Vent
p. 631-636
Texte intégral
1Le vent est une figure cinématographique immédiatement audiovisuelle dont on peut détacher les effets visuels et sonores. Véritable défi technique du cinéma muet qui fut contraint d’utiliser des machines de bruitage dans la salle pour reproduire des sons accompagnant l’image, le vent devient avec le cinéma parlant un élément de composition spectaculaire dont on apprend à varier les accidents. Le cinéma n’invente pas cependant la représentation du vent, elle a ses traditions en musique, en peinture, en poésie et au théâtre1. Aby Warburg en a donné une analyse iconologique saisissante à propos de deux des plus célèbres représentations mythologiques de la Renaissance, La Naissance de Vénus (1484-1485) et Le Printemps (1478-1482) de Sandro Botticelli. Dans La Naissance de Vénus, des vents soufflent sur la déesse qui sort de sa conque pour aborder Chypre. Dans Le Printemps, en haut à droite, Zéphyr attrape une nymphe qui se met à produire des fleurs avec sa bouche. Pour Warburg, ces deux œuvres sont deux épisodes d’un même ensemble décrivant des étapes du mythe de Vénus2, et dans chacune d’entre elles on retrouve un motif secondaire, le vent qui « joue dans ses vêtements et déploie sous la brise ses cheveux blonds et bouclés3 ». Si le vent est justifié par les références mythologiques du thème – il a le visage de Zéphyr –, son intégration dramatique y ajoute une dimension pathétique qui contrarie l’apparente sérénité des figures :
Le tableau de Botticelli, le poème de Politien, le roman archéologique de Francesco Colonna, le dessin issu de l’entourage de Botticelli et la description d’œuvres d’art de Filarete, voilà toute une série d’œuvres d’art, voisines par leur sujet, qui mettent en pleine lumière une tendance née du savoir de l’époque sur l’Antiquité : le recours aux œuvres d’art antiques dès qu’il s’agissait d’incarner des êtres animés mus par une cause extérieure à eux4.
2Bien que secondaire dans l’ordre de l’istoria, le vent n’en demeure pas moins essentiel lorsqu’il s’agit d’exprimer des désordres intérieurs que la composition des figures interdit. Que les souffles divins viennent soulever les vêtements et chevelures de Vénus ou des Heures et c’est tout un monde de passions qui prend corps. Or un tel procédé figuratif « pouvait être utilisé chaque fois qu’il s’agissait de donner l’illusion d’une vie plus intense, et Botticelli usait volontiers de ce procédé qui facilitait la représentation plastique d’êtres humains agités de passions ou même seulement émus5 ». Le peintre florentin n’est pas le premier à utiliser ce qui deviendra un procédé d’atelier, mais, comme nombre de ses contemporains de la première Renaissance, il trouve dans le répertoire de la peinture antique un moyen structurel de distinguer la cause physique d’un phénomène de l’effet moral qu’il produit.
3Cette méthode de composition dramatique s’est poursuivie au cinéma : on en retrouve les caractères chaque fois qu’il s’agit de préparer le public à des situations de peur, d’angoisse, de terreur, de suggérer une menace de mort imminente ou de surligner une passion amoureuse.
4En ce qui concerne le son du vent dans les œuvres d’art, on remarque que la musique a profité de l’élément aérien pour charger de sens des opéras dès le xviie siècle. Les machines à vent sont utilisées depuis au moins 1690. On trouve des Eoliphones dans les opéras anglais (King Arthur [1691] de Purcell) ou italiens. La machine de bruitage, venue du théâtre et de l’opéra, reproduisant le vent, est présente dans les lieux de projection d’images animées quand le forain, puis la salle fixe, veulent attirer plus de public par « l’imitation parfaite des bruits6 ». Les grands magasins Dufayel proposent ces imitations des bruits (dont le vent), pendant les projections de vues animées avant 1914. La salle de l’Omnia-Pathé, dès 1906 à Paris, propose un artiste des sons capable de reproduire « tous les vents possibles depuis la brise légère jusqu’à la tempête avec des cordes tendues sur une toile métallique7 ». Les vents sont présents régulièrement dans les films de la cinématographie-attraction8 comme dans les débuts du cinéma de narration. Imiter le bruit du vent permet de dramatiser l’action, de faire ressentir la tempête.
5En juillet 1928, l’un des premiers films MGM sonores, Ombres blanches dans les mers du sud, réalisé par W. S. Van Dyke, propose une musique compilée à partir de morceaux connus, accompagnée de bruitages. La machine à vent est mise en avant lors de la longue séquence de la tempête. La mort plane sur ce passage. Le héros sur un frêle esquif pourra-t-il survivre au milieu des vents déchaînés ? La même année, L’Arche de Noé, film partiellement parlant réalisé par Michael Curtiz pour Warner, montre une catastrophe ferroviaire. Le déraillement du train se fait au milieu d’une tempête. Le son du vent nous dit à quel point le choc est puissant. Dans ces deux films de 1928, inaugurant une longue suite de films catastrophes, le bruitage artificiel des souffles aériens souligne que la mort plane. Le film de Curtiz alterne les scènes se déroulant pendant la Première Guerre mondiale et l’épisode biblique avec Noé. La machine à vent fonctionne à plein régime lors de la séquence du déluge. La musique ne cesse pas, les timbales imitent le tonnerre, les cymbales donnent l’idée des tonnes d’eau qui s’abattent sur les habitants de la ville d’Ur et l’éoliphone souffle le vent terrible de la vengeance de Dieu. Le concurrent de Warner dans le développement des technologies sonores à Hollywood, Fox, propose également en 1928 des films accompagnés de musique et de bruitages enregistrés. Celui de Franck Borzage, La Femme au corbeau (1929), que les Français n’ont pu voir que sous une forme muette pendant des années, montre un homme pris dans le blizzard des montagnes rocheuses. Le son du vent permet de faire ressentir au spectateur le froid des montagnes et l’engourdissement progressif du héros qui risque la mort pour retrouver celle qu’il aime. La période de généralisation du parlant recèle de nombreux films avec des effets sonores soulignant les moments dramatiques, dans la tradition des bruits de coulisse et des grands orchestres des salles de cinéma du muet. Un film qui se veut en partie documentaire sur la vie des peuples premiers du Canada, L’Ennemi silencieux, réalisé par H. P. Carver en 1930, donne à entendre, pour la première fois, des mots d’une langue amérindienne (ojibwé). Le blizzard est l’un des ennemis silencieux de la tribu (le froid et la faim risquent de faire mourir ce peuple) et les effets sonores montrent à quel point il est présent et met en danger les personnages.
6La figure sonore du vent dans les films joue un rôle souvent proche de celui du messager des morts. Ce son vient en général dire le risque d’une scène, prévenir d’un danger pour les personnages principaux. Même lorsqu’aucune tempête n’est en vue, le vent permet de rappeler que, selon l’antique tradition, Éole peut coudre une outre contenant les vents, et laisser Zéphyr aider Ulysse (Odyssée, X, 17-26)9. Dans la tradition romaine, Aquilon est le dieu des vents du nord, froids et violents. Hermès est associé aux vents, car il est le messager des dieux. On trouve un dieu des vents chez les Hindous, Varuna, comme chez les Japonais où il préside sur une montagne très élevée. Dans tous les cas, le vent semble attaché à la transmission du message des ancêtres, au lien avec les royaumes des morts, partout sur terre. Dans les évangiles, le Christ réussit à calmer les vents qui menaçaient de faire chavirer la barque où il se trouvait avec ses disciples (Marc, iv, 37-39 ; Luc, viii, 25). Zeus peut déchaîner sa colère par des éclairs et du vent. Le dieu de l’Ancien Testament détruit aussi par son souffle (Job, iv, 9 ; Esaïe, xxvii, 8 ; Jérémie, li, 1). La généalogie symbolique de cet élément naturel se rapporte essentiellement au risque de mort.
7Les visions d’apocalypse sont souvent associées à des vents violents. En 1930, dans La Fin du monde, Abel Gance imagine le risque de destruction de la Terre à cause d’une comète. Une séquence montre l’affolement des populations. Des stock-shots d’images muettes de foules, de tempêtes, de frénésies religieuses sur toute la Terre sont accompagnés de bruitages de vents. Ce son suffit pour expliquer que l’apocalypse est en chemin. Dans les longues traditions des peuples, les vents sont le plus souvent source de menace. Le son du vent dans les films de tous pays porte ce sens. À la fin du film Justin de Marseille, de Maurice Tourneur (1935), deux hommes se retrouvent dans un pré entouré de murs de pierres. Aucun dialogue n’explique ce qui se passe. Un vent violent fait claquer la porte de bois de ce jardin des environs de la cité phocéenne. Cela suffit pour signaler qu’il s’agit d’un duel. Un seul des deux hommes ressort de l’enclos, resté hors champ. L’autre est mort, mais seuls le vent et son sifflement constant nous le signalent. Toujours en France – mais ce type de plan se retrouve dans de nombreux films partout dans le monde –, à la fin de Pension Mimosa (Jacques Feyder [1935]), le souffle du Zéphyr est le dernier élément entendu par le spectateur. Cela lui permet de comprendre que le personnage principal vient de se suicider. La mère adoptive du jeune homme entre dans la pièce et s’écroule sur le lit, en pleurs, alors que le vent entre par la fenêtre, soulève les rideaux et fait s’envoler les billets de banque qui auraient pu éviter la mort. Le courant d’air puissant et sonore suffit à expliquer qu’une âme s’évade d’un corps sans vie. Dans Le Fils du désert (1948), John Ford raconte comment trois hommes en fuite trouvent une femme en train d’accoucher dans les restes d’un chariot. L’enfant naît. Le vent souffle. La femme meurt. En 1951, dans un film noir, Le Rôdeur, Joseph Losey décrit un couple illégitime en fuite. Lorsque la femme accouche, dans un refuge battu par les vents, la voix enregistrée du mari tué par les fuyards se mêle au son de la tempête. Peu après, l’amant est abattu. Un autre couple illégitime connaît la punition par la mort, dans Madame de... de Max Ophüls. Sorti en 1953, ce film raconte comment une histoire d’amour impossible, à la Belle-Époque, se résout dans la mort, seul lieu où les amants pourront être ensemble. À la toute fin du film, sur une colline, l’héroïne essaie de rattraper son mari et son amant qui s’affrontent en duel. Le vent résonne violemment, alors qu’à l’image aucune brise ne soulève le moindre brin d’herbe. La femme entend le coup de feu et s’écroule en sachant que son amant vient de mourir. Le souffle aérien nous fait comprendre qu’ils sont unis dans la mort alors que le film se termine.
8Dans tous les exemples que nous avons évoqués, même si parfois un vent véritable a été filmé (Justin de Marseille), le bruitage est artificiel. Il sert à souligner la présence d’une figure sonore récurrente qui donne sens à une séquence, tout en convoquant un lyrisme parfois extrême. Cette présence de la mort signalée par le son du vent est une figure récurrente jusqu’à nos jours, dans tous les pays. Dans Le Vent des Aurès, réalisé par Mohammed Lakhdar-Hamina en Algérie en 1966, une mère meurt accompagnée par un violent sirocco. Elle se jette sur les barbelés électrifiés du camp de prisonniers tenu par l’armée française pendant la guerre d’Algérie. Le hurlement du sirocco couvre les cris désespérés de la mère qui demande à ce que son fils lui soit rendu. Même la musique disparaît quand ce vent souffle en tempête de sable. Le vent peut prendre un sens mystique quand il accompagne la violence et la foi dans le sertão brésilien. En 1969, Glauber Rocha filme Antonio das Mortes, le tueur, se précipiter au pied d’une sainte du désert pour demander pardon dans O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Le souffle de l’air résonne pendant le dialogue entre les deux personnages. Les éléments mystiques du syncrétisme brésilien, vu par un cinéaste moderne du cinema novo, s’accompagne de l’aspiration de Dieu. N’est-ce pas le même souffle mystique, mélange de traditions anciennes et de pensée chrétienne, qui accompagne les gestes de Médée vue par Pasolini, toujours en 1969. Médée vient de placer en lieu sûr la Toison d’or apportée par Jason. Elle change de vêtements, aidée par des servantes. Pas de dialogue, pas de musique, mais le son postsynchronisé d’une brise des dieux antiques qui contrôlent le destin des hommes.
9Le vent magique souligne les actions paranormales des films fantastiques. En 1978, Jerzy Skolimowski réalise en Angleterre Le Cri du sorcier. Il profite de l’amélioration technique du rendu sonore dans les salles, grâce au dolby stéréo. Il réussit un mixage donnant l’impression que l’un des personnages du film est doté d’un pouvoir surhumain. Le sorcier a appris un cri magique aborigène. Quand il fait la démonstration de sa puissance (tuant des moutons, assourdissant un homme), le hurlement soufflé est accompagné par un vent puissant. Le mixage des sons devient presque douloureux pour le spectateur. En 1983, le réalisateur japonais Shohei Imamura reçoit la palme d’or pour La Balade de Narayama. Selon la tradition, dans ce village du centre du Japon, les personnes âgées de 69 ans doivent monter sur la montagne pour y mourir. Un fils accompagne sa mère lors de ce périple cruel. Le vent intervient dans les feuilles mortes, les hautes herbes. Il apporte le message des dieux réclamant le sacrifice de la mère. Le destin implacable et terrible des villageois s’entend dans le souffle de la nature.
10Nous pourrions multiplier les exemples prouvant la continuité forte de cette figure sonore. Souvent, l’image ne montre pas le moindre souffle, mais le son suffit à dire que le vent est présent. Cette présence sonore donne une dimension lyrique aux séquences des films, soulignant l’imminence de la mort. On peut aussi trouver des séquences ventées qui ne parlent que d’amour ou d’énergie, mais la répétition de ce motif sonore, en continuité avec une longue généalogie dans les religions et l’histoire de l’art tend plutôt vers un destin tragique. Nous constatons que cet usage pathétique des motifs du vent, depuis l’Antiquité, souligne les émotions fortes. L’utilisation du son permet de toucher le spectateur et de l’émouvoir profondément.
Notes de bas de page
1 Nous nous attacherons à la figure sonore du vent. En ce qui concerne l’usage de l’image du vent, nous renvoyons au livre de Thomas Benjamin, L’Attrait du vent, Crisnée, Yellow Now, 2016.
2 Aby Warburg, « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », dans EF.
3 Ibid., p. 61.
4 Ibid., p. 65-66.
5 Ibid., p. 90.
6 Extrait d’un programme de 1899, cité dans Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de film : les projections avant 1914, Rennes, Pressses universitaires de Rennes, 2010, p. 122.
7 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palace, Paris, CNRS Éditions, 1995, p. 144.
8 André Gaudreault, Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008.
9 Suivant l’iconologie de Panofsky, nous regardons du côté des traditions antiques les motifs récurrents d’un thème artistique, religieux, traditionnel. Le son du vent dans les films de tous pays semble suivre une voie commune dans l’imagination créatrice depuis les débuts du cinéma. Voir Erwin Panofsky, EI.
Auteur
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Martin Barnier
Martin Barnier, professeur en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
