Tâng-ki
p. 603-609
Texte intégral
1Le tâng-ki (童乩) est une figure de la religion taoïste qui, pareil au chaman, utilise son corps comme un médium lors de « séances de possession [jiang shen 降神 ou khan bông 牽亡] » et établit une communication entre le monde humain et le monde des défunts (y compris le monde sacré et l’au-delà)1. Si ce rituel populaire permet au croyant de reprendre contact avec les disparus et les morts, il lui offre également une solution pour combattre les maladies, les incidents malheureux en suivant les consignes données par les dieux qui s’expriment à travers la parole du tâng-ki. En se chargeant de la communication entre deux mondes, l’invisible et le visible, le tâng-ki se présente comme un « corps-médium » grâce auquel circulent des forces qu’il lui revient d’incarner2 et de visualiser. Non seulement il est un médium vivant capable de produire, projeter ou mémoriser des images3, ce qui fait de lui un véritable « lieu des images4 », mais il est un corps transmettant, percevant et performant des images5. Très présent dans le champ social et les croyances populaires, ce dernier a connu un regain d’intérêt dans les domaines artistiques et littéraires qui ont redécouvert son pouvoir d’expression à l’occasion d’une réflexion culturelle et politique sur l’identité taïwanaise. Si les pratiques rituelles du tâng-ki sont complexes, on observe que les artistes taiwanais ont le plus souvent retenu les formes de communication rituelle entre les mondes visible et invisible, la rencontre surnaturelle qui permet d’entrer en contact avec la personne disparue et, enfin, le « devenir dieu » ou « devenir autre » suscité par l’état de transe du tâng-ki. Ce détournement d’une figure de la mythologie populaire ne constitue pas seulement une réappropriation artistique du patrimoine culturel taïwanais, il a par ailleurs été l’agent d’une réponse politique à la situation historique de Taïwan confronté à différentes occupations coloniales. Longtemps exclu de la sphère publique, condamné à une existence clandestine, maintenant des croyances et des pratiques sociales très anciennes, le tâng-ki est ainsi devenu l’emblème traumatique et le témoin tragique d’une situation historique6 que des artistes de la scène contemporaine et des cinéastes ont réinvesti. Pendant leurs gouvernances à Taïwan, les gouvernements japonais et du Koumintang ont tous deux interdit certaines pratiques taoïstes dont le tâng-ki, longtemps considéré comme une superstition. Le premier a tenté de rééduquer le prêtre taoïste en le convertissant en bouddhisme. Le second est intervenu juridiquement en interdisant des coutumes jugées dangereuses (jinzhi buliang xisu) en1946, jusqu’à son abolition en 1965. Toutefois, si la liberté d’expression s’est progressivement développée à partir des années 1980, la figure identitaire indigène apparaît souvent comme un visage flou, à l’instar du personnage du clown, Kun-shu, du film The Sandwich Man (1983) de Hou Hsiao-hsien ou des figures muettes que l’on rencontre dans La Cité des douleurs (1989) du même Hou, The Man from Island West (1989) de Huang Ming-chuan ou Super Citizen Ko (1996) de Wan Jen, etc.
Le corps de Nezha
2En 2014, l’artiste-chercheuse Lin Hsin-I a proposé un terme pour qualifier la stratégie esthétique de jeunes artistes taiwanais engagés dans une réflexion sur leur relation au système patriarcal : « le corps de Nezha [Nezhati 哪吒體]7 ». Emprunté à la littérature chinoise dès le xvie siècle (L’Investiture des dieux de Xu Zhong-lin, Le Voyage en Occident de Wu Cheng-en), Nezha est le nom d’un dieu-enfant présent dans la culture populaire taïwanaise, que Ho Kin-chung présente ainsi :
L’incarnation de Nezha dans le monde humain va conduire à une succession de conflits avec son père. Ces conflits atteignent leur paroxysme quand Nezha, dans le dessein de se débarrasser de tout lien parental, procède à un suicide rituel afin de restituer ses entrailles à ses parents et manifeste par ce geste spectaculaire qu’il ne leur doit plus rien. Enfin, au cours d’une réincarnation ultérieure, il engagera un combat farouche avec son père avec l’intention de le tuer8.
3Si Nezha constitue l’objet d’un conflit réactualisé de l’identité taïwanaise au tournant des années 2010, il n’en demeure pas moins que ce phénomène a été largement préparé par les artistes de la génération précédente. On rappellera à ce titre le premier long métrage de Tsai Ming-liang, Les Rebelles du dieu néon (1992), la photographie Nezha’s Body (1998) intégrée dans la série Revolt in the Soul & Body (1996-1999) de Chen Chieh-jen ou bien encore l’estampe de Hou Chun-ming Gods Searching (1993).
4Ho Kin-chung a donné une analyse séminale de la popularité de Nezha dans le monde sinophone9 à un moment où cette figure, souvent reprise dans le domaine artistique, symbole de rébellion ou de l’impasse identitaire qui vise aussi bien le régime patriarcal que le système colonial, pouvait être confrontée aux représentations de la piété filiale confucéenne. Subversif, Nezha n’est accepté que parce qu’il se tient entre vie vécue et vie rêvée, entre réel et imaginaire, entre univers réaliste et univers surnaturel. C’est précisément cette amphibologie culturelle que le film de Tsai a su explorer. Xiao-Kang, joué par l’acteur fétiche du cinéaste, Lee Kang-sheng, profite du fait que sa mère le croit possédé par Nezha pour se libérer de ses craintes et redonner sens à sa vie. Nezha devient ainsi un avatar de Xiao-Kang qui représente la révolte de la jeunesse face au destin que lui impose la tradition. Le film dédouble les images de Xiao-Kang, sépare ses identités, produisant un corps à la fois réaliste et fantomatique, visible et invisible, tout en conduisant son « devenir autre ». Comme le suggère Corrado Neri, « Nezha pourrait être le signe d’une identité incertaine qui trouve sa voie dans un modèle imposé de l’extérieur10 ».
5Le film de Tsai est contemporain de Ah-Chung, réalisé en 1996 par Chang Tso-chi, qui nous narre les péripéties de son personnage éponyme, tenté d’échapper à sa condition misérable en participant aux répétitions d’une troupe théâtrale de pat-ka-tsiòng où se mêlent représentation et pratique rituelle. De ce théâtre très codifié, Chang Tso-chi conserve le visage peint des acteurs grâce auquel on fait apparaître celui du personnage divin et les automutilations que pratiquent les célébrants, dont on attend qu’elles conduisent à l’état de transe qui signe la possession du dieu. Comme avec le tâng-ki, le dispositif rituel choisi permet au cinéaste d’interroger les transformations identitaires de la société taïwanaise confrontée au lendemain de la levée de la loi martiale de 1987 à la difficile gestion politique des héritages culturels japonais et chinois.
L’état de transe comme champ de bataille identitaire
6C’est une même préoccupation identitaire de la jeunesse que l’on retrouve dans les arts visuels. L’artiste Chen Chieh-jen a créé une série photographique, Revolt in the Soul & Body, qui se sert de la figure du tâng-ki à des fins politiques (◆ ill. 86 et 87).
86. Chen Chieh-jen, Genealogy of Self, dans la série Revolt in the Soul & Body, 1996, photographie noir & blanc, 207,1 x 259,3 cm, Taipei, Taipei Fine Arts Museum.

87. Chen Chieh-jen, Image of Self-abuse, dans la série Revolt in the Soul & Body, 1996, technique mixte, 207 x 259 cm, Taichung, National Taiwan Museum of Fine Arts.

Véritable intercesseur entre le refoulé de l’histoire et la violence des images, ce dernier reconduit le principe d’une communication entre deux mondes. Chen Chieh-jen a ainsi mobilisé des images photographiques prises par des Occidentaux (Jean-Jacques Matignon, Ferdinand Joseph Harfeld, Louis Carpeaux, Jay Calvin Huston) avant de les soumettre à une dramatisation grotesque dans laquelle Chen se métamorphose en un personnage qu’il démultiplie, rejouant des scènes d’une intense cruauté dans lesquelles il est tout à la fois victime et bourreau, collaborateur et observateur. Les montages photographiques rejouent des actualités déchirantes, réintroduisent du symbolique là où il ne semblait plus y avoir que la pure activité d’un signifiant documentaire. C’est ainsi que Chen a repris la photographie tristement célèbre d’un supplice chinois, le lingchi (凌遲 : découpage en morceaux), déjà commentée par Georges Bataille dans Les Larmes d’Éros (1961), qui faisait part de son obsession extatique et intolérable, dans laquelle il transforme la victime en personnage siamois tout en se déguisant lui-même en observateur à l’arrière-plan à gauche de l’image. Tout l’art de Chen Chieh-jen va donc consister à faire du corps de l’artiste un corps scandaleux, tout à la fois réincarné et exposé dans l’image, dénonçant le motif de l’horreur figurée et la relation complice qu’elle suscite. Le dispositif photographique est à son tour échangé dans la forme du Nie Ching (孽鏡), ce miroir karmique utilisé en enfer pour juger les crimes commis par les morts, qui devient ici capable de retourner la violence de l’image pour mieux l’adresser au spectateur définitivement réintroduit dans le processus de fabrication de l’image. Chen Chieh-jen a clairement fixé les finalités politiques de ses montages d’image :
L’histoire a été lingchéifiée, c’est-à-dire tranchée et mutilée, comme des corps humains. La violence est aussi graduellement intériorisée, institutionnalisée, et dissimulée. Nous ne savons pas où nous sommes, et ce qui est devant nous. Nous ne voyons pas la violence de l’histoire, et pas non plus celle de l’État. C’est pourquoi nous avons besoin de méditer les images de l’horreur et de nous en pénétrer. Le ténébreux abîme des blessures n’est-il pas l’épreuve même que nous devons franchir pour accéder à l’état de plein accomplissement et d’autoabandon11.
Regard introspectif pour de potentielles retrouvailles identitaires
7La figure du tâng-ki se diversifie dans les arts visuels et filmiques par ses reproductions figuratives ou par un aménagement des états de transe. Si la figure tâng-ki a été principalement utilisée pour interpréter esthétiquement et politiquement l’expérience conflictuelle de l’identité taïwanaise, elle a également été explorée dans ses dimensions apotropaïques. La guérison psychologique est en effet un objectif de la pratique cultuelle. Offerte par l’alliance entre l’espace irréel et l’espace réel, elle impose un dialogue entre deux forces qui se confrontent et prend la forme d’une possession. Dans une tentative pour retrouver sa propre identité, la figure tâng-ki pourrait ainsi être considérée cette fois comme un moyen de réconciliation de soi.
8En 2017, l’artiste Lin Yi-chi crée la vidéo à cinq canaux Requiem for the Dream of Father. L’histoire, divisée en cinq chapitres : « Requiem Night », « Introitus », « Offertorium », « Agnus Dei » et « Kyrie », revisite et réinterprète les lieux où a vécu son père ainsi que les expériences existentielles de ce dernier. La voix off de l’artiste introduit d’une manière hypnotique et rituelle chaque chapitre par un discours : « Quand je compterai jusqu’à cinq, tu expérimenteras le moment le plus brillant (dissolu, joyeux, le dernier jour) de ta vie. » Puis, portant un masque crânien, l’artiste retourne sur les lieux pour expérimenter cinq moments de la vie de son père : la destruction par le feu du drapeau de la République de Chine, la destruction de l’autel des ancêtres, le traitement de la toxicomanie, une vie de débauche et l’automutilation. En revivant ces moments d’un aspect politique, familial et intime, l’artiste utilise son corps comme un médium pour accueillir l’esprit de son père. Lin Yi-chi dira avoir cherché à réaliser un requiem bidirectionnel entre lui et son père. Les lieux, actuellement en ruines, renvoient aux espaces où le père a vécu, mais aussi à la « vision » que l’artiste a de celui-ci. Le corps de l’artiste est considéré comme un moyen permanent de mémoire et d’expériences, prolongeant la réflexion phénoménologique de Merleau-Ponty qui remarquait que « prendre des attitudes [pour] fabriquer ainsi de pseudo-présents est le moyen de notre communication avec le temps comme avec l’espace12 ». Or pour Lin Yi-chi, revisiter des lieux et revivre des expériences consiste premièrement à utiliser la transe pour séparer le corps et l’esprit, deuxièmement à se préparer à l’accueil de l’esprit de son père et, enfin, à fabriquer des pseudo-présents permettant de lui dire adieu. Dans le dernier chapitre du film, elle se déshabille et enlève son masque, accompagnée de sa voix off : « C’est l’heure du départ. Je porterai la moitié de ta chair et de tes os, parce que c’est la seule preuve de ton existence, de ta filiation, ce qui pourra toujours exister dans ce monde. » Éloignée de l’interprétation originelle de Nezha, l’œuvre renouvelle néanmoins la relation dialectique qui place la recherche de soi dans une réappropriation de sa relation au père.
9Tsai Ming-liang, on l’a vu, n’a pas abandonné la figure du tâng-ki. On la retrouve dans The Conversation with God (2001) – un film inscrit dans le Jeonju Digital Project programmé par le festival international du film de Jeonju en 2001 –, alors qu’il s’agit cette fois de viser directement le spectateur. Dès le début du film, le cinéaste exprime son intention de communiquer avec Dieu à l’aide d’un tâng-ki, mais ce dernier s’y refuse. Le cinéaste insiste et interroge Dieu directement pour savoir s’il accepterait d’être filmé. La première partie du film raconte les vicissitudes du cinéaste. Dans la deuxième partie, nous assistons à une scène où une tâng-ki possédée par un dieu exorcise des croyants, tandis que quelques plans s’attardent sur des paysages, un feu de signalisation clignote, un passage souterrain, des poissons pourrissent dans un environnement pollué. Ces plans fixes qui plongent le spectateur dans une rêverie hypnotique, voisine de l’immensité bachelardienne13, deviennent la voie privilégiée pour vivre la promesse d’une Conversation with God.
10Au début des années 1990, Lin Fu-shi avait déjà remarqué que lorsque « la culture, la langue et le droit sont réprimés par un gouvernement autoritaire14 », le tâng-ki pouvait devenir un personnage susceptible d’intervenir dans les affaires humaines pour tenter de réconcilier un peuple avec lui-même. Corps performatif qui passe du statut d’auteur à celui d’anonyme, le tâng-ki a fait l’objet d’un surinvestissement politique et esthétique qui a mis des croyances populaires au service d’une interprétation artistique. L’originalité de ce corps mythologique actif dans les pratiques cultuelles tient à sa valeur de médium autant qu’à sa capacité de faire image. Comme l’a fort bien résumé Hans Belting, « l’expérience fondamentale du caractère médial de l’image repose sur la conscience que nous avons d’utiliser notre propre corps comme médium pour percevoir des images extérieures ou produire des images intérieures15 ». C’est en somme cela que rappelle le tâng-ki : il est un médium doué d’une puissance surnaturelle qui met le corps en position de faire communiquer des mondes incommensurables, les hommes et les dieux, les vivants et les morts. Lorsque les hommes se détournent des dieux, il se trouve toujours un artiste pour en reprendre le rôle.
Notes de bas de page
1 Lin Fu-shi, « Yizhe huo bingren : tongji zai Taiwan shehui zhong de jiaose yu xingxiang [Le guérisseur ou le malade. Le rôle et l’image du tâng-ki dans la société taïwanaise] », Zhongyangyanjiuyuan lishiyuyan yanjiusuo jikan, mars 2005, p. 512.
2 Hans Belting, « Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology », Critical Inquiry, vol. 31, nº 2, hiver 2005, p. 307.
3 Ibid., p. 306.
4 Hans Belting, Pour une anthropologie des images [2001], Paris, Gallimard, 2004, p. 77.
5 Nous entendons par médium « l’agent par lequel les images sont transmises, tandis que le corps désigne le corps interprétant ou percevant dont les images dépendent non moins que de leur support respectif » (Hans Belting, « Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology », art. cité, p. 302).
6 Pour les politiques religieuses pendant la colonisation japonaise, voir Kann Cheng-Tsung « Sigong yu jitong : reben huangminhua yundong xia daoshi de fojiaohua [Prêtres et exorcistes taoïstes. Sous la domination japonaise et sa “Campagne d’assimilation de la population impériale”] », Hsuan Chuang : études du bouddhisme, nº 11, mars 2009, p. 87-109.
7 Lin Hsin-I, « Nezhati – zhu zhong zhu ti quan shi xue [Le corps de Nezha : la subjectivité hermétique de la multitude], ARTouch, Taipei, ARTCO Art & Collection, nº 256, janvier 2015, en ligne : www.itpark.com.tw/artist/essays_data/16/1739/20 (octobre 2021).
8 Ho Kin-chung, « Nezha. Figure de l’enfant rebelle », Études chinoises, vol. 7, nº 2, automne 1988, p. 13.
9 Ibid.
10 Corrado Neri, Âges inquiets : cinémas chinois, une représentation de la jeunesse, Lyon, Tigre de papier, 2009, p. 426.
11 Chen Chieh-jen, About The Forms of My Work, cité dans Joyce C. H. Liu, « The Gaze of Revolt: Chen Chieh-jen’s Historical Images and His Aesthetic Horror », communication au colloque Cultural Dilemmas During Transitions, Varsovie, 15-17 octobre 2020, en ligne : www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-interart/GazeOfRevolt/GazeOfRevolt.htm (octobre 2021). Nous traduisons.
12 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, 2001, p. 211.
13 « Dès que nous sommes immobiles, nous sommes ailleurs ; nous rêvons dans un monde immense. L’immensité est un mouvement de l’homme immobile. L’immensité est un des caractères dynamiques de la rêverie tranquille. » (Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 169)
14 Fu-shi Lin, « Taiwan tongji [Tâng-ki de Taïwan] », Taipei County’s Culture, nº 36, mai 1993, p. 50.
15 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, op. cit., p. 43.
Auteur
-
Wei-Chu Shih
Wei-Chu Shih, professeure-assistante dans le département de français de l’Université nationale centrale (Taiwan).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
