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    Plan détaillé Texte intégral La scène des célébrations nationales La Révolution et le travail du deuil La mémoire des œuvres : échos iconiques, littéraires et musicaux Les plaisirs du portrait incarné Mémorial et tribunal des Lumières Notes de bas de page

    Un théâtre pour la nation

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Biodrames et apothéoses : ombres et lumières de la commémoration

    p. 193-226

    Texte intégral La scène des célébrations nationales La Révolution et le travail du deuil La mémoire des œuvres : échos iconiques, littéraires et musicaux Les plaisirs du portrait incarné Parlures et portraits (in)fidèles Monvel, le naturel incarné Mémorial et tribunal des Lumières Notes de bas de page

    Texte intégral

    1À l’ère de la commémoration qui est la nôtre, où les « lieux de mémoire » font florès dans l’historiographie, les politiques culturelles et les pratiques patrimoniales1, la distinction épistémologique entre « le projet de vérité de l’histoire et la visée de fidélité de la mémoire2 » doit être rappelée. Selon Keith Baker, « l’histoire est la mémoire contestée ; la mémoire est l’histoire dominée et fixée3 ». Or ce partage érigeant l’histoire en un savoir rationnel est postérieur à la période étudiée et les deux notions sont étroitement solidaires dans la relation de l’homme à un passé et à une communauté, d’autant plus que la civilisation chrétienne est fondée sur la commémoration et le culte des morts. Si un affaiblissement de ce lien aux défunts caractérise le xviiie siècle, au lendemain de la Révolution française « un retour de la mémoire des morts s’affirme en France comme ailleurs en Europe. [...] Le romantisme accentue l’attraction du cimetière lié à la mémoire4. », note Jacques Le Goff. Le culte des grands hommes, par l’érection du Panthéon ou le rite de la promenade à Ermenonville sur la tombe de Rousseau, offre un prélude sous une forme laïcisée et nationale au regain de ce lien collectif5. Pour autant, la fête révolutionnaire et les hommages funèbres sont hantés par la violence contemporaine qui, telle la blessure visible de Marat, traduit un fonctionnement de la commémoration tendu entre désir mythique d’unité et d’indivisibilité et menace du démembrement de la collectivité en proie aux rivalités politiques et à la guerre.

    2L’anecdote biographique et l’apothéose dramatique sont deux genres caractéristiques de la profondeur mémorielle propre au théâtre national. Inaugurée en 1784, la première veine comprend une soixantaine de pièces jusqu’au début de l’Empire, et la seconde une trentaine de titres à partir de 1773 qui se concentrent principalement après le seuil de 1789. Proches du fait historique par leur visée encomiastique et ancêtres des biopics qui foisonnent de nos jours sur les écrans, les pièces biographiques, ou « biodrames », ciblent un épisode marquant de la vie du héros et déplacent l’histoire vers un temps incarné qui confine à la légende. En 1784, Mercier fixe le principe du genre dans la préface de sa « pièce en trois actes » Montesquieu à Marseille : « Ce n’est point le génie de Montesquieu qu’on s’est proposé de peindre, c’est sa bienfaisance : on a voulu montrer un jour de sa vie, et non sa vie entière6 »... mais peu importe que le paiement d’une rançon destinée à la libération d’un otage n’ait jamais été l’œuvre de l’auteur de De l’esprit des lois.

    3Quant aux apothéoses théâtrales, héritières de la tradition antique du dialogue des morts reprise par Fontenelle et Fénelon, elles partagent avec les « faits historiques » un rapport à l’actualité brûlante qui les motive, étant le plus souvent des impromptus composés dans les jours qui suivent la mort de la célébrité ; mais ce qui les distingue des « faits historiques » d’actualité est leur cadre surnaturel, allégorique ou fabuleux au pays des « ombres », inspiré des Enfers de la mythologie antique. Chroniques de l’époque contemporaine et pièces de circonstance à la fois, ces apothéoses accompagnent, voire mettent en abyme, la fête du jour, comme celle de la Fédération dans Le Journaliste des Ombres ou Momus aux Champs-Élysées de Joseph Aude, qui rassemble sur la scène du théâtre de la Nation un glorieux aréopage de témoins-précurseurs : Voltaire, Rousseau, l’abbé de Saint-Pierre et Franklin. Ce que ce courant gagne en ferveur patriotique, il le perd en netteté des contours génériques et des tonalités, mêlant comique et tragique, ainsi qu’en portée esthétique, telle une fête éphémère, un feu d’artifice évanescent.

    La scène des célébrations nationales

    4En 1758, Charles Pinot Duclos, secrétaire perpétuel de l’Académie française, obtient que le concours d’éloquence fondé par Jean-Louis Guez de Balzac près d’un siècle plus tôt soit désormais consacré aux grands hommes de la nation. Ce mouvement se propage rapidement dans les académies de province. La transformation de l’oraison funèbre en éloge civique opère une laïcisation de la mémoire, étudiée par Jean-Claude Bonnet : « l’ancienne perspective eschatologique cède alors devant une vision exclusivement commémorative7 ». Antoine-Léonard Thomas, secrétaire intime du duc de Choiseul, se fit connaître par ses éloges de Maurice de Saxe (1759), du chancelier d’Aguesseau (1760), Duguay-Trouin (1761), Sully (1763) et Descartes (1765), qui remportèrent le prix de l’Académie française et lui valurent d’y être admis en janvier 1767. De surcroît, l’éloge funèbre du Dauphin lui fut commandé en 1765. Essai sur les éloges paru en 1773 fixe la poétique du genre : il ne s’agit plus d’un memento mori tourné vers le passé, mais d’une leçon de vertu incarnée pour le présent et l’avenir8. Le grand homme se substitue au héros traditionnel, même si durant la Révolution, comme nous l’observons en particulier dans les pièces d’actualité, s’amorce une démocratisation de la valeur dans la célébration des sans-culottes ou des soldats du peuple, perçus comme des grands hommes morts en se dévouant pour le bien public.

    5Le théâtre national s’inscrit en partie dans le sillage de l’éloge académique : la représentation scénique étend les possibilités d’intéresser un public tout en permettant de montrer « de l’intérieur » un personnage incarné, que le panégyrique ne peut guère que décrire de l’extérieur, filtré par le regard de l’historien ou du mémorialiste. Certains auteurs s’illustrent dans les deux genres. Jean-François de La Harpe, par exemple, rend doublement hommage à Voltaire, son maître spirituel, quelques mois après la mort de ce dernier, en faisant jouer Les Muses rivales ou l’Apothéose de Voltaire à la Comédie-Française le 1er février 1779 et composant un dithyrambe Aux mânes de Voltaire, publié anonymement, qui remporte le prix au jugement de l’Académie française. La célébration scénique a lieu malgré l’hostilité du camp dévot et de l’archevêque de Paris, ce qui vient « piquer du moins l’amour-propre du gouvernement, qui, après avoir défendu même aux journalistes de parler de ce héros de l’impiété et d’annoncer sa mort, six mois après le laisserait couronner en public9 ». L’auteur du Comte de Warwick commet de nombreux autres éloges académiques durant la décennie 1770 : à ceux de Fénelon et Catinat qui remportent le prix d’éloquence de l’Académie française, respectivement en 1771 et 1775, s’ajoutent ceux d’Henri IV, de Racine puis de La Fontaine en 1774. Louis-Sébastien Mercier est un autre cas révélateur. Avant de s’affirmer au théâtre, il a composé des éloges de Descartes, du roi Charles V, ainsi que des fragments sur Henri IV. Pour lui, le grand homme est universel : « ce n’est plus le grand-Homme d’un seul Pays, l’idole d’une Nation, et le fléau des autres, que je dois ici célébrer. C’est un Philosophe, c’est un Sage, un Génie qui a servi l’Univers. Sa gloire n’est point bornée par l’enceinte des lieux, elle franchira l’espace, et sera celle de l’Humanité10. » Comme dans le Discours sur les différences des grands hommes et des hommes illustres de l’abbé de Saint-Pierre (1739), ou plus tard sous la plume de Marat, le grand homme est de tous les pays et de tous les temps, ainsi que le résume Mona Ozouf : « [il] témoigne dans l’histoire d’un au-delà de l’histoire, dont [il] n’est jamais le pur produit. Bien plus qu’une histoire nationale, cette mémoire est une législation morale11 ». Or, de même que le Panthéon mettra à l’honneur les grands modèles envers lesquels la patrie se montre reconnaissante, de même le théâtre commémoratif se concentre principalement sur les figures de l’Histoire de France. Les anecdotes biographiques l’illustrent : le même Mercier ne célèbre-t-il pas Henri IV dans un drame historique, puis Montesquieu et Molière ? Dans Du théâtre (1773), il demande : « Qui empêcherait de faire servir le théâtre aux honneurs publics ? » et juge éminemment utile un tel acte civique « lorsqu’un héros aurait sauvé ou vengé la patrie12 ».

    6Les pièces nationales servent également pour les célébrations culturelles. Lors du centenaire de la mort de Molière, la Comédie-Française inaugure une pratique commémorative, qui sera reprise et pérennisée en 1820, mais déplacée à la date de baptême de l’auteur (le 15 janvier), hommage renouvelé depuis chaque année. En 1773, Lekain propose une représentation pour financer la statue en marbre du « patron ». Deux petites comédies nouvelles sont couplées au Tartuffe et au Misanthrope à un jour d’intervalle, les 17 et 18 février13 :

    Ces pièces ne pouvaient pas manquer de réussir ; elles offraient au public l’occasion de s’acquitter d’un acte de religion envers un des premiers génies du siècle passé ; et les acteurs mirent beaucoup de zèle et de gaîté à célébrer la mémoire du premier poète comique. [...] On lisait sur l’affiche que le produit de la recette de cette soirée était destiné par les comédiens à l’érection de la statue de Molière dans la nouvelle salle de la Comédie dont la construction n’est pas encore décidée. On insinua en même temps qu’on célébrerait dorénavant l’année séculaire de tous les grands hommes qui ont illustré la scène française14.

    7L’Année littéraire salue également cette initiative : « Les hommages que l’on vient de rendre à la mémoire de Molière, précisément cent ans après sa mort, forment une époque honorable aux Auteurs qui ont eu cette heureuse idée, aux Comédiens qui l’ont saisie avec empressement, et à la Nation qui l’a applaudie avec transport15. » Les registres de la Comédie-Française nous renseignent sur la politique patrimoniale mise en œuvre et le succès de l’opération : La Centenaire de Molière de Jean-Baptiste Artaud est jouée dix fois jusqu’au 21 mars 1773 comme « petite pièce » qui suit, sauf exception16, une grande comédie de Molière (elle est couplée notamment trois fois avec Le Misanthrope, deux fois avec Tartuffe et deux autres fois avec L’École des femmes), et les recettes s’élèvent toutes à plus de 1 700 livres, soit l’équivalent de plus de 30 000 €17. En 1784, Corneille (mort le 1er octobre 1684) a droit à des honneurs similaires. Trois soirées lui sont dédiées : une comédie en un acte d’Honoré Riouffé, Corneille aux Champs-Élysées, suit alors Le Cid (le 4 octobre), Horace (le 6) et enfin Rodogune (le 9). La Centenaire de Corneille ou le Triomphe du génie, comédie de Michel de Cubières-Palmézeaux jouée à Rouen, Bordeaux, Tours, Grenoble ou encore Le Havre, ne le fut pas en revanche au Théâtre-Français18.

    8L’autre célébration majeure est l’« apothéose » du vivant de Voltaire, le 30 mars 1778, lors de son retour triomphal à Paris peu avant sa mort. Ses témoins n’ont pas de mots assez forts pour retranscrire la liesse du peuple venu « contempler la divinité19 ». Le « Sophocle français » assiste à la sixième représentation de sa dernière tragédie, Irène ; Brizard lui apporte une couronne de laurier avant le spectacle, et Mlle Vestris reproduit le geste sur son buste de marbre avancé au milieu de la scène à l’issue de la pièce. La Correspondance littéraire veut voir dans cet événement politique la consécration des Lumières par l’opinion publique :

    Toute la Comédie, avant la toile levée, s’était avancée sur les bords du théâtre. On s’étouffait jusqu’à l’entrée du parterre, où plusieurs femmes étaient descendues, n’ayant pas pu trouver ailleurs des places pour voir quelques instants l’objet de tant d’adorations. J’ai vu le moment où la partie du parterre qui se trouve sous les loges allait se mettre à genoux, désespérant de le voir d’une autre manière. Toute la salle était obscurcie par la poussière qu’excitait le flux et le reflux de la multitude agitée. Ce transport, cette espèce de délire universel a duré plus de vingt minutes, et ce n’est pas sans peine que les Comédiens ont pu parvenir enfin à commencer la pièce. [...] L’illustre vieillard s’est levé pour remercier le public, et l’instant après on a vu sur un piédestal, au milieu du théâtre, le buste de ce grand homme, tous les acteurs et toutes les actrices rangés en cintre autour du buste, des guirlandes et des couronnes à la main, tout le public qui se trouvait dans les coulisses derrière eux, et dans l’enfoncement de la scène les gardes qui avaient servi dans la tragédie ; de sorte que le théâtre dans ce moment représentait parfaitement une place publique où l’on venait ériger un monument à la gloire du génie. À ce spectacle sublime et touchant, qui ne se serait cru au milieu de Rome ou d’Athènes20 ?

    9Près d’un an plus tard, feu Voltaire fut derechef célébré à la Comédie-Française dans Les Muses rivales de La Harpe, qui eut 17 représentations, couplée aux chefs-d’œuvre de l’auteur comme Tancrède, Adélaïde Du Guesclin, Zaïre et quelques autres. La petite dizaine de pièces jouées lors de ces célébrations posthumes reflète le canon voltairien établi lors du « Moment Voltaire » de 176021 – même si la Révolution opèrera une réorientation autour de Nanine, Brutus ou Mahomet pour ne citer que le trio de tête22.

    10Mais plus que tout, la « maison de Molière » voue un culte à son père fondateur. Pour l’inauguration de la nouvelle salle du faubourg Saint-Germain, La Harpe officie avec Molière à la nouvelle salle ou les Audiences de Thalie, jouée onze soirs entre le 12 avril et le 21 mai 1782. Il faut aussi mentionner la création de la seule pièce de Mercier qui eût l’heur de passer anonymement à travers les mailles du filet de la troupe, à savoir La Maison de Molière, le 20 octobre 1787, dans laquelle Tartuffe était enchâssée, créant un monstre dramatique de neuf actes que la critique jugea grotesque23. Mais la soirée rapporta 4380 livres devant un public populaire nombreux, à en juger par les 503 places vendues au parterre ainsi que les 262 du paradis. La pièce de Mercier se maintint bon an, mal an, jusqu’au début du Directoire.

    11Ouvert en janvier 1792, le théâtre du Vaudeville se spécialisa très vite dans les pièces anecdotiques et biographiques, grâce au prolifique trio constitué par Barré, Desfontaines et Radet, ainsi qu’au chevalier de Piis et quelques autres, construisant un panthéon de figures littéraires et historiques à la « célébrité » variable :

    On compte peu de pièces au théâtre du Vaudeville qui aient obtenu plus de succès que celles de Piron avec ses amis et du Mariage de Scarron. Le public a également souri aux représentations du Souper de Molière, et du Mariage impromptu de Dufresny, joué tout récemment. L’originalité des caractères est déjà une des sources du plaisir que ce nouveau genre procure au public, mais un autre motif très délicat contribue sans doute à le lui faire accueillir de préférence, c’est la justice que le Français se plait à rendre aux écrivains de sa nation qui ont consacré leurs veilles à son amusement. On ne sauroit donc trop engager les auteurs du Vaudeville à s’attacher à ce genre, en reproduisant sur la scène des hommes dont les talens ont honoré la France, ou qui ayant joui seulement d’une certaine célébrité, ont laissé après eux des anecdotes piquantes24.

    12Les « anecdotes piquantes » les plus romanesques, les situations les plus saugrenues servirent ce plaisir de la reconnaissance assuré par une figure de la mémoire nationale. Parfois, pourtant, rien n’est vrai que le nom et quelques traits caractéristiques du personnage principal. Le panthéon théâtral fait place à une lanterne magique qui égrène des personnalités plus ou moins célèbres, entourées de personnages fictifs sans grand intérêt. Spécialiste du genre, Jean-Nicolas Bouilly accumule les portraits dans une galerie d’hommes et de femmes illustres, mais la pureté de l’intention n’a parfois d’égale que la platitude de l’action scénique. Madame de Sévigné, créée à la Comédie-Française le 6 juin 1805, est une pièce aussi morale qu’ennuyeuse : « Il y a de jolis mots, des traits de caractère, et même quelques bonnes scènes ; mais la représentation dure deux heures de trop25 », conclut le Journal de Paris. « La Galerie du Vaudeville s’enrichit chaque jour de la représentation de quelque grand homme : mais la richesse n’est pas toujours dans la manière de les représenter », raille un critique du Journal des Arts, au sujet d’une pièce consacrée au poète Jean-Baptiste Rousseau. Sans se donner la peine d’en résumer l’argument, le critique l’évacue par la métaphore d’un « feu follet sans consistance26 ». Insignifiantes par leur intrigue, ces pièces ne le sont cependant pas à l’aune de l’intention mémorielle qui les fait naître. Le 21 avril 1799, Jacques-André Jacquelin fait ainsi jouer Jean Racine avec ses enfants au théâtre des Jeunes Artistes. Peu importe que l’action, qui se situe en 1677 lors de la deuxième représentation de Phèdre, pèche par anachronisme et sensationnalisme (Pradon heurte à la porte de Racine pour lui annoncer la mort de Corneille... qui n’aura lieu qu’en 1784) ; c’est l’intention qui compte : il s’agit de commémorer le centenaire de la mort du « héros », prolongeant la démarche mise en œuvre par la Comédie-Française avant la Révolution autour de Molière et Corneille. « Petite patrie » de ce dernier, Rouen aura aussi la primeur de plusieurs pièces de ce genre, dont La Fête de Corneille de Louis-Benoît Picard en 1800. S’il y a bien un « lieu de mémoire » que la Révolution n’a pas effacé, c’est la célébration par la postérité des auteurs et des comédiens. Dans ces circonstances, le théâtre est conçu comme une fête joyeuse ; cependant, les scènes de la commémoration se rapprochent aussi des marches funèbres.

    La Révolution et le travail du deuil

    13Durant la Révolution, le théâtre national enrichit sa gamme grâce à la tonalité sombre de la lamentation funèbre. Guillaume Mazeau rappelle que « la Révolution est un deuil continuel » :

    Des pompes funèbres des premières victimes de la Bastille aux funérailles de Turenne, en passant par les panthéonisations et les fêtes en l’honneur des martyrs de la République, les larmes et les enterrements rythmeront les émotions collectives, les communautés politiques s’éprouvant régulièrement comme des communautés afflictives27.

    14Les apothéoses théâtrales, dont Philippe Bourdin a retracé la chronologie28, furent un vecteur de la sacralisation de l’histoire immédiate : il s’agit, dans les pièces consacrées à la mort des grands hommes, d’un rituel de deuil collectif et de déploration. Voici comment Dejaure, à travers l’hypotypose du cortège, fait décrire à Mirabeau arrivé aux Enfers sa propre panthéonisation : « Vois marcher à pas lents tous nos Législateurs/ Qui suivent ton cercueil, les yeux mouillés de pleurs29... ». L’autre fonction de ce théâtre endeuillé est de voiler la violence des insurrections populaires, au profit d’un recueillement a priori plus consensuel. La performance théâtrale recompose le rituel d’une scène dont elle entretient la mémoire, tout en en atténuant la charge douloureuse par la représentation, conçue (dans la majorité des cas) comme apaisante et fédératrice : « Commémorer, c’est précisément tenir à distance, et en quelque sorte répéter sur le mode symbolique pour éviter la répétition tragique30 ».

    15Les auteurs de théâtre se sont donc inspirés des cérémonies et des fêtes révolutionnaires. Le député et dramaturge Marie-Joseph Chénier se trouva, avec le peintre Jacques-Louis David, au cœur de la politique culturelle, en tant que coorganisateur et poète officiel des fêtes commanditées par le Comité d’instruction publique pour les « martyrs de la liberté », ou les anniversaires des grandes journées révolutionnaires : de nombreux hymnes en témoignent, dont le Chant du Départ est le plus célèbre. Deux de ses tragédies recoupent le genre rhétorique de l’éloge : Fénelon ou les Religieuses de Cambrai – sur « le modèle de la vertu sans tache » qui fut par anticipation « un philosophe et un patriote31 » – et, de manière indirecte, Jean Calas, pièce de circonstance créée à la salle Richelieu cinq jours avant le transfert des restes de Voltaire. Quant à David, son esthétique a oscillé entre le réalisme et l’allégorie dans le traitement des martyrs Lepeletier de Saint-Fargeau, Marat puis Barra32. Ces trois victimes, panthéonisées par la Convention, comptent chacune au moins une pièce qui les figure, mais la célébration relève d’abord du fait historique d’actualité, plutôt que de l’allégorie ou de la nécromancie dramatique. Après avoir été assassiné dans sa baignoire, Marat jouit cependant d’une apothéose au grand air, où le peuple le divinise à la faveur d’une ellipse temporelle dans la pièce de Jean-François Barrau : « Le théâtre représente une place publique, au milieu de laquelle est planté l’arbre de la Liberté ; sur le devant de la scène est une pierre sur laquelle doit être exposé le corps de Marat33. » Tandis que le corps encore chaud et saignant dans le bain est dérobé aux regards (contrairement au choix de David pour son célèbre Marat assassiné), est privilégiée la monstration quasi allégorique du cadavre gisant – dont nous savons l’état de décomposition, à peine camouflé par l’encens et la préparation en vue de sa panthéonisation34. L’apothéose théâtrale duplique et fétichise le culte civique rendu au martyr ; par là même, comme l’observe Pierre Frantz, elle « s’inscrit dans l’intemporalité et unit la mémoire au rite » et « abolit ainsi le quatrième mur qui isolait le “fait historique” auquel elle succède généralement35 ». Dithyrambes et pompes funèbres se prolongent sur les scènes du Directoire et du Consulat, suivant la perte des militaires tels que Hoche, Kléber ou La Tour d’Auvergne36, avant de refluer à l’heure du Concordat, quand les églises récupèrent la part perdue des cultes depuis la déchristianisation. Les apothéoses s’allègent donc au fil des années, au profit de figures de second plan comme Collin d’Harleville, dont la mort en 1806 n’est guère pleurée au théâtre, tant elle sert plutôt à glorifier en chanson Bonaparte :

    Par son génie et sa prudence,
    Par ses vertus et par ses lois,
    Il étonne toujours la France
    Et l’univers par ses exploits.
    Il est cher à notre mémoire,
    Dans tous les cœurs il est présent,
    Ah ! puisse-t-il comme sa gloire
    Vivre éternellement37.

    16C’est donc surtout durant les premières années de la Révolution que le théâtre a joué un rôle actif dans la commémoration pathétique du deuil, allant jusqu’à représenter sur la scène du théâtre de la Nation, grâce à un nouveau décor peint par Lesueur pour L’Apothéose de Beaurepaire de Lesur, le Panthéon, « temple auguste et respecté,/ Le temple des vertus et de la liberté38 ». C’est dans le genre opératique que Jean-Joseph Le Bœuf choisit de rendre hommage au même héros, avec La Patrie reconnaissante ou l’Apothéose de Beaurepaire, qui n’eut que trois représentations. Dans cette pièce, c’est à Sainte-Menehould que se tient la célébration du commandant de Verdun, devant une tombe pyramidale érigée en son honneur. La municipalité et les citoyens accueillent la pompe funèbre, puis arrive la famille du défunt. L’opéra permet de renforcer ici le spectacle de deuil en mettant en abyme, grâce aux chœurs, les réactions escomptées du peuple (et du public) :

    Chœur de citoyennes
    Ô regrets éternels ! ô spectacle funeste !
    Chœur des citoyens
    Ô perte irréparable ! ô mortelles douleurs !
    Le Maire, descendant de la tribune, et s’adressant à tout le monde
    Amis, venez arroser de vos pleurs
    L’homme vertueux et modeste39.

    17La pièce se termine en deux temps, dans un double rapport au temps de l’histoire, entre passé et présent (ou futur) : à l’allégorie du destin annonçant au peuple que les tyrans seront anéantis et que Beaurepaire accèdera à l’immortalité du Panthéon, succède le temps réel de l’actualité : un aide de camp accourt, annonçant la victoire sur la Flandre désormais libre, acclamée par un chœur triomphal.

    18Il ne faudrait pas négliger à cet effet l’apport des décors et machines spectaculaires, qui empruntent tantôt au réalisme, tantôt au merveilleux et à l’allégorie (tels les cortèges des cérémonies réelles, empreints de symbolisme antique). La plupart des « apothéoses » théâtrales se situent aux Champs-Élysées que peuplent, comme dans les gravures contemporaines de Moreau le Jeune, des « ombres » connues, errant au milieu de bosquets de verdure baignés par le Léthé : sans doute l’utilisation de machines, de costumes à traîne ou de voiles, d’accessoires associés au monde de Pluton, mais aussi les jeux de lumière, les effets spéciaux pour imiter les nuages, et surtout le rôle de la musique, des ballets et du chœur des ombres, contribuent-ils à instaurer une atmosphère surnaturelle requise pour le pacte de créance40. C’est à la même époque que se développe la fantasmagorie avec les projections de Robertson, réalisées grâce à de nouvelles techniques telles que le « fantascope », lanterne magique montée sur des rails. Ses « diableries » pouvaient s’inspirer de l’actualité et en constituer une conjuration. Les rapprochant de la vogue du « roman noir et lugubre » venu d’Angleterre qui alimente les premiers mélodrames, Mercier décrypte ainsi dans Le Nouveau Paris ces nouveaux spectacles en vogue dans les grands et petits théâtres après le 9 Thermidor :

    Ces revenants, ces spectres, qu’on évoque sur les théâtres, et qu’on se plaît à contempler, sont le reflet des journées révolutionnaires : le peuple se plaît, dans la fantasmagorie, à voir l’ombre de Robespierre ; elle s’avance ; un cri d’horreur s’élève, tout à coup sa tête est détachée de son corps, un terrible coup de tonnerre écrase le monstre, et des acclamations de joie accompagnent la détonante fulmination41.

    19Le procédé du « cacher-montrer » est créé à un moment où l’imaginaire se substitue au déclin de la croyance, selon Max Milner : « il bénéficie à la fois de l’effet de libération par l’adoption d’une conception rationnelle du monde et du vide affectif que provoque la renonciation à tout moyen de communiquer avec l’au-delà42 ».

    20Les pièces biographiques, où l’on admire le héros pour ses vertus, participent d’une visée commémorative semblable, mais le cadre réaliste et (parfois) l’ardeur polémique se substituent aussi bien à la pompe des apothéoses tragiques, qu’au badinage flatteur et festif des comédies à nécromancie ou à la décharge cathartique de la fantasmagorie. Les pièces prêtant de nouveau la vie à Voltaire, entre décembre 1790 et juillet 1791, accompagnent les préparatifs de sa panthéonisation, de même que l’opéra-comique L’Enfance de Jean-Jacques Rousseau, créé le 23 mai 1794, précède de quelques mois le transfert solennel des cendres rapportées d’Ermenonville. François Andrieux conclut le vaudeville final en anticipant cette célébration et faisant chanter au personnage du jeune Rousseau :

    Déjà le Panthéon l’attend,
    Allez-y révérer sa cendre ;
    Et puis, chez nous daignant descendre,
    Vous viendrez d’un œil indulgent,
    Le voir enfant43.

    21« Le tableau animé de l’enfance d’un grand homme, d’un philosophe qui a consacré sa vie à dire de grandes vérités, des vérités utiles au bonheur des peuples [...] doit exciter le plus vif intérêt, et réveiller dans les spectateurs les sentiments si doux de la tendresse, de l’estime et de la reconnaissance », juge le chroniqueur du Mercure44. Le jour même de la translation de ses cendres (11 octobre 1794), le théâtre bien nommé des Amis de la patrie donnait La Fête de J. J. Rousseau, « intermède en prose mêlé de chants » de Jean-François Dusausoir, qui n’eut qu’une représentation pour la circonstance. Le cadre se situe à Ermenonville, où la veuve apprend, « attendrie aux larmes », que la Convention vient d’accorder les honneurs du Panthéon à son époux. Le maire de la commune se réjouit de cette décision, « hommage de reconnaissance et d’admiration que nous lui devons ». Le cortège funèbre s’ébranle en portant en triomphe les œuvres du Philosophe – ses quatre points cardinaux étant Le Devin du village, La Nouvelle Héloïse, Émile et le Contrat social – et chante, sur l’air du refrain de La Marseillaise : « Rousseau fut le flambeau de son siècle enchanté ;/ Son nom, son nom est garanti par l’immortalité45. »

    22Le théâtre révolutionnaire marie ainsi l’actualité avec la célébration des grands hommes dans la longue durée de la mémoire collective. Cette formule d’enracinement mémoriel a contribué au succès du Fénelon de Chénier, qui reste sa pièce la plus jouée durant la Révolution malgré l’éclipse de 179446. Nous observons des phénomènes similaires dans celles de Jean-Nicolas Bouilly. La préface de René Descartes (créée au théâtre de la rue de Richelieu en septembre 1796) renvoie explicitement à l’éloge de Thomas composé quelque trente ans plus tôt47. Les grands hommes sont éternels, ils ont vocation à transcender les clivages politiques et les changements de régime – à l’exception des tribuns de la Révolution, tels que Mirabeau ou Marat, trop proches, trop liés à une actualité par essence changeante et orientée, évacués du Panthéon par la petite porte quelques mois après y être entrés en grande pompe.

    23Le cas de Turenne mérite une attention particulière. Bouilly lui a consacré deux pièces sous le Directoire, qui fonctionnent en diptyque. La première, La Mort de Turenne, coécrite avec Cuvelier, peint l’événement annoncé par le titre. Le dénouement représente l’épisode fatal du boulet de canon qui emporta le maréchal au combat, à « Saspach » (Sasbach). Non moins intéressante est la seconde pièce, Le Tombeau de Turenne ou l’Armée du Rhin à Saspach, créée un an et demi plus tard en janvier 1799. Bouilly opère la jonction avec l’histoire contemporaine et pénètre de plain-pied dans « l’ère de la commémoration48 » : l’histoire s’est muée en mémoire, et l’arrière-petit-fils du sapeur Francœur, dévoué au maréchal dans la première pièce, conserve pieusement sur les lieux du drame le boulet fatal, relique et héritage de famille. Il veille aussi sur « le monument » érigé à la mémoire de Turenne, gardé par deux sentinelles, mais qui menace de tomber en ruine. Le décor matérialise une scission entre le passé mort de l’oubli et la mémoire vive : outre les débris d’un moulin (qui rappelle au spectateur le décor du troisième acte de La Mort de Turenne), il y a un vieux chêne dont « la moitié est encore verte, et l’autre moitié est morte et renversée sur la terre49 ». L’arbre, avec ses racines, symbolise le rapport au passé. Il est ici le signe visuel d’une rupture, mais aussi d’une suture que la pièce va opérer, puisque la mémoire de Turenne est restaurée par le général en chef de l’armée du Rhin, qui déclare :

    Le voilà donc enfin arrivé ce jour glorieux où je vais venger la mémoire d’un grand homme, outragée par l’ignorance la plus barbare et relever ce monument respectable que des mains sacrilèges avoient osé profaner. Ô Turenne ! Si j’ai fait quelques pas heureux dans la carrière que tu as illustrée, je les dois à ton exemple et au souvenir de tes vertus gravées dans mon cœur dès ma plus tendre enfance, ce n’est pas uniquement par un vain cénotaphe que je veux honorer ta mémoire, c’est en t’offrant les hommages de la France entière et en répandant autour de toi les fleurs de la bienfaisance50.

    24La pièce se clôt par un vaudeville à la gloire de l’armée et de la paix, une couronne de laurier, corrélat objectif de l’arbre du décor, est partagée en deux, en signe de continuité entre passé et présent : une moitié revient au général, l’autre est déposée sur le cénotaphe51.

    25Cette pièce thématise donc le geste de commémoration par-delà la césure historique, qui connote également le « vandalisme » révolutionnaire. En effet, le tombeau de Turenne fut profané en octobre 1793, comme l’ensemble des sépultures royales dans la nécropole de Saint-Denis. Son corps, bien conservé, fut d’abord exposé plusieurs mois à la foule (et ses dents, vendues), puis transféré en août 1796 dans son tombeau au Jardin des plantes sur ordre du Conseil des Cinq-Cents, et ensuite au Musée des monuments français, en messidor an VII (juin 1799). Ce n’est qu’un an plus tard, le 22 septembre 1800, que Napoléon transfèrera solennellement sa dépouille à l’église Saint-Louis des Invalides – geste symbolique dans lequel Bronisław Baczko voit la volonté de « cicatriser les blessures d’un temps meurtri ; réconcilier la nation avec son passé immédiat et lointain ; gérer les mémoires, commander les oublis et disposer de l’avenir52 ». Le Directoire avait établi que les cendres de Turenne iraient au Panthéon, donc Bonaparte marque ici une rupture avec la tradition révolutionnaire, d’autant plus nette que le même jour Lucien Bonaparte annonçait la paix conclue avec l’Europe. « Terminer la Révolution, c’est aussi rendre à la France son histoire et la réconcilier avec son passé53. » Or la pièce de Bouilly anticipe, prophétise en quelque sorte, cette politique mémorielle, en évoquant un monument imaginaire à Sasbach54 et en attribuant au « général en chef de l’armée du Rhin » – jamais nommé : est-ce Desaix, Moreau, Augereau, voire l’ombre de Bonaparte ? – l’origine de ce retour à la linéarité de l’histoire. Les auteurs interagissent subtilement avec leur temps, quand ils ne l’anticipent pas. Turenne n’a toutefois pas attendu Bonaparte ni Bouilly pour s’offrir à la vue des Français : dès 1783, une sculpture de Jacques-Augustin Pajou l’honorait au sein de la galerie des Grands Hommes commandée par le pouvoir royal.

    La mémoire des œuvres : échos iconiques, littéraires et musicaux

    26Les figures nationales retenues par la statuaire et exposées lors des Salons sous la monarchie rassemblent le chancelier de L’Hôpital, Fénelon, Sully et Descartes (1777), Corneille et Montesquieu (1779), Molière, La Fontaine et Turenne (1783), Racine (1785), Bayard (1787) et Duguesclin (1789). Le lien avec le théâtre de commémoration est frappant, comme l’ont montré les centenaires de Molière et Corneille. Célébrant la bienfaisance de Montesquieu en 1784, Joseph Pilhes explicite le rapport avec la récente statue du baron de La Brède : « Notre auguste Monarque a fait élever à sa gloire une statue, comme il l’a fait à celle de Sully, de Fénelon, de Descartes, de L’Hôpital, etc. Les talens des Artistes célèbres consacrés par ce Prince bienfaisant à l’honneur du nom Français, vont faire du Palais des Rois le sanctuaire du génie, de l’héroïsme et de la vertu55. » Ces marbres sont toujours visibles au château de Versailles.

    27Dès 1759, les Comédiens-Français avaient annoncé leur intention d’orner leur salle d’une série de bustes des grands auteurs du répertoire. Des tableaux sont d’abord mis en place, avant que les Salons entre 1771 et la Révolution permettent de réaliser les premiers bustes, dont la plupart sont l’œuvre de Caffieri : Pierre et Thomas Corneille, Racine (œuvre de Boizot), Molière (Houdon), Dufresny (Berruer), Quinault, Piron, Rotrou, Boileau, ainsi que Nivelle de la Chaussée, Jean-Baptiste Rousseau, Marivaux, de Belloy, ou encore Regnard et Dancourt par Foucou, et Destouches par Pajou56. La « Maison de Molière » rend ainsi hommage à ses maîtres et fait de ses salles parisiennes successives un temple de la mémoire. Les comédiens profitent aussi de cette sacralisation patrimoniale et populaire : en janvier 1800, Le Buste de Préville joué au théâtre de la République rencontre un succès d’estime. Le vieil acteur comique, décédé quelques jours plus tôt, est célébré par la mise en abyme de son buste animé grâce à la pantomime de Dazincourt qui imite son modèle ; la pièce se clôt par l’installation du buste dans le foyer du théâtre, honorée par l’ensemble de la troupe.

    28Outre ces commandes officielles, il faut tenir compte des genres plus populaires de vulgarisation commerciale, tels que les illustrations ou les sculptures miniatures qu’un public plus large peut se procurer. Parallèlement aux scènes historiques marquantes se développent des figures d’hommes à la mode, mêlant les grands personnages aux célébrités naissantes qui défraient la chronique57. Par exemple, en février 1789, Nicolas Ponce, graveur ordinaire du comte d’Artois, publie un « ouvrage national » intitulé Les Illustres François ou Tableaux historiques des grands hommes de la France, pris dans chaque genre de célébrité, qui inclut les estampes de personnages devenus de véritables icônes du temps, dont Rousseau, Voltaire, Henri IV, Sully, Descartes, Turenne, Louis XIV, Bossuet, Molière, Mme Deshoulières, Montesquieu, le Grand Condé, La Fontaine, Louis XII, Boileau, Richelieu, Racine, Catinat ou Buffon58. D’autres exemples révèlent la présence de figures contemporaines, processus que la promotion de l’histoire immédiate à l’approche de la Révolution ne fait qu’accentuer. C’est principalement après Thermidor, mais plus nettement encore sous le Consulat et l’Empire, que les figures littéraires, sources d’« émotions patrimoniales59 » plus consensuelles, fleurissent sur les théâtres de tout ordre : ici avec Clément Marot, Rabelais, Racine, Marmontel, Lesage, Pierre et Thomas Corneille ; là avec Boileau, Collin d’Harleville, Diderot, Dorat et Colardeau, pour n’en citer que quelques-unes parmi la trentaine de pièces concernées. Le xviie et le xviiie siècles remportent la palme des modèles littéraires incarnant l’esprit français60.

    29Avant la naissance du musée d’Histoire de France institué par Louis-Philippe en 1833, en amont même de l’ouverture du musée national au Louvre en 1793 et des musées de province sous le Directoire et le Consulat, c’est déjà tout un « musée imaginaire » dévolu aux figures de l’histoire et du patrimoine national qui s’élabore et nourrit les pièces de théâtre contemporaines. La scène est parfois utilisée comme le lieu d’exposition d’un tableau vivant, doublé d’un processus de mise en abyme du tableau lui-même comme accessoire scénique ou grâce à un dispositif dialogal qui le décrit (ekphrasis). L’exemple le plus frappant est la mort de Molière mise en scène par Michel Cubières-Palmézeaux à la Comédie-Française le 19 novembre 1789 : l’auteur recourt au subterfuge du portrait de Mignard pour rendre visible la disparition du comédien. Au troisième acte, Molière s’est effondré et a craché du sang à sa sortie de scène après Le Malade imaginaire. Il paraît soutenu par Baron et Isabelle, refuse la saignée que le docteur Mauvilain veut lui administrer et passe dans sa chambre pour se reposer. Très vite, Isabelle accourt en larmes, inquiète du sort de son père. Lesbin apporte alors en scène le portrait peint par Mignard : Isabelle parle à cette image de l’être cher, lorsque Chapelle et Armande Béjart annoncent qu’il a expiré. La pièce se clôt sur une réplique de Chapelle invitant la troupe – et les spectateurs – à « enlever cette image,/ [...] reste chéri d’un grand homme, d’un sage :/ Il attend les honneurs qui sont dus aux talents » et lance cette injonction civique :

    Retournons au théâtre, et de nobles accents
    Faisons-le retentir en l’honneur de Molière.
    Couronnons de lauriers une tête si chère,
    Et qu’une apothéose y consacre à jamais
    Ses vertus, son génie, et surtout nos regrets61.

    30Au signe iconique du mort, impossible à montrer autrement que par le simulacre du portrait figé (opérant comme un transfert des pouvoirs du portrait royal, si bien analysés par Louis Marin62), Cubières-Palmézeaux ajoute un hommage vivant à travers l’œuvre jouée au théâtre, geste qui met en abyme la commémoration du grand homme : le deuil se fera alors grâce à la célébration théâtrale dans et par la postérité.

    31C’est encore Molière que le public retrouve dans la pièce de De Chazet et Dubois, Molière chez Ninon ou la Lecture de Tartuffe créée en novembre 1802, conçue comme une transposition théâtrale de Molière lisant Tartuffe chez Ninon de Lenclos (voir l’illustration 11), toile de Nicolas-André Monsiau exposée au Salon quelques semaines auparavant et qui rassemble, à l’instar de L’École d’Athènes de Raphaël, l’aréopage des beaux esprits du grand siècle. Le Journal des Arts applaudit à l’idée, mais déplore l’échec de la réalisation, faute d’action et de pittoresque (autrement dit, d’« intérêt ») :

    Si ce sujet prêtait beaucoup au talent du Peintre, quelle action pouvait-il offrir pour la scène dans une situation simple et unique ? Il faut le dire : il n’en offrait aucune et le poëte ne pouvait travailler sur un fonds plus ingrat. Les cit. Chazet et Dubois que les difficultés n’arrêtent jamais, ont été d’un avis contraire, et voici comme ils ont mis en scène, au Théâtre de Louvois, le tableau de Monsiau [...]. Il était possible de brillanter d’esprit tant de stérilité ; mais d’en faire sortir de l’intérêt, c’est ce qui n’était pas en leur pouvoir. En évoquant Corneille, Boileau, Lafontaine et le grand Condé, les auteurs ont surtout oublié d’évoquer aussi l’idiome de ces grands hommes ; ils les font parler comme nos faiseurs de vaudevilles [...], ce qui est un peu différent de la manière du Cid, du Lutrin, des Fables, du bonhomme, et du langage épuré de la cour de Louis XIV63.

    32Le texte de la pièce fait directement référence au tableau selon un jeu de mise en abyme, lorsque le spectateur est invité à faire le rapprochement par cette allusion de la servante de Molière :

    Ninon
    Allons, plaçons-nous tous
    Laforêt, à part
    V’là vraiment un tableau
    Dont un peintre pourrait honorer son pinceau64.

    33Néanmoins, cette rêverie d’un salon des beaux esprits était dans l’air du temps depuis plusieurs années. Le même cadre figurait dans Molière chez Ninon ou la Lecture de Tartuffe, pièce non représentée d’Olympe de Gouges écrite en 1788. L’auteure de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791) met un point d’honneur à intégrer au cercle dramatique des figures féminines. Dès 1788, sa pièce épisodique Le Siècle des grands hommes, refusée par la Comédie-Française, constituait une ode à Ninon de Lenclos. La maîtresse des lieux est dépeinte par son domestique comme « une femme qui ne ressemble pas aux autres [...]. Aussi le célèbre Molière disait à M. de Saint-Evremond et à M. de La Rochefoucauld : “Ninon est un brave homme sous les traits d’une femme”, et les plus grands de la Cour pensent de même sur son compte65. » Âgée de 50 ans, Ninon se retire finalement dans un couvent, renonçant aux passions au profit d’une vie dédiée à la philosophie, tout en dénonçant une dernière fois « le partage inégal des qualités qu’on est convenu d’exiger des deux sexes66 ». Olympe de Gouges replace certaines de ses figures féminines de prédilection dans Mirabeau aux Champs-Élysées, avec Mmes Deshoulières, de Sévigné et de Lenclos. Mais, sans surprise, les pièces contemporaines du Code civil qui s’emparent de Ninon sont bien moins égalitaires et ne retiennent que sa galanterie : si le modèle viril qu’elle revendique reste un subterfuge pour refuser les avances de fâcheux dans Ninon de Lenclos ou l’Épicuréisme – elle repousse l’abbé Tarteffe en chantant : « Du rôle de femme à la fin/ Je me suis lassée un matin./ Je suis un galant homme,/ Oh bien,/ Sans pour autant l’être comme,/ Vous m’entendez bien67. » –, les charmes de Ninon sont tous au service de l’esprit de sa société. Les vaudevilles ajoutent, par la composante musicale d’airs connus, une dimension participative au plaisir du public, familier du tableau de Monsiau ou, à défaut, de cette galerie d’hommes et de femmes célèbres du Grand Siècle, dont la lecture garantit une connaissance intime longtemps après leur mort.

    34La réussite d’une comédie biographique n’est donc pas assurée que par son caractère badin et la musique qui l’agrémente, mais tient de surcroît à une teinte de douce nostalgie émanant de son sujet et du processus de résurrection scénique. Avec plus de 130 représentations au Vaudeville comptabilisées entre juin 1792 et décembre 1799, la comédie en un acte Piron avec ses amis ou les Mœurs du temps passé de Deschamps peut être considérée comme un succès théâtral populaire de la Révolution :

    Piron avec ses amis, petite pièce en vaudevilles, a obtenu un des succès les plus marqués & les plus mérités qu’on ait encore vus. Il suffira d’abord de dire qu’elle est de M. Deschamps, auteur de la Revanche forcée, pour donner une idée de tout l’esprit & de l’excellent ton qui y règnent : elle rappelle ces heureux tems où l’esprit vivoit avec l’esprit, où les gens de lettres, libres, indépendans, francs & enjoués, formoient entr’eux des sociétés, se tiraient de tout embarras avec leur nom, leur réputation, & faisoient le charme de tout Paris par leurs chansons, leurs épigrammes & leurs bons mots68 !

    35En effet, cette courte pièce fait revivre des figures appréciées d’auteurs comiques récemment disparus : Piron et Charles Collé. La complicité avec les spectateurs est renforcée par les airs qui, vaudeville oblige, reprennent des timbres connus, à l’instar de la célèbre romance du troubadour Blondel dans l’opéra-comique Richard Cœur de Lion de Grétry et Sedaine (1784) :

    Piron
    Air : Ô Richard ! ô mon Roi !
    Ô Français !
    À jamais,
    Conservez pour devise,
    Des Gaulois,
    Des bourgeois
    D’autrefois,
    La simple et naïve franchise. (bis69)

    36Le réemploi est audacieux, alors que l’air servait la même année d’hymne de résistance en l’honneur de Louis XVI parmi les Émigrés. Or Deschamps propose une astucieuse parodie qui inverse la complainte monarchiste du serviteur fidèle esseulé, tel qu’il apparaissait sous la plume de Sedaine et les harmonies de Grétry, au profit de la gauloiserie originelle, source d’une gaîté française bourgeoise et populaire : les derniers couplets de la pièce feront résonner le vin, l’amour et la gaîté. Plaisir subtil que permettent ces différents niveaux de lecture et ces tuilages mélodiques. Même dans une inspiration mariant comédie et nostalgie eu égard aux « mœurs du temps passé », l’usage de la parodie et du palimpseste propre aux vaudevilles constitue un contrepoint comique à la pompe funèbre des héros et martyrs qui imprègne les apothéoses pleines de l’absence du mort, tandis que dans le biodrame, le portrait vivant des personnages se colore de plusieurs tons. « Que celui qui mettra nos grands auteurs sur le théâtre se contente de les peindre comme ils étaient », insiste Cubières-Palmézeaux : « Il arrivera de là que la scène française, rivale du paisible Élisée [sic], nous offrira ce qu’il y eut de plus grand et de plus vertueux sur la terre, et nous y verrons bientôt errer ces noms immortels dont les traits ne nous sont transmis que dans les gravures insipides ou les bustes inanimés70. »

    Les plaisirs du portrait incarné

    37Auteurs et critiques sont embarrassés pour désigner de telles pièces qui débordent les genres établis. La Mort de Molière de Cubières-Palmézeaux est caractérisée de façon négative sous la plume du critique du Mercure de France : « Ce n’est point une comédie, ce n’est point un drame, ce n’est point une pièce d’intrigue, ni une pièce épisodique, ni un ouvrage de caractère ; c’est un composé de nuances relatives à chacun de tous ces genres, où il y a du talent et de l’intérêt71. » Le même critique hésite encore face au « trait historique » de Bouilly, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, créé à la Comédie-Italienne le 31 décembre 1790 : « C’est plutôt un tableau intéressant qu’un ouvrage dramatique. [...] Tout ce qui rappelle le nom, les ouvrages et l’idée qu’on s’est faite du caractère de ce grand homme, a droit d’émouvoir vivement ; aussi a-t-on applaudi une foule de traits répandus dans cet ouvrage72. » Jugeons-en par le monologue plaintif de Jean-Jacques à la cinquième scène, qui condense plusieurs passages célèbres des Confessions et des Rêveries du promeneur solitaire :

    Ô toi, dont le génie réchauffe et console mon âme, Plutarque ! si je ne puis plus lire tes écrits immortels, ce sera bientôt fait de moi... je sens que je touche à la fin de ma carrière... que la récapitulation des événements de ma vie offre un tableau triste & déchirant !... quels maux n’ai-je pas soufferts ? quels tourments n’ai-je pas endurés ?... mépris, trahisons, bannissements, misère, abandon, tout s’est accumulé sur moi... ô mon dieu, pourquoi destinant ce cœur à être si cruellement déchiré, l’as-tu donc fait aussi sensible ?... (Se levant avec force et noblesse) Mais j’espère qu’un jour on bénira mes travaux et ma mémoire... oui, je m’élance dans l’avenir ; je vois mes persécuteurs démasqués, ne plus oser flétrir mon nom ; je vois plusieurs peuples détrompés, rougir des coups dont ils m’ont accablé... vous surtout, vous que j’ai si constamment chéris, Français, vous donnerez un jour des larmes à ma cendre, et vous direz alors : J. Jacques nous aima ; et nous avons pu le haïr ! il voulut nous éclairer ; et nous avons pu déshonorer ses écrits ! il voulut nous rendre libres ; et nous avons pu attenter à sa liberté !... Grand Dieu, fais que je puisse, avant de mourir, entendre ces remords, ces regrets si nécessaires à mon cœur ; et si je ne suis plus, ah, fais du moins qu’ils puissent retentir jusqu’au fond de ma tombe73.

    Parlures et portraits (in)fidèles

    38La métaphore du tableau a ainsi eu tendance à se surimposer au genre de la pièce, voire à s’y substituer tout à fait. Tableau vivant, ou « portrait » parlant. Les auteurs se plaisent à citer des paroles des grands hommes, ou faire référence à leurs écrits sous la forme de centons. Lorsque le Journal de Paris rend compte de Voltaire ou Une journée de Ferney de Barré, Desfontaines, Piis et Radet, l’accent est mis de nouveau sur la résurrection scénique du philosophe que l’on peut voir et entendre : « Aucune des saillies connues de ce grand homme n’a été omise dans cette pièce74 ». Confirmation dix jours plus tard, devant un « succès mérité » : « Cette pièce a l’avantage d’être un portrait ressemblant du grand homme qui en est le héros75. »

    39En cas contraire, la défiguration du portrait physique ou psychologique constitue un grief récurrent, accentuant la tension entre vérité et vraisemblance dans les marges de la fiction. Les biodrames anecdotiques et fantaisistes sont les cibles de maintes flèches, dès que leurs auteurs se fourvoient en déviant l’histoire – aussi bien que la légende, qui parfois constitue la doxa. Lorsque l’auteur de Dorat et Colardeau, créée au théâtre Louvois en juin 1803, imagine que Dorat se désiste de l’Académie au profit de son ami, le Journal des Arts déplore des abus : « Les auteurs de pièces anecdotiques ne se font pas le moindre scrupule de les composer de faits qui n’ont aucun rapport avec les personnages qu’ils mettent en scène : le nom de ces personnages est souvent la seule chose qui leur appartienne76. » Ceux qui sont joués sur la scène prestigieuse du Théâtre-Français échappent encore moins aux remontrances. Arguant qu’elle accumule des fautes de goût et de style, Geoffroy attaque ainsi La Maison de Molière. Mercier aurait « gâté le dialogue » de la pièce-source de Goldoni : « L’auteur de la Brouette du Vinaigrier s’était chargé d’une tâche au-dessus de ses forces, lorsqu’il avait entrepris de faire parler Molière ; il a cru faire merveille en lui prêtant son langage d’illuminé ; il a travesti le poète de la raison en énergumène et en fanatique77 ».

    40La bienséance fait parfois obstacle à la fidélité des traits. Reprenant une anecdote du « Nestor de la galanterie78 » connue depuis 1791 grâce à la Vie privée du Maréchal de Richelieu, la comédie de Duval et Monvel La Jeunesse du duc de Richelieu dépeint le héros comme glorieux, fier, mais aussi bourreau des cœurs et persifleur, faisant passer ses caprices galants avant la politique, ou plutôt se servant des femmes pour parvenir à ses fins et obtenir une ambassade. Le voilà qui harcèle Mme Michelin jusqu’en son logis et la fait enlever. Afin d’éviter de produire un portrait au vitriol du duc de Richelieu, les comédiens le camouflent pour la représentation en « duc de Senanges » et prennent soin d’introduire un mouvement de repentir final du libertin, touché de la honte éprouvée par sa conquête face à son mari : « Juste ciel ! [...] je me fus égaré, je ne suis pas un monstre. Sauvez-là, je vous en conjure... sauvez-moi, s’il se peut, [d’]un crime irréparable. (Il sort en regardant madame Michelin mourante, et fait un geste de désespoir79.) » La pièce était affichée avec pour seul titre Le Lovelace français : ce gommage du personnage célèbre est déploré par la Décade philosophique, qui appelle les comédiens à assumer le modèle de leur visée satirique : « c’est en nous retraçant ainsi les abus du pouvoir, le mépris des mœurs et des convenances, affichés par la classe des grands, que nous nous fortifierons dans la résolution de ne plus les regretter ; et le théâtre doit viser plus que jamais à ce but moral et politique80. » Inversement, semblant justifier le voile jeté sur le nom, le Mercure de France relate la réaction de spectateurs indignés par les préjugés de classe du noble séducteur :

    Richelieu, tel qu’il était, tel qu’il s’est peint lui-même, n’eût pas été supportable au théâtre. Un des endroits de la pièce qui a le plus révolté ces messieurs, c’est lorsque le duc dit que ce qui lui a fait de la peine le lendemain de la bataille, ç’a été de voir les corps de gens de son espèce mêlés et confondus sans ménagement avec ceux des simples soldats. Il est vrai que le mot est d’un orgueil fort bête ; mais ce n’est pas la faute des auteurs, le mot est vrai ; il a été dit et écrit par lui-même ; et il est assez de caractère, il est assez curieux, pour valoir la peine d’être conservé81.

    41Dans les biodrames, le plaisir du public provient donc indissociablement des souvenirs littéraires ou anecdotiques, et de l’interprétation des comédiens qui se griment dans les personnages auxquels ils restituent une existence éphémère. En décembre 1805, lorsque Dieulafoy porte Jean Lafontaine sur les fonts baptismaux du Vaudeville, la plupart des beaux esprits du Grand Siècle ont déjà été réunis dans Molière avec ses amis ou la Soirée d’Auteuil d’Andrieux, qui a rencontré en juillet 1804 au Théâtre-Français un franc succès, assuré aussi bien par la reconnaissance des parlures que par le mimétisme ludique des acteurs :

    Cette comédie a été vivement applaudie, et depuis longtemps aucun ouvrage nouveau ne l’a mieux mérité à ce Théâtre. On se trouve transporté au milieu du siècle de Louis XIV ; on est dans la société des plus grands hommes de ce siècle ; ce sont eux, on ne peut s’y méprendre. Pour rendre ces personnages, les acteurs ont mis tout leur savoir : Fleury a bien cet air mélancolique avec lequel le père de la comédie composait des scènes si gaies ; Baptiste saisit bien l’insouciance de Chapelle ; on voit dans Caumont la rondeur et la franchise de Mignard ; Michot est tout Lully, bouffi de son mérite, et disant hautement, dans son jargon italien, qu’il est le Diou de la Mousique ; Damas ne pouvait mieux copier le redoutable ennemi des Cottins ; enfin la simplicité, la naïveté, la bonhomie avec lesquelles St-Phal joue le rôle de Lafontaine, inspirent un intérêt touchant ; à l’aspect, aux discours du bonhomme, des larmes roulent dans les yeux : ce dernier portrait est le mieux tracé ; il ferait seul la réputation d’un Auteur comique82.

    Monvel, le naturel incarné

    42Sociétaire de la Comédie-Française depuis 1772, Jacques-Marie Boutet, dit Monvel (1745-1812), est le principal comédien à avoir incarné des figures historiques nationales sur ce théâtre de premier ordre. Peu apprécié de Lekain, qui lui reprochait un jeu contaminé par le « pathétique bourgeois » supposé nocif pour la tragédie, il se vit d’abord accusé par lui de « détailler trop ses rôles, de dépecer et de décolorer les plus belles périodes poétiques pour en faire de la prose de conversation, de multiplier ses gestes à l’infini et, enfin, de poser la main avec une excessive familiarité sur ses interlocuteurs83 ». C’est la marque d’une évolution dans le jeu vers l’ère du « naturel », du jeu sublime et de « l’imagination créatrice », nourrie d’une observation initiale des sources transformées par l’expression scénique, telle que la développe Talma à partir de la Révolution84. Après son retour de Suède, et tout particulièrement durant la Révolution au sein des « Rouges » de la rue Richelieu, Monvel rencontre ses principaux succès en jouant des personnages tirés de l’histoire de France. Que ce soit par opportunisme ou par conviction, il convoque ces modèles dans le discours qu’il prononce pour la fête de la Raison, le 10 frimaire an II, dans la ci-devant église Saint-Roch. Le propos développe le thème de l’homme nouveau, opposant les « monstres » stigmatisés comme Charles IX et Louis XI aux « grands hommes » apostrophés, « Marat ! Peletier ! Beaurepaire ! Rousseau ! Voltaire ! », dont les « noms immortels ne seront jamais prononcés parmi nous sans exciter notre enthousiasme, sans nous faire éprouver un sentiment délicieux de reconnaissance et d’admiration85 ! » Monvel les hante aussi pour ses rôles. Ayant joué Marc-Antoine Calas dans Calas ou le Fanatisme de Lemierre d’Argy en décembre 1790 (théâtre du Palais-Royal), il devient son père, Jean, héros éponyme de la tragédie de Chénier six mois plus tard au tout jeune théâtre de la Liberté et de l’Égalité, renommé en août 1792 théâtre de la République. Monvel donne ensuite tout son lustre au rôle de Fénelon du même Chénier, à compter de février 1793. Deux ans plus tard, il prête ses traits à Descartes dans le biodrame de Bouilly. Avant d’incarner le vieux duc d’Épernon, héritier de l’époque d’Henri IV auprès de Louis XIII et partisan de la clémence dans Montmorenci de Carrion-Nisas (1800), Monvel triomphe durablement dans le rôle de l’abbé de L’Épée de Bouilly, créé le 14 décembre 1799.

    43Ses deux plus grands succès sont sans conteste les deux personnages religieux de la série, Fénelon et l’abbé de L’Épée. Daunou écrit au sujet de Fénelon ou les Religieuses de Cambrai : « La morale auguste et véritablement religieuse qui règne dans cet ouvrage était une sorte de protestation solennelle contre les crimes publics dont le cours avait commencé86. » Après la création de la tragédie de Chénier qui suit de peu le régicide, « le public enthousiasmé de la manière dont M. Monvel avait joué le principal rôle de cette tragédie, demanda qu’on le couronnât sur la scène ; ce qui fut fait au milieu des applaudissements les plus vifs et les plus soutenus87 ». Quand la pièce est reprise au théâtre Feydeau en l’an VI (1798), Le Pan applaudit :

    il est impossible de mettre plus d’âme, plus de vérité dans un personnage, que le cit. Monvel n’en a mis dans celui de Fénelon. Il a également bien rendu le rôle entier, et le public lui a universellement fait l’application de ces vers que d’Elmance adresse à l’auteur de Télémaque :
    « Que vous m’attendrissez ! que ce langage est doux :/ Où prenez-vous ce ton qui n’appartient qu’à vous ? »
    Jamais peut-être application n’a été plus juste88.

    44Le Mercure de France valide le jugement dithyrambique quelques jours plus tard : « Monvel est au-dessus de tout éloge dans ce beau rôle qui a non pas établi, mais fait revivre sa réputation : on ne peut entendre d’une manière plus juste, dire mieux, exprimer avec plus de chaleur et de vérité89. » En décembre 1802, la pièce rééditée est reprise et le chroniqueur du Journal des arts décerne une palme à la fois à Chénier pour cette tragédie, qui est « une des plus belles et des plus utiles compositions dramatiques du siècle », et aux comédiens, dont le principal « s’est surpassé dans le rôle de Fénelon : il y a mis une onction, un accent paternel et touchant, qui ont ému tous les spectateurs90 ». Les mêmes éloges lui sont prodigués pour son interprétation du héros de L’Abbé de L’Épée, qu’il jouera 68 fois jusqu’à sa retraite : « Le citoyen Monvel peut la regarder avec celle de Fénelon comme la plus favorable à ses moyens ; il est difficile, en effet, de porter plus loin l’art de probité et l’accent de la sensibilité douce qui s’étend sur tous les êtres malheureux91. » Lemazuriez et Pillet, qui prétendent exprimer « l’opinion du parterre », ne cachent pas non plus leur enthousiasme et leur admiration en 1803 :

    Quelle onction, dans le rôle vertueux du vénérable Abbé de l’Épée, qu’il met de ferveur dans les fréquentes oraisons que Bouilly lui fait réciter ! qu’il est touchant, persuasif dans le rôle de Fénelon ! l’archevêque de Cambrai lui-même ne déployait pas une morale plus douce, plus tolérante, plus paternelle, ne paraissait pas plus touché des vérités évangéliques, plus pénétré de ses devoirs de pasteur et de père spirituel du troupeau confié à ses soins92.

    45Même le sévère critique Geoffroy est touché par la grâce du comédien et verse aussi dans l’hyperbole, quoiqu’il déplore la mode de la pantomime :

    Monvel est parfait, et peut-être que l’abbé de l’Épée lui-même ne jouait pas si bien son rôle ; le défaut de son organe ne paraît pas. Il est impossible d’être plus décent, plus vénérable, d’avoir plus d’âme, de sensibilité et d’intelligence : c’est surtout dans les prières dévotes et ferventes que Monvel adresse fréquemment à l’Être suprême, qu’on le reconnaît grand comédien93.

    46Rançon du succès : plus d’un demi-siècle plus tard, le peintre et Comédien-Français Edmond Geffroy (1804-1895) l’immortalisera à titre posthume pour la Comédie-Française dans ce rôle de l’abbé de L’Épée (voir l’illustration 12). Comédien sublime malgré un physique et un timbre de voix disgracieux, Monvel ravit les âmes et les cœurs dans les rôles qui le relient au divin, tel un père protecteur et bienfaisant : le concert de louanges unanimes que lui adresse le public lettré de tout bord porte aussi la trace d’une époque déchristianisée, où le simulacre théâtral de saints laïcs peut révéler le souci de réconcilier la nation meurtrie par ses récentes dissensions civiles94. Mais de telles élévations susceptibles de panser les blessures sont par ailleurs contrecarrées par une veine plus critique qui perpétue l’affrontement des « deux France », dont les Philosophes et leurs détracteurs constituent les fers de lance au temps où Chateaubriand encense le Génie du christianisme.

    Mémorial et tribunal des Lumières

    47À la mort des principaux Encyclopédistes, et plus encore à partir de 1789, les philosophes revivent sur les planches. Leur image est alors instrumentalisée et propice à la critique des origines de la Révolution chez les tenants d’un « fantasme d’unité régressive et fixiste95 », dans la lignée d’Edmund Burke, Joseph de Maistre ou Louis de Bonald. Le théâtre du tournant du siècle rejoue ainsi le combat des années 1760, tel qu’il avait éclaté cette année-là à la Comédie-Française lors du « match » opposant Les Philosophes de Palissot et Le Café ou l’Écossaise de Voltaire96 ; mais ce combat est désormais celui de leur héritage, filtré par la Révolution qui a fait voler en éclat l’utopie originelle du consensus national.

    48Les révolutionnaires se rangent derrière les philosophes, Voltaire et Rousseau au premier chef, opérant une sélection militante de leur œuvre et de leurs engagements. Voltaire devient un symbole de la croisade contre le fanatisme, non pour promouvoir la déchristianisation, mais prôner la régénération nationale (en incluant le clergé jureur)97. Les auteurs dramatiques s’emparent de toutes les tranches de sa vie, sans oublier le jeune poète qui a dressé le saisissant tableau de la Saint-Barthélemy dans le deuxième chant de La Henriade. Dans le vaudeville Une soirée de deux prisonniers ou Voltaire et Richelieu (créé en mars 1803, mais dont l’action se situe en 1717), les auteurs brodent sur la légende de la composition de ce poème épique au sein du cachot de la Bastille, où le jeune Arouet fut détenu onze mois sur ordre du Régent. Son support de composition est original :

    Voltaire
    [...] les conversations du vieux Caumartin m’ont enflammé pour Henri IV. Les Français auront un poème épique ; mon plan est fait, et je terminais le chant de la Saint-Barthélemi, quand on m’a tiré du secret.
    Richelieu
    Quoi ! tant de vers, sans plume, sans papier...
    Voltaire
    Bon ! et les murs de ma prison ! Ils en sont couverts ; c’est la plus belle tenture poétique ! Je n’y voyois guère mieux que l’auteur de l’Iliade ; mais peut-être que lui-même ne l’eût pas fait entre quatre murailles98.

    49Participent de ce culte du grand homme les pièces sur l’affaire Calas en marge de sa panthéonisation, tout comme le fait historique de Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières sur le Chevalier de La Barre, joué à six reprises au théâtre Italien. Le principal avocat de Voltaire sur la scène révolutionnaire est Marie-Joseph Chénier. L’abondant paratexte de l’édition princeps de Charles IX ou l’École des rois, en 1790, place symboliquement le « Discours préliminaire » entre l’« Épître dédicatoire à la Nation française » en prose et l’« Épître au roi » en vers, mais c’est l’« Épître aux mânes de Voltaire », également versifiée, qui couronne dans le volume, comme une synthèse dialectique, la tension originelle de cette tragédie nationale composée sous l’Ancien Régime et créée sous la Révolution : comme si l’œuvre poétique de Chénier et l’œuvre politique de l’histoire étaient toutes deux placées sous les auspices de l’auteur du Fanatisme, « Apôtre de la tolérance,/ Bienfaiteur de l’humanité,/ Qui, durant soixante ans, en France/ Combatti[t] pour la vérité99 ». Dans Jean Calas, tragédie contemporaine de la panthéonisation de Voltaire, il n’apparaît pas en scène comme protagoniste – l’action de la pièce se situant à Toulouse durant le procès du personnage éponyme –, mais comme l’équivalent sécularisé du deus ex machina, lumière de l’espérance finale de la réhabilitation pour la victime injustement condamnée, ainsi que l’annonce le juge vertueux La Salle en recourant à l’image du « patriarche » : « Il est, près des monts helvétiques,/ Un illustre vieillard, fléau des fanatiques,/ Ami du genre humain », également désigné comme « Dieu cher aux tolérants100 ». Renaud Bret-Vitoz observe que cette évocation « laïcise l’éloquence héroïque en faisant de la Providence divine un élément parmi d’autres du motif politique de la parrhêsia101 ». En 1806 encore, dans l’Épître à Voltaire, Chénier compare Voltaire à Hercule pour avoir dissipé la superstition, alors que le début du xixe siècle, avec La Harpe et Chateaubriand, serait menacé d’un retour de l’obscurantisme102.

    50Figure de proue par sa position politique et sa notoriété de poète, Marie-Joseph Chénier est loin d’être le seul laudateur de Voltaire. Jugeons-en par cette leçon que le « magister » dispense à ses ouailles dans Voltaire à Romilly, donnée au théâtre Molière en juillet 1791 :

    Non content d’étendre l’empire de la philosophie, VOLTAIRE voulut pratiquer lui-même les grandes leçons qu’il donnait au genre humain. Apôtre de l’humanité, ennemi redoutable du fanatisme et de l’intolérance, il poursuivit sans relâche et les persécuteurs et les fanatiques ; il eut le bonheur d’arracher plusieurs victimes à leur barbarie : non seulement il les étaya de son crédit et leur prêta l’appui de sa plume éloquente, mais il leur prodigua ses richesses, il les recueillit dans sa maison, et les traita comme un bon père traite ses enfants chéris103.

    51Dans une autre pièce de François-Jean Villemain d’Abancourt représentée au théâtre de la Nation deux mois plus tôt, le patriarche de Ferney en personne prophétisait qu’il ferait tôt ou tard l’objet d’un culte (dût-il d’abord se voir refuser une sépulture par un prêtre fanatique) :

    Mais il luira, trop tard au gré de mon attente,
    Le jour où dans Paris ma cendre triomphante,
    Malgré le préjugé, recevra les honneurs
    Que lui décerneront d’heureux Législateurs,
    Et dans un Temple auguste, ouvrage du génie,
    Parmi les noms fameux des fils de la patrie,
    Le mien qu’ils y liront, de nos derniers neveux,
    Peut-être attirera les regards et les vœux. [...]
    France ! j’ai combattu soixante ans pour ta gloire104 !
    Il fallait t’éclairer, je l’ai fait : j’aime à croire
    Qu’un jour tu sentiras le prix de mes bienfaits :
    Vainqueur des préjugés, je ne mourrai jamais105.

    52En 1799, le Vaudeville égrène encore ses actions de citoyen engagé, telles que la réhabilitation de Calas et l’abolition de la servitude dans les monts Jura : « Mon âme s’indigne, ma tête s’exalte, tout le sang me bout quand je songe aux injustices des hommes ! [...] je ne connais qu’une véritable gloire, celle de venger l’humanité, et d’arracher des victimes à l’oppression106. » Pour satisfaire au code générique, c’est en chantant le dernier couplet du vaudeville final que le héros dresse le bilan de sa vie :

    [...] j’ai défendu les Calas,
    Les Sirven, les La Barre ;
    Longtemps outragé,
    Le Jura vengé
    Me nommera son père.
    Si j’en crois mon cœur,
    Voilà le meilleur
    Des œuvres de Voltaire107.

    53Les Philosophes sont à la fois des guides et des figures paternelles de substitution, comme Jean-Claude Bonnet l’a bien mis en évidence108 : le paternalisme tutélaire de l’intellectuel éclairant le peuple apparaît comme un transfert du paternalisme royal. « Vous êtes notre père109 », déclare ainsi Pierre Calas au philosophe, et nous percevons dans les citations qui précèdent la récurrence de cette métaphore familiale.

    54Si Voltaire est l’apôtre de la liberté et de la tolérance, Rousseau est le père spirituel et sensible de la Constitution. Dans Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, Bouilly célèbre le Contrat social, « ouvrage immortel » dont l’auteur confie le manuscrit à M. de Girardin, qui s’enthousiasme : « on dirait que c’est Dieu, oui, Dieu lui-même qui a dicté cet écrit, pour rétablir l’ordre de la nature et fonder le bonheur de la société [...]. Oui, je veux qu’avant la fin du siècle, cet écrit soit gravé dans tous les cœurs ; je veux qu’il vous fasse tresser des couronnes civiques, élever des statues ; je veux enfin qu’il devienne le code de la Liberté Française110. » C’est, là aussi, la postérité qui permet la consécration de l’œuvre, consécration que le théâtre célèbre parallèlement aux décisions politiques telles que le transfert au Panthéon. Les biodrames vulgarisent les œuvres, quitte à citer des phrases entières, tandis que les apothéoses érigent leurs auteurs en glorieux précurseurs. À travers une isotopie de la lumière, Mirabeau rend ainsi hommage à Voltaire et Rousseau dans la pièce de Jean-Élie Dejaure :

    [...] guidé par vos mains, le céleste flambeau
    Faisant partout briller la lumière immortelle,
    Répand sur l’avenir un jour pur et nouveau
    Perçant de nos erreurs l’obscurité profonde,
    Vos sublimes écrits ont éclairé le monde111.

    55Toutefois, le philosophe, tel Socrate, dérange dans son époque. Sa gloire ne peut être qu’une victoire au terme d’un combat ardu. C’est ce que René Descartes de Bouilly met remarquablement en scène en 1795, au prix de ce que Pierre Frantz appelle un « transfert théâtral de panthéonisation112 ». Descartes est construit comme un précurseur des Lumières, un sage exilé en Hollande et persécuté par le recteur de l’université d’Utrecht, Voëtius. L’action de ce « trait historique » en deux actes se situe en mai 1641 et a pour cadre « une chambre simplement meublée », puis l’atelier du charron Marck, l’hôte du héros. Un procès se tient hors scène pour proscrire le penseur français, procès dans lequel Voëtius brille par sa rage fanatique, tandis que le défenseur de Descartes, Falmar, fait couler des larmes d’attendrissement. Pour éprouver le caractère de l’individu, le gouverneur Maurice de Nassau lui rend visite incognito – motif théâtral fécond dans les pièces nationales depuis La Partie de chasse de Henri IV. Dans le sillage de prestigieux modèles, Descartes affirme que la vérité vaut plus que la vie, et la postérité plus que le présent :

    Maurice
    [...] n’oubliez pas que le dernier des crimes que l’on pardonne est d’annoncer des vérités nouvelles. Ah ! que je plains les innovateurs ! Il faut toujours que leur siècle coure après eux pour les atteindre. Jetez les yeux sur les plus illustres, et considérez leur sort. Voyez la coupe de Socrate, les malheurs d’Héraclite, les chaînes d’Anaxagore, la fuite et l’empoisonnement d’Aristote, les persécutions de Gerbert, les poignards qui ont assassiné Ramus ; entendez les gémissements douloureux de Roger Bacon ; et tout récemment enfin, voyez ce vertueux Galilée que malgré ses cheveux blancs, l’inquisition a fait languir dans un cachot affreux ; et cela, pour avoir enseigné le mouvement de la terre... Oui, les mépris des grands, l’indifférence du peuple, l’abandon de vos amis, l’indigence, l’exil et souvent une mort ignominieuse, hommes de génie, quelles que soient vos vertus, voilà presque toujours votre sort.
    Descartes
    Faut-il donc pour cela renoncer à éclairer ses semblables ? Dieu me voit, m’entend et m’approuve : il me suffit.
    Maurice, après un mouvement d’admiration
    La jalousie est implacable.
    Descartes
    Je la mépriserai.
    Maurice
    L’hypocrisie est adroite.
    Descartes
    Je la démasquerai.
    Maurice
    Le fanatisme, puissant.
    Descartes
    Je le terrasserai.
    Maurice
    Vos intentions les plus belles seront empoisonnées.
    Descartes
    L’avenir les épurera. [...] Quoi qu’il puisse m’en arriver, je combattrai tous les tyrans de la raison ; et si, dans cette vaste carrière, je vois d’un côté des dangers, des persécutions, et peut-être la mort ; de l’autre je vois de loin la postérité qui s’avance, et qui dit à mes mânes tourmentés : « ne souffrez plus ! je viens vous rendre justice »113.

    56Séduit par la personnalité de son interlocuteur, apprenant que ses écrits doivent dorénavant être interdits dans les Provinces-Unies, le gouverneur « jette son manteau et paroit dans son costume » afin de défendre le « propagateur des vérités éternelles114 ». Sa consécration symbolique a lieu à l’acte II : Descartes remporte le prix du concours de l’université, auquel il a participé anonymement. Voëtius enrage de devoir couronner son rival et s’en va, tandis que Maurice de Nassau prophétise la célébration du grand homme : « Laissez, laissez tous ces petits esprits, ces visionnaires insensés attaquer vos travaux, insulter à votre gloire ; et croyez que, malgré leurs croassements, les siècles à venir, ce creuset redoutable de la célébrité, graveront le nom de Descartes au temple de Mémoire115. » Ces pièces consacrées aux Lumières ou à leurs précurseurs expriment la lutte pour la conquête de la célébrité et de la reconnaissance publique, éprouvée par les intéressés de leur vivant, et toujours nécessaire après leur mort pour consolider, ou rectifier, leur renommée116. Ce sera aussi la démarche de Brecht dans La Vie de Galilée, plus proche de nous et encore fréquemment jouée.

    57En effet, le théâtre offre aussi une tribune contre les Lumières, qui font parfois l’objet d’une contestation sur les planches, voire d’une détestation par le camp contre-révolutionnaire où Voltaire est vilipendé pour son « athéisme », tout comme Helvétius dont la figure revient sous le Directoire et le Consulat117. À ces accusations répondent des défenses. Le Vaudeville prend soin de montrer Voltaire affligé par ces griefs d’athéisme, qu’il découvre dans la presse anti-Lumières (chez Fréron en particulier). Les auteurs citent alors comme un argument d’autorité un vers célèbre de l’Épître à l’auteur du livre des Trois imposteurs (1768) :

    La Gazette de France, le Mercure... l’Année littéraire... Fréron... Fréron !... Voyons quelles nouvelles injures m’adresse le maraud. (Il parcourt la feuille.) Justement. Hon... hon... (Il lit.) « M. de Voltaire, haut et puissant seigneur de Ferney, ne cesse de lancer dans le public des brochures obscènes et des libelles impies, où, malgré toute l’adresse de l’auteur, on voit percer à chaque page l’athéisme le plus révoltant... » L’impudent coquin ! moi athée ! moi professer l’athéisme, ce système absurde, destructeur de toute morale ! Je l’ai dit et je le répète : Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer118.

    58Tel un sage qui s’est retiré du monde en renonçant à sa charge et à sa pension de fermier général, Helvétius est également présenté, dans des pièces anecdotiques, au moment où il apprend la censure de son livre De l’esprit (1758). Le personnage raille ses injustes calomniateurs et défend son honneur, par exemple dans Helvétius à Voré de Ladoucette : « Applaudissez-vous, Messieurs les faux dévots. Vous m’avez fait signer une rétractation, mais Galilée et Fénelon m’en avoient donné l’exemple, et Voltaire m’accorde les consolations de l’amitié. Proscrivez mon livre de l’Esprit en France, on le traduit dans toutes les langues de l’Europe ; brûlez tous les ouvrages de la philosophie, ils renaîtront de leurs cendres, et vous disparaîtrez à votre tour119. » L’art du portrait dramatique, central dans les biodrames, est une seconde défense plus forte encore que celle des propos, car elle révèle au grand jour du théâtre l’ethos vertueux et généreux de l’homme lui-même, dont l’auteur s’empare pour mener un combat de réhabilitation orienté vers le présent et l’avenir. Le meilleur exemple de cette bataille polémique en faveur de l’héritage des Lumières se lit dans la comédie d’Andrieux, Helvétius ou la Vengeance d’un sage, créée au théâtre Louvois en juin 1802. Membre du Tribunat et proche des Idéologues, l’auteur fréquentait à la même période le salon de Mme Helvétius. Dès l’avertissement liminaire, la charge polémique contre les anti-Lumières est explicite :

    D’où vient l’acharnement de certains personnages contre la philosophie et les philosophes ? J’en avois exprimé le motif dans ces quatre vers, que j’ai retranchés aux répétitions, où ils ont paru faire longueur :
    La raison leur fait peur, la lumière les gêne ;
    Leur tâche est d’abrutir la pauvre espèce humaine,
    Jugez, d’après cela, s’ils peuvent pardonner
    À celui qui raisonne, et qui fait raisonner120.

    59Terville, jeune « instrument d’un parti qui lui monte la tête », se cache à la campagne. Mais voilà qu’Helvétius rend visite à son hôte et se fait présenter incognito à son ennemi. La dixième scène réactive le comique de la satire et de la parodie, qui rappelle la scène du sonnet d’Oronte dans Le Misanthrope ou celle de Trissotin des Femmes savantes. En effet, Terville lit son « Épître à l’auteur du livre intitulé de l’Esprit », libelle injurieux rempli d’attaques ad hominem contre Helvétius, qu’il n’a pourtant pas l’heur de connaître. Son tableau hyperbolique et outré des maux de la philosophie provoque le rire :

    Helvétius
    Vous en voulez beaucoup aux philosophes ?
    Terville
    Moi ?
    Je les déteste tous, et vous donne ma foi
    Que je démasquerai dans un nouvel ouvrage
    Maint charlatan paré de ce beau nom de sage,
    Et je démontrerai, par des principes sûrs,
    Que tous les maux passés, et présents et futurs,
    Décadence des mœurs, guerre, grêle, incendie,
    Viennent directement de la philosophie121.

    60La pièce suscite une querelle, car le « père Feuilleton », Julien-Louis Geoffroy, s’est senti visé par une pique dirigée contre son ancien confrère et rédacteur en chef, Fréron122. « Ainsi, une simple comédie en un acte a mis en présence les champions des amis et des ennemis du gouvernement républicain », expose un critique, qui explique : « le révérend père Feuilleton, qui se trouvait là, n’a pas été enchanté de cette tirade, et moins encore du plaisir qu’elle faisait aux spectateurs ; tout ce public sent aussi par trop le philosophe123. » Il est vrai que Geoffroy est un critique virulent de Voltaire et de son temps124. Des dramaturges prennent position pour l’un ou l’autre camp. Aux Champs-Élysées du théâtre, c’est le comédien Molé qui loue Voltaire et attaque ses détracteurs :

    Tel qu’un astre brillant poursuivant ta carrière,
    Sur tes blasphémateurs tu verses la lumière !
    Ces Zoïles en vain dénigrent tes talents,
    Leur voix se perd dans l’air, leurs cris sont impuissants ;
    Sur l’univers entier Voltaire règne en maître,
    Et malgré les débats ses rivaux sont à naître125 !

    61Avec ceux que Chénier nomme « les nouveaux saints126 » et qui se sentent pousser des ailes sous l’égide de Bonaparte, la querelle nationale, d’ordre idéologique et mémoriel, est donc ravivée au sortir de la Révolution, creusant une fracture qui se prolongera aux siècles suivants127.

    62Parmi les grands hommes mis à l’honneur par l’Académie française entre 1765 et 1790, d’une part ; parmi les transférés au Panthéon, aux Invalides et les dépouilles rassemblées par Alexandre Lenoir dans le musée des Monuments français officialisé en 1795 d’autre part, il n’est guère de figure qui n’ait tôt ou tard trouvé de scène théâtrale à sa portée. Certains personnages de second plan n’ont eu, à l’inverse, que le théâtre pour conservatoire éphémère. Continuité entre l’Ancien Régime et la Révolution que traduit le nouveau concept de conservation patrimoniale128 ; continuité paradoxale, donc, que le théâtre épidictique exprime dans ses tensions proprement politiques, qui se trouvent exacerbées par la Révolution, entre la communion utopique et le dissensus fécond. Dans un vaudeville humoristique de 1799, c’est encore Voltaire qui exprime le mieux la conscience de la réversibilité et de la précarité des trompettes de la renommée, alors que la Révolution a vénéré des bustes qu’elle a tôt fait de briser :

    Le public vous comble aujourd’hui
    De ces honneurs qu’il prostitue ;
    Vous devenez un dieu pour lui,
    Il vous élève une statue.
    Mais dans ces caprices nouveaux,
    Le lendemain, c’est autre fête :
    Il met la statue en morceau,
    Pour vous les jeter à la tête129.

    63En effet, dans les temps d’orages, la visée fédératrice des biodrames et des apothéoses se fissure en construisant deux camps, alliés et ennemis, que la vie et la mort du héros séparent : aussi l’apothéose de Marat conçue par Barrau joint-elle la douleur du deuil et l’indignation de la colère vengeresse des citoyens, qui « par deux sentiments partagés tour à tour/ Versent des pleurs de rage et des larmes d’amour130 ». Des propos similaires, mais du point de vue opposé, émaillent les tragédies royalistes consacrées à la mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette à la même époque, circulant parmi les royalistes131. De même, les pièces qui mettent en abyme les festivités révolutionnaires révèlent aussi ce double statut de la commémoration, qui recompose moralement le groupe des citoyens vertueux contre celui des ennemis de la patrie ; en témoigne la « sanculottide dramatique » en cinq actes et en vers libres de Bouquier et Moline, La Réunion du dix août ou l’Inauguration de la République française, dont les chants, ballets, évolutions militaires et serments célèbrent les hauts faits de la Révolution. Or cette pièce représentant la fête de l’Unité et de l’Indivisibilité de la République du 10 août 1793, organisée par Chénier et David un an après la chute de la monarchie, offre une épure unanimiste voilant la violence des événements qu’elle célèbre par ces tableaux de liesse populaire. Les scènes de commémoration se dérobent donc à l’unanimité parfois postulée, dont l’idéal s’exprime notamment dans l’analogie religieuse qui auréole la réception de ces « apothéoses », vouant des « cultes » à de nouvelles « divinités » sensibles, laïcisées et mises à la portée du peuple dans les biodrames, où est célébrée la bienfaisance fraternelle. L’esprit de la fête ou de la cérémonie funèbre prévaut donc dans les apothéoses, tandis que les biodrames, oscillant eux aussi entre sérieux hagiographique et réminiscence comique, sont rarement dépourvus de charge polémique et ont une plus longue espérance de vie théâtrale, au point de devenir des succès au répertoire des salles secondaires sur les boulevards – justifiant leur sélection lors des spectacles donnés gratuitement sous le Consulat et l’Empire, à l’instar du Mariage de Scarron des intarissables Barré, Desfontaines et Radet132. Non moins primordiale est l’interaction entre la scène, la salle et le monde extérieur, qui se noue à travers un écheveau d’émotions et de sentiments moraux complexes, comme l’admiration et la nostalgie, la liesse et la tristesse, la haine, l’horreur ou la révolte devant l’injustice et les injures du temps.

    Notes de bas de page

    1 Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire [1984-1992], 3 vol., Paris, Gallimard, 1997.

    2 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 646.

    3 Keith Michael Baker, Au tribunal de l’opinion : essais sur l’imaginaire politique au xviiie siècle, Louis Evrard (trad.), Paris, Payot, 1993, p. 81.

    4 Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 156.

    5 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998.

    6 Louis-Sébastien Mercier, « Montesquieu à Marseille », dans Théâtre complet (1769-1809), Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Honoré Champion, 2014, vol. 3, p. 1925.

    7 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 54.

    8 Antoine-Léonard Thomas, « Essai sur les éloges », dans Œuvres complètes de Thomas, Paris, Belin, 1819, vol. 1.

    9 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, Londres, John Adamson, 1783-1789, vol. 13, p. 274-275.

    10 Louis-Sébastien Mercier, Éloge de René Descartes, Paris / Genève, Veuve Pierres, 1765, p. 4.

    11 Mona Ozouf, « Le Panthéon : l’École normale des morts », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, op. cit., vol. 1, p. 160.

    12 Louis-Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit suivi de Du théâtre [1773], Jean-Claude Bonnet & Pierre Frantz (éd.), Paris, Mercure de France, 1999, p. 1282.

    13 Jean-Baptiste Artaud, La Centenaire de Molière, Avignon, Chambeau, 1773 ; Jean-Baptiste Lebeau de Chosne, L’Apothéose de Molière ou l’Assemblée des acteurs de la comédie de Bordeaux, Paris, Veuve Calamy, 1773.

    14 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier, 1877-1882, vol. 10, p. 183-184.

    15 L’Année littéraire, 1773, vol. 3, p. 73-74.

    16 Le 8 mars, elle suit La Métromanie de Piron, et le 18 mars, Horace de Corneille.

    17 Toutes les données comptables proviennent du site des registres de la Comédie-Française : http://cfregisters.org/en/the-data/faceted-browser (septembre 2022).

    18 Journal de Paris, 14 janvier 1785.

    19 Denis Diderot et al.,Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 12, p. 70.

    20 Ibid., p. 70-71.

    21 Pierre Frantz, « Le Moment Voltaire », dans Sylvaine Guyot & Jeffrey Ravel (dir.), Données, recettes & répertoire : la scène en ligne (1680-1793), Harvard, MIT Press, 2020, en ligne : https://cfrp.mitpress.mit.edu/pub/moment-voltaire/release/1 (septembre 2022).

    22 Ling-Ling Sheu, Voltaire et Rousseau dans le théâtre de la Révolution française (1789-1799), Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2005, p. 20. La décennie révolutionnaire comptabilise 1308 représentations de 20 pièces de Voltaire (dont 1055 avant le Directoire). Les pièces troubadours ne dominent plus : Tancrède compte 84 représentations et Adélaïde Du Guesclin, 67 représentations.

    23 L’Année littéraire, 1787, vol. 7, p. 309-312.

    24 Le Courrier des spectacles ou Journal des théâtres, 10 avril 1798.

    25 Cité par Eric Kadler, Literary Figures in French Drama : 1784-1834, La Haye, Nijhoff, 1969, p. 18.

    26 Journal des Arts, 10 ventôse an XI [1er mars 1803].

    27 Guillaume Mazeau, « Émotions politiques : la Révolution française », dans Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, 2. Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2016, p. 124.

    28 Philippe Bourdin, « Les apothéoses théâtrales des héros de la Révolution (1791-1794) », dans Aux origines du théâtre patriotique, Paris, CNRS Éditions, 2017, p. 115-134.

    29 Jean-Élie Bédéno Dejaure, L’Ombre de Mirabeau, Paris, Cailleau, 1791, p. 34. Voir Jessica Goodman, Commemorating Mirabeau: « Mirabeau aux Champs-Élysées » and Other Texts, Londres, MHRA, 2017.

    30 Bernard Cottret & Lauric Henneton, « La commémoration, entre mémoire prescrite et mémoire proscrite », dans Bernard Cottret & Lauric Henneton (dir.), Du bon usage des commémorations : histoire, mémoire et identité, xvie-xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 7.

    31 Marie-Joseph Chénier, « Fénelon ou les Religieuses de Cambrai », dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 247-248.

    32 Voir Thomas Crow, L’Atelier de David : émulation et révolution, Roger Stuveras (trad.), Paris, Gallimard, 1997.

    33 Jean-François Barrau, La Mort de Marat, Lyon, Imprimerie des Droits de l’Homme, an III [1795], p. 43.

    34 Voir Marie-Hélène Huet, Rehearsing the Revolution: the Staging of Marat’s Death, 1793-1797, Robert Hurtley (trad.), Berkeley, University of California Press, 1982.

    35 Pierre Frantz, « L’épouvantail », dans Jean-Claude Bonnet (dir.), La Mort de Marat, Paris, Flammarion, 1986, p. 249.

    36 En 1800, lors du gratis du 13 juillet, le théâtre de la Cité donne Le Premier Grenadier de France ou Une journée de Latour d’Auvergne, et le 29 septembre, Mort de Kléber, scène lyrique de Louis Damin.

    37 Joseph Aude, Décour & Defresnoy, Collin d’Harleville aux Champs-Élysées, Paris, Maldan, 1806, p. 15.

    38 Charles-Louis Lesur, L’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Toubon, 1792, p. 3.

    39 Jean Joseph Le Bœuf, La Patrie reconnaissante ou l’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Imprimerie civique, 1793, p. 6-7.

    40 Nathalie Rizzoni, « Des ombres panthéonisées ou de l’art de faire parler les morts au théâtre », dans Françoise Lavocat & François Lecercle (dir.), Dramaturgies de l’ombre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 297-319.

    41 Louis-Sébastien Mercier, Le Nouveau Paris, Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Mercure de France, 1994, p. 657 (chap. « C’est le diable, etc. »).

    42 Max Milner, La Fantasmagorie : essai sur l’optique fantastique, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 19.

    43 François Andrieux, L’Enfance de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Maradan, an II [1794], p. 45.

    44 Mercure de France, 10 fructidor an II [27 août 1794].

    45 Jean-François Dusausoir, La Fête de J.J. Rousseau, Paris, Duffart, an III [1794], p. 14-15.

    46 Créée en février 1793, cette tragédie eut 38 représentations cette même année, 4 l’année suivante, puis connut un rebond thermidorien avec 42 puis 35 performances parisiennes en 1795 et 1796.

    47 Jean-Nicolas Bouilly, René Descartes, Paris, Barba, an V [1796], n. p. : « c’est dans les écrits de ce philosophe [Descartes], et principalement dans l’éloge qu’en a fait Thomas à l’académie françoise, que j’ai recueilli ses belles maximes, les particularités les plus remarquables de son caractère ».

    48 Nous empruntons le titre donné par Pierre Nora à sa conclusion de Lieux de mémoire, (p. 4687-4715.)

    49 Jean-Nicolas Bouilly, Hector Chaussier & Jean-Guillaume Cuvelier, Le Tombeau de Turenne ou l’Armée du Rhin à Saspach, Paris, Barba, 1798, p. 1.

    50 Ibid., p. 16.

    51 Ibid., p. 19-20.

    52 Bronisław Baczko, Politiques de la Révolution française, Paris, Gallimard, 2008, p. 494.

    53 Ibid., p. 531.

    54 Il existe un monument en l’honneur de Turenne à Sasbach, mais il ne fut édifié qu’en 1829.

    55 Joseph Pilhes, Le Bienfait anonyme, Paris, Cailleau, 1784, p. IX-X.

    56 François Pupil, Le Style troubadour ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 218-219.

    57 Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.

    58 Mercure de France, « Supplément », 14 février 1789, p. 1-2.

    59 Voir Daniel Fabre, « Le patrimoine porté par l’émotion », dans Daniel Fabre (dir.), Émotions patrimoniales, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013, p. 13-98.

    60 Eric H. Kadler, Literary Figures in French Drama: 1784-1834, op. cit.

    61 Michel de Cubières-Palmézeaux, La Mort de Molière, Paris, Bailly, 1788, p. 69-70.

    62 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

    63 Journal des arts, de littérature et de commerce, 20 brumaire an XI [11 novembre 1802].

    64 René de Chazet & Jean-Baptiste Dubois, Molière chez Ninon ou la Lecture de Tartuffe, Paris, Girard, 1802, p. 32. Une note stipule que « les Acteurs se placent dans l’ordre du tableau de Monsieur MONSIAU ».

    65 Olympe de Gouges, « Le Siècle des grands hommes ou Molière chez Ninon » [1788], dans Œuvres complètes, 1. Théâtre, Montauban, Cocagne, 1993, vol. 1, p. 149.

    66 Ibid., p. 187.

    67 Auguste Creuzé de Lesser, Ninon de Lenclos ou l’Épicuréisme, Paris, Théâtre des Troubadours, an VIII [1799], p. 7.

    68 L’Esprit des journaux français et étrangers, septembre 1792, p. 341-344.

    69 Jacques-Marie Deschamps, Piron avec ses amis ou les Mœurs du temps passé, Paris, Maret, 1793, p 14.

    70 Michel de Cubières-Palmézeaux, La Mort de Molière, op. cit., p. XVI.

    71 Mercure de France, 13 juin 1788.

    72 Ibid., 15 janvier 1791.

    73 Jean-Nicolas Bouilly, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, Paris, Brunet, 1791, p. 12-13.

    74 Journal de Paris, 3 ventôse an VII [21 février 1799], p. 672.

    75 Ibid., 13 ventôse an VII [3 mars 1799], p. 714.

    76 Journal des arts, de littérature et de commerce, 5 messidor an XI [24 juin 1803].

    77 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 3, p. 400.

    78 Louis-François Faur, Vie privée du Maréchal de Richelieu, contenant ses amours et intrigues, Paris, J.-P. Roux, 1791, vol. 1, p. I.

    79 Alexandre Duval & Monvel, La Jeunesse du duc de Richelieu ou le Lovelace français, Paris, Barba, an V [1796], p. 99.

    80 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 nivôse an V [9 janvier 1797].

    81 Mercure de France, 20 nivôse an V [9 janvier 1797].

    82 Journal des arts, de littérature et de commerce, 20 messidor an XII [9 juillet 1804].

    83 Cité par Roselyne Laplace, Monvel, un aventurier du théâtre au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 82.

    84 Voir Laurence Marie, Inventer l’acteur : émotions et spectacle dans l’Europe des Lumières, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, en particulier p. 329-338. Sur les rôles historiques et le jeu de Talma, voir le chapitre « Les trophées de nos ancêtres ».

    85 Monvel, Théâtre, discours politiques et réflexions diverses, Roselyne Laplace (éd.), Paris, Honoré Champion, 2001, p. 71-87.

    86 Pierre-Claude-François Daunou, « Notice », dans Marie-Joseph Chénier, Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, Paris, Ducroq [186?], p. III.

    87 Journal des spectacles, 22 août 1793.

    88 Le Courrier des spectacles ou Journal des théâtres, 8 messidor an VI [26 juin 1798].

    89 Mercure de France, 20 messidor an VI [8 juillet 1798].

    90 Journal des arts, de littérature et de commerce, 25 frimaire an XI [16 décembre 1802].

    91 Journal de Paris, 25 frimaire an VIII [16 décembre 1799].

    92 L’Opinion du parterre ou Censure des acteurs, auteurs et spectateurs du théâtre français, Paris, Martinet, 1803, p. 63.

    93 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 107.

    94 Thibaut Julian, « La Révolution en clair-obscur. Ombres et silences de l’histoire dans L’Abbé de L’Épée (1799) et Les Templiers (1805) », dans Mara Fazio & Pierre Frantz (dir.), L’Orecchio et l’occhio : lo spettacolo teatrale, arte dell’ascolto e arte dello sguadro, Rome, Artemide, 2019, p. 32-45.

    95 Didier Masseau, Les Ennemis des philosophes : l’antiphilosophie au temps des Lumières, Paris, Albin Michel, 2000, p. 414.

    96 Logan Connors, Dramatic Battles in Eighteenth-Century France: Philosophes, Anti-Philosophes and Polemical Theatre, Oxford, Voltaire Foundation, 2012.

    97 Joseph Clarke, Commemorating the Dead in Revolutionary France: Revolution and Remembrance, 1789-1799, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 113-115.

    98 Jacques-Marie Deschamps & Jean-Baptiste Desprès, Une soirée de deux prisonniers ou Voltaire et Richelieu, Paris, Girard, an XI [1803], p. 25.

    99 Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou l’École des rois, Paris, Bossange, 1790, p. 253.

    100 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, Malcolm Cook (éd.), Exeter, University of Exeter, 1987, p. 64-65.

    101 Renaud Bret-Vitoz, L’Éveil du héros plébéien (1760-1794), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2018, p. 368.

    102 Marie-Joseph Chénier, Épître à Voltaire, Paris, Didot, 1806, p. 15.

    103 François-Jean Villemain d’Abancourt, Voltaire à Romilly, Paris, Brunet, 1791, p. 16.

    104 Citation et actualisation du vers 649 de Zaïre, prononcé par le vieux chevalier chrétien Lusignan (II, 3) : « Mon Dieu ! j’ai combattu soixante ans pour ta gloire ».

    105 François-Jean Villemain d’Abancourt, La Bienfaisance de Voltaire, Paris, Brunet, 1791, p. 43-44.

    106 Pierre-Yves Barré et al., « Voltaire ou Une journée de Ferney », dans Voltaire et Rousseau dans le théâtre de la Révolution française (1789-1799), op. cit., p. 130.

    107 Ibid., p. 55.

    108 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon, op. cit., voir les chapitres « Du père de famille aux pères de la nation » et « Le roi Voltaire ».

    109 François-Jean Villemain d’Abancourt, La Bienfaisance de Voltaire, op. cit., p. 39.

    110 Jean-Nicolas Bouilly, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, op. cit., p. 26-27.

    111 Jean-Élie Bédéno Dejaure, L’Ombre de Mirabeau, op. cit., p. 13.

    112 Pierre Frantz, « Le philosophe dans le théâtre de la Révolution : la place du mort », dans Pierre Hartmann (dir.), Le Philosophe sur les planches : l’image du philosophe dans le théâtre des Lumières, 1680-1815, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2003, p. 307.

    113 Jean-Nicolas Bouilly, René Descartes, op. cit., p. 19-20.

    114 Ibid., p. 24.

    115 Ibid., p. 39-40.

    116 Voir Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité, op. cit.

    117 Pascale Pellerin, « Les philosophes des Lumières au théâtre entre Révolution et Empire », dans Pierre Hartmann (dir.), Le Philosophe sur les planches : l’image du philosophe dans le théâtre des Lumières, 1680-1815, op. cit., p. 319-328.

    118 Pierre-Yves Barré et al., Voltaire ou Une journée de Ferney, op. cit., p. 124.

    119 Jean-François Ladoucette, Helvétius à Voré, Paris, Cretté, an VI [1798], p. 11-12.

    120 François Andrieux, « Avertissement », Helvétius ou la Vengeance d’un sage, Paris, Mme Masson, an X [1802], n. p.

    121 Ibid., p. 31.

    122 Ibid., p. 25 : « Quand l’honneur de son siècle et de notre pays,/ Voltaire, à son théâtre entraîne tout Paris,/ Dans sa feuille Fréron l’insulte, le déchire,/ Et prouve qu’on a tort de pleurer à Zaïre. »

    123 Journal des arts, de littérature et de commerce, 5 messidor an X [24 juin 1802].

    124 Voir Charles-Marc des Granges, Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et l’Empire (1800-1814), Paris, Hachette, 1897.

    125 René Perrin & Anne-Adrien-Firmin Pillon-Duchemin, Molé aux Champs-Élysées, Paris, Marchands de nouveautés, an XI [1803], p. 14. Nous notons l’allusion au Journal des Débats.

    126 Marie-Joseph Chénier, Les Nouveaux Saints, Paris, Dabin, 1800.

    127 Voir Zeev Sternhell, Les Anti-Lumières, du xviiie siècle à la guerre froide, Paris, Fayard, 2006.

    128 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997.

    129 Pierre-Yves Barré et al., Voltaire ou Une journée de Ferney, op. cit., p. 129.

    130 Jean-François Barrau, La Mort de Marat, op. cit., p. 44-46. Voir le discours de la Liberté dans l’apothéose qui clôt L’Ami du peuple ou la Mort de Marat : « Ses mânes aujourd’hui vous demandent vengeance ;/ Vous la devez, Français, à votre défenseur », dans J. M. Gassier Saint-Amand, L’Ami du peuple ou la Mort de Marat, Paris, Toubon, 1794, p. 22.

    131 Voir le chapitre suivant : « Les émotions politiques au prisme du théâtre ».

    132 Voir Thibaut Julian, « Les gratis de Napoléon : gloire et spectacles à Paris en temps de fête », Studi Francesi, no 191, 2020, p. 278-293.

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    1 Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire [1984-1992], 3 vol., Paris, Gallimard, 1997.

    2 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 646.

    3 Keith Michael Baker, Au tribunal de l’opinion : essais sur l’imaginaire politique au xviiie siècle, Louis Evrard (trad.), Paris, Payot, 1993, p. 81.

    4 Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 156.

    5 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998.

    6 Louis-Sébastien Mercier, « Montesquieu à Marseille », dans Théâtre complet (1769-1809), Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Honoré Champion, 2014, vol. 3, p. 1925.

    7 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, op. cit., p. 54.

    8 Antoine-Léonard Thomas, « Essai sur les éloges », dans Œuvres complètes de Thomas, Paris, Belin, 1819, vol. 1.

    9 Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, Londres, John Adamson, 1783-1789, vol. 13, p. 274-275.

    10 Louis-Sébastien Mercier, Éloge de René Descartes, Paris / Genève, Veuve Pierres, 1765, p. 4.

    11 Mona Ozouf, « Le Panthéon : l’École normale des morts », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, op. cit., vol. 1, p. 160.

    12 Louis-Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit suivi de Du théâtre [1773], Jean-Claude Bonnet & Pierre Frantz (éd.), Paris, Mercure de France, 1999, p. 1282.

    13 Jean-Baptiste Artaud, La Centenaire de Molière, Avignon, Chambeau, 1773 ; Jean-Baptiste Lebeau de Chosne, L’Apothéose de Molière ou l’Assemblée des acteurs de la comédie de Bordeaux, Paris, Veuve Calamy, 1773.

    14 Denis Diderot et al., Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, Garnier, 1877-1882, vol. 10, p. 183-184.

    15 L’Année littéraire, 1773, vol. 3, p. 73-74.

    16 Le 8 mars, elle suit La Métromanie de Piron, et le 18 mars, Horace de Corneille.

    17 Toutes les données comptables proviennent du site des registres de la Comédie-Française : http://cfregisters.org/en/the-data/faceted-browser (septembre 2022).

    18 Journal de Paris, 14 janvier 1785.

    19 Denis Diderot et al.,Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., op. cit., vol. 12, p. 70.

    20 Ibid., p. 70-71.

    21 Pierre Frantz, « Le Moment Voltaire », dans Sylvaine Guyot & Jeffrey Ravel (dir.), Données, recettes & répertoire : la scène en ligne (1680-1793), Harvard, MIT Press, 2020, en ligne : https://cfrp.mitpress.mit.edu/pub/moment-voltaire/release/1 (septembre 2022).

    22 Ling-Ling Sheu, Voltaire et Rousseau dans le théâtre de la Révolution française (1789-1799), Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2005, p. 20. La décennie révolutionnaire comptabilise 1308 représentations de 20 pièces de Voltaire (dont 1055 avant le Directoire). Les pièces troubadours ne dominent plus : Tancrède compte 84 représentations et Adélaïde Du Guesclin, 67 représentations.

    23 L’Année littéraire, 1787, vol. 7, p. 309-312.

    24 Le Courrier des spectacles ou Journal des théâtres, 10 avril 1798.

    25 Cité par Eric Kadler, Literary Figures in French Drama : 1784-1834, La Haye, Nijhoff, 1969, p. 18.

    26 Journal des Arts, 10 ventôse an XI [1er mars 1803].

    27 Guillaume Mazeau, « Émotions politiques : la Révolution française », dans Alain Corbin (dir.), Histoire des émotions, 2. Des Lumières à la fin du xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2016, p. 124.

    28 Philippe Bourdin, « Les apothéoses théâtrales des héros de la Révolution (1791-1794) », dans Aux origines du théâtre patriotique, Paris, CNRS Éditions, 2017, p. 115-134.

    29 Jean-Élie Bédéno Dejaure, L’Ombre de Mirabeau, Paris, Cailleau, 1791, p. 34. Voir Jessica Goodman, Commemorating Mirabeau: « Mirabeau aux Champs-Élysées » and Other Texts, Londres, MHRA, 2017.

    30 Bernard Cottret & Lauric Henneton, « La commémoration, entre mémoire prescrite et mémoire proscrite », dans Bernard Cottret & Lauric Henneton (dir.), Du bon usage des commémorations : histoire, mémoire et identité, xvie-xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 7.

    31 Marie-Joseph Chénier, « Fénelon ou les Religieuses de Cambrai », dans Théâtre, Gauthier Ambrus & François Jacob (éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 247-248.

    32 Voir Thomas Crow, L’Atelier de David : émulation et révolution, Roger Stuveras (trad.), Paris, Gallimard, 1997.

    33 Jean-François Barrau, La Mort de Marat, Lyon, Imprimerie des Droits de l’Homme, an III [1795], p. 43.

    34 Voir Marie-Hélène Huet, Rehearsing the Revolution: the Staging of Marat’s Death, 1793-1797, Robert Hurtley (trad.), Berkeley, University of California Press, 1982.

    35 Pierre Frantz, « L’épouvantail », dans Jean-Claude Bonnet (dir.), La Mort de Marat, Paris, Flammarion, 1986, p. 249.

    36 En 1800, lors du gratis du 13 juillet, le théâtre de la Cité donne Le Premier Grenadier de France ou Une journée de Latour d’Auvergne, et le 29 septembre, Mort de Kléber, scène lyrique de Louis Damin.

    37 Joseph Aude, Décour & Defresnoy, Collin d’Harleville aux Champs-Élysées, Paris, Maldan, 1806, p. 15.

    38 Charles-Louis Lesur, L’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Toubon, 1792, p. 3.

    39 Jean Joseph Le Bœuf, La Patrie reconnaissante ou l’Apothéose de Beaurepaire, Paris, Imprimerie civique, 1793, p. 6-7.

    40 Nathalie Rizzoni, « Des ombres panthéonisées ou de l’art de faire parler les morts au théâtre », dans Françoise Lavocat & François Lecercle (dir.), Dramaturgies de l’ombre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 297-319.

    41 Louis-Sébastien Mercier, Le Nouveau Paris, Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Mercure de France, 1994, p. 657 (chap. « C’est le diable, etc. »).

    42 Max Milner, La Fantasmagorie : essai sur l’optique fantastique, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 19.

    43 François Andrieux, L’Enfance de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Maradan, an II [1794], p. 45.

    44 Mercure de France, 10 fructidor an II [27 août 1794].

    45 Jean-François Dusausoir, La Fête de J.J. Rousseau, Paris, Duffart, an III [1794], p. 14-15.

    46 Créée en février 1793, cette tragédie eut 38 représentations cette même année, 4 l’année suivante, puis connut un rebond thermidorien avec 42 puis 35 performances parisiennes en 1795 et 1796.

    47 Jean-Nicolas Bouilly, René Descartes, Paris, Barba, an V [1796], n. p. : « c’est dans les écrits de ce philosophe [Descartes], et principalement dans l’éloge qu’en a fait Thomas à l’académie françoise, que j’ai recueilli ses belles maximes, les particularités les plus remarquables de son caractère ».

    48 Nous empruntons le titre donné par Pierre Nora à sa conclusion de Lieux de mémoire, (p. 4687-4715.)

    49 Jean-Nicolas Bouilly, Hector Chaussier & Jean-Guillaume Cuvelier, Le Tombeau de Turenne ou l’Armée du Rhin à Saspach, Paris, Barba, 1798, p. 1.

    50 Ibid., p. 16.

    51 Ibid., p. 19-20.

    52 Bronisław Baczko, Politiques de la Révolution française, Paris, Gallimard, 2008, p. 494.

    53 Ibid., p. 531.

    54 Il existe un monument en l’honneur de Turenne à Sasbach, mais il ne fut édifié qu’en 1829.

    55 Joseph Pilhes, Le Bienfait anonyme, Paris, Cailleau, 1784, p. IX-X.

    56 François Pupil, Le Style troubadour ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 218-219.

    57 Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.

    58 Mercure de France, « Supplément », 14 février 1789, p. 1-2.

    59 Voir Daniel Fabre, « Le patrimoine porté par l’émotion », dans Daniel Fabre (dir.), Émotions patrimoniales, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013, p. 13-98.

    60 Eric H. Kadler, Literary Figures in French Drama: 1784-1834, op. cit.

    61 Michel de Cubières-Palmézeaux, La Mort de Molière, Paris, Bailly, 1788, p. 69-70.

    62 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

    63 Journal des arts, de littérature et de commerce, 20 brumaire an XI [11 novembre 1802].

    64 René de Chazet & Jean-Baptiste Dubois, Molière chez Ninon ou la Lecture de Tartuffe, Paris, Girard, 1802, p. 32. Une note stipule que « les Acteurs se placent dans l’ordre du tableau de Monsieur MONSIAU ».

    65 Olympe de Gouges, « Le Siècle des grands hommes ou Molière chez Ninon » [1788], dans Œuvres complètes, 1. Théâtre, Montauban, Cocagne, 1993, vol. 1, p. 149.

    66 Ibid., p. 187.

    67 Auguste Creuzé de Lesser, Ninon de Lenclos ou l’Épicuréisme, Paris, Théâtre des Troubadours, an VIII [1799], p. 7.

    68 L’Esprit des journaux français et étrangers, septembre 1792, p. 341-344.

    69 Jacques-Marie Deschamps, Piron avec ses amis ou les Mœurs du temps passé, Paris, Maret, 1793, p 14.

    70 Michel de Cubières-Palmézeaux, La Mort de Molière, op. cit., p. XVI.

    71 Mercure de France, 13 juin 1788.

    72 Ibid., 15 janvier 1791.

    73 Jean-Nicolas Bouilly, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, Paris, Brunet, 1791, p. 12-13.

    74 Journal de Paris, 3 ventôse an VII [21 février 1799], p. 672.

    75 Ibid., 13 ventôse an VII [3 mars 1799], p. 714.

    76 Journal des arts, de littérature et de commerce, 5 messidor an XI [24 juin 1803].

    77 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1819-1820, vol. 3, p. 400.

    78 Louis-François Faur, Vie privée du Maréchal de Richelieu, contenant ses amours et intrigues, Paris, J.-P. Roux, 1791, vol. 1, p. I.

    79 Alexandre Duval & Monvel, La Jeunesse du duc de Richelieu ou le Lovelace français, Paris, Barba, an V [1796], p. 99.

    80 La Décade philosophique, littéraire et politique, 20 nivôse an V [9 janvier 1797].

    81 Mercure de France, 20 nivôse an V [9 janvier 1797].

    82 Journal des arts, de littérature et de commerce, 20 messidor an XII [9 juillet 1804].

    83 Cité par Roselyne Laplace, Monvel, un aventurier du théâtre au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 82.

    84 Voir Laurence Marie, Inventer l’acteur : émotions et spectacle dans l’Europe des Lumières, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, en particulier p. 329-338. Sur les rôles historiques et le jeu de Talma, voir le chapitre « Les trophées de nos ancêtres ».

    85 Monvel, Théâtre, discours politiques et réflexions diverses, Roselyne Laplace (éd.), Paris, Honoré Champion, 2001, p. 71-87.

    86 Pierre-Claude-François Daunou, « Notice », dans Marie-Joseph Chénier, Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, Paris, Ducroq [186?], p. III.

    87 Journal des spectacles, 22 août 1793.

    88 Le Courrier des spectacles ou Journal des théâtres, 8 messidor an VI [26 juin 1798].

    89 Mercure de France, 20 messidor an VI [8 juillet 1798].

    90 Journal des arts, de littérature et de commerce, 25 frimaire an XI [16 décembre 1802].

    91 Journal de Paris, 25 frimaire an VIII [16 décembre 1799].

    92 L’Opinion du parterre ou Censure des acteurs, auteurs et spectateurs du théâtre français, Paris, Martinet, 1803, p. 63.

    93 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, op. cit., vol. 4, p. 107.

    94 Thibaut Julian, « La Révolution en clair-obscur. Ombres et silences de l’histoire dans L’Abbé de L’Épée (1799) et Les Templiers (1805) », dans Mara Fazio & Pierre Frantz (dir.), L’Orecchio et l’occhio : lo spettacolo teatrale, arte dell’ascolto e arte dello sguadro, Rome, Artemide, 2019, p. 32-45.

    95 Didier Masseau, Les Ennemis des philosophes : l’antiphilosophie au temps des Lumières, Paris, Albin Michel, 2000, p. 414.

    96 Logan Connors, Dramatic Battles in Eighteenth-Century France: Philosophes, Anti-Philosophes and Polemical Theatre, Oxford, Voltaire Foundation, 2012.

    97 Joseph Clarke, Commemorating the Dead in Revolutionary France: Revolution and Remembrance, 1789-1799, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 113-115.

    98 Jacques-Marie Deschamps & Jean-Baptiste Desprès, Une soirée de deux prisonniers ou Voltaire et Richelieu, Paris, Girard, an XI [1803], p. 25.

    99 Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou l’École des rois, Paris, Bossange, 1790, p. 253.

    100 Marie-Joseph Chénier, Jean Calas, Malcolm Cook (éd.), Exeter, University of Exeter, 1987, p. 64-65.

    101 Renaud Bret-Vitoz, L’Éveil du héros plébéien (1760-1794), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2018, p. 368.

    102 Marie-Joseph Chénier, Épître à Voltaire, Paris, Didot, 1806, p. 15.

    103 François-Jean Villemain d’Abancourt, Voltaire à Romilly, Paris, Brunet, 1791, p. 16.

    104 Citation et actualisation du vers 649 de Zaïre, prononcé par le vieux chevalier chrétien Lusignan (II, 3) : « Mon Dieu ! j’ai combattu soixante ans pour ta gloire ».

    105 François-Jean Villemain d’Abancourt, La Bienfaisance de Voltaire, Paris, Brunet, 1791, p. 43-44.

    106 Pierre-Yves Barré et al., « Voltaire ou Une journée de Ferney », dans Voltaire et Rousseau dans le théâtre de la Révolution française (1789-1799), op. cit., p. 130.

    107 Ibid., p. 55.

    108 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon, op. cit., voir les chapitres « Du père de famille aux pères de la nation » et « Le roi Voltaire ».

    109 François-Jean Villemain d’Abancourt, La Bienfaisance de Voltaire, op. cit., p. 39.

    110 Jean-Nicolas Bouilly, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments, op. cit., p. 26-27.

    111 Jean-Élie Bédéno Dejaure, L’Ombre de Mirabeau, op. cit., p. 13.

    112 Pierre Frantz, « Le philosophe dans le théâtre de la Révolution : la place du mort », dans Pierre Hartmann (dir.), Le Philosophe sur les planches : l’image du philosophe dans le théâtre des Lumières, 1680-1815, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2003, p. 307.

    113 Jean-Nicolas Bouilly, René Descartes, op. cit., p. 19-20.

    114 Ibid., p. 24.

    115 Ibid., p. 39-40.

    116 Voir Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité, op. cit.

    117 Pascale Pellerin, « Les philosophes des Lumières au théâtre entre Révolution et Empire », dans Pierre Hartmann (dir.), Le Philosophe sur les planches : l’image du philosophe dans le théâtre des Lumières, 1680-1815, op. cit., p. 319-328.

    118 Pierre-Yves Barré et al., Voltaire ou Une journée de Ferney, op. cit., p. 124.

    119 Jean-François Ladoucette, Helvétius à Voré, Paris, Cretté, an VI [1798], p. 11-12.

    120 François Andrieux, « Avertissement », Helvétius ou la Vengeance d’un sage, Paris, Mme Masson, an X [1802], n. p.

    121 Ibid., p. 31.

    122 Ibid., p. 25 : « Quand l’honneur de son siècle et de notre pays,/ Voltaire, à son théâtre entraîne tout Paris,/ Dans sa feuille Fréron l’insulte, le déchire,/ Et prouve qu’on a tort de pleurer à Zaïre. »

    123 Journal des arts, de littérature et de commerce, 5 messidor an X [24 juin 1802].

    124 Voir Charles-Marc des Granges, Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et l’Empire (1800-1814), Paris, Hachette, 1897.

    125 René Perrin & Anne-Adrien-Firmin Pillon-Duchemin, Molé aux Champs-Élysées, Paris, Marchands de nouveautés, an XI [1803], p. 14. Nous notons l’allusion au Journal des Débats.

    126 Marie-Joseph Chénier, Les Nouveaux Saints, Paris, Dabin, 1800.

    127 Voir Zeev Sternhell, Les Anti-Lumières, du xviiie siècle à la guerre froide, Paris, Fayard, 2006.

    128 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997.

    129 Pierre-Yves Barré et al., Voltaire ou Une journée de Ferney, op. cit., p. 129.

    130 Jean-François Barrau, La Mort de Marat, op. cit., p. 44-46. Voir le discours de la Liberté dans l’apothéose qui clôt L’Ami du peuple ou la Mort de Marat : « Ses mânes aujourd’hui vous demandent vengeance ;/ Vous la devez, Français, à votre défenseur », dans J. M. Gassier Saint-Amand, L’Ami du peuple ou la Mort de Marat, Paris, Toubon, 1794, p. 22.

    131 Voir le chapitre suivant : « Les émotions politiques au prisme du théâtre ».

    132 Voir Thibaut Julian, « Les gratis de Napoléon : gloire et spectacles à Paris en temps de fête », Studi Francesi, no 191, 2020, p. 278-293.

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