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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’imaginaire cinématographique et romanesque de Carrère Collisions entre fantasmé et réel : les projets Retour à Kotelnitch et Un roman russe Un écran romanesque posé sur le vécu Ceux qui m’aiment prendront le train Retour aux origines : montage, chansons et émotions L’autofiction, entre le documentaire et le romanesque Notes de bas de page

    Projections de soi

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    Table des matières

    Disparition et quête des origines

    L’empreinte des formes cinématographiques et romanesques chez Carrère1

    p. 141-178

    Texte intégral L’imaginaire cinématographique et romanesque de Carrère Collisions entre fantasmé et réel : les projets Retour à Kotelnitch et Un roman russe Un écran romanesque posé sur le vécu Ceux qui m’aiment prendront le train Retour aux origines : montage, chansons et émotions L’autofiction, entre le documentaire et le romanesque Notes de bas de page

    Texte intégral

    Le spectateur est pris dans cette liberté nouvelle de regarder quelque chose de lui-même qui n’a jamais eu lieu : il apprend donc aussi paradoxalement sa mémoire.2

    1L’écran de cinéma a le potentiel de dire la présence du sujet mais aussi son évanescence, sa propension à l’imaginaire, ses doutes et parfois aussi, son effondrement, voire sa dissolution. Le diptyque film-texte que constitue le film Retour à Kotelnitch (2003) et le livre Un roman russe (2007) d’Emmanuel Carrère offre un cas d’étude fascinant des procédés de projection de soi et d’utilisation du médium filmique dans la quête autobiographique : tout d’abord, dans la mesure où le film précède le texte et en constitue à la fois la genèse et le point d’ancrage, mais aussi car ces opus sont tous les deux démultipliés par d’autres textes et d’autres films qui disent toute la complexité du tissu autobiographique et de la quête des origines chez Carrère. La métaphore de la filature, si elle n’est pas exploitée explicitement, continue à être un outil pertinent pour exposer, et explorer, un projet autobiographique où les fils du personnel et du familial, du vécu et du mythique, ne cessent de s’entremêler.

    L’imaginaire cinématographique et romanesque de Carrère

    2Si la production d’Emmanuel Carrère a connu une nette inflexion du romanesque vers le biographique et l’autobiographique, elle est marquée par des fils conducteurs qui renseignent sur sa conception de l’individu et de la littérature. Ses romans portent la trace d’une fascination pour l’horreur et la folie, cette folie se manifestant par un passage ambigu entre le réel vécu et l’imaginaire proche de la fiction pure. Carrère a d’abord créé des personnages adeptes de fabulation ou en proie à des délires empreints d’inquiétante étrangeté (La Moustache, 1986 ; La Classe de neige, 1995) pour ensuite s’intéresser à un fait divers réel, à une personne faite de chair et d’os qui a construit toute son existence sur des fabulations, avec une issue des plus tragiques (L’Adversaire, 2000). Ce dernier livre a marqué un tournant dans sa production littéraire, qui depuis n’a consisté qu’en des œuvres de « non-fiction », appellation dont Carrère est un farouche défenseur3. Dans le milieu anglo-saxon, cette catégorie est considérée comme un genre littéraire à part entière, mais elle demeure perçue avec méfiance en France, où le roman continue à être vu comme le genre littéraire par excellence. Le terme « non-fiction » est particulièrement utile pour englober la production de Carrère qui inclut des textes biographiques, autobiographiques, mais aussi des essais et des documentaires. Carrère, qui conteste l’appellation « autofiction », revendique la part de vérité dans ses textes les plus récents (où il ne raconte que des histoires vraies et ne change pas les noms des personnages, y compris le sien), tout en précisant qu’il utilise les ressources du roman pour écrire ces histoires vraies – une contradiction apparente sur laquelle il faudra revenir. Ses textes plus récents, ouvertement auto / biographiques, s’intéressent à des personnes ayant vécu leur vie comme des personnages de roman ou sous le prisme du romanesque : c’est le cas de Limonov (2011), dans la lignée de L’Adversaire. Mais plus discrètement peut-être, le romanesque s’infiltre aussi dans des destins ordinaires, y compris dans la vie de Carrère – des vies marquées comme toutes les autres par des aspirations, des désirs, des déceptions et des craintes. C’est dans le diptyque film-texte que constituent Retour à Kotelnitch et Un roman russe que cette empreinte du romanesque est la plus visible, entre autres parce qu’elle est amplifiée par l’utilisation du médium filmique.

    3« La façon de mener un récit, la question du point de vue, voilà ce que m’a appris le cinéma. À ce titre, certains metteurs en scène m’ont autant éclairé que les grands écrivains4 », a déclaré Carrère, dont le parcours et l’œuvre se sont construits en affinité avec le cinéma. Emmanuel Carrère a d’abord été critique de cinéma pour la revue Positif et le magazine Télérama, et son premier livre publié en 1982 est un essai sur les œuvres du cinéaste allemand Werner Herzog5. Il a contribué à l’écriture de nombreux scénarios pour des téléfilms, a adapté lui-même l’un de ses films et a réalisé Retour à Kotelnitch. Au-delà de ces éléments biographiques, c’est dans le contenu de la production littéraire de Carrère que s’imprime aussi la forme cinématographique. Un grand nombre de ses livres – qu’ils soient de fiction ou non – ont été adaptés pour le grand écran : La Moustache, La Classe de neige, L’Adversaire, D’autres vies que la mienne, soit deux romans et deux récits de non-fiction contenant des éléments auto / biographiques. En dehors du succès commercial de certains de ses livres qui contribue à leur attrait pour les cinéastes, en quoi ces livres sont-ils particulièrement appropriés pour le cinéma ?

    4Carrère a lui-même adapté La Moustache pour le grand écran en 2005, presque vingt ans après l’avoir écrit. Ce roman décrit une atmosphère de paranoïa et de perte de repères, à commencer par les repères normalement les plus ostensibles de l’identité d’un individu : son apparence physique. À partir du moment où le personnage central du roman (dont nous ne connaîtrons jamais le nom, autre élément clé de l’identité) se coupe la moustache et que ses proches ne remarquent pas ce changement (puis affirment qu’il n’en a jamais porté), tout ce qui l’entoure est remis en question : et si tout était faux ? S’ensuit une plongée à la troisième personne, par le biais du narrateur, dans l’esprit torturé du personnage qui échafaude des théories de complot et des solutions tout aussi loufoques pour y échapper. La seule solution trouvée est celle de la fuite : le personnage s’enfuit à Hong Kong pour ne pas devenir fou, mais, rattrapé par des doutes et hallucinations, il finit par se tuer à coups de lame de rasoir. Nous trouvons dans ce roman de nombreux éléments qui seront repris comme des échos dans les productions suivantes. La Classe de neige (adapté au cinéma par Claude Miller en 1998) est un roman dans lequel le monde mental supplante les événements réels pour finir par les rattraper. Raconté à la troisième personne par un narrateur omniscient, ce roman de Carrère relate les angoisses de Nicolas, un jeune enfant d’une dizaine d’années parti en classe de neige. Le roman décrit une lente descente aux enfers qui commence quand le garçon arrive en classe de neige un jour après les autres, sans ses affaires. La descente se poursuit lorsque le lecteur est plongé dans l’univers mental du garçon, pour se terminer lorsque l’on comprend que ce serait son père qui a enlevé puis tué un enfant dans un village aux alentours. Le narrateur transcrit de façon saisissante les angoisses de Nicolas, qui sont propres à de nombreux enfants (peur d’être humilié par ses camarades, de perdre ses parents, besoin d’attention), et la manière dont il a recours à des histoires, qu’il se raconte et qu’il raconte aux autres, pour (se) grandir. Ainsi, quand son entourage apprend qu’un enfant a disparu dans les environs, pour se faire respecter aux yeux de son camarade le plus intimidant, Nicolas lui raconte des histoires d’enlèvement et de trafic d’organes :

    Nicolas jouissait de l’empire que son récit prenait sur lui. Il lui avait envié son père mort, et mort de mort violente, comme la source de son prestige, et lui aussi maintenant avait un père aventurier, un justicier courant mille dangers, engagé dans une histoire dont il avait peu de chances de se sortir vivant. D’un autre côté, il se demandait avec inquiétude où l’entraînait la folle surenchère de cette nuit, cette cascade d’inventions sur lesquelles il ne pourrait plus revenir. Si Hodkann parlait, ce serait une catastrophe épouvantable6.

    5Ironiquement, Nicolas est à mille lieues de se douter que son père – qu’il fantasme comme héros – serait en réalité un criminel, un tueur d’enfants. Le lecteur termine le roman sans résolution explicite, mais en pouvant seulement supposer quel crime a commis le père de Nicolas et quelles en seront les conséquences.

    6Cette plongée dans l’imaginaire et les fantasmes annonce de manière assez troublante ce qui constituera le cœur de L’Adversaire, récit fondé sur un fait divers qui a éclaté en France en 1993 sous le nom de « l’affaire Jean-Claude Romand », quand ce dernier a choisi de tuer sa famille et tenté de mettre fin à ses jours plutôt que de révéler les mensonges sur lesquels il avait construit toute sa vie d’adulte. Alors que sa famille croyait qu’il était médecin à l’Organisation mondiale de la santé (OMS) à Genève, Romand était en réalité sans emploi, endetté, et s’était fait piéger par un engrenage de mensonges dont il n’avait pas anticipé les conséquences. L’Adversaire n’est pas une autofiction ni même un récit autobiographique, mais le récit du déroulement de cet engrenage. Le texte nous est présenté comme un compte rendu à la première personne, en quelque sorte, puisque Carrère a choisi de montrer ses propres questionnements concernant la conduite du texte, comme le note Émilie Brière :

    La subjectivité, maquillée dans les discours journalistiques, est par deux des romanciers clairement revendiquée. L’Adversaire n’est pas simplement le récit de la vie de Jean-Claude Romand, il s’agit avant tout du récit de l’effet qu’a eu ce fait divers dans la vie de l’auteur, et, conséquemment, de celui des démarches entreprises pour l’écriture du roman. Tout au long de la narration et jusque dans la syntaxe des phrases, le point de vue personnel de Carrère prend le pas sur le récit de l’affaire Romand7.

    7Le texte repose d’ailleurs sur les thèmes de la fiction, de la transformation du réel par le verbe et de la crédibilité : jusqu’à quel point peut-on tromper autrui en faisant passer pour réel ce qui est inventé ? Comme de nombreux faits divers, celui-ci a provoqué une grande attention médiatique, accrue par l’ampleur du désastre. Nous pouvons nous interroger, en effet, sur la disproportion des conséquences (Romand a tué ses parents, sa femme et ses deux enfants) par rapport au « crime » initial, celui d’avoir menti à sa famille pendant plusieurs décennies. C’est d’ailleurs sur le quotidien que Carrère se concentre, et tout l’inouï de ce fait divers résulte de la confrontation entre fabulations et quotidienneté. Brière s’interroge, dans une autre étude, sur l’impossibilité de donner une forme narrative au quotidien, si ce n’est par le recours à un fait marquant (le fait divers) comme élément structurant. Elle conclut en soulignant que ces choix participent d’une dissolution du sujet :

    À rebours de l’idée selon laquelle la vie quotidienne se situe dans les interstices qui encadrent des événements remarquables, Carrère tend à gommer la frontière qui sépare l’extraordinaire de l’ordinaire, le spectaculaire du rituel. Cette conception distingue son roman des autres mises en récit de la quotidienneté nourries par un imaginaire social qui sauvegarde la rupture entre ces deux univers. À terme, le laminage de l’événement et du quotidien finit par estomper le contour des individus, à faire disparaître leur subjectivité dans la collectivité générique8.

    8Lorsqu’un fait divers de la sorte éclate, ce qui le rend insupportable, c’est souvent la manière dont il est inclus dans le quotidien, alors qu’après son crime, le meurtrier va tranquillement acheter du pain, dire bonjour à ses voisins, puis rentrer chez lui. Romand, après avoir tué brutalement sa famille, a passé une soirée à regarder la télévision. L’angle d’analyse de Brière suggère non seulement que Carrère écrit l’inédit en l’ancrant dans le quotidien, mais aussi qu’il fait basculer le banal et l’ordinaire du côté du romanesque. Le refus d’écrire l’inédit avec les outils du romanesque correspond alors à une position éthique d’empathie, qui est également visible dans D’autres vies que la mienne (2009) et Limonov (2011).

    9D’autres vies que la mienne est un texte ouvertement autobiographique dans lequel Carrère relate plusieurs épisodes de deuil qui ont marqué sa vie à un moment donné et qui ont mené à des rencontres avec des personnes simples et altruistes. Notons par ailleurs que ce livre a inspiré le film de Philippe Lioret, Toutes nos envies (2011). Limonov, qui a obtenu le prix Renaudot, est le récit biographique d’Édouard Limonov, écrivain et homme politique russe qui a mené une vie trépidante, incluant exil géographique, dissidence politique, richesse et pauvreté, succès littéraire, emprisonnement et expérience de la guerre en tant que soldat. Plusieurs écrivains et critiques se sont interrogés sur le choix de Carrère de consacrer un livre à Édouard Limonov, devenu un opposant à Vladimir Poutine. Pourtant, ce texte poursuit logiquement une lignée de non-fiction faite de biographies (celle du cinéaste Werner Herzog, mais aussi celle du romancier Philip K. Dick), de fascination pour les destins hors du commun teintés de romanesque, et d’intérêt pour la Russie, patrie des grands-parents maternels de Carrère. Emmanuel Carrère considère Limonov comme « un personnage romanesque magnifique... qui est resté fidèle toute sa vie à ses idéaux [...] une espèce de petit garçon9 ». Il suffit de lire cette biographie romanesque pour voir ce qui a attiré Carrère vers Édouard Limonov : le fait que son parcours dépasse le cadre de l’habituel, du standard, qu’il ait vécu et pris des risques sans jamais avoir eu peur des conséquences, en anticipant même les effets les plus néfastes de ses actions. Nous pourrions choisir plusieurs passages éloquents ; celui-ci relate l’emprisonnement de Limonov :

    Toute sa vie, Édouard en a rêvé. Quand il lisait, petit, Le Comte de Monte-Cristo. Quand il a entendu son garde-chiourme de père, une nuit, raconter à sa mère l’histoire de ce condamné à mort si courageux, si calme, si maître de lui, qui est devenu le héros de son adolescence. Pour un homme qui se voit comme un personnage de roman, la prison, c’est un chapitre à ne pas rater et je suis sûr que, loin d’être accablé, il a joui de chaque instant, j’allais dire de chaque plan de ces scènes de film cent fois vues : les vêtements civils et les quelques affaires, montre, clé, portefeuille, qu’on laisse à la consigne ; l’uniforme ressemblant à un pyjama qu’on vous donne à la place ; l’examen médical, avec toucher rectal ; les deux gardiens qui vous encadrent dans le labyrinthe sans fin des couloirs ; la succession des grilles et des portails ; enfin la lourde porte de métal qui s’ouvre puis se referme derrière vous, et voilà, ça y est, c’est dans ces huit mètres carrés qu’on va vivre quelques mois ou quelques années et, comme à la guerre, montrer ce qu’on vaut vraiment10.

    10Alors que le fantasmé (l’expérience de la prison) devient réel pour Limonov, Carrère déroule cet épisode comme on visionnerait une séquence de film, image après image, nous pourrions même dire cliché après cliché. Mais il ne cherche pas pour autant à rendre ce séjour en prison exceptionnel ou romanesque : au contraire, c’est le quotidien de Limonov qui l’intéresse. Il n’y a évidemment aucune certitude que Limonov ait vécu son séjour en prison sur ce mode cinématographique, mais c’est bien le mode choisi par Carrère pour le retranscrire. L’écriture complète cette immersion dans le romanesque : c’est en prison qu’Édouard Limonov écrira son autobiographie, qui sort en 200211. Grand succès, ce texte lui permet d’acquérir un tout nouveau statut public et de sortir de prison. Cette libération anticipée est vécue comme un événement et attire une forte présence médiatique : des équipes de télévision sont même là pour filmer la scène. Carrère met en avant la dramatisation requise : on demande aux détenus de jouer à être prisonniers, à Limonov de se prêter au jeu, et l’équipe cherche à glorifier la libération de Limonov en essayant de présenter cette prison comme un véritable enfer. La sortie de prison devient un événement fantasmé par l’équipe dépêchée pour la télévision, qui doit recréer cet imaginaire comme un film, la réalité de la prison étant bien trop prosaïque pour être filmée : « L’heure de l’appel est depuis longtemps passée, l’équipe n’est pas arrivée assez tôt pour assister au vrai, et le réalisateur, de toute façon, a son idée sur ce à quoi doit ressembler le vrai12. » Or Carrère, avec son expérience de réalisateur et de scénariste, ne condamne pas cette mise en scène que d’autres pourraient voir comme indécente. Cela lui rappelle au contraire son séjour à Kotelnitch, à l’ouest de la Russie, pour filmer l’hôpital psychiatrique dans lequel un soldat hongrois de la Seconde Guerre mondiale avait séjourné pendant plus de cinquante ans : « Je ne leur jette pas la pierre : j’ai fait exactement pareil quand j’ai tourné une séquence de mon film documentaire à la colonie pour mineurs de Kotelnitch, ayant espéré un spectacle dantesque et me résignant mal à ce qu’il ne le soit pas13. »

    11Qu’ils soient fictionnels ou non, ces quelques exemples proposent une plongée au cœur de l’esprit humain et de ses mécanismes complexes, quand l’imaginaire se fait la chambre d’écho de désirs et de peurs. Selon Edgar Morin, les images et l’imaginaire, la représentation et la fiction ne doivent pas être séparés, car l’image contient déjà les traces des fantasmes et aspirations de son créateur. Pour lui, ces éléments sont essentiels aux processus de projection-identification permis par le cinéma : « Nous entrons dans le royaume de l’imaginaire quand les aspirations, les désirs, et leurs négatifs, les craintes et terreurs, emportent et modèlent l’image pour ordonner selon leur logique les rêves, mythes, religions, croyances, littératures, précisément toutes les fictions14. »

    12Les textes de Carrère suivent les mouvements de balancier entre le quotidien et le romanesque, entre les fantasmes et le réel. Quand il ne s’agit pas de relater une vie effectivement romanesque ou surprenante (celle de Limonov), il s’agit de raconter une vie somme toute banale, mais vécue à travers un écran romanesque (la vie réelle de Romand ne devient véritablement inédite qu’au moment où il devient meurtrier). L’implication de l’auteur, sa trace en quelque sorte, est essentielle, puisque c’est lui qui va injecter du romanesque dans le quotidien. À ce titre, la formation de scénariste de Carrère, sa connaissance du cinéma et des techniques de montage jouent un rôle à part entière dans les divers processus de fictionnalisation à l’œuvre dans sa production autobiographique.

    13Par conséquent, même si L’Adversaire a constitué un moment important dans le passage vers la non-fiction, ce texte ne marque pas tant une coupure qu’une évolution qui suit une trame visible : celle d’un réel sans cesse fabulé, romancé, teinté d’imaginaire. Mais, alors que dans les romans comme La Moustache ou La Classe de neige, la frontière ténue entre réel et imaginaire apparaissait grâce à la mise en fiction de phénomènes d’inquiétante étrangeté15, c’est directement dans le réel que Carrère travaille sur cette frontière à partir de L’Adversaire. D’autre part, dans les textes ouvertement autobiographiques, le romanesque n’est pas absent, loin de là. C’est le moteur même des trames narratives, des personnages et la manière de structurer les récits.

    Collisions entre fantasmé et réel : les projets Retour à Kotelnitch et Un roman russe

    14Le film Retour à Kotelnitch précède le livre Un roman russe : il n’en constitue donc pas l’adaptation. Publié en 2007, Un roman russe relate comment, au début des années 2000, Carrère a entrepris un projet de documentaire qui l’emmènerait à Kotelnitch, en Russie, sur les pas du dernier prisonnier de guerre hongrois. Carrère a espéré qu’en s’immergeant dans un reportage, il pourrait échapper à l’univers de fabulation qui l’avait hanté avec l’écriture de L’Adversaire, comme en témoignent les premières pages d’Un roman russe :

    J’ai joui de souffrir d’une manière qui m’était singulière et qui faisait de moi un écrivain. Aujourd’hui je n’en veux plus. Je ne supporte plus d’être prisonnier de ce scénario morne et immuable, quel que soit le point de départ de me retrouver à tisser une histoire de folie, de gel, d’enfermement, à dessiner le plan du piège qui doit me broyer. [...] Je vais vers le dehors, vers les autres, vers la vie. Pour cela, ce qui serait bien, ce serait de refaire des reportages.
    Je l’ai dit autour de moi et on n’a pas tardé à m’en proposer un. Pas n’importe lequel : l’histoire d’un malheureux Hongrois qui, fait prisonnier à la fin de la Seconde Guerre mondiale, a passé plus de cinquante ans enfermé dans un hôpital psychiatrique au fin fond de la Russie. [...] Qu’on pense à moi à chaque fois qu’il est question d’un type emmuré toute sa vie dans un asile de fous, c’est précisément ce dont je ne veux plus. Je ne veux plus être celui que cette histoire intéresse. N’empêche qu’évidemment, elle m’intéresse16.

    15Un roman russe ne se départ pourtant pas du fil conducteur que sont les secrets, mensonges et fabulations, qui finissent par détourner le « projet Kotelnitch ». En octobre 2000, Carrère et son équipe partent pour Kotelnitch, une petite ville située à 800 km à l’est de Moscou, pour filmer le « retour à la vie » d’Andras Toma, un Hongrois fait prisonnier de guerre en 1944. Toma a passé presque toute sa vie d’adulte dans l’hôpital psychiatrique de Kotelnitch, muré dans le silence et l’isolement (il ne parle que le hongrois et n’a jamais essayé d’apprendre le russe), pour être « trouvé » par hasard quelque cinquante ans plus tard. Le projet de documentaire n’arrive cependant pas à la hauteur des attentes de Carrère et de son équipe. Sur place, ils font la connaissance de plusieurs habitants de Kotelnitch, notamment d’Ania, une jeune femme qui parle français, dont le fiancé Sacha est à la tête des services secrets du FSB local (qui a succédé au KGB), qui constitue une figure énigmatique. Mais la rencontre fortuite s’arrête là, car c’est la veille du départ, et l’équipe a tout juste le temps de filmer Ania qui entonne une chanson accompagnée de sa guitare. Le lendemain, dans le train qui les ramène en France, Carrère et son équipe, en visionnant les images floues tournées la veille au bar, évoquent la possibilité de retourner à Kotelnitch pour faire un autre film : celui de la ville et de ses habitants, dans cette Russie oubliée du début du xxie siècle. Ils boivent de la vodka pour célébrer cette idée, et l’oublient.

    16Retour à Kotelnitch (2003) ne relate pas ou presque pas l’histoire d’Andras Toma. Ce documentaire, qui avait été commandé pour Envoyé spécial et Télérama, est diffusé sur France 2 en 2001 sous le titre Le Soldat perdu (le magazine Télérama du 24 au 30 mars 2001 fait son gros titre de couverture sur « L’incroyable histoire du dernier prisonnier de la seconde guerre ») et devient le bonus du DVD de Retour à Kotelnitch. Retour à Kotelnitch ne se concentre pas non plus sur le deuxième voyage à Kotelnitch, qui a lieu au printemps 2002. Lors de ce voyage, l’équipe apprend à mieux connaître la ville et ses habitants ; ils retrouvent Ania, devenue mère d’un petit garçon de quelques mois, mais Carrère exprime sa déception devant le quotidien banal d’un personnage qu’il avait cru romanesque. Lors du montage du film, en août 2002, Carrère apprend qu’Ania et son fils ont été brutalement assassinés, à coups de hache, dans des circonstances obscures. C’est là que commence véritablement le projet du film qui deviendra Retour à Kotelnitch : s’y rendre une troisième fois pour rendre hommage à Ania, fin 2002, quarante jours après sa mort, comme le veut la tradition. Le film porte les traces de ces trois voyages : il s’agit d’un assemblage non linéaire de morceaux des tournages étalés sur plusieurs années. Mais surtout, le sujet du film est lui-même une fracture, un événement brutal qui s’est immiscé dans un scénario qui ne semblait pas arriver à la hauteur des attentes de Carrère. Ce dernier en est conscient, lorsqu’il remarque que « le noyau de cette horreur, c’est la façon dont [...] le réel répond à mon attente. [...] Ce qui est horrible aussi, c’est que la mort d’Ania et de son fils rend le film possible. Il raconte quelque chose, désormais. Nous allons retourner à Kotelnitch... » (Roman, p. 349)

    17Avec cet événement violent, c’est non seulement comme si le réel venait donner un sujet au projet de documentaire, mais aussi comme s’il venait concrétiser les angoisses exprimées dans les livres précédents de Carrère (l’emprisonnement mental, la peur de devenir fou, les morts brutales), comme si ces livres avaient préparé ce qui allait se produire. Les relations problématiques que ces thématiques entretiennent avec les événements réels, et leurs questionnements éthiques, sont donc redoublées par les liens entre ce projet spécifique et le reste de la production de Carrère.

    18Publié quelques années après la sortie de Retour à Kotelnitch, Un roman russe permet d’éclairer les étapes de la constitution du film et de comprendre pourquoi les deux projets de documentaires initiaux sont devenus des appendices à l’histoire d’Ania. Entre le film et le livre s’établissent de nombreuses correspondances évidentes, mais Un roman russe met en lumière les motifs personnels qui ont fait de cette série de tournages une véritable quête des origines pour Carrère. Un roman russe est un récit autobiographique dans lequel il se confronte à une histoire personnelle et familiale qui puise ses sources en Russie : sa mère, l’éminente historienne Hélène Carrère d’Encausse, est fille d’émigrés russes. Carrère tente aussi de démêler ses relations avec la langue russe, la langue de son grand-père maternel qui, comme Andras Toma, a disparu à la fin de la Seconde Guerre mondiale, vraisemblablement car il avait collaboré sur le plan professionnel et intellectuel sous l’Occupation. Ce grand-père n’a jamais été retrouvé et ne le sera probablement jamais. Un roman russe se donne alors pour mission de « donner à ce fantôme une sépulture » (Roman, p. 69), dédoublant ainsi le film Retour à Kotelnitch qui a scellé la mort d’Ania. « Je suis vivant et vous me croyez mort17 » : alors que les proches d’Andras Toma ont dû faire leur deuil sans preuve de son décès, pour finalement faire face au choc de le voir ressurgir dans le monde des vivants, la famille de Carrère s’est prise à « imaginer l’inimaginable : qu’il [son grand-père] vivait quelque part, qu’il était prisonnier peut-être, qu’un jour il reviendrait. Aujourd’hui encore, je le sais parce qu’elle [sa mère] me l’a dit, il lui arrive de rêver son retour. » (Roman, p. 71). En établissant une correspondance entre les deux disparitions, Carrère lègue à son grand-père une sépulture symbolique, alors même que la tombe de Toma s’avère définitivement vide lorsqu’il est retrouvé. Le projet Kotelnitch tisse entre elles plusieurs entreprises de deuil.

    19La relation entre le film et le livre est, à bien des égards, inhabituelle, et ne correspond à aucun critère préétabli : Retour à Kotelnitch n’est pas une adaptation, puisque le livre a été écrit après le montage du film ; ce n’est pas seulement un point de départ, puisqu’Un roman russe déborde largement le cadre établi par le film, racontant non seulement l’histoire familiale de Carrère, ses voyages successifs en Russie, mais aussi une histoire d’amour compliquée que le narrateur vit à cette période. Chaque œuvre permet, en revanche, de comprendre comment l’autre s’est constituée. Comme dans tout travail autobiographique, Retour à Kotelnitch et Un roman russe accordent une large part à un processus de réflexion sur la construction et l’agencement des séquences, et sur le rôle joué par le sujet narrant. Dans ce processus, le fil conducteur traditionnel – l’histoire, le scénario – est en réalité ténu : quand Carrère et son équipe se rendent à Kotelnitch, ils ne savent pas ce qu’ils vont y trouver, ce qui rend leur demande de financement précaire : « On me dit qu’il faudrait affiner mon approche, trouver un angle. En fait, qu’il faudrait faire un synopsis, c’est-à-dire résumer ce qu’il y aura dans le film. Je réponds que je ne sais pas ce qu’il y aura dedans, que je ne veux pas le savoir, que si je veux faire le film, c’est pour l’apprendre. » (Roman, p. 114-115)

    20Aussi risquée cette stratégie soit-elle, et après avoir frôlé l’échec (le deuxième séjour à Kotelnitch est une suite de déceptions et de temps morts), elle finit par payer, comme si le destin « offrait » le sujet du film avec la mort d’Ania. Contre toute attente, Carrère est en mesure de mettre en pratique ce qu’il avait proposé, sans trop y croire, dans la demande de financement du film qui est soumise à une commission d’évaluation : « Découvrir ce que raconte le film seulement au montage : quand ce qui nous arrivera deviendra ce qui nous est arrivé. » (Roman, p. 156). Cette demande de financement hésitante, qui doit contenir un projet de film, relève plus de l’anti-scénario :

    Je pense que nous apparaîtrons à l’écran, mais peut-être que finalement nous n’apparaîtrons pas. Je pense qu’il y aura un commentaire en voix off, mais peut-être que finalement il n’y en aura pas. Peut-être que finalement ce sera le portrait d’un seul habitant de la ville – ou d’une ville voisine.
    Je n’en sais rien et je tiens par-dessus tout à ne pas le savoir. (Roman, p. 156)

    21Ce projet offre une trame digne des écrits de Duras et de son film Le Camion, qui consiste en une discussion de ce que le film aurait pu être. Mais en ouvrant le champ des possibles à outrance, ce qu’écrit ce scénario, c’est le film tel qu’il se fera, avec sa suite d’hésitations et de contretemps.

    Un écran romanesque posé sur le vécu

    22Un roman russe est un texte ouvertement autobiographique, dont l’auteur a affirmé à plusieurs reprises qu’il ne s’agissait pas d’un roman, même s’il en porte la mention dans son titre, comme pour créer la confusion. En quoi ce romanesque consiste-t-il ? Non pas à transformer le contenu autobiographique par l’ajout de faits inventés, si l’on croit Carrère : « Remarquez, mon livre est construit de façon romanesque. Mais tout est vrai, à l’exception de quelques broutilles18. » Sous ses airs de pirouette, cette remarque n’est pas sans rappeler l’approche doubrovskienne de l’autofiction, où le contenu est vrai à presque cent pour cent, alors que la forme est inventée. On sait que Doubrovsky, qui se targue d’écrire sur des faits strictement « réels », a entièrement inventé une séquence centrale de Fils (un rêve) pour les besoins de la cause romanesque. Mais dans les livres de Carrère, le rapport entre le vrai et le faux est compliqué par le fait que le mensonge, les énigmes et les secrets constituent une part importante des textes. Si le film comme le livre sont ouvertement autobiographiques, les éléments vrais sont, dans l’ensemble, dignes d’être vécus par des personnages de roman ou de film et frappent par leur caractère inédit. La redécouverte d’Andras Toma, que tout le monde croyait mort, après cinquante ans passés en hôpital psychiatrique en Russie ; la disparition du grand-père de Carrère au sortir de la Seconde Guerre mondiale, probablement victime de représailles ; l’assassinat brutal d’Ania et de son jeune enfant dans des circonstances obscures : ces trois trames semblent ne pas nécessiter d’apport fictif ou romanesque, se lisant déjà comme des faits divers sensationnels. Par ailleurs, le romanesque est visible dans la manière même d’appréhender le réel, de l’anticiper, d’y coller ses propres attentes et espoirs, de telle sorte que ces derniers finissent par former un écran qui transforme le vécu. Nous sommes dans une continuité avec la nouvelle autobiographie de Robbe-Grillet, telle que l’évoque Gasparini : « Il ne s’agit plus pour lui de rénover, de réformer, de moderniser un genre noble mais de transformer une forme de “reportage” en écriture littéraire, donc en écriture romanesque, car, dans sa poétique, il n’y avait de littéraire que romanesque19. »

    23Un roman russe, bien plus que Retour à Kotelnitch, regorge de séquences fantasmées, de projections imaginaires qui seront déboutées par le réel. Par exemple, Carrère se figure que la recherche d’un logement à Kotelnitch pour l’équipe constituerait une véritable trame, « qu’il en découlerait des rencontres, des palabres, des déboires, toutes sortes de petits événements qui mériteraient d’être racontés » dans le documentaire (Roman, p. 198). Il est donc déçu, presque dérouté, quand les autorités locales leur proposent d’emblée un appartement. Nous voyons dans ces séquences un usage double, presque contradictoire, de la forme filmique chez Carrère : d’une part, le recours au cinéma est une manière d’embellir la réalité, de la rendre plus palpitante, de l’anticiper au lieu de la vivre, mais d’autre part, l’expérience de tournage de films s’avère chaotique, décevante et banale, bien loin de ce vécu fantasmé par les outils du cinéma. La séquence suivante, emplie de dérision, en est emblématique :

    Sur le plan artistique, Philippe aimerait savoir à quel genre de personnages je souhaite a priori m’attacher. J’ai une arrière-pensée : Ania la francophone et Sacha le FSBiste. Mais je la garde pour moi et, avec une confiance évasive, je réponds que je n’ai pas d’a priori sur la question, que ces personnages, le hasard se chargera de nous les présenter. Tout ce qu’il faut, c’est être prêt, quand une porte s’ouvre, à filmer celui qui va entrer.
    La porte s’ouvre, justement, sur un trio de clochards qui s’attable et qui compose avec nous, ce matin, la seule clientèle de la Troïka. (Roman, p. 195-196)

    24Tout se passe comme si Carrère, imprégné de culture et de connaissance cinématographiques, confiait au cinéma un pouvoir de transformation du réel. La part de romanesque d’Un roman russe est aussi à trouver dans l’histoire familiale qui se transforme véritablement en roman des origines. En retraçant son histoire familiale, Carrère accorde la part belle aux éléments les plus romanesques ou inédits. Ainsi, on apprend que son grand-père a été chauffeur de taxi à Paris dans les années 1920, et le mythe familial veut qu’il ait préféré refuser des courses plutôt que d’abréger la lecture d’un ouvrage de philosophie ; il est décrit comme « un vrai intellectuel russe » (Roman, p. 91) dont les lettres dessinent un personnage digne de Dostoïevski (Roman, p. 96) ; la grand-mère semble sortir des livres de Katherine Mansfield (Roman, p. 92) ; tandis que la mère, grandissant en France dans un milieu d’émigrés russes, se serait crue en Russie jusqu’à l’âge de 4 ans. Quand le narrateur imagine sa mère et son grand-père assis dans le métro, soumis aux regards des plus aisés, il est conscient de dresser un portrait en grande partie fantasmé, dans la lignée des meilleurs « romans misérabilistes » (Roman, p. 106). Un roman russe évoque aussi le parcours de la gouvernante, « digne d’un roman d’aventures » (Roman, p. 145) : née dans une famille tzigane, ayant évolué dans des cabarets, elle aurait vécu avec un prince, émigré après son assassinat et, une fois à Paris, aurait sympathisé avec Coco Chanel pour finir gouvernante sur la recommandation des Tolstoï.

    25Si nous pouvons voir dans ces exemples des fabulations du narrateur, nous pouvons aussi y lire la trace d’une mémoire familiale habitée par les secrets et les traumatismes, qui a recours à l’invention pour se construire et se transmettre. La postmémoire (postmemory), notion théorisée par Marianne Hirsch, s’avère être éclairante dans ce contexte : ce terme indique à la fois les souvenirs dont hérite une génération qui a subi un traumatisme collectif, ainsi que la nécessité du recours à la fiction afin de gérer la transmission de ce traumatisme. Pour Hirsch, le processus de postmémoire est imprégné d’un fort investissement de l’imaginaire à la fois chez ceux qui ont subi un traumatisme et chez ceux qui en reçoivent les récits ou les échos :

    la postmémoire se distingue de la mémoire par la distance générationnelle, et elle se distingue de l’histoire par ses liens profondément personnels. La postmémoire est une forme de mémoire singulièrement puissante dans la mesure où son objet n’est pas accessible à travers la réminiscence, mais à travers l’investissement créatif de l’imaginaire. [...] La postmémoire caractérise l’expérience d’individus [...] dont les propres récits se retrouvent évacués au profit des récits d’une génération précédente marquée par des événements traumatiques qui ne peuvent être ni compris ni représentés20.

    26Hirsch a d’abord conçu cette notion en étudiant l’impact de l’Holocauste sur les enfants de survivants, et il ne fait pas de doute que dans le cas de Carrère, la disparition de son grand-père après l’Occupation est l’élément déclencheur qui a teinté les souvenirs de sa famille et « l’inconscient de deux générations » (Roman, p. 392) jusqu’à mettre en place une « malédiction de la famille » (Roman, p. 392).

    27La mémoire familiale de Carrère est alors révélatrice des dynamiques qui structurent la transmission du souvenir. C’est un véritable « roman des origines » qui nous est donné à lire, tel que l’a pensé Marthe Robert, à savoir un texte construit sur des mythes fondateurs, directement hérités de l’enfance, qui échappe aux classements génériques : « Le mythe familial de l’enfance définit donc le roman dans ce qui le rend précisément indéfinissable : son absence de caractères génériques [...] et, surtout, le désir de faire vrai [...]21. » Le jugement de l’auteur-narrateur, qui connaît parfaitement les méandres du mensonge pour les avoir écrits dans L’Adversaire, est des plus bienveillants, suggérant que derrière « des incohérences qui [ne sont] pas forcément des mensonges » (Roman, p. 146), c’est au lecteur d’accepter sa position délicate : « on croit ou non ce genre de récits, mais on ne les contrôle pas » (Roman, p. 146). Le pacte autofictionnel qui nous est proposé intègre alors pleinement le romanesque, sans pour autant l’opposer au réel.

    Ceux qui m’aiment prendront le train

    28Le personnage d’Ania devient un nœud de tensions entre le quotidien et le romanesque. Carrère ne cache pas le fait que les séjours à Kotelnitch relatent de nombreux non-événements, obstacles et échecs, ainsi lors du deuxième voyage :

    Ania m’a un peu déçu, le jour de ces retrouvailles. J’attendais la Mata Hari de Kotelnitch, je me suis retrouvé devant une jeune mère qui me paraissait banale et à qui je ne savais plus très bien quoi dire. Pourtant, je garde de mon premier séjour, de notre nuit d’ivresse à la Troïka, la conviction qu’un mystère les entoure, Sacha et elle, en tout cas une aura romanesque. (Roman, p. 227)

    29Tragiquement, Ania acquiert une profondeur romanesque seulement après son décès brutal, quand Carrère apprend qu’elle aimait raconter des histoires et projeter ses désirs sur un écran – en l’occurrence, un écran véhiculé par la langue et la culture françaises. On apprend qu’au début de sa liaison avec Sacha, Ania lui a fait croire « qu’elle était à moitié française, par sa mère qui était morte en couches, et qu’elle possédait même une maison près de Paris, où elle se rendait fréquemment. Déjà impressionné par sa connaissance du français, Sacha l’a été encore plus par ces révélations. » (Roman, p. 365) Plus loin, Sacha explique qu’Ania lui a raconté être une espionne française, histoire à laquelle il semblait vouloir croire. Pour Carrère, comme par effet miroir, c’est la Russie (son histoire, sa langue, sa complexité) qui se fait réceptacle de ses fantasmes et devient le lieu d’un retour aux origines mythiques, d’une histoire qui contient des trous à combler22. Le narrateur suspend son jugement quant à la véracité de ces histoires, ou plutôt, il semble valoriser un réel teinté de fiction :

    Je n’avais pas eu tort, décidément, de les trouver romanesques dès notre première rencontre, de l’appeler en plaisantant la Mata Hari de Kotelnitch. Ensemble, ils s’étaient raconté un roman dans lequel ils vivaient, elle étant le moteur et lui la suivant dans ses fabulations parce qu’au fond, comme je l’avais tôt deviné, cela lui plaisait. (Roman, p. 380)

    30« Un roman dans lequel ils vivaient » : sans feuille de route précise, en allant à Kotelnitch, le narrateur retrouve des personnages en proie à des fabulations qui rencontrent une issue tragique, comme dans L’Adversaire. Grâce à la nouvelle trame narrative qui s’est dessinée sous ses yeux, Carrère change alors l’orientation du projet. Mais au lieu de présenter le nouveau projet comme lissé, finalisé, le film comme le livre choisissent de montrer ces imprévus, déceptions et échecs, et d’en démonter les rouages.

    31De manière significative, c’est au moment du montage que le film se fait et se défait simultanément : le montage, moment-clé de la production d’un film, prend alors le sens bien plus large qu’Eisenstein lui a donné, à savoir qu’il permet aux images et aux représentations d’acquérir une signification globale, au-delà d’un travail de sélection et d’assemblage de morceaux de pellicule23. Pour Carrère, un bon film documentaire doit se donner les moyens de la fiction au niveau de sa construction et du suspense : « Personnellement, j’ai l’impression de faire un travail de narration qui n’est pas du tout de la fiction, mais en utilisant exactement les mêmes procédés romanesques24. » Dans Retour à Kotelnitch, Carrère explique quel aurait dû être le film qui n’a pas été fait : en définitive, c’est cent heures d’images qui ont été tournées et qui n’ont pas été utilisées. On nous en montre quelques-unes sous forme de patchwork, dont celles du banquet avec les lycéens. Le banquet auquel nous assistons entièrement, en revanche, est le repas de famille en l’honneur d’Ania et son fils, quarante jours après leur mort.

    32Dans la construction de Retour à Kotelnitch, Carrère a conservé une séquence en apparence anodine : lors du deuxième séjour, Ania se rend en déplacement, et l’équipe filme son départ sur le quai de la gare. Ania monte dans le train, ils se disent adieu, mais au lieu que cette scène soit suivie du départ du train, les portent s’ouvrent à nouveau, ce qui provoque un moment de gêne, et de nouveaux adieux. Le fait de conserver cet accident confère à la séquence une valeur esthétique et une charge émotionnelle, celle d’un double au revoir à Ania. Carrère, imbibé de culture russe, a-t-il volontairement associé le train au tragique, comme dans Anna Karénine ? « Ceux qui m’aiment prendront le train » : comme dans le film de Patrice Chéreau, le voyage à Kotelnitch qui suit l’annonce de la mort d’Ania constitue le dernier hommage. Les trains acquièrent une portée symbolique : lors du deuxième séjour, pour passer le temps et à défaut de trouver un sujet en or pour leur documentaire, l’équipe se met à filmer le passage des trains. Les trains semblent être un motif de deuxième rang pour combler un vide – motif non dénué de significations pour autant, car l’équipe doit obtenir la permission de les filmer auprès du FSB, ce qui permet de recueillir des informations sur les activités de Sacha. En tant que motif politique et émotionnel, les trains font partie intégrante de la construction du film et de son aspect en apparence désinvolte. Retour à Kotelnitch débute avec des images qui frappent par leur côté amateur : Carrère et son équipe sont dans un train, probablement sous le coup de la fatigue et de la vodka. La conversation est difficile à suivre, tant elle ressemble à un dialogue de comptoir. Mais le train est aussi le lieu de la remémoration : à ce trajet se fondent des images en sépia d’Ania à la guitare. Le train est aussi un lien entre le passé et le présent, d’autant plus que le passé est toujours ancré géographiquement : c’est sur des images en sépia de voyage en train que Carrère évoque son grand-père, à la fin du film, et c’est sur l’image de la gare que le film se termine.

    33Pour les cinéphiles, les trains sont aussi nommés désir, et leur symbolique est indissociable de la fameuse séquence du tunnel dans La Mort aux trousses. Un roman russe s’ouvre sur une scène érotique dans un train : alors que le narrateur est en train de faire l’amour avec Sophie, un couple de Japonais entre dans le compartiment et se joint à leurs jeux érotiques. Cette scène ne nous est pas d’abord présentée comme un rêve, mais comme un fait (la première phrase du livre est « Le train roule, c’est la nuit, je fais l’amour avec Sophie sur la couchette et c’est bien elle », Roman, p. 11), et il est peut-être logique que ce non-roman qui porte le titre de roman s’ouvre sur un rêve en ne prenant pas soin de distinguer imaginaire et réalité vécue. Un roman russe dit ce que Retour à Kotelnitch ne disait pas, c’est-à-dire ce qui se passe dans la vie privée de Carrère au moment de ce projet : sa relation tumultueuse avec une jeune femme prénommée Sophie, dont on peut se demander pourquoi elle occupe une place si importante dans le récit, en dehors du fait qu’elle contient les ingrédients idéaux (passion, indifférence, jalousie) pour une histoire d’amour romanesque. Mais le récit de cette relation permet de mettre plusieurs aspects en lumière : l’obsession du narrateur pour ses origines au point de se désintéresser de la femme avec qui il partage sa vie, la suprématie de la vie mentale sur le quotidien, l’importance des secrets et mensonges, et la tendance à vivre sa vie comme un roman, ou du moins à la raconter comme telle. Au cœur d’Un roman russe est reproduite une nouvelle que Carrère avait écrite pour Le Monde, publiée le 20 juillet 2002 sous le titre L’Usage du « Monde », dans le cadre d’une série d’été sur le thème du voyage. Le texte s’adresse à un « tu » anonyme et propose une suite de consignes à suivre lors d’un voyage en train entre Paris et La Rochelle dont l’apogée devrait se dérouler ainsi : « voilà, ce jeudi 23 mai j’ai décidé que le samedi 20 juillet, dans le train de 14 h 45 pour La Rochelle, la femme que j’aime se branlera en suivant mes instructions et jouira entre Niort et Surgères [...]. » (Roman, p. 179). Dans Un roman russe, le narrateur explique qu’il avait réservé un billet pour que sa compagne, Sophie, prenne effectivement ce train, et que tout se déroule comme prévu. Stratégie risquée que cette littérature performative, quand une projection quitte le domaine de la fabulation pour entrer en contact avec la réalité, pour se réaliser dans un « dispositif » (Roman, p. 182). Le projet n’est pas sans rappeler ceux d’une autre Sophie, à savoir Sophie Calle, qui a beaucoup joué avec les consignes et les contraintes et en connaît les écueils. Carrère a décidé de monter dans ce train pour observer l’impact de sa nouvelle sur les voyageurs et s’est trouvé pris à son propre jeu par une équipe de journalistes du Monde, envoyés dans le train et forcés de constater l’échec du projet. Sophie ne prendra pas le train, et ce rendez-vous raté entre l’imaginaire et le réel, la faillite du dispositif qui l’accompagne signalent la rupture à venir du couple. Comme le souligne Fabien Gris, Un roman russe offre à réfléchir sur le désir de contrôle auctorial et la part d’éléments incontrôlables : bien que la nouvelle L’Usage du « Monde » soit un « dispositif performatif extrêmement calculé », elle va finalement confronter Carrère à sa propre « impuissance quant à la maîtrise [...] du réel25. » Ce dispositif doit-il pourtant se lire comme un échec ? Si la nouvelle n’a pas obtenu les effets escomptés, son inclusion au cœur du livre nous rappelle que la quête des origines de Carrère est d’abord une plongée dans l’imaginaire : imaginaire personnel, imaginaire familial, imaginaire collectif autour d’une Russie rêvée, et leurs multiples collisions avec le réel.

    Retour aux origines : montage, chansons et émotions

    34Les trains sont aussi le lieu de la folie, le lieu où, littéralement, on déraille – terme employé par Carrère pour évoquer les raisons de l’internement d’Andras Toma en hôpital psychiatrique : « Mais était-il vraiment schizophrène, ou avait-il seulement déraillé à la suite d’un traumatisme majeur ? » (Roman, p. 16) C’est en effet au cours d’un long trajet en train de Leningrad vers la Sibérie, où la moitié des déportés périssent, qu’Andras Toma a craqué, ce qui lui a valu d’être interné dans l’hôpital psychiatrique le plus proche : Kotelnitch26. À la faveur de ce hasard géographique, Toma s’est retrouvé là ; à la suite d’une commande d’un documentaire, Carrère se rend un jour à Kotelnitch, en train, où il finira par filmer des trains... Il a pris plusieurs chemins pour écrire l’histoire d’Andras Toma, cette histoire qui est aussi la sienne. Outre le documentaire de 52 minutes tourné pour Envoyé spécial, des sections dans Retour à Kotelnitch et dans Un roman russe, existe un article-reportage de huit pages, publié dans Télérama en mars 2001, comme nous l’avons annoncé. Ce texte accompagne le documentaire, dont il montre les coulisses : nous y apprenons par exemple que la première personne que l’équipe a rencontrée à Nyregyhaza, le village de Hongrie où Toma allait être rapatrié, était Erzebet, une vieille dame qui a connu Toma avant son départ ; ce serait même lui qui lui aurait donné son premier baiser. Alors que cet aveu n’avait pas été filmé, l’équipe a demandé à Erzebet de leur redire pour en avoir une trace. Selon Carrère, il s’agit du seul morceau du documentaire qui est véritablement mis en scène, joué. Détail emblématique du souci de dire le réel tel qu’il est, sans le travestir. Pourtant, à côté de l’objectivité apparente de l’écrivain qui montre les rouages de son travail et déclare ne rien inventer, se cache une tendance au romanesque : le visage d’Erzebet devient, sous la plume de Carrère, « celui de la jeune amoureuse qu’elle a été et qui, ressuscitée aujourd’hui, ne songe qu’à se presser, appuyée sur sa canne, vers un rendez-vous dont elle attend tout27. » Il s’agit d’un exemple de ce que nous souhaitons désormais explorer : les choix de montage dans les images et dans les textes et la manière d’agencer les séquences de vécu pour leur donner une portée émotionnelle.

    35Dans un entretien, Carrère dit concevoir la construction de son livre comme un processus de montage, où le sens global ne se révèle qu’à la fin : « Oui, mais encore une fois ma ruse était de me dire “je n’écris pas ce livre, tout est déjà écrit, je n’ai plus qu’à monter, couper, faire entrer en résonance une chose avec une autre”28. » Si c’est Carrère qui charge certains événements d’une portée symbolique ou émotionnelle, c’est aussi lui qui juxtapose les séquences de ses récits dans un travail élaboré de montage des textes et des films. Nous l’avons vu en ce qui concerne la demande de financement du film, le projet semble avoir été mené de manière nonchalante. Pourtant, l’agencement des séquences révèle un travail soigné de construction. Carrère indique que la délivrance de l’acte de décès de Toma à sa famille, le 11 décembre 1954, semblerait coïncider avec un changement dans l’attitude du patient, comme le montre son dossier médical, à des milliers de kilomètres des siens : de rebelle, il serait devenu docile, comme s’il s’était éteint. Dans la suite d’événements et de coïncidences que constitue le projet Kotelnitch, celle-ci n’est peut-être pas improbable. Nous ne pouvons que croire les mots de Carrère, qui se charge d’unir ces deux faits pour en dégager une portée émotionnelle.

    36Les notions de collision et de conflit sont emblématiques de la conception du montage filmique selon Eisenstein. Pour le cinéaste russe, le montage est la trace réelle de la signature de l’auteur. À rebours des théories invoquant un effacement de la juxtaposition des séquences, le réalisateur du Cuirassé Potemkine (1926) considère que cette opération doit être l’occasion de faire entrer en collision des images et de montrer ce travail au spectateur. Pour lui, il s’agit d’un processus dynamique d’assemblage d’images tel qu’il a été ressenti et voulu par l’auteur. Le montage n’est pas purement la sélection et l’assemblage d’images ou de séquences, mais doit s’entendre comme processus holistique liant différents fragments et leur donnant une signification nouvelle, par une démarche à la fois intellectuelle et émotionnelle. Eisenstein déclare ainsi que « le montage n’est pas une idée assemblée à partir de fragments successifs, mais une idée qui naît de la confrontation de deux fragments indépendants l’un de l’autre29. » Retour à Kotelnitch inclut une séquence sur la construction du film qui est elle-même un rouage dans ce processus de construction : nous y voyons, affiché sur un mur, la maquette de la structure du film, avec des post-it comportant le titre des séquences et les morceaux de musique qui les accompagneront (voir fig. 5). Lors du montage traditionnel, Carrère opère un travail de condensation et de mise en cohérence du film, tout en gardant ses fractures. Grâce à cette opération, c’est non seulement une conception esthétique qui se manifeste, mais aussi une conception de l’identité comme disloquée, tiraillée entre le réel et l’imaginaire.

    37Le montage est bien plus qu’une étape technique, c’est un processus mêlant les intentions de l’auteur, celles de l’acteur et les conditions de réception par le spectateur. Selon Eisenstein, « [l]’image souhaitée n’est pas figée ou pré-construite, mais elle émane d’un processus. L’image, telle qu’elle est envisagée par l’auteur, le metteur en scène ou l’acteur, se concrétise par chacun d’entre eux individuellement, pour être de nouveau assemblée, de manière ultime, grâce à la perception du spectateur30. » Dans ce sens, le rôle du destinataire est décisif, puisque le lecteur-spectateur a la capacité d’unir des séquences à la fois temporelles et spatiales. Dans le cas de Retour à Kotelnitch et Un roman russe, ce travail de recomposition reproduit les errements et les difficultés de Carrère, spectateur d’un réel imprévisible et acteur d’un projet semé d’imprévus. En se mettant en scène dans le processus de montage, Carrère injecte un processus de réflexivité dans une création artistique. Mais il affirme aussi son propre rôle en tant qu’auteur malgré toutes les hésitations qu’a pu connaître le projet, et il met l’accent sur la valeur esthétique de ce documentaire, avec la conviction que la non-fiction tient sa place parmi la création artistique. Ainsi, dans Retour à Kotelnitch, Carrère déclare au sujet de la construction du film : « C’est un puzzle. » En anglais, puzzle ne signifie pas seulement mosaïque (dont on voit les fractures) mais aussi énigme. Retour à Kotelnitch fait écho, d’une certaine manière, à ce projet impossible, presque indécent, rempli de questions sans réponses (« je me demande quelle énigme je suis venu résoudre ici. », Roman, p. 234). La seule construction possible du film est une suite de collisions et d’accidents : nous n’y trouvons pas de structure chronologique ni seulement des juxtapositions, mais véritablement des fondus entre différentes séquences et niveaux temporels, la couleur se mélangeant au sépia et au noir et blanc. Le film se donne à voir comme une hésitation, comme une recherche formelle menée par Carrère lui-même, dont la voix joue le rôle de fil conducteur. Le processus de narration donne sa cohérence à un film dont la base éminemment fragile est la thématique de la disparition. Carrère exploite divers outils cinématographiques et leur valeur symbolique : le noir et blanc et le sépia disent l’évocation nostalgique de ce qui n’est plus, mais l’auteur a également recours à la musique pour accompagner les différentes représentations de ce projet. Dans son essai Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Morin insiste sur le rôle émotionnel de la musique au cinéma, cet accompagnement non réaliste et pourtant omniprésent : « La musique joue un rôle très précis de sous-titres : elle nous donne la signification de l’image [...]31. » Cependant la musique nous précipite aussi vers des souvenirs et des émotions, vers des mots parfois oubliés qui ressurgissent à la simple évocation d’un air fredonné ou de quelques notes jouées. Le documentaire Le Soldat perdu suit la rencontre fortuite avec Erzebeth : cette dernière, sachant que son amour de jeunesse rentre au pays, lui a préparé une chanson, mais elle ne parvient pas à la lui chanter lors de retrouvailles ratées. Quelques jours plus tard, une coïncidence heureuse (à moins qu’elle ne soit provoquée ?) se produit : la famille de Toma l’emmène voir Erzebeth alors que l’équipe de tournage est chez elle. La vieille femme parvient à chanter la chanson, où il est question d’acacias en fleurs, dans une séquence qui ressemble à une véritable délivrance. Pour Carrère, la rencontre avec Erzebet et la « scène » de la chanson sont de vrais cadeaux qui lui permettent de donner un fil conducteur, émotionnel, à ce reportage-documentaire qui, sans cela, serait plutôt plat et factuel. Il s’agit d’injecter la trame romanesque par excellence : les retrouvailles d’un amour de jeunesse. Nous avons ici une mise en pratique directe de ce que Carrère explique dans D’autres vies que la mienne au sujet de son travail de scénariste, quand il précise que cela consiste à « monter » le réel afin de provoquer des émotions chez le spectateur : « J’ai été et je suis encore scénariste, un de mes métiers consiste à construire des situations dramatiques et une des règles de ce métier c’est qu’il ne faut pas avoir peur de l’outrance et du mélo32. »

    38Carrère exploite ces cadeaux et coïncidences, mais reste sur ses gardes : dans le reportage écrit pour Télérama, il ne manque pas de noter – c’est une des rares fois dans ce reportage écrit où il fait une digression en dehors du récit de Toma – que lors de la visite de l’asile de Kotelnitch par l’équipe de tournage, des haut-parleurs jouaient de la musique classique, du Mozart. Ils ont alors été confrontés à un dilemme :

    La radio diffuse à longueur de journée de la musique apaisante. Quand nous sommes arrivés, c’était une Fantaisie de Mozart, un de ces morceaux mystérieusement désolés qui sans avoir l’air d’y toucher vous arrachent le cœur. Alain l’a enregistré tandis que Jean-Marie filmait le couloir, la lumière jaune, un vieux malade qui, assis sur un banc, battait la mesure, et nous avons tous trois pensé que cette musique sur ces images, avec en arrière-plan la grêle sonnerie d’un téléphone, un claquement de porte métallique, un traînement de pantoufles, avait l’évidence absolue de l’outre-tombe. Nous avons pensé aussi, mais c’est un autre problème, que cela n’avait de sens qu’en son direct, si le spectateur savait ou au moins devinait que ces notes avaient réellement retenti dans ce couloir jaune, que nous les avions enregistrées sur le vif, alors que si, disposant de ces images, nous avions cherché par quelle musique les accompagner – tiens, pourquoi pas Mozart ? –, cette rencontre bouleversante aurait été de la pure obscénité. Bref33.

    39Conscient des possibilités de transformation permises par le montage, Carrère se méfie ainsi des cadeaux que fait le réel, quand il ressemble trop à un film. Dans D’autres vies que la mienne, la juxtaposition d’événements réels semble presque trop indécente pour être reproduite telle quelle : « Je pense tout de même que je me serais interdit, dans une fiction, un tire-larme aussi éhonté que le montage parallèle des petites filles dansant et chantant à la fête de l’école avec l’agonie de leur mère à l’hôpital34. » Pour réfléchir aux manières de transposer ces événements par écrit, c’est le vocabulaire cinématographique qui est convoqué. Mais dans les deux cas, l’idée de scénariser le malheur ou la déchéance dérange : écrire l’agonie d’une mère ou le désespoir qui emplit les couloirs d’un hôpital psychiatrique pose des questions éthiques et esthétiques. Les retrouvailles entre Toma et Erzebet constituent en revanche une scène heureuse, une vraie séquence de cinéma confirmée à la fin du documentaire : le lendemain de cette rencontre, l’équipe se rend chez Toma une dernière fois pour dire au revoir à toute la famille. Et là, celui qui avait perdu la parole se remet à communiquer des morceaux de souvenir, dont un souvenir récent : celui d’une femme qui est venue lui chanter la chanson de l’acacia. Pour exprimer ce retour à la vie qu’est le retour au langage, la comparaison qui vient à Carrère est inévitablement cinématographique :

    Après cinquante ans de rumination autistique, il s’adressait à autrui, et c’était bouleversant comme les premiers mots qu’articule l’enfant sauvage dans le film de Truffaut, ou Kaspar Hauser dans celui de Werner Herzog. [...] Des phrases surnagent, quasi durassiennes : « La neige t’a volé ma force, maintenant je n’en ai plus. On te vole ta force, ensuite tu peux aller nulle part35. »

    40Quoi de plus approprié que de faire référence à Duras pour évoquer quelqu’un qui a subi le ravissement de la parole ? Le reportage de Carrère est une manière de donner une existence à celui qui en a été privé, interné dans un asile, sans recevoir les soins dont il avait besoin (ou recevant des soins inutiles – il est suggéré que l’amputation de l’une de ses jambes n’était pas nécessaire), ignoré pendant plus de cinquante ans, celui dont les souvenirs se sont perdus au fil des années. Et le rôle joué par le pouvoir de résistance de la langue maternelle n’est pas anodin : dans le dossier médical de Toma, le fait qu’il ne parle que le hongrois est constamment consigné, comme un symptôme.

    41Ce pouvoir de la langue maternelle émeut évidemment Carrère, qui dédie Un roman russe à sa mère dans une lettre qui conclut le livre. Les voyages en Russie lui donnent envie de se remettre au russe, avec la certitude que cette langue pourrait faire émerger des bribes de cette enfance : « parlant ou reparlant russe, je m’affranchirais de la honte qui étrangle ma voix et pourrais enfin parler à la première personne. » (Roman, p. 72) Ces voyages successifs permettent en effet à la langue russe de se délier, aux souvenirs d’émerger, et le narrateur commence même à écrire un journal en russe :

    Le pli est pris, maintenant : je continue à écrire en russe. Mal, mais en russe, ce que j’écris, au début, reste un journal, mais il s’y mêle bientôt des récits de rêves, des souvenirs d’enfance, des notes sur mon grand-père – des choses qui remontent de très loin à la surface et que je n’aurais pas pu, je pense, écrire en français. (Roman, p. 125)

    42Des mots, des souvenirs remontent ainsi à la surface, mais aussi une berceuse cosaque, qu’il avait entendue étant enfant, et qui devient un lien tangible – car il peut être transmis – avec ses origines familiales qu’il essaie de mieux comprendre. La berceuse devient un leitmotiv dans Un roman russe, où Carrère décrit une des scènes touchantes de Retour à Kotelnitch, quand il la chante à l’enfant d’Ania. La fonction mémorielle de la chanson se transforme en fonction émotive chez le lecteur, qui découvre dans Un roman russe les paroles, traduites en français, et leur étrange qualité prémonitoire : il y est question d’une mère qui imagine son jeune fils au combat, entouré de menaces que vient apaiser l’amour maternel. Dans Retour à Kotelnitch, film-hommage à Ania, l’émotion et le lien avec le spectateur sont créés par une autre chanson : la chanson d’Ania, celle qu’elle leur chante lors de leur première rencontre, devient le motif du film, celui qui nous hante. Cette séquence qui apparaît dès le début du film, lors du voyage en train, en sépia, lui confère une portée nostalgique. Cette séquence est également celle que Sacha, en larmes, visionne lors du voyage de deuil. Enfin, l’image choisie pour la jaquette du DVD et pour le menu qui en joue la chanson en boucle provient de ce passage : il s’agit d’Ania à la guitare. Comme dans la chanson d’Erzebeth, il est question d’acacia : la chanson d’Ania est une chanson populaire intitulée « L’acacia blanc », dont les paroles prennent un autre sens lorsque l’on connaît l’issue tragique de celle qui les chante. Il y est question du temps qui passe, qui détruit et qui fait vieillir, et de la jeunesse qui revient quand on sent le parfum des fleurs d’acacia. J’en reproduis ici les paroles ainsi qu’une traduction :

    Image

    43Bien plus que simples sous-titres, ou qu’accompagnements artificiels, voire mélodramatiques, ces chansons sont véritablement des charnières dans cette recherche des origines et dans la manière dont le lecteur-spectateur est intégré à cette quête. Chez Carrère, les chansons participent intégralement à la dimension affective qu’a analysée Morin comme composante essentielle du processus de projection-identification du spectateur, quand la musique « enveloppe, imbibe l’âme36. »

    L’autofiction, entre le documentaire et le romanesque

    44À travers la production de Carrère et ses questionnements se rejoignent deux conceptions théoriques de l’autofiction qui semblent incompatibles : celle de Colonna (qui insiste sur les procédés de fictionnalisation de soi) et celle de Doubrovsky (pour qui l’autofiction consiste à donner une forme romanesque à un contenu presque exclusivement autobiographique). Dans un entretien avec Angie David, Carrère affiche une certaine connaissance des débats sur l’autofiction et de leurs enjeux, mais aussi certaines méprises courantes. En effet, alors qu’il insiste sur l’aspect entièrement autobio­graphique d’Un roman russe et qu’il rejette le terme autofiction, dont il avoue qu’il ne sait pas exactement ce qu’il désigne, son explication du processus de fabrication du livre ressemble à s’y méprendre à la conception doubrovskienne de l’autofiction : « J’espère être parvenu à donner une forme romanesque à cette matière, bien qu’elle soit entièrement véridique. Il n’y a rien d’inventé. Il y a peut-être quelques menues tricheries, mais très menues. Essentiellement, c’est ma vie, rien d’autre37. »

    45Si par autofiction, on entend quête de soi et de ses origines, écritures d’obsessions et de fantasmes, construction scénarisée du réel, alors ce terme peut englober la production de Carrère, en particulier Un roman russe et Retour à Kotelnitch. Chez lui, le romanesque se situe dans la composition élaborée des livres et films : montages et juxtapositions qui visent l’émotion, scénarisation, phénomènes d’attente et d’anticipation, manière de mettre en récit le vécu. Comme le remarque Dominique Rabaté, le motif de la disparition offre un potentiel romanesque indéniable à Carrère, tout en fragilisant dans le même mouvement ce projet, puisque les personnages qui le constituent sont flous et présentent des contours extrêmement fragiles38. Surtout, le romanesque chez Carrère s’appuie sur des images visionnées, projetées, sur des références et des stratégies cinématographiques. Lorsque le réel ne se déroule pas de manière romanesque ou inédite, quand les voyages sont source de déceptions, Carrère choisit de transcrire le vécu comme un roman, ou plutôt comme un film, dans lequel les projections imaginaires l’emportent souvent, au risque de s’entrechoquer avec le réel. Nous avons donc affaire à une conception double, et ambivalente, du cinéma : en tant que métaphore et projection de soi dans l’imaginaire, le cinéma rend le quotidien romanesque. En revanche, en tant que technique qui nécessite de la patience, de la chance et un travail d’équipe, c’est un outil semé d’embûches, d’échecs et de temps morts. Pourtant, ces deux conceptions ne sont pas complètement opposées : elles se rejoignent dans le rôle crucial de l’auteur-réalisateur, par le biais du travail de sélection des souvenirs, de transformation du réel. Ces deux trajectoires inverses (écrire l’inédit de manière factuelle et écrire le banal de manière romanesque) se retrouvent dans une zone de friction qui correspond aux potentiels de la production autofictionnelle, celle où le crédible est une notion sans cesse remise en question, où le lecteur comme le narrateur sont obligés de suspendre leurs doutes, comme le signifie l’expression anglaise suspension of disbelief : « Je ne te dis pas que c’est vrai, je te dis juste qu’en Russie c’est un genre d’histoire qui arrive », déclare à Carrère son collègue Philippe (Roman, p. 363). Mettre en suspens ses doutes ou son incrédulité est peut-être la seule manière de se plonger dans des récits où le réel dépasse la fiction, au point de se rendre indécent parfois.

    *

    46Le motif de la quête – quête de soi, enquête, filature, quête des origines – donne ainsi accès à des œuvres où la quête de la forme artistique se situe également au premier plan. Nous le voyons dans les tâtonnements du projet russe de Carrère, qui n’offre pas de version définitive mais plusieurs, proposées sur différents supports, ainsi que des avant-textes et documents périphériques. Nous l’avons vu aussi avec la recherche esthétique conjointe à la quête des origines chez Perec, avec la portée ludique du motif de l’enquête chez Laurens et Calle, dont les projets portent la recherche d’une forme, à travers des structures de répétition et de superposition. Avec ces artistes-auteurs, impossible d’établir une distinction nette entre film documentaire et fiction filmique, tout comme il est impossible de séparer clairement la production écrite fictionnelle et autobiographique. Comme l’a suggéré Agnès Varda de manière ludique quand elle a intitulé un de ses films Documenteur (1981), l’espace des images en mouvement indique certes l’enregistrement de quelque chose qui s’est produit, mais il porte aussi toute la part de construction, de fantasme et d’imaginaire qu’il convient de lui accorder39.

    Notes de bas de page

    1 Ce chapitre reprend et développe notre article : « Faire entrer le réel en collision avec le romanesque : l’art du montage dans Retour à Kotelnitch et Un roman russe d’Emmanuel Carrère », Australian Journal of French Studies, vol. 54, nos 2-3, 2017, p. 146-159. Merci à Brian Nelson, éditeur de l’Australian Journal of French Studies, de nous avoir accordé son autorisation.

    2 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma [1980], Paris, Éditions de l’Étoile, 1997.

    3 Voir Nathalie Crom, « Et le réel, comment ça s’écrit ? », Télérama, 22 mai 2009, en ligne : www.telerama.fr/livre/l-invention-du-roman-verite,43020.php (avril 2022), article qui accorde une large place à l’œuvre de Carrère. Ce dernier développe cette réflexion sur le réel et l’autofiction dans un entretien avec Nelly Kaprièlian, « Entretien avec Emmanuel Carrère : la vie des autres », Les Inrockuptibles, 8 mars 2009, en ligne : www.lesinrocks.com/2009/03/08/actualite/entretien-avec-emmanuel-carrere-la-vie-des-autres-1143654 (avril 2022).

    4 Le Point, 7 juillet 2005, p. 82, cité par Thierry Durand, « Emmanuel Carrère : l’étranger en soi », The French Review, vol. 83, nº 3, 2010, p. 574-588.

    5 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, Paris, EDILIG, 1982.

    6 Emmanuel Carrère, La Classe de neige [1995], Paris, Gallimard, 2008, p. 102.

    7 Émilie Brière, « Faits divers, faits littéraires : le romancier contemporain devant les faits accomplis », Études littéraires, vol. 40 nº 3, automne 1999, p. 166.

    8 Émilie Brière, « Le laminage de l’événement et du quotidien : quelle place pour l’individu dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère ? », Temps zéro, nº 1, juin 2007, en ligne : http://tempszero.contemporain.info/document78 (avril 2022).

    9 Tatiana Chramtchenko, « Limonov d’Emmanuel Carrère sorti en Russie », Russia Beyond, 3 décembre 2012, en ligne : https://fr.rbth.com/articles/2012/12/03/limonov_demmanuel_carrere_sorti_en_russie_16877 (avril 2022) ; c’est Chramtchenko qui souligne.

    10 Emmanuel Carrère, Limonov [2011], Paris, Gallimard, 2013, p. 433.

    11 Elle sera publiée douze ans plus tard en France sous le titre Le Livre de l’eau (Paris, Bartillat, 2014).

    12 Emmanuel Carrère, Limonov, op. cit., p. 470.

    13 Ibid., p. 470.

    14 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire : essai d’anthropologie sociologique [1956], Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 83.

    15 Pour une étude sur l’immersion de l’étrange dans des contextes familiers chez Carrère (dans ses textes publiés jusqu’au début des années 2000), voir Daisy Connon, Subjects Not-at-Home: Forms of the Uncanny in the Contemporary French Novel (Emmanuel Carrère, Marie NDiaye, Eugène Savitzkaya), Amsterdam / New York, Rodopi, 2010.

    16 Emmanuel Carrère, Un roman russe [2007], Paris, Gallimard, 2008, p. 18-19. Les citations issues de ce livre seront désormais directement suivies de Roman et du numéro de page.

    17 Carrère a intitulé sa biographie romancée de Philip Dick Je suis vivant et vous êtes morts, Paris, Éditions du Seuil, 1993.

    18 Cité dans Baptiste Liger, « Le petit-fils de l’empire éclaté », L’Express, mars 2007, en ligne : www.lexpress.fr/culture/livre/un-roman-russe_812022.html (avril 2022).

    19 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 144 ; c’est Gasparini qui souligne.

    20 Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory [1997], Cambridge, Harvard University Press, 2012, p. 22 ; nous traduisons.

    21 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman [1972], Paris, Gallimard, 1981, p. 64.

    22 Marianne Hirsch explique se sentir proche de la notion de « mémoire trouée » de Henri Raczymow, ces trous qui définissent « la nature indirecte et fragmentée de la mémoire de la deuxième génération » (Family Frames, op. cit., p. 23 ; nous traduisons).

    23 Pour le cinéaste russe, le montage est un véritable principe unificateur, par lequel les juxtapositions agissent comme mécanismes de construction : « deux séquences de film, quelle que soit leur nature, mises côte à côte, s’unissent inévitablement pour donner lieu à un concept nouveau, une caractéristique nouvelle, émanant de cette juxtaposition. » (Sergei Eisenstein, The Film Sense [1942], Jay Leyda [trad.], Londres, Faber and Faber, 1948, p. 14 ; nous traduisons depuis l’anglais.)

    24 Nicolas Marcadé & Chloé Molland, « Le “je” de la vérité : entretien avec Emmanuel Carrère », dans Chronique d’une mutation : conversations sur le cinéma (2000-2010), collectif, Paris, Les fiches du cinéma, 2010, p. 25.

    25 Fabien Gris, « Emmanuel au carré », Roman 20 : 50, nº 57, juin 2014, p. 42.

    26 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », Télérama, nº 267, mars 2001, p. 15.

    27 Ibid., p. 14.

    28 Angie David, « Entretien avec Emmanuel Carrère », dans Emmanuel Carrère, collectif, Paris, Léo Scheer, 2007, p. 37.

    29 Extrait de Dramaturgie der Filmform, cité par Jacques Aumont dans Montage Eisenstein [1978], Paris, Images modernes, 2005, p. 238-239.

    30 Sergei Eisenstein, « Word & image » (1938), dans The Film Sense, op. cit., p. 134 ; c’est Eisenstein qui souligne ; nous traduisons.

    31 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 181.

    32 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009, p. 83.

    33 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », art. cité, p. 18.

    34 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, op. cit., p. 83.

    35 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », art. cité, p. 22 ; c’est Carrère qui souligne.

    36 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 107.

    37 Angie David, « Entretien avec Emmanuel Carrère », art. cité, p. 42.

    38 Dominique Rabaté, « Passages à la limite. Roman et romanesque chez Emmanuel Carrère », dans Matteo Majorano (dir.), Chercher la limite : écritures en tension, Bari, Edizioni B.A. Graphis, 2008, p. 65-78.

    39 Je dédie ce chapitre à la mémoire de mon ami et collègue Oliver Smith, maître de conférences en russe à l’Université de St Andrews, disparu trop tôt. En mars 2013, alors que j’entamais des recherches sur Retour à Kotelnitch et que je voulais en savoir plus sur la chanson d’Ania, Oliver a trouvé l’origine de « L’acacia blanc », les paroles et leur traduction. Quelques semaines plus tard, il disparaissait lors d’un accident de montagne, sur l’île de Skye. Son corps ne fut trouvé que deux mois après. La chanson d’Ania et ses paroles troublantes m’ont accompagnée pendant toute cette période, et restent à jamais liées à sa disparition.

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    1 Ce chapitre reprend et développe notre article : « Faire entrer le réel en collision avec le romanesque : l’art du montage dans Retour à Kotelnitch et Un roman russe d’Emmanuel Carrère », Australian Journal of French Studies, vol. 54, nos 2-3, 2017, p. 146-159. Merci à Brian Nelson, éditeur de l’Australian Journal of French Studies, de nous avoir accordé son autorisation.

    2 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma [1980], Paris, Éditions de l’Étoile, 1997.

    3 Voir Nathalie Crom, « Et le réel, comment ça s’écrit ? », Télérama, 22 mai 2009, en ligne : www.telerama.fr/livre/l-invention-du-roman-verite,43020.php (avril 2022), article qui accorde une large place à l’œuvre de Carrère. Ce dernier développe cette réflexion sur le réel et l’autofiction dans un entretien avec Nelly Kaprièlian, « Entretien avec Emmanuel Carrère : la vie des autres », Les Inrockuptibles, 8 mars 2009, en ligne : www.lesinrocks.com/2009/03/08/actualite/entretien-avec-emmanuel-carrere-la-vie-des-autres-1143654 (avril 2022).

    4 Le Point, 7 juillet 2005, p. 82, cité par Thierry Durand, « Emmanuel Carrère : l’étranger en soi », The French Review, vol. 83, nº 3, 2010, p. 574-588.

    5 Emmanuel Carrère, Werner Herzog, Paris, EDILIG, 1982.

    6 Emmanuel Carrère, La Classe de neige [1995], Paris, Gallimard, 2008, p. 102.

    7 Émilie Brière, « Faits divers, faits littéraires : le romancier contemporain devant les faits accomplis », Études littéraires, vol. 40 nº 3, automne 1999, p. 166.

    8 Émilie Brière, « Le laminage de l’événement et du quotidien : quelle place pour l’individu dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère ? », Temps zéro, nº 1, juin 2007, en ligne : http://tempszero.contemporain.info/document78 (avril 2022).

    9 Tatiana Chramtchenko, « Limonov d’Emmanuel Carrère sorti en Russie », Russia Beyond, 3 décembre 2012, en ligne : https://fr.rbth.com/articles/2012/12/03/limonov_demmanuel_carrere_sorti_en_russie_16877 (avril 2022) ; c’est Chramtchenko qui souligne.

    10 Emmanuel Carrère, Limonov [2011], Paris, Gallimard, 2013, p. 433.

    11 Elle sera publiée douze ans plus tard en France sous le titre Le Livre de l’eau (Paris, Bartillat, 2014).

    12 Emmanuel Carrère, Limonov, op. cit., p. 470.

    13 Ibid., p. 470.

    14 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire : essai d’anthropologie sociologique [1956], Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 83.

    15 Pour une étude sur l’immersion de l’étrange dans des contextes familiers chez Carrère (dans ses textes publiés jusqu’au début des années 2000), voir Daisy Connon, Subjects Not-at-Home: Forms of the Uncanny in the Contemporary French Novel (Emmanuel Carrère, Marie NDiaye, Eugène Savitzkaya), Amsterdam / New York, Rodopi, 2010.

    16 Emmanuel Carrère, Un roman russe [2007], Paris, Gallimard, 2008, p. 18-19. Les citations issues de ce livre seront désormais directement suivies de Roman et du numéro de page.

    17 Carrère a intitulé sa biographie romancée de Philip Dick Je suis vivant et vous êtes morts, Paris, Éditions du Seuil, 1993.

    18 Cité dans Baptiste Liger, « Le petit-fils de l’empire éclaté », L’Express, mars 2007, en ligne : www.lexpress.fr/culture/livre/un-roman-russe_812022.html (avril 2022).

    19 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 144 ; c’est Gasparini qui souligne.

    20 Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory [1997], Cambridge, Harvard University Press, 2012, p. 22 ; nous traduisons.

    21 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman [1972], Paris, Gallimard, 1981, p. 64.

    22 Marianne Hirsch explique se sentir proche de la notion de « mémoire trouée » de Henri Raczymow, ces trous qui définissent « la nature indirecte et fragmentée de la mémoire de la deuxième génération » (Family Frames, op. cit., p. 23 ; nous traduisons).

    23 Pour le cinéaste russe, le montage est un véritable principe unificateur, par lequel les juxtapositions agissent comme mécanismes de construction : « deux séquences de film, quelle que soit leur nature, mises côte à côte, s’unissent inévitablement pour donner lieu à un concept nouveau, une caractéristique nouvelle, émanant de cette juxtaposition. » (Sergei Eisenstein, The Film Sense [1942], Jay Leyda [trad.], Londres, Faber and Faber, 1948, p. 14 ; nous traduisons depuis l’anglais.)

    24 Nicolas Marcadé & Chloé Molland, « Le “je” de la vérité : entretien avec Emmanuel Carrère », dans Chronique d’une mutation : conversations sur le cinéma (2000-2010), collectif, Paris, Les fiches du cinéma, 2010, p. 25.

    25 Fabien Gris, « Emmanuel au carré », Roman 20 : 50, nº 57, juin 2014, p. 42.

    26 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », Télérama, nº 267, mars 2001, p. 15.

    27 Ibid., p. 14.

    28 Angie David, « Entretien avec Emmanuel Carrère », dans Emmanuel Carrère, collectif, Paris, Léo Scheer, 2007, p. 37.

    29 Extrait de Dramaturgie der Filmform, cité par Jacques Aumont dans Montage Eisenstein [1978], Paris, Images modernes, 2005, p. 238-239.

    30 Sergei Eisenstein, « Word & image » (1938), dans The Film Sense, op. cit., p. 134 ; c’est Eisenstein qui souligne ; nous traduisons.

    31 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 181.

    32 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009, p. 83.

    33 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », art. cité, p. 18.

    34 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, op. cit., p. 83.

    35 Emmanuel Carrère, « 56 ans dans un asile russe », art. cité, p. 22 ; c’est Carrère qui souligne.

    36 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 107.

    37 Angie David, « Entretien avec Emmanuel Carrère », art. cité, p. 42.

    38 Dominique Rabaté, « Passages à la limite. Roman et romanesque chez Emmanuel Carrère », dans Matteo Majorano (dir.), Chercher la limite : écritures en tension, Bari, Edizioni B.A. Graphis, 2008, p. 65-78.

    39 Je dédie ce chapitre à la mémoire de mon ami et collègue Oliver Smith, maître de conférences en russe à l’Université de St Andrews, disparu trop tôt. En mars 2013, alors que j’entamais des recherches sur Retour à Kotelnitch et que je voulais en savoir plus sur la chanson d’Ania, Oliver a trouvé l’origine de « L’acacia blanc », les paroles et leur traduction. Quelques semaines plus tard, il disparaissait lors d’un accident de montagne, sur l’île de Skye. Son corps ne fut trouvé que deux mois après. La chanson d’Ania et ses paroles troublantes m’ont accompagnée pendant toute cette période, et restent à jamais liées à sa disparition.

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    Hugueny-Léger, Élise. (2022). Disparition et quête des origines. In Projections de soi. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.48021
    Hugueny-Léger, Élise. « Disparition et quête des origines ». In Projections de soi. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.48021.
    Hugueny-Léger, Élise. « Disparition et quête des origines ». Projections de soi, Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.48021.

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    Hugueny-Léger, Élise. (2022). Projections de soi. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.47931
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