2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968)
p. 675-680
Texte intégral
1La structure du film de Kubrick se distingue par sa boucle temporelle, qui entretient à dessein la confusion entre le terme et l’origine. Œuvre relevant a priori du genre de l’anticipation, elle commence par reporter le spectateur vers le passé immémorial de l’humanité, aux origines animales de l’homme. Dans la première partie du film, de longues séquences purement contemplatives font sentir la durée des âges géologiques, la sédimentation des premiers temps de la terre. Des hominidés survivent en butte à l’hostilité de leur milieu, aux agressions des animaux sauvages et de certains de leurs congénères qui leur disputent l’eau d’une source. Jusqu’à ce qu’apparaisse, à la faveur d’une conjonction d’astres, un monolithe noir inexplicablement planté en terre. Son apparition coïncide avec l’invention d’un premier outil (une massue en os) qui va permettre à son possesseur de s’affirmer auprès des siens et d’assurer le progrès de son espèce. Dans un geste de victoire, l’anthropoïde projette son instrument qui, en tournoyant sur lui-même, se transforme en un vaisseau spatial ne conservant de l’os primitif que la blancheur lisse et minérale. Par l’une des plus audacieuses ellipses de l’histoire du cinéma, le spectateur se voit soudainement transporté dans un futur où l’humanité maîtrise la technique du voyage spatial. À cette époque, un monolithe en tous points semblable au premier est découvert à la surface de la lune et transmet un signal en provenance de Jupiter, motivant l’envoi du vaisseau Discovery dans cette direction du système solaire. À la suite de péripéties dramatiques dont HAL, l’ordinateur de bord, se rend largement responsable, l’équipage est éliminé dans sa presque totalité. Le dernier astronaute, David Bowman, approche seul de la zone de Jupiter où il rencontre, flottant dans l’espace, un troisième monolithe qui lui ouvre la « porte des étoiles », une sorte de champ de force dans lequel l’astronaute est aspiré. C’est le début d’une longue séquence abstraite au cours de laquelle Bowman traverse à vive allure un tunnel de couleurs vives et tourbillonnantes avant d’arriver au seuil de la gestation des mondes, contemplée à travers des images organiques et biomorphiques en mouvement. Au terme de son voyage, Bowman se retrouve dans une pièce dont le décor transpose de façon générique un environnement terrestre. En une magistrale succession de champs-contrechamps par laquelle le réalisateur contracte dramatiquement le temps, le spectateur assiste au vieillissement accéléré de l’astronaute, puis, sous l’égide d’une ultime réapparition de la sombre stèle, à sa mort et à sa renaissance, sous la forme de ce que le scénario nomme le « fœtus astral » ou « l’enfant des étoiles ». Dans la dernière scène, celui-ci revient graviter à proximité de la Terre, vers laquelle il dirige son regard bienveillant.
2Le monolithe, la séquence abstraite et celle de l’enfant des étoiles sont les trois principaux motifs tributaires d’une exégèse susceptible d’approfondir les thématiques du film. Ainsi, les mystérieux parallélépipèdes dont les quatre apparitions successives scandent l’œuvre à des moments clés de sa progression narrative sont plus que de simples accessoires ou des éléments du décor. Ils ne jouent pas non plus le seul rôle d’appareils de transmission, mais affirment une présence à part entière : celle d’êtres cristallins habités d’une conscience supérieure et interagissant sous une forme non verbale avec l’humanité à certains stades cruciaux de son développement. Ce ne serait pas la première fois que l’on s’imagine la vie extraterrestre sous cette forme cristalline : dans Les Xipéhuz, roman marquant des débuts du merveilleux scientifique – dont l’intrigue se déroule d’ailleurs à la préhistoire, comme le début du film de Kubrick –, J. H. Rosny aîné mettait déjà en scène des formes de vie élaborées à partir des minéraux, en s’inspirant de certains travaux du physiologiste William T. Preyer. À partir de là, la vie du cristal est un thème qui court à travers la science-fiction moderne, jusqu’à J. G. Ballard, et qui croise, dans les années 1960, les structures proprement cristallines de l’art minimal – les œuvres sombres et muettes de Tony Smith, les colonnes anthropomorphes de Robert Morris et les volumes luisants de John McCraken étant les exemples les plus fréquemment sollicités. Si l’on a souvent relevé la parenté de ces « structures primaires » avec les monolithes de Kubrick, dont elles sont strictement contemporaines, on n’a guère cherché à dépasser ces associations stylistiques, en oubliant quel imaginaire, parfaitement en phase avec l’imaginaire kubrickien, s’appliquait également à ces formes. Le goût bien connu de Robert Smithson pour la science-fiction s’est nourri à diverses sources, du livre de Brian W. Aldiss, Earthworks, qui donne son nom à un courant de la sculpture dont les œuvres se confrontent à l’échelle du paysage, à ceux de Ballard, auxquels il emprunte des vues sur un futur involutif régressant vers le passé préhistorique, ainsi que sa fascination pour les formes cristallines, la topologie et les géométries non euclidiennes. Cette sensibilité imprègne le regard qu’il pose sur l’œuvre d’un autre artiste, Donald Judd, qui témoignerait selon lui d’une forme d’intelligence déconnectée de l’organique et d’« un état d’esprit cristallin1 ». Dans un texte de 1966 intitulé « The Crystal Land » – référence transparente au roman de Ballard The Crystal World –, il affirme qu’une certaine œuvre de Judd, une boîte en plexiglas rose, lui évoquait « un cristal géant venu d’une autre planète2 ». C’est l’époque où Smithson était proche des artistes du Park Place Group, qui cherchaient à travers de nouvelles structures formelles, notamment cristallines, à modéliser les conceptions modernes du cosmos. Ses vues rencontraient alors celle d’un autre artiste, Peter Hutchinson, qui écrivait des œuvres exposées en 1966 à Primary Structures – l’exposition du Jewish Museum à New York qui avait révélé l’art minimal – qu’elles ressemblaient « à des intérieurs de vaisseaux spatiaux, des vaisseaux extraterrestres ». Il ajoutait :
L’art nouveau ne sollicite pas la sympathie humaine, il l’ignore. Les œuvres rejettent l’émotion et n’en affichent aucune. Il n’y a décidément rien d’humain en elles, pas plus que dans la géométrie cristalline sur laquelle elles sont construites. Les œuvres sont à peu près aussi inorganiques et étrangères à la vie que ce qu’il est possible d’imaginer3.
3Parce qu’il est non organique, cristallin, dur, froid, l’art minimal ne pouvait provenir que d’un autre monde, non terrestre. Et si Kubrick a pu figurer une intelligence extraterrestre sous la forme d’un parallélépipède minimaliste, c’est bien parce que la sculpture minimaliste était déjà – pour certains observateurs, du moins – de la science-fiction.
4Fidèle au programme du cinéma visionnaire expérimental, Kubrick aura voulu faire de son film « une expérience non verbale », atteignant « le spectateur à un stade plus profond de la conscience, comme le fait la musique4 ». La longue séquence abstraite de la « porte des étoiles », géniale acclimatation du cosmic cinema d’avant-garde au cinéma d’exploitation, est considérée dès l’époque de la sortie du film comme l’un des plus beaux exemples de « trip » cinématographique. Le spécialiste des effets spéciaux Douglas Trumbull, l’auteur de cette séquence, l’avait produite au moyen d’un procédé d’enregistrement, le slit-scan, qui permettait de filmer à travers une fente des motifs géométriques déformés par le mouvement. Parmi ces motifs, de l’aveu même de Trumbull5, on trouve des emprunts à l’op art (l’art optique), dont l’accointance esthétique avec la science-fiction se confirme ainsi aux côtés de l’art minimal, et de nombreux moirages multicolores, auxquels Kubrick confère, par la grâce de la musique de Gyorgy Ligeti, une dimension synesthésique évidente – celle-là même à laquelle aboutit l’expérience hallucinatoire, dans la grande confusion des sens, des formes, des couleurs et des sons. L’impact du cinéma synesthésique des frères James et John Whitney est évident – et reconnu, d’ailleurs, par Trumbull. Mais on peut penser aussi à une autre figure de la Bay Area de San Francisco : le cinéaste Jordan Belson, l’auteur d’un corpus de films conçus comme des objets de méditation reliant, par l’activation des puissances de l’œil, la conscience humaine et le cosmos. À la fin des années 1950, il accompagnait des programmes de musique électronique, conçus par Henry Jacobs dans le cadre des Vortex Concerts au Morrison Planetarium, de projections abstraites qui nourrissent ensuite son premier film abouti, Allures, en 1961. Dans Samadhi (1966-1967), le tournoiement de grandes boules gazeuses au centre de l’écran se résorbe en sphères solides interprétables tour à tour comme objets célestes ou comme évocations de l’œil, en une évidente assimilation de « la conscience du spectateur avec son objet (les étoiles)6 ». Toutefois, c’est le sujet de Re-Entry (1964) qui attire l’attention dans le contexte immédiat du film de Kubrick. Doublement inspiré, selon Belson, par le Livre des morts tibétain et le premier voyage en orbite de John Glenn en février 1962, il assimile la sortie hors de l’espace terrestre et la traversée des ténèbres intersidérales à la mort, et le retour dans l’atmosphère à une nouvelle naissance. Voyage spatial et palingénésie humaine : nous sommes bien au cœur des préoccupations de 2001. Tout aussi d’accord avec elles, les formes biomorphiques en gestation qui marquent la fin de la séquence de la « porte des étoiles » reconduisaient, sous une forme modernisée faisant aussi bien penser aux projections liquides animant les light-shows de la scène rock psychédélique, toute une iconographie très ancienne de la nébuleuse-matrice, lieu de naissance de nouvelles étoiles et de leurs mondes, qui superpose à l’espace cosmique les images de la gestation biologique. Ce rappel de la fonction utérine du cosmos s’efforçant peut-être de préparer le spectateur à la vision déroutante d’un fœtus flottant dans l’espace.
5Réincarnation de Bowman au terme de son odyssée (« bowman » est l’archer, comme Ulysse), le « fœtus astral » s’est substitué au cadavre de l’astronaute sur son lit de mort avant de revenir flotter à distance de la Terre. Tout aussi surprenante soit-elle, cette image n’est pas sans résonances dans la culture visuelle de l’époque. Le 3 juin 1965, la sortie extravéhiculaire du major Ed White, au cours de la mission Gemini 4, avait suscité un grand nombre d’images restituant de façon spectaculaire le sentiment de liberté et d’abandon total de l’astronaute flottant dans l’espace comme le fœtus dans sa poche amniotique. En appelant cordon ombilical (umbilical) le lien ventral de sept mètres de longueur qui rattachait White à sa capsule, et par lequel passaient les fluides vitaux de l’oxygène, de l’électricité et des communications, la NASA induisait elle-même la métaphore de l’astronaute-fœtus : « Exactement comme pour le bébé dans le ventre de sa mère, le cordon ombilical de White était son lien avec la vie, transportant l’oxygène respirable depuis la capsule jusqu’à sa combinaison spatiale7. » La sortie extravéhiculaire montrait la possibilité d’accomplir dans la matrice de l’espace un retour qui ne pouvait pas passer pour seulement régressif puisqu’il était aussi un acte de projection vers le possible comportement futur de l’humanité. Or si l’astronaute, avec Ed White, pouvait être un fœtus, d’autres images prouvaient, au même moment, que l’inverse était également vrai : un fœtus pouvait être un astronaute. En avril 1965, en effet, le magazine Life diffusait les premières photographies de fœtus humains par un spécialiste de la microphotographie et de la photographie scientifique, Lennart Nilsson. Sur la couverture apparaissait un fœtus de 18 semaines flottant dans sa poche amniotique, que le grand public ne tarda pas à baptiser « l’Ange ». Extrait de l’utérus, il était montré dans une solution saline dont les impuretés réfléchissaient la lumière et l’entouraient d’un firmament d’étoiles. Que la photographie ait inspiré Kubrick et son accessoiriste, la sculptrice britannique Liz Moore, cela ne fait aucun doute : le mannequin réalisé pour la séquence de l’« enfant des étoiles » est présenté dans la même attitude, les mains jointes sous le menton, la tête légèrement tournée. Et que ce fœtus puisse effectivement se trouver projeté dans l’espace en assumant un statut d’explorateur des profondeurs infinies était également suggéré par la légende qui accompagnait une image de la même série, reproduite quelques mois plus tard dans le livre de Nilsson, A Child is Born : « Comme un astronaute dans sa capsule, le fœtus flotte dans sa poche amniotique avec le placenta faisant une couronne irradiante autour de lui. La nébuleuse et les constellations dans ce firmament sont formées par des cellules du sang maternel et des cristaux de sel dans les eaux fœtales8. » Pour sa part, Nilsson attribuait à ce fœtus de 11 semaines, photographié de profil, un sobriquet tout aussi évocateur : « The Spaceman ».
6Kubrick a confirmé l’évidente dimension palingénésique de son film en proposant d’identifier en Bowman réincarné « un être supérieur, un enfant des étoiles, un ange, un surhomme, comme vous voulez », qui retourne vers le berceau terrestre, « préparé au prochain bond en avant de la destinée évolutionniste de l’homme9 ». Intellectuellement et visuellement, le film de Kubrick porte l’empreinte de son époque – celle de la course à l’espace, considérée moins comme une projection de l’humanité dans le futur que comme une étape de l’élargissement cosmique de sa conscience, qui lui permettrait d’englober enfin la connaissance de ses propres origines. Toutefois, le motif kubrickien de l’« enfant des étoiles » ne fait pas que recueillir les traces de ces préoccupations contemporaines, il résonne aussi avec une image beaucoup plus ancienne : celle de « l’embryon d’or » qui domine Le Commencement de la vie (1900-1903), une œuvre encore symboliste de l’un des pionniers de l’abstraction, František Kupka. L’artiste y prend au pied de la lettre le nom symbolique donné à la lumière primordiale dans la traduction alors récente du Rig Veda par le philologue James Darmesteter, en la figurant par un véritable embryon humain qui se détache d’un calice de lotus luminescent pour flotter au-dessus des eaux originelles : « Au début des choses se forma l’Embryon d’or, qui, de naissance, fut le maître unique de l’univers10. » La transposition visuelle de Kupka dépasse l’illustration et enrichit encore le mythe : en situant l’embryon d’or en apesanteur contre un fond de nuit noire, l’artiste désignait le cosmos comme le véritable milieu matriciel de l’homme, affirmait ce dernier comme « enfant des étoiles », et donnait à voir ce que l’on ne peut appeler autrement qu’une maternité cosmique11. L’embryon d’or de Kupka et l’enfant des étoiles de Kubrick se rejoignent alors dans la grande tradition de ces récits qui inscrivent l’origine et le destin de l’humanité dans celui de l’univers tout entier et qui, loin de borner l’homme à son état de développement actuel, le projettent vers de nouveaux stades de l’évolution, vers l’accomplissement de l’être compréhensif capable de résoudre l’énigme du monde.
Notes de bas de page
1 Robert Smithson, « Donald Judd » [1965-1966], repris dans Valérie Mavridorakis, Art et science-fiction : la « Ballard connection », Genève, Mamco, 2011, p. 175.
2 Robert Smithson, « The Crystal Land » [1966], repris dans Robert Smithson : le paysage entropique, 1960-1973, catalogue d’exposition, Marseille / Paris, musées de Marseille / Réunion des musées nationaux, 1994, p. 169.
3 Peter Hutchinson, « Y a-t-il de la vie sur terre ? » [1966], repris dans Valérie Mavridorakis, Art et science-fiction : la « Ballard connection », op. cit., p. 236.
4 Stanley Kubrick à Eric Norden, « Playboy Interview: Stanley Kubrick », Playboy, septembre 1968, repris dans Stanley Kubrick, Interviews, Gene D. Phillips (éd.), Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 47. Nous traduisons.
5 John Baxter, Stanley Kubrick [1997], Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 222.
6 Paul Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000, Paris, Paris expérimental, 2002, p. 254.
7 Michael Collins (éd.), After Sputnik: 50 Years of the Space Age, Washington / New York, Smithsonian Institution / HarperCollins Publishers, 2007, p. 94. Nous traduisons.
8 Lennart Nilsson, A Child is Born: The Drama of Life before Birth, New York, Dell Publishing, 1966, p. 87. Nous traduisons.
9 Stanley Kubrick à Joseph Gelmis [1970], repris dans Stanley Kubrick, Interviews, op. cit., p. 91.
10 James Darmesteter, « Les cosmogonies aryennes », Revue philosophique de la France et de l’étranger, Paris, vol. 6, nº 11, janvier-juin 1881, p. 454.
11 Voir Arnauld Pierre, Maternités cosmiques : la recherche des origines, de Kupka à Kubrick, Paris, Hazan, 2010.
Auteur
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Arnauld Pierre
Arnauld Pierre, professeur en histoire de l’art à Sorbonne Université.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
