph Chénier, Fénelon ou les Religieuses de Cambrai, op. cit., p. 298.

    174 Ibid., p. 302.

    175 Ibid., p. 316.

    176 Ibid., p. 317.

    177 Ibid., p. 326.

    178 Jean-Nicolas Bouilly, L’Abbé de L’Épée, Paris, André, an VIII [1799], p. 12 et p. 14.

    179 Ibid., p. 86.

    180 Ibid.

    181 Joigny & Armand Emmanuel Trial, Le Siège de Lille ou Cécile et Julien, op. cit., p. 80. Une louange à l’« Être Suprême » est fondue dans La Marseillaise : au fameux couplet « Amour sacré de la Patrie... » s’ajoutent ces deux vers étonnants : « Honneur et gloire à toi, Dieu rempli de bonté,/ Rends-toi toujours l’appui de notre liberté ».

    182 Serge Bianchi, La Révolution culturelle de l’an II : élites et peuple (1789-1799), Paris, Aubier, 1982.

    183 Marie-Joseph Chénier, Fénelon ou les Religieuses de Cambrai, op. cit., p. 326.

    184 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 593-656.

    185 Anonyme, Jean-sans-Terre ou la Clémence de Philippe-Auguste, Paris, Valade, 1774, p. 85.

    186 Jean-Louis Gabiot, Paris sauvé ou la Conspiration manquée, Paris, Cailleau, 1790, p. 18.

    187 Ibid., p. 61. Cette option est présentée comme un « gage de paix et de bonheur ».

    188 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 3, p. 485 (Journal des Débats, 24 frimaire an XI [15 décembre 1802]).

    189 Bronisław Baczko, Politiques de la Révolution française, Paris, Gallimard, 2008, p. 311-316.

    190 Marie-Joseph Chénier, Œuvres de M. J. Chénier, membre de l’Institut, revues, corrigées et augmentées, précédées d’une notice sur Chénier par M. Arnault, Paris, Guillaume, 1826, vol. 5, p. 314.

    191 Ibid., p. 318-319.

    192 Anonyme, Frédégonde et Brunehaut, Paris, Imprimerie du Cercle social, 1795, p. 10.

    193 Ibid., p. 81-82.

    194 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 192.

    195 Ibid., vol. 5, p. 314-315.

    196 Marie-Henri-François-Élisabeth de Carrion-Nisas, Montmorenci, Paris, Duval, an XI [1803], p. 88-89.

    197 François-Just-Marie Raynouard, Les Templiers, op. cit., p. 91.

    198 Mercure de France, 28 floréal an XIII [18 mai 1805].

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    Olivier Bara, Mireille Losco et Anne Pellois (dir.)

    2015

    Scènes baroques d’aujourd’hui

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    La mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain

    Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet (dir.)

    2019

    Un théâtre pour la nation

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    L'histoire en scène (1765-1806)

    Thibaut Julian

    2022

    « L’Arabe » colonisé dans le théâtre français

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    De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931)

    Amélie Gregório

    2020

    L’Éveil du héros plébéien (1760-1794)

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    Renaud Bret-Vitoz

    2019

    Le Grand Théâtre du bonimenteur

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    Pratiques spectaculaires et imaginaires culturels (1845-1914)

    Agnès Curel

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    1 Introduite en France vers 1750 comme synonyme de « bon sens », la notion devient pour les physiocrates, selon Habermas, « le résultat “éclairé” de la réflexion publique effectué en commun, à propos des fondements de l’ordre social ». Voir Jürgen Habermas, L’Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1964], Marc B. de Launay (trad.), Paris, Payot, 1986, p. 105-106.

    2 Martial Poirson, « Multitude en rumeur : des suffrages du public aux assises du spectateur », Dix-Huitième siècle, no 41, 2009, p. 224.

    3 Jeffrey S. Ravel, The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680-1791, Londres, Cornell University Press, 1999.

    4 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris [1781], Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Mercure de France, 1994, vol. 2, p. 706-707.

    5 Ibid., vol. 1, p. 1474.

    6 Sur cette notion contemporaine récurrente, voir l’étude de Michel Delon, « L’électricité au théâtre : la théorie de la tragédie nationale selon Marie-Joseph Chénier », dans Mario Richter (dir.), Convegno di studi sul teatro e la Rivoluzione francese, Vicenza, Accademia olimpica, 1991, p. 163-173.

    7 Marie-Joseph Chénier, « Discours préliminaire » de « Charles IX », dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 73.

    8 Ibid., p. 75.

    9 Olivier Bara, « Les nouvelles émotions suscitées par les arts de la scène », dans Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, 2. Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2016, p. 355.

    10 Voir Florence Naugrette, « Morales de l’émotion forte : la catharsis dans le mélodrame et le drame romantiques », dans Jean-Charles Darmon (dir.), Littérature et thérapeutique des passions : la catharsis en question, Paris, Hermann, 2011, p. 131-150.

    11 D’après le titre de Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, traduit en français par le titre La Place du spectateur, Claire Brunet (trad.), Paris, Gallimard, 1990.

    12 René Descartes, Les Passions de l’âme [1649], Pascale d’Arcy (éd.), Paris, Flammarion, 1996, p. 136 (art. 53) et p. 142 (art. 70).

    13 Denis Diderot, « Admiration », dans Denis Diderot & Jean Le Rond d’Alembert (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des arts, des sciences et des métiers [1751-1780], en ligne : http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/ (septembre 2022).

    14 Voir Delphine Denis & Francis Marcoin (dir.), L’Admiration, Arras, Artois Presses Université, 2004.

    15 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dominique Désirat (éd.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 50-51.

    16 François Tronchin, « Louis Ier, prince de Condé », dans Mes récréations dramatiques, Genève, Bonnant, 1784, vol. 5, p. 4.

    17 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Marc Buffat (éd.), Paris, Flammarion, 2003, p. 171-172.

    18 Ibid., p. 81.

    19 Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au xviiie siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 125-130.

    20 Pierre-Laurent de Belloy, Le Siège de Calais, Logan J. Connors (éd.), Londres, MHRA, 2014, p. 65.

    21 Ibid., p. 68-69.

    22 Pierre Corneille, « Examen de Nicomède », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, vol. 2, p. 641.

    23 L’Année littéraire, 1765, vol. 8, p. 309-310.

    24 Pierre-Laurent de Belloy, Gaston et Bayard, Paris, Duchesne, 1770, p. 9.

    25 Ibid., p. 68-69.

    26 François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud, Fayel, Paris, Le Jay, 1770, p. XII-XIII.

    27 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, Flammarion, 1974, p. 299.

    28 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier, 1877-1882, vol. 4, p. 300.

    29 Germaine de Staël, De la littérature, Gérard Gengembre & Jean Goldzink (éd.), Paris, Flammarion, 1991, p. 289.

    30 Ibid., p. 273.

    31 Louis-Sébastien Mercier, « La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris », Martine de Rougemont (éd.), dans Théâtre complet (1769-1809), Paris, Honoré Champion, 2014, vol. 2, p. 1441.

    32 Marie-Joseph Chénier, « Charles IX ou l’École des rois » [1790], dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 142. Ce passage sera supprimé par Chénier dans la réécriture de l’an VII [1799].

    33 Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert, Le Connétable de Bourbon, Paris, Didot, 1786, p. 16-17.

    34 Barnabé Farmian Durosoy, Bayard ou le Siège de Mézière, s. l., s. n.,1788, p. XIX-XX.

    35 Ibid., p. XXI-XXII.

    36 Lettre de Rousseau à de Belloy datée du 19 février 1770, dans Œuvres complettes de M. de Belloy, Paris, Moutard, 1779, vol. 2, p. 410-411. Vox clamans in deserto (« voix criant dans le désert ») fait allusion à la réponse donnée par Jean-Baptiste aux Juifs qui lui demandaient s’il était le Christ ou un prophète (Évangile de Jean, I, 23).

    37 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, Londres, John Adamson, 1783-1789, vol. 33, p. 23-24. Le roman en question est Les Amours du chevalier Bayard avec Madame de Randan de Charles-Joseph de Mayer.

    38 Ibid., p. 26.

    39 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 11, p. 11.

    40 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, op. cit., vol. 8, p. 197.

    41 Denis Diderot et al.,Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 11, p. 137.

    42 Mercure de France, 13 juin 1789.

    43 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation : une histoire de la sensibilité, Paris, Exils éditeur, 2003, p. 43.

    44 William M. Reddy, The Navigation of Feeling, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, notamment p. 194-200.

    45 Discours d’ouverture de la saison 1789-1790 du Théâtre-Français écrit par Chénier et récité par Talma, cité dans le Mercure de France du 16 mai 1789.

    46 Ibid.

    47 Joigny & Armand Emmanuel Trial, Le Siège de Lille ou Cécile et Julien, Paris, Maradan, an II [1794], p. 75.

    48 Ibid., p. 12.

    49 Mercure de France, 8 décembre 1792.

    50 Ibid.

    51 Olympe de Gouges, « L’Entrée de Dumourier à Bruxelles ou les Vivandiers », Gisela Thiele-Knobloch (éd.), dans Théâtre politique, Paris, Côté femmes, 1991, vol. 1, p. 167.

    52 Voir Pierre Frantz, « Naissance d’un public », Europe, no 703, 1987, p. 26-32.

    53 Louise Fusil, Souvenirs d’une actrice, Paris, Dumont, 1841, vol. 1, p. 172, cité par Pierre Frantz dans L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 49.

    54 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 153.

    55 Mercure de France, 22 janvier 1791.

    56 Philippe Corno, « La prise de la Bastille sur la scène révolutionnaire : un théâtre à la limite », dans Martial Poirson (dir.), Le Théâtre sous la Révolution, politique du répertoire (1789-1799), Paris, Desjonquères, 2008, p. 330.

    57 Cité dans le Mercure de France du 20 pluviôse an VI (8 février 1798).

    58 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 thermidor an II [7 août 1794].

    59 Journal de Paris, 28 janvier 1793.

    60 Cité par Henri Welschinger, Le Théâtre de la Révolution, 1789-1799, Paris, Charavay frères, 1880, p. 144-145.

    61 Ibid., p. 146.

    62 Serge Bianchi, « Le théâtre de l’an II (culture et société sous la Révolution) », Annales historiques de la Révolution française, no 278, 1989, p. 426.

    63 Jean Starobinski, 1789 : les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979, p. 66.

    64 Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française, Jean-François Sené (trad.), Paris, Albin Michel, 1995.

    65 Pierre-Mathieu Parein, La Prise de la Bastille, Paris, Girardin, 1791, p. 60.

    66 Cette analogie de la nation avec la famille est développée dans le premier chapitre « Un théâtre au service et à l’image de la nation ».

    67 Mona Ozouf, « Fraternité », dans François Furet & Mona Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 2007, p. 206-207.

    68 Gabriel Bouquier & Pierre-Louis Moline, La Réunion du dix août ou l’Inauguration de la République française, Paris, Vatar, an II [1794], p. 10-11.

    69 Ibid., p. 33.

    70 Darrieux & Guillaume Saulnier, La Journée du dix août 92 ou la Chute du dernier tyran, Paris, Maradan, an II [1794], p. 21.

    71 Journal des Spectacles, 22 octobre 1793.

    72 Charles-Guillaume Étienne & Alphonse Martainville, Histoire du théâtre français depuis le commencement de la Révolution jusqu’à la réunion générale, Paris, Barba, 1802, vol. 3, p. 121.

    73 Roxane Martin, L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914), Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 47-48.

    74 Ariane Mnouchkine, L’Art du présent : entretiens avec Fabienne Pascaud, Arles, Actes Sud, 2016, p. 164.

    75 Keith Michael Baker, Au tribunal de l’opinion : essais sur l’imaginaire politique au xviiie siècle, Louis Evrard (trad.), Paris, Payot, 1993, p. 265.

    76 Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert, Le Connétable de Bourbon, op. cit., p. 71 : « Je te plains. Tu me rends bien heureux de mourir. »

    77 Ibid., p. 73.

    78 Par exemple dans Fécaïs de la Tour, Libertat ou Marseille sauvée, Paris, Cailleau, 1789, p. 24.

    79 Donatien Alphonse François de Sade, « Jeanne Laisné » [1783], dans Œuvres complètes,1. Théâtre, Annie Lebrun & Jean-Jacques Pauvert (éd.), Paris, Pauvert, 1991, p. 139 : « Je l’avais bien prévu qu’à l’instant du parjure,/ Les serpents du remords puniraient mon injure. »

    80 Michel-Jean Sedaine, « Maillard ou Paris sauvé » [1788], dans Maillard ou Paris sauvé & Raimond V, comte de Toulouse, John Dunkley (éd.), Londres, MHRA, 2015, p. 156-157.

    81 Christian Biet, Droit et littérature sous l’Ancien Régime : le jeu de la valeur et de la loi, Paris, Honoré Champion, 2002.

    82 Yann Robert, « The Everlasting Trials of Jean Calas: Justice, Theatre and Trauma in the Early Years of the Revolution », dans Thomas Wynn (dir.), Representing Violence in France, 1760-1820, Oxford, Voltaire Foundation, 2013, p. 103-119.

    83 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, Malcolm Cook (éd.), Exeter, University of Exeter, 1987, p. 72.

    84 François-Just-Marie Raynouard, Les Templiers, Paris, Giguet & Michaud, an XIII [1805], p. LXXXII. Concernant le travail des sources, voir le chapitre « L’histoire mise en pièces ».

    85 Ibid., p. 76.

    86 Ibid., p. 49.

    87 Ibid., p. 82.

    88 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 4, p. 109.

    89 Ibid., p. 186.

    90 Mercure de France, 28 floréal an XIII [18 mai 1805] et 5 prairial [25 mai].

    91 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 188.

    92 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 359 et suivantes. La représentance « désigne l’attente attachée à la connaissance historique des constructions constituant des reconstructions du cours passé des événements ».

    93 Mercure de France, 12 prairial an XIII [1er juin 1805].

    94 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 messidor an XIII [9 juillet 1805].

    95 Ibid., 10 prairial an XIII [30 mai 1805].

    96 Neil Smelser, « Psychological Trauma and Cultural Trauma », dans Jeffrey Alexander et al. (dir.), Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 44.

    97 Sabina Loriga, « Du trauma historique », Passés Futurs, no 1, 2017, en ligne : www.politika.io/fr/notice/du-trauma-historique (septembre 2022).

    98 Voir Jacques Berchtold & Marie-Madeleine Fragonard (dir.), La Mémoire des guerres de religion, 2. Enjeux historiques, enjeux politiques, 1760-1830, Genève, Droz, 2009.

    99 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 11-12.

    100 Voltaire, « La Henriade », Owen R. Taylor (éd.), dans Les Œuvres complètes de Voltaire, Genève, Institut & musée Voltaire, 1970, vol. 2, p. 412.

    101 Louis-Sébastien Mercier, « Jean Hennuyer, évêque de Lisieux » [1772], Martine de Rougemont (éd.), dans Théâtre complet (1769-1809), op. cit., vol. 1, p. 396-398.

    102 Ibid., p. 423.

    103 Ibid., p. 363, cité par Martine de Rougemont dans sa présentation de la pièce.

    104 Ibid., p. 376.

    105 Voir sa lettre à Florence, semainier de la Comédie-Française, datée du 9 novembre 1789, donnée in extenso par Martine de Rougemont, ibid., p. 359-360.

    106 Louis-Sébastien Mercier, La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris, op. cit., p. 1451.

    107 Ibid., p. 1481 et p. 1501.

    108 Ibid., p. 1483 et p. 1485.

    109 Ibid., p. 1470.

    110 Voir Jean-Noël Pascal, « Sur la frontière entre la terreur et l’horreur autour de 1770 : Baculard et Belloy », dans Emmanuelle Hénin (dir.), Les Querelles dramatiques à l’âge classique (xviie-xviiie siècles), Louvain, Peeters, 2007, p. 289-299.

    111 Louis-Sébastien Mercier, La Destruction de la Ligue ou la Réduction de Paris, op. cit., p. 1480.

    112 Ibid., p. 1494.

    113 Mercure de France, 28 novembre 1789.

    114 Marie-Joseph Chénier, Théâtre, op. cit., p. 187.

    115 Chronique de Paris, 25 mars 1790.

    116 Michel Delon, « La Saint-Barthélemy et la Terreur chez Mme de Staël et les historiens de la Révolution au xixe siècle », Romantisme, no 31, 1981, p. 51.

    117 Godineau, La Mort de Robespierre ou la Journée des 9 et 10 thermidor an II, Paris, Cériou, an II [1793], p. 17.

    118 J.-S. Quiney, La Journée du dix aoust 1792 ou le Siège des Thuileries, Paris, Benoist, 1797, p. 16.

    119 L’Année littéraire, 1786, vol. 1, p. 3-4.

    120 L’Année littéraire, Paris, Sétier, an IX [1800], vol. 2, p. 4-5 (sur la reprise de Charles IX de Chénier). La même image est reprise dans Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 4, p. 12, sur La Mort de Henri IV de Gabriel Legouvé.

    121 Selon l’expression de Jean-François Ducis. Voir Sophie Marchand, « “La tragédie court les rues” : le lieu du tragique, entre scène et expérience du présent (1760-1799) », Orages. Littérature et culture 1760-1830, no 14, 2015, p. 25-42.

    122 Jean-Clément Martin, Violence et Révolution : essai sur la naissance d’un mythe national, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 139-144.

    123 Ibid., p. 143.

    124 Charles-Louis Lesur, L’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Toubon, 1792, p. 13.

    125 Sophie Wahnich, « L’inquiétude de la transmission », dans Histoire d’un trésor perdu : transmettre la Révolution française, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013, p. 56-58.

    126 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot,Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 15, p. 176.

    127 Gabriel-Marie Legouvé, La Mort de Henri IV, roi de France, Paris, Renouard, 1806, p. IV.

    128 Ibid., p. 74.

    129 Thibaut Julian, « “Les feux couverts d’une cendre trompeuse”. Blessures et hantises de l’histoire nationale dans le théâtre révolutionnaire », dans Isabelle Ligier-Degauque & Anne Teulade (dir.), La Mémoire de la blessure au théâtre : mise en fiction et interrogation du traumatisme de la Renaissance au xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 109-124.

    130 Gabriel Brizard, Les Imitateurs de Charles IX ou les Conspirateurs foudroyés, Paris, Imprimerie du clergé et de la noblesse, 1790, p. 81.

    131 Ibid., p. 89.

    132 Ibid., p. 126.

    133 Ibid., p. 127.

    134 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame sur les scènes parisiennes, de « Cœlina » (1800) à « L’Auberge des Adrets » (1823), Lille, ANRT, 1974.

    135 Voir Katherine Astbury, Narrative Responses to the Trauma of the French Revolution, Londres, MHRA, 2012, ainsi que Stéphanie Genand, « Repenser l’âme sauvage en 1800 », dans Jean-Marie Roulin & Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Fictions de la Révolution, 1789-1912, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 65-76.

    136 Olivier Bara, « L’imaginaire scénique de la prison sous la Révolution. Éloquence et plasticité d’un lieu commun », dans Philippe Bourdin & Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 395-418.

    137 Ibid., p. 409.

    138 Sophie Marchand, « Représenter la claustration : les décors de couvents, entre idéologie et scénographie », dans Philippe Bourdin & Françoise Le Borgne (dir.), Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 45-60.

    139 Marie-Joseph Chénier, « Fénelon ou les Religieuses de Cambrai », dans Théâtre, op. cit., p. 282.

    140 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 70 et suivantes.

    141 Mercure de France, 25 janvier 1793 : « sa fosse avait douze pieds de profondeur, et six de large ».

    142 Pierre Serna, « Comment meurt une monarchie ? 1774-1792 », dans Joël Cornette (dir.), La Monarchie entre Renaissance et Révolution, 1515-1792, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 426.

    143 Comte de Saint-Roman, Louis XVI, Francfort / Bruxelles, Le Francq, 1793, n. p.

    144 Ibid. p. 79-80. La scène suivante opère le décompte des bulletins : « Sur sept cent vingt et un oracles de justice,/ Trois cent soixante et cinq votent pour le supplice ».

    145 Étienne Aignan, Antoine Barthez de Marmorières & Jules-Julien-Gabriel Berthevin, Le Martyre de Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France, Paris, Marchands de nouveautés, 1793, p. 42.

    146 Gamot, « Élisabeth de France, sœur de Louis XVI » [1797], dans Comment en finir avec la Révolution : l’apothéose de Charlotte Corday et d’Élisabeth de France dans le théâtre de Thermidor, Sylvie Dangeville (éd.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1998, p. 88.

    147 Ibid., p. 41.

    148 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, Paris, Marchands de nouveautés, 1793, p. 10.

    149 Anonyme, Les Régicides ou les Trames de l’assassinat de Louis XVI, s. l., s. n., 1793, p. 5-6.

    150 Ibid., p. 70.

    151 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 4. Voir Jean-Noël Pascal, « À propos de La Mort de Louis XVI et du Martyre de Marie-Antoinette : l’événement dans la tragédie en 1793 », Orages. Littérature et culture 1760-1830, no 14, 2015, p. 221-235.

    152 Anonyme, Les Régicides ou les Trames de l’assassinat de Louis XVI, op. cit., p. 86 : « Les détails de cette Scène sont de la dernière exactitude pour le fait et pour les expressions ».

    153 Ibid., p. 27. C’est un garde national qui parle.

    154 Ibid., p. 46.

    155 Ibid., p. 72-73.

    156 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 31.

    157 Paul-Laurent Assoun, Tuer le mort : le désir révolutionnaire, Paris, Presses universitaires de France, 2015, p. 246.

    158 Étienne Aignan, Antoine Barthez de Marmorières & Jules-Julien-Gabriel Berthevin, Le Martyre de Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France, op. cit., p. 60.

    159 Ibid.

    160 Gamot, Élisabeth de France, sœur de Louis XVI, op. cit., p. 120.

    161 Comte de Saint-Roman, Louis XVI, op. cit., p. 91.

    162 Ibid., p. 106.

    163 Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh : essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 99.

    164 Étienne Aignan, La Mort de Louis XVI, op. cit., p. 31.

    165 France Marchal-Ninosque, Images du sacrifice, 1670-1840, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 185.

    166 François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud, Le Coligni [1740], Lausanne / Genève, Bousquet, 1744. À la fin de la pièce, le motif christique est mêlé à la tradition des tragédies de vengeance. Coligni est rejoint par son gendre Téligni, mourant, qui confie à ses amis, avec le « voile sanglant » qui pansait sa blessure, le soin de les « venger ».

    167 Anonyme, Charlotte Corday, s. l., s. n. [1795], p. 73.

    168 Karine Rance, « Le théâtre français de Hambourg », dans Philippe Bourdin & Gérard Loubinoux (dir.), Les Arts de la scène et la Révolution française, op. cit., p. 246-247.

    169 Ibid., p. 243 (rapport envoyé au Sénat de Hambourg en avril 1799).

    170 Harry Redman, « Étienne Aignan et La Mort de Louis XVI », Revue d’histoire du théâtre, no 231, 2006, p. 287-294.

    171 Serge Tisseron, La Résilience, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 5.

    172 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, op. cit., p. 36 : « Moi qui pensai toujours qu’un Chrétien véritable/ Ne peut même ordonner le trépas d’un coupable ;/ Que sur le sang humain l’homme n’a point de droits,/ Et que l’arrêt de mort est un crime des lois. »

    173 Marie-Joseph Chénier, Fénelon ou les Religieuses de Cambrai, op. cit., p. 298.

    174 Ibid., p. 302.

    175 Ibid., p. 316.

    176 Ibid., p. 317.

    177 Ibid., p. 326.

    178 Jean-Nicolas Bouilly, L’Abbé de L’Épée, Paris, André, an VIII [1799], p. 12 et p. 14.

    179 Ibid., p. 86.

    180 Ibid.

    181 Joigny & Armand Emmanuel Trial, Le Siège de Lille ou Cécile et Julien, op. cit., p. 80. Une louange à l’« Être Suprême » est fondue dans La Marseillaise : au fameux couplet « Amour sacré de la Patrie... » s’ajoutent ces deux vers étonnants : « Honneur et gloire à toi, Dieu rempli de bonté,/ Rends-toi toujours l’appui de notre liberté ».

    182 Serge Bianchi, La Révolution culturelle de l’an II : élites et peuple (1789-1799), Paris, Aubier, 1982.

    183 Marie-Joseph Chénier, Fénelon ou les Religieuses de Cambrai, op. cit., p. 326.

    184 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 593-656.

    185 Anonyme, Jean-sans-Terre ou la Clémence de Philippe-Auguste, Paris, Valade, 1774, p. 85.

    186 Jean-Louis Gabiot, Paris sauvé ou la Conspiration manquée, Paris, Cailleau, 1790, p. 18.

    187 Ibid., p. 61. Cette option est présentée comme un « gage de paix et de bonheur ».

    188 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 3, p. 485 (Journal des Débats, 24 frimaire an XI [15 décembre 1802]).

    189 Bronisław Baczko, Politiques de la Révolution française, Paris, Gallimard, 2008, p. 311-316.

    190 Marie-Joseph Chénier, Œuvres de M. J. Chénier, membre de l’Institut, revues, corrigées et augmentées, précédées d’une notice sur Chénier par M. Arnault, Paris, Guillaume, 1826, vol. 5, p. 314.

    191 Ibid., p. 318-319.

    192 Anonyme, Frédégonde et Brunehaut, Paris, Imprimerie du Cercle social, 1795, p. 10.

    193 Ibid., p. 81-82.

    194 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 192.

    195 Ibid., vol. 5, p. 314-315.

    196 Marie-Henri-François-Élisabeth de Carrion-Nisas, Montmorenci, Paris, Duval, an XI [1803], p. 88-89.

    197 François-Just-Marie Raynouard, Les Templiers, op. cit., p. 91.

    198 Mercure de France, 28 floréal an XIII [18 mai 1805].

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