Weltanschauung
p. 660-666
Texte intégral
1Entre 1933 et 1945, Victor Klemperer (1881-1960) tient clandestinement le journal de la langue allemande du Troisième Reich. Deux ans plus tard, en 1947, il fait paraître Linguae Tertii Imperii (abrégé plus loin en LTI), œuvre de philologie critique et de résistance au nazisme qui fait une place à la notion de Weltanschauung (conception du monde). Klemperer observe alors que cette notion, pourtant née dans le giron de la philosophie allemande avec Emmanuel Kant1 (Critique de la faculté de juger [1781]) avant d’être développée par Wilhelm Dilthey2 qui entendait décrire depuis la philosophie, la religion et l’art les grandes Weltanschauungen qui avaient régi nos manières de penser le monde, a fini par « se transformer en maître mot de la LTI, langue dans laquelle le moindre Pg [parteigenossen / camarade de parti], chaque petit-bourgeois et chaque épicier des plus incultes parle à tout propos de sa Weltanschauung et de son attitude fondée sur sa Weltanschauung3 ». Mais ce n’était pas tout. Coupée de son origine philosophique, cette dernière s’était dangereusement établie comme l’envers intériorisé d’une spectacularisation du monde. La pensée disparaissait dans la formule, tandis que le monde se réduisait à sa mise en scène. Le mot était d’ailleurs largement repris dans la rhétorique national-socialiste. Joseph Goebbels, qui fut le ministre de l’Éducation du peuple et de la Propagande du Troisième Reich entre 1933 et 1945, en a donné une synthèse dès 1934 :
En tant que représentant d’une Weltanschauung, on n’emploie d’autre échelle pour l’économie que pour la politique, et il y a des relations organiques entre la vie culturelle et le fait social, entre la politique extérieure et la situation politique intérieure. Weltanschauung cela veut dire concevoir d’un seul et même point de vue les hommes et les rapports qu’ils ont avec le monde, l’État, la culture et la religion4.
2Ernst Krieck, théoricien du national-socialisme, s’est fait plus précis sur ses attaches idéologiques :
La Weltanschauung n’est pas le résultat d’un choix arbitraire ni le produit d’une réflexion ou d’une libre décision de la volonté. Elle nous est donnée, avec l’orientation de notre vie, par la race, par le caractère, par la situation et la destinée. Nous n’avons pas fait notre Weltanschauung, mais nous sommes prédestinés pour elle par notre race ; nous sommes entraînés par le mouvement dans notre lutte avec le monde et l’ensemble des hommes. C’est de là que sortent notre conception et notre connaissance du monde et de l’homme, du sens et de la fonction de notre vie5.
3Une telle interprétation politique est par ailleurs déjà largement partagée. Ainsi, en 1935, Hans Frank, avocat et militant nazi de la première heure, principal architecte de la révision du droit allemand, pouvait-il résumer la nouvelle situation politique de l’Allemagne nazie : « Le national-socialisme, en tant que Weltanschauung, ne sépare plus l’État et le peuple, mais les rassemble en une unité créatrice6. » Un an plus tôt, Ernst Rudolf Huber, juriste et constitutionnaliste allemand, soutien actif du régime nazi, affirmait que « les partis politiques n’étaient pas des groupements électoraux privés souples et se recrutant par la libre propagande : ils prenaient la forme d’organismes rigides ayant chacun sa Weltanschauung propre, son système de valeur7 ». Son expression politique est si profonde qu’on la retrouve mobilisée juridiquement dès 1919 dans la Constitution de la République de Weimar8. Comme l’a fort bien formulé Charles Bourthoumieux, « il n’est pas possible de distinguer les institutions national-socialistes de la philosophie du droit et de l’État des nazis9 ».
4Cette transformation idéologique de la Weltanschauung réduite à la forme d’un Selbstverständliche (« Cela va de soi10 ») a été analysée dès 1929 par Martin Heidegger dans son cours sur Dilthey, avant d’être reprise dans sa conférence11 de 1938 prononcée à Fribourg-en-Brisgau. Alors que la philosophie allemande avait cherché à dégager pour chaque époque l’image possible d’un monde (Weltbild), qui frapperait d’un même sceau chacune de ses réalisations, donnant ainsi l’occasion de saisir le lien qui va de la psychologie historique à l’histoire sociale, Heidegger redoutait que le temps des Weltanschauungen ne devienne celui des idéologies. Pour Heidegger, comme pour Klemperer, la Weltanschauung ne constitue en rien un modèle philosophique, tout au plus désigne-t-elle la rencontre d’une expérience et d’une représentation qui constitue le signe distinctif des temps modernes et la lutte à venir entre les Weltanschauungen : « Le processus fondamental des Temps modernes, c’est la conquête du monde en tant qu’image conçue12. » Heidegger résumait ainsi philosophiquement ce que Huber analysait politiquement.
5Le débat a aussi connu son moment psychanalytique au milieu des années 1910, lorsque Freud s’est finalement opposé à toute tentative de faire de la science une nouvelle Weltanschauung, cette « construction intellectuelle qui résout, de façon homogène, tous les problèmes de notre existence à partir d’une hypothèse qui commande le tout, où, par conséquent, aucun problème ne reste ouvert, et où tout ce à quoi nous nous intéressons trouve sa place déterminée13 ». Non seulement la psychanalyse doit se garder d’une telle totalisation du monde, mais elle a pour devoir d’en concevoir la critique. Dix ans plus tard, Freud se faisait encore plus clair et se déclarait « hostile à la fabrication de visions du monde. Qu’on les laisse aux philosophes, qui professent ouvertement que le voyage de la vie est impossible sans un tel Baedecker14 pour leur donner des informations sur toutes choses15 ».
6C’est pourtant au tournant du xxe siècle que la notion commence à intéresser l’histoire de l’art allemande, qui y trouve une idée régulatrice de la création artistique. En 1901, Aloïs Riegl vient de proposer une réflexion sur la « volonté d’art », parfois aussi nommée « vouloir artistique », susceptible de dépasser le concept de Kunstgeist (esprit artistique), qui présente l’inconvénient de réduire la « volonté » à la seule intentionnalité de l’artiste. Avec le Kunstwollen16, Riegl cherche en effet à rétablir une relation nécessaire entre l’individu et l’époque, dont il espère qu’elle sera capable de supporter la singularité de l’invention artistique sans rien abandonner de la régularité du moment historique qui contient les possibles de la création artistique. Certain qu’il n’existe aucun domaine des activités humaines qui n’échappe à cette dialectique entre l’entité individuelle et l’entité collective, certain encore que ce qui vaut pour la science, la religion ou l’État vaut aussi pour l’art, Riegl se persuade qu’il existe un vecteur historique commun aux volontés singulières de ces différentes institutions humaines. L’idée de Kunstwollen est le fil directeur de son œuvre, dont on retrouve les développements successifs dans son essai sur l’ornementation, Questions de style (1893), sa Grammaire historique des arts plastiques17 rédigée entre 1897 et 1899 et, enfin, ses deux études menées sur L’Industrie de l’art romaine tardive (1901) et Le Culte moderne des monuments (1903) dans le cadre des commissions gouvernementales dirigées par le ministère impérial et royal de l’Instruction. Anne Sauvagnargues, comme Hubert Damisch18 avant elle, a fort bien saisi que
selon Riegl, l’art émane d’un courant vital, force formatrice qui s’exprime anthropologiquement comme Kunstwollen (« vouloir artistique »), force autonome de l’évolution des styles, force formatrice de la culture. Cela porte résolument la question de l’art sur le terrain de la création, comprise comme création collective d’une époque, trait typique de la culture. Ce Kunstwollen unifie tous les arts, donc toutes les cultures, tout en s’exprimant singulièrement à chaque époque, et suit ses lois formelles propres, conformes aux lois de la nature, mais irréductibles à son imitation19.
7S’impose ainsi l’idée d’une conception guide (Leitvorstellung) qui ajuste les rapports de l’homme au monde, accordant au Kunstwollen un rôle directeur dans la formation des œuvres d’art tout en élargissant la fonction de l’intention artistique à une région, voire à toute une époque – Riegl parle aussi bien de Kunstwollen hollandais que du Kunstwollen de Rembrandt20 –, tandis que le monde se voit garanti comme une totalité homogène au nom d’une Weltanschauung qui n’épargne aucun domaine de la culture. Ernst Gombrich a montré comment cette idée d’inspiration hégélienne qui fait de tout esprit national particulier le marqueur de « sa religion, sa constitution politique, sa morale pratique, son système juridique, ses mœurs, mais aussi sa science, son art et ses techniques21 » se retrouve chez Jacob Burckhardt22, Heinrich Wöfflin et Wilhelm Dilthey, dont l’école de pensée, « appelée de manière significative Geistesgeschichte, se propose de considérer l’art, la littérature, la structure sociale et la Weltanschauung sous un seul et même aspect23 ». Rapportés au problème général du style en histoire de l’art, Kunstwollen et Weltanschauung, par ailleurs clairement énoncées dès le sous-titre de sa Grammaire historique : « Volonté artistique et vision du monde », devenaient chez Riegl des concepts directeurs complémentaires susceptibles de rendre compte d’une histoire de l’art pensée selon la succession de trois grandes époques historiques déterminées par une vision du monde spécifique, « l’Antiquité, le Moyen Âge et les Temps modernes24 ». Cette grande systématique a permis d’ordonner une « évolution historique des formes », tout en préservant « l’intentionnalité artistique propre à chaque grande époque25 ». Mais en cherchant à fonder les lois historiques d’une évolution artistique qui viendraient fermement lier Kunstgeschichte (histoire de l’art) et Universalgeschichte (histoire universelle), Riegl allait s’attirer un reproche d’hégélianisme : « Comme Hegel, il se représentait l’évolution des arts comme un processus dialectique autonome et sous la forme de roues pivotant au sein d’une roue plus grande constituée des “visions du monde” successives26. » Pour Ernst Gombrich, la faiblesse de ce système, c’est que « la théorie du Kunstwollen de Riegl est plus un mythe qu’une explication scientifique27 ». Pourtant, le schématisme du modèle rieglien ne doit pas éclipser les buts recherchés de son histoire de l’art : rendre aux œuvres du passé une raison historique indépendante des catégories avec lesquelles nous pourrions être tentés de les juger et rétablir le lien structurel qui se fait entre les formes du style et les finalités de l’art telles qu’elles se manifestent historiquement. Son essai sur Le Portrait de groupe hollandais (1902) constitue une contribution essentielle à l’analyse d’un « problème artistique spécifique, typique d’un milieu particulier, social et historique, dans lequel il surgit28 ». Sa mort prématurée ne lui a pas permis de développer cet autre aspect essentiel à son anthropologie culturelle, qui consistait à établir pour une époque donnée les liens qui placent les productions artistiques et les autres productions de l’esprit sous la dépendance d’une même finalité historique.
8Il revient à Erwin Panofsky d’en avoir repris l’équation philosophique et d’en avoir dégagé les conséquences herméneutiques à un moment où l’histoire de l’art cherche à concevoir un modèle positif d’interprétation des œuvres qui ne soit limité ni par l’étude des caractères visuels – son formalisme – ni par ses déterminations politiques, sociales ou culturelles :
Prenant le contrepied de ces théories qui insistent continuellement sur la détermination de l’œuvre d’art et ses facteurs (nature du matériau, technique, fonctionnalité, conditions historiques), il introduisit un concept qui, lui, au contraire, devait caractériser l’ensemble ou l’unité des forces créatrices trouvant leur expression dans l’œuvre d’art et l’organisant du dedans, pour la forme comme pour le fond29.
9Mais repérer le Kunstwollen d’une époque, c’est-à-dire repérer ce qu’une époque est capable de formuler comme ensemble cohérent de propositions plastiques, demande de dégager les concepts qui rendent possible l’unité stylistique des œuvres, seule manière de se garantir contre des « réflexions psychologisantes qui, tout en paraissant approfondir l’image historique, ne font en réalité qu’amalgamer art et artiste, sujet et objet, réalité et idée30 ». Sans méconnaître les facteurs historiques ou matérialistes qui fléchissent la formation des œuvres, Panofsky soutient une approche immanente des phénomènes qu’il n’hésite pas à placer sous les espèces d’une raison transcendantale31. Quelque dix ans plus tard, s’efforçant de préciser les finalités de l’interprétation d’une œuvre d’art, il place cette dernière dans la dépendance d’une « “quantité d’énergie en Weltanschauung” incorporée à la matière modelée32 ». Véritable principe correctif de l’interprétation tiré de l’histoire des idées, Panofsky en fait la jauge qui « nous renseign[e] sur ce qui était possible pour une certaine époque et pour un certain cercle culturel33 ». La conclusion de son texte dressait alors le célèbre tableau qui allait pour longtemps définir le modèle de l’analyse iconologique. Trois ans plus tôt disparaissait Aby Warburg dont l’œuvre rhyzomatique recouverte par la grande systématique panofskienne allait pourtant inspirer le renouveau de la discipline.
10Force est de constater qu’au début des années 1920, l’idée est suffisamment partagée par la nouvelle historiographie allemande pour qu’elle puisse être reprise par Rudolf Kurtz (1884-1960) sans qu’il ait à en justifier l’usage. Elle est ainsi proposée en ouverture de son essai Expressionisme et cinéma comme l’ouvroir nécessaire de son étude sur le cinéma expressionniste : « L’expressionnisme ne voulut jamais être autre chose qu’une question de “vision du monde” [Weltanschauung]. La forme des œuvres d’art n’est pas due au bon vouloir de quelques individus, mais à une nécessité historique34. » Une telle lecture confirme le tournant culturel de l’histoire de l’art et impose un topos théorique qui va durablement marquer l’histoire du cinéma. Reprise d’un texte de Herwarth Walden paru dans la revue Der Sturm qu’il dirige – « L’expressionnisme n’est pas une mode. C’est une vision du monde. Et une intuition des sens, pas des concepts. Une vision du monde, dont la terre fait partie35 » –, jamais vraiment discutée, elle sera prolongée et accentuée par Lotte Eisner qui fait de « l’abstraction expressive » le trait d’union entre les thèses que Wilhelm Worringer développe dans son essai Abstraktion und Einfülhung (1907) et la « Weltanschauung allemande36 » dont le cinéma expressionniste serait la dernière manifestation. Si la notion a cessé d’être active dans le champ de l’art et de la philosophie, malgré quelques tentatives de restauration récente37, elle continue néanmoins d’être une référence presque obligée de toute étude sur le cinéma expressionniste. Utile lorsqu’il s’agit de rappeler le credo théorique d’une époque – ni Kurtz ni Eisner, à quelque trente ans d’intervalle, ne doutent de son existence et de son influence sur le cinéma expressionniste –, la Weltanschauung semble aujourd’hui survivre comme un simple Shibboleth (Juges, xii, 4-6) qui renseigne davantage sur le refoulé de l’histoire du cinéma que sur le cinéma lui-même.
Notes de bas de page
1 Chez Kant la Weltanschauung renvoie à l’idée d’une « intuition du monde » rapportée à la faculté de penser l’infini.
2 « L’application du terme de Weltanschauung à un complexe spirituel qui comprend une connaissance du monde, un idéal, un système de règles et une finalité suprême, se justifie par le fait qu’elle ne comporte jamais l’intention d’accomplir des actions précises et exclut par suite toute attitude pratique déterminée. » (Wilhelm Dilthey, « Origines et développement de l’herméneutique » [1900], dans Le Monde de l’esprit, Paris, Aubier-Montaigne, 1947, p. 380)
3 Victor Klemperer, LTI, la langue du IIIe Reich [1947], Paris, Albin Michel, 1996, p. 193.
4 Joseph Goebbels, Wesen und Gestalt des Nationalsozialismus, Berlin, Junker & Dünnhaupt Verlag, 1934, p. 10, cité dans Harold Mankiewicz, La Conception nationalsocialiste du sens de la vie et du monde (Weltanschauung), son rôle – Ce qu’elle travaille à détruire, Paris, Librairie de droit & de jurisprudence, 1937, fonds numérisé de l’Institut de droit comparé Édouard-Lambert, § 16, n. p.
5 Ernst Krieck, Nationalsozialistischer Erziehung, Leipzig, Armanen, 1932, cité dans Harold Mankiewicz, ibid., § 19.
6 Hans Frank (dir.), Nationalsozialistisches Handbuch für Recht und Gesetzgebung, Zentralverlag der NSDAP, Munich, 1935, cité dans Olivier Jouanjan, « Remarques sur les doctrines nationales-socialistes de l’État », Politix, vol. 8, nº 32, « Le pouvoir des légistes », 1995, p. 105.
7 Rudolf Huber Ernst, « Das Ende des Parteienbundesstaates », Juristische Wochenschrift, nº 4, 1934, cité dans H. Mankiewicz, La Conception nationalsocialiste du sens de la vie et du monde (Weltanschauung), op. cit., § 10, n. p.
8 « Il n’y a pas d’Église d’État. [...] Sont assimilées aux sociétés religieuses, les associations qui ont pour but de réaliser en commun une conception du monde [Weltanschauung]. » (Constitution de Weimar, 11 août 1919, article 137)
9 Charles Bourthoumieux, « La critique allemande de la pensée politique française du xviiie siècle et le national-socialisme », Revue internationale de droit comparé, vol. 1 nº 3, juillet-septembre 1949, p. 399.
10 Martin Heidegger, « L’époque des conceptions du monde » [1938], dans Chemins qui ne mènent nulle part [1949], Paris, Gallimard, 1962, p. 145.
11 Ibid., p. 99-146.
12 Ibid., p. 123.
13 Sigmund Freud, « Sur une Weltanschauung » [1932], dans Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse [1933], Paris, Gallimard, 1984, p. 211.
14 Guide de voyage allemand édité par Karl Baedeker (1801-1859).
15 Sigmund Freud, Symptôme, inhibition, angoisse, Paris, Presses universitaires de France, 2016, p. 12.
16 Aloïs Riegl, L’Industrie artistique romaine tardive [1901], Christopher S. Wood & Emmanuel Alloa (dir.), Paris, Macula, 2014.
17 Pour une description détaillée des manuscrits, voir Karl M. Swoboda & Otto Pächt, « Introduction », dans Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, Paris, Hazan, 2015, p. XXVII-XXX.
18 Hubert Damisch, « Le texte mis à nu », [préface] à Aloïs Riegl, Questions de style : fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, p. IX-XX.
19 Anne Sauvagnargues, « L’éthique de l’ornement au tournant des xixe et xxe siècles : Riegl et Worringer », Nouvelle Revue d’esthétique, vol. 2, nº 6, 2010, en ligne : www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2010-2-page-165.htm (octobre 2021).
20 « Mais suivant qu’il s’agit du Kunstwollen d’une œuvre d’art particulière, d’un artiste individuel ou d’une collectivité, l’art d’une période ou d’un pays, l’accent est davantage sur l’effort délibéré ou sur l’effort inconscient ou instinctif. Dans le dernier cas, Kunstwollen se rapproche de la notion d’impulsion esthétique, c’est ce sens que Riegl semble sous-entendre le plus souvent dans ses derniers écrits. » (Karl M. Swoboda & Otto Pächt, « Introduction », art. cité, p. XVIII).
21 G. W. F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire [1822-1830], cité dans Ernst Gombrich, En quête de l’histoire culturelle [1967], Paris, Gérard Montfort, 1992, p. 19.
22 « Toute époque de culture intellectuelle qui forme un tout complet ne présente pas seulement certains caractères généraux qui se retrouvent dans la vie politique, dans la religion, dans les arts et dans les sciences, mais encore elle imprime son caractère particulier à la vie sociale elle-même. » (Jacob Burckardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie [1860], cité dans Ernst Gombrich, En quête de l’histoire culturelle, op. cit., p. 35)
23 Ibid., p. 44.
24 Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, op. cit., p. 7.
25 Michèle Passini, L’Œil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 99.
26 Ernst Gombrich, En quête de l’histoire culturelle, op. cit., p. 44-45.
27 « Lors de la leçon inaugurale à University College de Londres en février 1957 Art and Scholarship, Gombrich a décidé de remettre en question les théories de l’histoire de l’art les plus ambitieuses et prétendant à un statut scientifique. La théorie de Riegl ainsi que l’iconologie et le structuralisme viennois eurent droit à une attention particulière. Selon Gombrich, la théorie du Kunstwollen de Riegl est plus un mythe qu’une explication scientifique. » (Ján Bakoš, « Gombrich’s Struggle Against Metaphysics », Human Affairs, vol. 19, nº 239-250, 2009, p. 241)
28 Karl M. Swoboda & Otto Pächt, « Introduction », art. cité, p. XX.
29 Erwin Panofsky, « Le concept de Kunstwollen » [1920], dans La Perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 199.
30 Ibid., p. 218.
31 À propos de l’exemple donné par Panofsky – « l’air est un fluide élastique » –, voir Emmanuel Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future qui aura le droit de se présenter [1783], Paris, Librairie philosophique de Ladrange, 1865, p. 37.
32 Erwin Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » [1932], dans La Perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 252-253.
33 Ibid., p. 253.
34 Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma [1926], Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, p. 40.
35 Herwarth Walden, « Die neue Malerei », Der Sturm, 1919.
36 Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Éditions André Bonne, 1952, p. 15.
37 Élodie Boublil, « La notion de Weltanschauung : généalogie d’un concept et d’un processus », Phaenex, revue de théorie et de culture existentialistes et phénoménologiques, vol. 4, nº 1, 2009, en ligne : https://doi.org/10.22329/p.v4i1.605 (octobre 2021).
Auteur
-
Luc Vancheri
Luc Vancheri, professeur en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
