Visage (Tsai Ming-liang, 2009)
p. 643-646
Texte intégral
1Réalisé à la demande du musée du Louvre, Visage (2009) est le neuvième long métrage de fiction pour le grand écran du cinéaste d’origine malaisienne installé à Taïwan Tsai Ming-liang. Le film raconte l’histoire de Hsiao-Kang (joué par l’acteur fétiche de Tsai, Lee Kang-sheng), un réalisateur taïwanais en train de tourner dans le périmètre du Louvre un film sur Salomé (interprétée ici par Laetitia Casta). Le tournage connaît toutes sortes de difficultés et doit même être momentanément interrompu suite au décès de la mère de Hsiao-Kang, qui rentre à Taipei pour les obsèques.
2Véritable nœud d’images, la Salomé de Tsai apparaît comme le condensé de nombreuses références, le point de rencontre de différentes traditions de pensée, la jonction des visions de l’art et de celles du rêve. Nous verrons ici comment et de quoi se constitue cette figure nodale en examinant trois questions. Tout d’abord, quels sont les éléments de la tradition iconographique saloméenne qui survivent dans Visage ? Ensuite, comment comprendre leurs interactions avec de nombreux éléments étrangers au mythe saloméen ? Enfin, comment les dispositifs visuels complexes résultant de ces interactions fonctionnent-ils et que permettent-ils à Tsai d’exprimer ?
Les images survivantes de Salomé dans Visage
3La Salomé de Tsai ne procède pas d’une œuvre particulière1 ; en elle se combinent les survivances de plusieurs de ses représentations, les unes fondatrices, d’autres plus tardives, aussi bien littéraires que picturales ou cinématographiques. On verra ici qu’à travers un double mouvement de décomposition et de recomposition, Tsai crée une image synthétique de Salomé où se rejoignent certaines tensions fondamentales de son mythe : l’érotisme, le désir, la fascination.
4Ces tensions remontent aux premiers siècles du mythe, aux textes des Pères de l’Église et, notamment, à ceux de saint Augustin et de saint Jean Chrysostome. Chez eux, la fille d’Hérodiade est une figure de la dépravation et de la luxure illustrant les périls de la volupté. Ce qu’offrent ces textes, et tout particulièrement ceux de saint Augustin, ce sont des images :
Tout à coup s’écroule le factice échafaudage de sa chevelure ; elle se disperse en désordre sur son visage. [...] Sous sa tunique légère, la jeune fille apparaît dans une sorte de nudité. [...] Tantôt, elle se courbe de côté et présente son flanc aux yeux des spectateurs ; tantôt, en présence de ces hommes, elle fait parade de ses seins, que l’étreinte des embrassements qu’elle a reçus a fortement déprimés ; puis, jetant fortement sa tête en arrière, elle avance son cou et l’offre à la vue des convives2.
5Ces images sont si prégnantes qu’elles s’invitent, presque deux mille ans plus tard, dans le film de Tsai. Le réalisateur de Taïwan a-t-il lu saint Augustin et saint Jean Chrysostome ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que d’autres créateurs d’images avant lui l’ont fait et en ont reçu, puis transmis l’empreinte. Les représentations de Salomé qui inspirent Tsai sont avant tout celles que la peinture a élaborées sur la base de ces sources théologiques.
6Tsai puise ainsi abondamment dans la tradition des xve, xvie et xviie siècles, ce moment de l’histoire de l’art où Salomé devient un personnage à part entière, figure du désir pervers et destructeur, reflétant en grande partie l’image créée par les Pères de l’Église. On relèvera la riche chevelure, attribut de la tentatrice chez les peintres qui, tantôt « échafaudée » (pour reprendre l’image de saint Augustin), tantôt ruisselante, joue un rôle important dans plusieurs scènes du film ; on remarquera certains habits, certaines étoffes suggérant cette « sorte de nudité » évoquée par l’évêque d’Hippone sur les toiles des maîtres et dont Visage explore le potentiel érotique à travers les accoutrements de Casta-Salomé. On notera les fonds noirs des portraits peints, que l’on retrouve dans Visage, un film où Salomé est créature des ténèbres. On observera enfin certains gestes de la Salomé de Tsai qui renvoient à des tableaux de la Renaissance italienne montrant la jeune femme danser les bras levés au-dessus de la tête, séductrice offerte aux regards, corps aérien dont les courbes légères se détachent de décors rectilignes (La Décollation de saint Jean-Baptiste et le banquet d’Hérode de Fra Angelico [2e quart du xve siècle], La Danse de Salomé de Benozzo Gozzoli [1461]).
7Dans son film, Tsai récupère également beaucoup d’images du xixe siècle, cet autre grand moment de Salomé, où la fascination de son personnage s’empare des artistes, la dégageant des discours moraux qui en soulignaient le péril, pour faire d’elle la figure du pur désir, femme fatale, mystérieuse et mortifère. La Salomé de Tsai est en grande partie tributaire d’une tradition, picturale, mais aussi littéraire et musicale, qui atteint l’un de ses points culminants chez Gustave Moreau. Dans le dernier quart du film, Casta-Salomé apparaît drapée dans des étoffes qui rappellent l’esthétique du symboliste français : manteau à longue traîne chargé d’or, voiles diaphanes, haute coiffe soulignant la taille majestueuse. Lorsqu’elle danse dans cette tenue, ses bras se tendent dans des poses glacées évoquant les Salomé de Moreau (1874-1876). Ces formes renvoient également aux illustrations de la traduction anglaise de Salomé (1891) d’Oscar Wilde réalisées par Aubrey Beardsley, dont les dessins inspirent d’autres éléments du film encore. On pense notamment à ce fil de salive qui s’étire de la bouche de Hsiao-Kang à celle de Casta-Salomé lors d’une scène de baiser qui doit beaucoup à Wilde, l’un des principaux promoteurs de cet élément tardif du mythe, dont Beardsley a offert l’une des représentations graphiques les plus connues. On retrouve en effet dans ce fil les longues et fines lignes courbes qui structurent les compositions de l’artiste anglais.
8Enfin, si la Salomé de Tsai est essentiellement héritière de la peinture, elle doit aussi au cinéma. La sensualité de certains de ses gestes rencontre celle de la danse des sept voiles par Rita Hayworth dans Salomé (1953) de Wilhelm Dieterle ; la nature inquiétante du désir puissant et obscur qu’elle incarne rappelle les ténèbres monstrueuses de Salomé (1972) de Carmelo Bene ; le pouvoir envoûtant de ses gestes amples et énergiques rejoint la puissance charnelle du tango dans le film dansé de Carlos Saura Salomé (2002).
9Dire que la Salomé de Tsai est un nœud d’images, c’est donc d’abord constater qu’en elle se combinent les éléments de diverses représentations de la figure saloméenne. Composite, son personnage n’exalte pas moins – et même que mieux – certains thèmes récurrents du mythe. Amalgamant leurs occurrences les plus variées, il les anachronise, pour en garder quelques dénominateurs communs. L’érotisme de la Salomé de Tsai, le désir qu’elle incarne, la fascination qu’elle provoque ne sont jamais tout à fait ceux des Salomé de Cranach l’Ancien (v. 1530), de Moreau, de Saura ou de n’importe quel autre artiste, mais quelque chose qui se situe dans leurs intervalles, comme dans les jeux d’un nœud qu’on se garde de trop serrer.
Salomé comme figure centrale de dispositifs visuels complexes
10La Salomé de Tsai peut donc apparaître comme un concentré des représentations du personnage biblique, un pôle de survivances d’où se dégagent quelques thèmes distincts. Pourtant, elle semble bien souvent aussi se diluer dans une masse de références exogènes qui interfèrent constamment avec ses éléments strictement saloméens. On verra ici que, loin d’affaiblir les idées qu’elle incarne, ce procédé d’agrégation augmente leur portée. Nous en prendrons pour exemple une scène située au début du film.
11Celle-ci doit probablement être comprise comme une scène de tournage nocturne dans le jardin des Tuileries. La scène commence avec un gros plan de Casta-Salomé, en buste et de face, qui reprend dans sa composition un type de portrait caractéristique de la Renaissance. Elle est drapée dans un grand manteau bleu à capuche conforme à la tradition iconographique de la Vierge des xive et xve siècles3. Derrière elle, parmi les arbres, se dressent les grands miroirs de La Dame de Shanghaï (1947) d’Orson Welles, qui nous ramènent au plus près de la femme fatale, obsédante, insaisissable et dangereuse du film noir. Les plans suivants montrent Casta-Salomé danser devant un cerf, sur une aire de jeu enneigée, en chantant Historia de un amor (1955) de Carlos Eleta Almarán (◆ ill. 96).
96. Visage, Tsai Ming-liang, 2009. JBA Production / HomeGreen Films / Musée du Louvre / Tarantula / Circe Films / Arte France cinéma.

S’étant débarrassée de son manteau, elle apparaît dans une robe étrange, cousue d’une peau de mouton. Le motif n’en demeure pas moins justifié. « Ecce Agnus Dei », s’écrie le Baptiste à la vue de Jésus alors qu’il séjourne à Béthanie (Jean, i, 29). L’iconographie chrétienne en a repris l’attribut, tantôt remplaçant la peau de chameau par celle d’un mouton, tantôt en figurant un agneau à ses côtés (Jérôme Bosch, Saint Jean-Baptiste dans le désert, 1489). Du manteau bleu de la Vierge qui affirme l’Incarnation du Christ à la robe de Salomé qui annonce sa Passion se rejoue le scénario de la dramatique divine, tandis que se confirme le thème saloméen. Une fois sa danse achevée, elle entre dans un bosquet et se dénude devant le cerf, avant de se coucher sur la branche d’un arbre. L’iconographie de Salomé est impure, largement revisitée par des éléments étrangers à sa mythologie, à l’image du cerf et d’Actéon tué par ses chiens de chasse après avoir été métamorphosé par Diane (Ovide, Les Métamorphoses, III, 3, v. 190-195). Or la chaste déesse, dont on retrouve la présence dans le Purgatoire de Dante (XXV, 127-132), énonce un autre trait de cet érotisme qui court sur le corps de Salomé. André Chastel a évoqué un « Éros de la beauté froide4 », tandis que Jean-Marie Pontévia y a vu « une déesse implacable » qui dit moins le corps dénudé que le regard interdit5.
12Dans le nœud d’images qu’est la Salomé de Tsai ne s’intriquent donc pas uniquement des survivances de représentations du mythe saloméen, mais aussi d’autres références qui, bien qu’étrangères à ce mythe, entrent en résonance avec certains de ses thèmes, tout en prolongeant ceux du cinéaste (on pense à son film La Saveur de la pastèque [2005], qui met en scène la relation entre sexe et amour).
Salomé et l’incontrôlabilité
13Dans la Salomé de Tsai se rejoignent et se combinent donc des références variées. Celles-ci sont si nombreuses que la place manque ici pour en faire l’inventaire6. Ce qu’il s’agit à présent de comprendre, c’est comment les dispositifs visuels élaborés autour de ce personnage fonctionnent, c’est-à-dire comment ils produisent du sens, quel travail y est à l’œuvre et, au bout du compte, que représente pour Tsai la figure de Salomé.
14Il n’est pas inutile de rappeler que Visage, s’il est un film de portraits, est aussi un film autoportrait7. Il propose une mise en abyme de l’expérience de Tsai, pour qui la conception de cette œuvre de commande ne fut pas moins ardue que pour son alter ego fictif Hsiao-Kang, son manque de familiarité avec l’art occidental ayant provoqué en lui des doutes angoissants et l’ayant forcé à entreprendre un long travail de documentation, tandis que la découverte d’un cancer incurable chez sa mère l’amenait à interrompre son projet de film pendant plusieurs mois8. Ce que met en scène Visage, à travers la figure de Salomé et les thèmes qu’elle convoque, ce sont les tensions croisées de deux forces qui dépassent celles de la raison et avec lesquelles seules les images du rêve et de l’art (ces « fleurs dans le miroir et lune dans l’eau », pour reprendre une expression chinoise que Tsai aime à citer en parlant de son film9) peuvent prétendre rivaliser : d’une part, le deuil, l’impuissance face à la mort, d’autre part, l’angoisse de la création, la soif de l’artiste engageant toutes ses forces pour saisir un objet qui le fascine. Plus fondamentalement encore, au croisement de ces deux tensions, ce qui préoccupe Tsai, c’est l’idée de l’impossibilité de contrôler le cours des choses10, un concept central du bouddhisme, école de pensée dont il dit depuis longtemps se sentir proche11. C’est cela que sa Salomé permet à Tsai d’exprimer par le recours à des procédés qui s’apparentent à ceux du travail du rêve par figuration, condensation et déplacement12. Nous ne prendrons qu’un exemple dans l’une des dernières scènes du film.
15Dans celle-ci, Hsiao-Kang est conduit dans une chambre froide par Casta-Salomé parée à la Gustave Moreau. Après l’avoir invité à s’allonger dans une bassine métallique, elle recouvre le corps du réalisateur d’une bâche de plastique, ne laissant émerger que la tête, qu’elle sépare ainsi visuellement du tronc, puis verse sur cette couverture, à la base du cou, le contenu d’une immense boîte de sauce tomate, substitut très cinématographique du sang. La tête de Hsiao-Kang, de trois quarts, les yeux et la bouche ouverts, le menton relevé, rejoint la longue série des têtes décapitées du Baptiste (notamment dans les Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste de Lucas Cranach l’Ancien). Casta-Salomé se met ensuite à danser, ses gestes lents reproduisant le hiératisme des Salomé de Moreau. Deux femmes nues l’accompagnent, leurs corps et le sien s’alignant parfois pour produire l’image d’un Asura, démon bouddhique à six bras et à trois têtes (◆ ill. 97), qui renoue avec une autre tradition iconographique, directement liée à la mère de Hsiao-Kang et à sa religion, le bouddhisme. Il faut ici rapprocher la carcasse d’animal suspendu derrière Hsiao-Kang d’un élément autobiographique. Le Bœuf écorché (1655) de ce Rembrandt13 modernisé ouvre la voie à une anamnèse plus personnelle et rappelle l’habitude que sa mère avait de remplir son congélateur de viande hachée. À la paralysie du créateur s’ajoute l’impuissance du fils face à la mort de sa mère, tandis que se mêlent souvenirs personnels et mémoire de l’art.
97. Visage, Tsai Ming-liang, 2009. JBA Production / HomeGreen Films / Musée du Louvre / Tarantula / Circe Films / Arte France cinéma.

16Dans Visage, le nœud d’images saloméen devient donc point de rencontre. Tout d’abord, c’est un point de rencontre entre la découverte de l’iconographie de l’art occidental et les préoccupations esthétiques de Tsai, un réalisateur asiatique dont l’œuvre s’inspire de la pensée bouddhique. À travers ce personnage où se conjuguent puissance et horreur, le couple Éros-Thanatos occidental entre en effet en résonance avec l’idée de l’impuissance face à la mort, face à l’impermanence des choses et au mystère de la création artistique. Mais la Salomé de Tsai, cette incarnation des forces nocturnes et souterraines, c’est aussi un point de rencontre entre les images de l’art et celles du rêve. À travers les dispositifs visuels qu’elle anime, elle confère aux premières la force étrange des secondes pour en faire des instruments d’expression des peurs et des aspirations les plus profondes.
Notes de bas de page
1 « Je ne voulais pas que [ma Salomé et mon saint Jean-Baptiste] correspondent à un récit classique ou à leur image préétablie / prototypique. » (Tsai Ming-liang, « On the Uses and Misuses of Cinema », transcription d’une intervention le 26 mai 2010 à l’Université nationale centrale de Taïwan, Senses of Cinema, 2011, en ligne : www.sensesofcinema.com/2011/feature-articles/on-the-uses-and-misuses-of-cinema [octobre 2021]).
2 Saint Augustin, « Seizième sermon. Pour la décollation de saint Jean-Baptiste II », dans Œuvres complètes, abbé Raulx (éd.), Bar-Le-Duc, L. Guérin et Cie, 1868, vol. 11, p. 552.
3 Cette référence au manteau de la Sainte Vierge est confirmée par le scénario, publié dans son intégralité dans Tsai Ming-liang et al., Visage, Taipei, Artco Books, 2009, p. 92.
4 André Chastel, « Diane de Poitiers : L’Éros de la beauté froide », dans Fables, formes, figures [1978], Paris, Flammarion, 2000, vol. 1, p. 263-272.
5 Jean-Marie Pontévia, La Peinture, masque et miroir : écrits sur l’art et pensées détachées, Bordeaux, éditions William Blake & Co, 1984, p. 57.
6 Pour un inventaire détaillé des allusions à la peinture occidentale dans Visage, voir Jean-Yves Heurtebise & Lin Chin-ming, « Tsai Ming-liang’s Face and the Art of Movie-making in a Museum », Journal of Museum & Culture, nº 10, 2015, p. 123-170.
7 « J’ai conçu [ce film] précisément sur le concept de l’autoportrait. » (Tsai Ming-liang, « On the Uses and Misuses of Cinema », art. cité)
8 Tsai Ming-liang et al., Visage, op. cit., p. 199 et p. 221.
9 Cette expression, synonyme « d’images de l’illusion », est employée par Tsai pour décrire son projet dans un documentaire sur le tournage de Visage intitulé Fleurs dans le miroir, lune dans l’eau (2009).
10 « Le film parle de la relation entre la vie et la création. Et quelle est l’essence de ces deux choses ? Ce n’est rien d’autre que l’incontrôlabilité, l’impermanence. On ne peut pas s’arrêter de vieillir, ni éviter la mort. C’est toujours aléatoire et imprévisible. » (Tsai Ming-liang, « On the Uses and Misuses of Cinema », art. cité)
11 Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard & Danièle Rivière, Tsaï Ming-liang, Paris, Dis Voir, 1999, p. 79.
12 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900, 1929], Paris, Presses universitaires de France, 1967.
13 L’allusion au tableau de Rembrandt est confirmée dans Tsai Ming-liang et al., Visage, op. cit., p. 115.
Auteur
-
Matthieu Kolatte
Matthieu Kolatte, professeur-assistant dans le département de français de l’Université nationale centrale (Taiwan).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
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