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    Plan détaillé Texte intégral Ancrages et puissances de la voix Schizophonie ? Figurabilité de la voix Notes de bas de page Auteur

    Dictionnaire d'iconologie filmique

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    Voix

    Mathias Lavin

    p. 649-654

    Texte intégral Ancrages et puissances de la voix Schizophonie ? Figurabilité de la voix Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans les études de cinéma, et sans être toujours distinguée de la notion de parole, la voix est généralement définie comme un élément sonore cohabitant avec le bruit et la musique – auxquels il faut adjoindre le silence, pour être complet. Longtemps parent pauvre du discours théorique préoccupé en premier lieu de singularité visuelle ou langagière, la voix reste indissociable de toute pensée portant sur les images cinématographiques qui ne veut pas se restreindre à une seule dimension sensible. Et si le son indique certainement une limite féconde pour la peinture, la voix constitue bien un enjeu central pour la figuration cinématographique considérée comme une réalité audiovisuelle.

    2L’un des grands mérites des analyses, devenues classiques, de Michel Chion est d’avoir insisté sur le fait que le sonore au cinéma ne se trouve jamais dans une relation d’autonomie, ni de simple supplément par rapport au visuel, mais dans une dépendance qui n’est pas pour autant soumission. Une telle dissymétrie implique, pour l’analyse des œuvres, une prise en compte spécifique des interactions entre les deux domaines. En toute rigueur, une approche iconologique du cinéma doit donc considérer les matériaux qui, bien que distincts de la sphère iconique, participent pleinement à la « matière imageante1 » (pour reprendre une expression de Daniel Arasse) des films, la voix en premier lieu.

    Ancrages et puissances de la voix

    3La voix reste un objet culturellement surdéterminé. Dans des traditions dont la source repose sur le verbe créateur ou l’appel provenant des instances divines, elle connote le pouvoir démiurgique, la manifestation théophanique ou l’inspiration poétique. On peut penser que de telles conceptions ne peuvent manquer d’informer nombre de films, comme la perception que l’on peut en avoir. Certaines pratiques de la voix off ont pu ainsi être commentées pour leur pouvoir d’instauration de la fiction et leur rôle énonciatif permettant un jeu complexe avec la temporalité tout en soulignant un destin inéluctable – cas exemplaire de l’association avec un flash-back dont le cinéma hollywoodien, en particulier dans les années 1940 et 1950, fit grand usage, de Rebecca (1940) à La Comtesse aux pieds nus (1954) en passant par Lettre d’une inconnue (1948), pour citer des titres célèbres. Une tension majeure se joue alors entre la visibilité ou l’invisibilité de cette instance qui parle « off », à laquelle le spectateur est souvent enclin à accorder ubiquité, omniscience, omnipotence, quand bien même sa source serait – ou deviendrait – identifiable et son statut narratif homodiégétique. Toutefois, si la voix divine est censée outrepasser la sphère auditive (c’est le paradoxe d’une voix que l’on n’entend pas), au cinéma, la voix off, comme toute voix sensible, est bien destinée à être entendue et, de ce fait, n’est jamais neutre2. Avec les modes vestimentaires et les objets techniques, rien ne date autant une production audiovisuelle, actualités et reportages en premier lieu, que l’usage de la voix off – et l’on pourrait élargir le constat aux types de jeu. De manière plus générale, il faut noter que si la voix off reste bien en retrait de la visibilité, elle possède des caractéristiques qui lui confèrent une identité et même une incarnation partielle en raison de sa dimension sexuée et sociale, du grain de la voix, du débit, du registre même du texte lu ou récité. Ainsi, dans Jaguar (1967) de Jean Rouch, la voix du narrateur, celle de Rouch lui-même, possède des sonorités rondes et chaleureuses, tout en étant parfois un peu haut perchée, enrichissant d’un compagnon supplémentaire le trio d’amis en route vers la Gold Coast, tout en soulignant la fonction de conteur qui la maintient à distance, de même que son intonation provenant des beaux quartiers parisiens. Si le narrateur reste toujours invisible, sa voix est bien partie prenante des images qu’elle rythme et ponctue. Dans le dialogue avec l’image, la voix off introduit donc autant d’écarts que de relais dont il convient de ne pas faire abstraction. Dans Un homme qui dort (1974) de Georges Perec et Bernard Queysanne, une voix narratrice féminine légèrement ironique tantôt confirme ou anticipe ce qui est montré de la vie morne du protagoniste reclus, tantôt pointe l’inconsistance de son attitude et de ses pensées par des contradictions, des silences et un jeu énonciatif subtil (l’usage de la deuxième personne soulignant l’interpellation du personnage tout en posant une frontière empêchant l’accès à son intimité).

    Schizophonie ?

    4Ces entrelacs entre visible et audible autour d’une présence « autre » sont loin d’être l’apanage de la seule voix off. Ils concernent de fait tout le cinéma et constituent un ressort puissant de certains usages du fantastique. Chion a pu insister de la sorte sur le processus de « désacousmatisation », donnant une soudaine matérialisation corporelle à une voix qui en était d’abord privée. On peut penser aussi aux phénomènes de possession vocale – dans L’Exorciste (1973), ou utilisés dans de nombreuses scènes de spiritisme conduisant à un dédoublement vocal, comme on en trouve aussi dans Shining (1980). En ce domaine, le scénario le plus révélateur reste sans doute celui de L’Homme invisible (1933) qui construit une entité filmique à partir de ses manifestations sonores, « comme une présence fossile de la voix, qu’on entend sans voir, dans les images du cinéma3 », ce qui invite à un regard et une écoute des films qui fasse droit à cette part restant inentendue, telle une latence sonore renvoyant à la dynamique historique des formes cinématographiques.

    5L’histoire du cinéma récente comme la théorie et l’archéologie des médias ont justement sensibilisé au fait que, dès la fin du xixe ou le début du xxe siècle, on a tenté de synchroniser ou tout au moins d’associer sons et images (kinétophone mis au point par Edison, phonoscènes produites chez Gaumont, etc.) et que l’invention du cinéma s’inscrivait dans une tradition de machines parlantes ou dans la proximité d’appareils, tout juste antérieurs ou contemporains, reposant sur la transmission du son (télégraphe, téléphone, radio). Le point important est sans doute qu’une production vocale, à l’instar du processus concernant l’image, puisse être enregistrée, reproduite et conservée. Parallèlement à une perte de l’aura qui affecterait l’image dans un tel contexte médiatique et historique, si l’on reprend le vocabulaire de Benjamin, pour le son, c’est sans doute une inquiétude voisine, portant sur la valeur de l’oralité, qui se manifeste. En somme, la crainte que l’inscription et la restitution du son, plus largement sa médiatisation, soient aussi des indices d’un conflit entre homme et machine, d’une dialectique entre « voix vive et voix fixée4 », pour reprendre les termes d’Alain Boillat. Du Testament du docteur Mabuse (1933) aux différents avatars du corps burlesques sonores de Chaplin aux Marx Brothers jusqu’à Jerry Lewis, ou de l’Hitler recomposé par Syberberg à la ventriloquie chantée du Resnais d’On connaît la chanson (1997), les illustrations possibles d’une telle hantise sont d’une immense variété.

    6À la schizophrénie de la culture occidentale diagnostiquée par Warburg, oscillant selon lui entre manie et mélancolie5, on pourrait alors ajouter l’hypothèse d’une « schizophonie », pour employer l’expression de Raymond Murray Schafer, qui évoquait pour sa part la « séparation d’un son original de sa transmission ou de sa reproduction acoustique6 ». Si le cinéma est bien un dispositif schizophonique (et sans qu’il soit nécessaire de reprendre sans nuances le constat amer d’une dégradation des sons devenus substituts machiniques dénaturés), il peut aussi offrir, tel un pharmakon, des moyens pour résister à la réification du son et de la voix, comparables à ceux pratiqués par les adeptes du field recording ou du design sonore vantés par Schafer : la préservation des sons et l’éducation des sens pouvant conduire à une position critique. Cette dernière, si elle est bien actualisée, peut rendre conscient du fait que la capacité à entendre constitue un attribut du pouvoir, depuis la fameuse « Oreille » de Denis de Syracuse jusqu’aux dispositifs contemporains de contrôle. Un tel fantasme de contrôle, qui est aussi une réalité, est analysé par Peter Szendy comme « surécoute », soit une écoute hyperbolique relayée par un réseau technologique, et qui se trouve être le ressort de nombreux films (Le Dossier Anderson [1971] de Sidney Lumet, Conversation secrète [1974] de Francis F. Coppola, etc.) (◆ ill. 98).

    98. Six et demi, onze, Jean Epstein, 1927. Les Films Jean Epstein.

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    Figurabilité de la voix

    7Plus largement, et plus positivement, si la voix n’implique pas seulement la profération, mais l’écoute, elle requiert sans nul doute une attitude esthétique face au film (voir, par exemple, les travaux de Véronique Campan ou Serge Cardinal7), dont la compréhension est enrichie depuis le début du xxie siècle par le développement des sound studies. Si la voix est redevable à une métaphysique de la présence, à des tentatives de mythologisation, ou, différemment, si elle constitue un moyen pour interroger les limites de la visibilité ou de la représentation, ou encore pour rendre sensible aux ambivalences du rapport de l’homme à la technique et au pouvoir, elle ouvre en effet à un autre domaine d’investigation. Les modes de prises de parole variées, du murmure aux vociférations, du silence au cri, en passant par la voix chantée, invitent à considérer avec précision comment s’articulent vocalité et gestualité au cinéma. On pourrait dire ainsi que le cinéma engage une figurabilité de la voix, celle-ci conduisant à l’étude des éléments figuratifs qui concernent la profération vocale et son écoute : les mouvements bucco-labiaux et les expressions du visage, plus largement les gestes et attitudes corporelles comme les postures d’écoute offrent un vaste matériau, souvent considéré de manière ponctuelle – mais rarement sur un mode systématique – en insistant sur la dimension sonore qui les constitue. Une telle figurabilité concerne également les phénomènes de disjonction entre une voix entendue et la représentation filmique précédemment évoqués, de même qu’elle invite à prendre en compte les opérations formelles (montage, composition des plans) dont elle reste inséparable.

    8Autant que l’histoire de l’art, les différents arts scéniques (théâtre, opéra) et leurs soubassements rituels peuvent contribuer alors à mettre au jour les généalogies et survivances servant l’élaboration des œuvres et pouvant nourrir leur explication. Il faut rappeler que le cinéma muet participe d’emblée de cette filiation. Non seulement parce qu’il provient, en partie, de la scène, que ce soit celle du music-hall, du spectacle d’illusions ou du théâtre bourgeois, mais surtout car le geste, pris sur le vif ou stylisé, exubérant ou vraisemblable, intègre ou indique la dimension sonore : par des appels à un public virtuel dans les formes attractionnelles des premières années, par des dialogues nombreux et, symétriquement, en multipliant les personnages filmés en position d’écoute, une fois la narration cinématographique institutionnalisée et devenue plus complexe. Avec la généralisation du parlant, le cinéma n’a eu de cesse d’illustrer, sans toujours la théoriser, la dimension perceptive et affective du corps en action qui inclut nécessairement sa part vocale. Pour cette raison, les travaux les plus pertinents sur le jeu d’acteur ne manquent pas d’associer la généalogie des conceptions du jeu à une analyse immanente de la gestualité qui ne reste pas sourde à la vocalité8.

    9Au début des années 1920, Béla Balázs louait le cinéma d’avoir rendu l’homme à nouveau visible, et il faut ajouter qu’il a également contribué à le rendre audible. Le constat est d’autant plus important qu’en termes anthropologiques et politiques, évidemment liés aux points précédents, la voix reste un critère majeur servant à distinguer humain et animal, et de la sorte est un facteur permettant la figuration de l’humanité, ou de l’inhumanité, filmique. La question du témoignage filmé est ici essentielle, et appellerait des développements autonomes rendant justice à chaque contexte singulier. La voix permet en effet d’interroger les limites de la représentation, ou du représentable comme les œuvres consacrées aux génocides, aux meurtres de masses ou à toute situation intolérable n’ont cessé de le confirmer. D’un tout autre point de vue, il serait fructueux de reprendre les analyses proposées par Deleuze dans L’Image-temps concernant les composantes de l’image, notamment les catégories de la conversation et de la fabulation pour mesurer combien le cinéma, en ce domaine, a repris des formes éprouvées pour en proposer des possibilités singulières, qui rappellent combien la voix constitue un élément dynamique essentiel de la figuration filmique tout en participant à sa dimension temporelle (◆ ill. 99).

    99. Chronique d’un été, Jean Rouch & Edgar Morin, 1961. Argos Films.

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    10S’il n’est pas aisé d’énoncer les éléments spécifiques à la figurabilité vocale au cinéma, on peut indiquer que celle-ci inclut, au moins : le mode de figuration du corps parlant et écoutant (primauté du visage ou insistance sur d’autres parties du corps, visibilité ou non de la source d’émission), la caractérisation des prises de parole (monologue, déclamation, dialogue, etc.) et des « textes » servant de support à la voix (en termes littéraires et sociaux), l’incarnation vocale (timbre, registre, élocution, « grain de la voix »), la durée accordée à la manifestation sonore et le rythme en jeu, sans les séparer des interactions visuelles et auditives (avec la musique et les bruits). On constate que pour déployer un tel objectif, les ressources de l’histoire de l’art peuvent servir l’étude des films tout en restant indissociables de celles offertes par l’anthropologie, l’histoire du sensible, la musicologie et les arts scéniques. La dimension labile de la voix impose à n’en pas douter une approche plurielle.

    Notes de bas de page

    1 Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Flammarion, 1996, p. 277.

    2 L’ambivalence entre toute-puissance supposée et déficience possible est le trait saillant des analyses portant sur la voix off, de Mary Ann Doane à Marc Vernet, de Sarah Kozloff à Michel Chion en passant par Christian Metz. Sur l’incarnation vocale, voir aussi Roland Barthes, « La musique, la voix, la langue » [1972], dans L’Obvie et l’obtus : essais critiques [1982], Paris, Éditions du Seuil, 1992, vol. 3, p. 246-252.

    3 Jean-Michel Durafour, « L’Homme invisible » de James Whale : soties pour une terreur figurative, Pertuis, Rouge profond, 2015, p. 62.

    4 Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over : voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, 2007.

    5 « Parfois il me semble que j’essaie, comme psycho-historien, de déceler la schizophrénie de l’Occident à partir de ses images, dans un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’une part, et le dieu-fleuve en deuil (dépressif) de l’autre, comme les deux pôles entre lesquels l’homme sensible, donnant fidèlement forme à ses impressions sensibles, cherche son propre style dans l’acte créateur. » (Aby Warburg, MF, p. 108-109)

    6 « En forgeant ce thème de “schizophonie”, j’ai voulu souligner le caractère pathologique du phénomène voisin de schizophrénie, je le chargeais même du sens d’aberration et de coupure de la réalité, en fait le massacre opéré par les gadgets hi-fi qui [...] crée un paysage sonore synthétique dans lequel les sons naturels sont de plus en plus remplacés par des sons artificiels et où les signaux qui ponctuent la vie moderne ne sont plus que des substituts fabriqués par des machines. » (Raymond Murray Schafer, Le Paysage sonore [1977], Paris, J.-C. Lattès, 1979, p. 135)

    7 Véronique Campan, L’Écoute filmique : écho du son en images, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1999 ; Serge Cardinal, Profondeurs de l’écoute et espaces du son : cinéma, radio, musique, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2018.

    8 Voir, par exemple, Marguerite Chabrol, Katharine Hepburn : paradoxes de la comédienne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, en particulier p. 74-93.

    Auteur

    • Mathias Lavin

      Mathias Lavin, professeur en études cinématographiques à l’Université de Poitiers.

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    1 Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Paris, Flammarion, 1996, p. 277.

    2 L’ambivalence entre toute-puissance supposée et déficience possible est le trait saillant des analyses portant sur la voix off, de Mary Ann Doane à Marc Vernet, de Sarah Kozloff à Michel Chion en passant par Christian Metz. Sur l’incarnation vocale, voir aussi Roland Barthes, « La musique, la voix, la langue » [1972], dans L’Obvie et l’obtus : essais critiques [1982], Paris, Éditions du Seuil, 1992, vol. 3, p. 246-252.

    3 Jean-Michel Durafour, « L’Homme invisible » de James Whale : soties pour une terreur figurative, Pertuis, Rouge profond, 2015, p. 62.

    4 Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over : voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, 2007.

    5 « Parfois il me semble que j’essaie, comme psycho-historien, de déceler la schizophrénie de l’Occident à partir de ses images, dans un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’une part, et le dieu-fleuve en deuil (dépressif) de l’autre, comme les deux pôles entre lesquels l’homme sensible, donnant fidèlement forme à ses impressions sensibles, cherche son propre style dans l’acte créateur. » (Aby Warburg, MF, p. 108-109)

    6 « En forgeant ce thème de “schizophonie”, j’ai voulu souligner le caractère pathologique du phénomène voisin de schizophrénie, je le chargeais même du sens d’aberration et de coupure de la réalité, en fait le massacre opéré par les gadgets hi-fi qui [...] crée un paysage sonore synthétique dans lequel les sons naturels sont de plus en plus remplacés par des sons artificiels et où les signaux qui ponctuent la vie moderne ne sont plus que des substituts fabriqués par des machines. » (Raymond Murray Schafer, Le Paysage sonore [1977], Paris, J.-C. Lattès, 1979, p. 135)

    7 Véronique Campan, L’Écoute filmique : écho du son en images, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1999 ; Serge Cardinal, Profondeurs de l’écoute et espaces du son : cinéma, radio, musique, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2018.

    8 Voir, par exemple, Marguerite Chabrol, Katharine Hepburn : paradoxes de la comédienne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, en particulier p. 74-93.

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