Sunshine (Danny Boyle, 2007)
p. 572-577
Texte intégral
1Sunshine transporte le spectateur dans un avenir apocalyptique, à une époque où le soleil en fin de vie se refroidit et s’éteint peu à peu, vouant l’humanité à l’extinction sous un manteau de glace. Après l’échec d’une première mission spatiale, l’Icarus II et son équipage sont envoyés pour délivrer au cœur de l’astre du jour une charge de matière fissile qui, en créant « une étoile à l’intérieur d’une étoile », comme le dit la voix off de Capa, le physicien de la mission, amorcera une nouvelle réaction nucléaire et lui rendra la vie. S’il fallait en juger par la faible crédibilité de cet argument narratif, le septième film du réalisateur britannique Danny Boyle ne retiendrait guère l’attention. Mais la plupart des péripéties du film ainsi que le traitement visuel qui leur est réservé suggèrent l’existence, au-delà de l’intrigue, d’un autre sujet, ancré plus profondément dans l’histoire de l’art et de la visualité en Occident : la fascination scopique pour l’éclat de la lumière solaire, l’ivresse rétinienne de l’éblouissement, goûtée à sa source même – dans la contemplation, éminemment dangereuse, du disque solaire.
2Cette approche est thématisée dès la séquence d’ouverture : ce que l’on prend pour le soleil, point minuscule dans la nuit cosmique, grossit rapidement jusqu’à saturer l’écran de lumière, procurant au spectateur sa première expérience de l’éblouissement. Puis la caméra contourne ce disque lumineux et en fait apparaître la nature véritable : ce que l’on voyait n’était pas le soleil, mais le gigantesque bouclier circulaire du vaisseau spatial qui se prolonge derrière lui dans une ombre glacée et protectrice. La caméra continuant à tourner, nous passons de l’autre côté du bouclier qui se découpe alors en contre-jour sur le véritable soleil, qu’il occulte dans un premier temps, provoquant une sorte d’éclipse artificielle, avant de rétrécir petit à petit. Il apparaît alors comme un point noir au centre du disque solaire, formant avec lui un motif dont on ne peut s’empêcher de remarquer la ressemblance avec celui de l’œil : une pupille à l’intérieur d’un immense iris. On ne saurait mieux faire allusion, sous cette forme exclusivement visuelle, au principe, ancré de longue date dans la pensée occidentale, de l’identité physique entre l’œil et la lumière, entre la substance lumineuse et l’organe qui s’est développé pour la percevoir. C’est la fameuse exclamation de Goethe dans son Traité des couleurs : « Si l’œil n’était solaire, comment pourrions-nous percevoir la lumière1 ? »
3La proposition se confirme dès la séquence suivante : nous sommes avec Searle, le psychologue de la mission, dans une pièce du vaisseau qui fait office de solarium, où l’on vient contempler le but du voyage à travers un écran ménagé dans le bouclier et qui ne restitue qu’un infime pourcentage de la lumière réelle. Mais Searle joue avec le feu, c’est le cas de le dire. Fasciné par l’éclat du soleil, il demande à l’ordinateur de bord de relever les protections du filtre et subit alors brutalement l’envahissement de la lumière et de la chaleur, dans une expérience qui dépasse le niveau rétinien pour se faire expérience corporelle, éprouvée une deuxième fois par le spectateur dans la saturation de l’écran blanc. « C’est comme prendre une douche dans la lumière », « la lumière se confond avec vous », explique-t-il à ses compagnons de voyage. Searle pousse les limites de la confrontation aussi loin qu’il le peut, jusqu’à en subir les conséquences dans sa propre chair, bientôt brûlée par les coups de soleil. À l’occasion, les membres de l’équipage succombent eux aussi à la fascination, comme le montre notamment la scène contemplative qui les réunit dans le solarium pour observer le « transit » de Mercure, le passage de la planète la plus proche du soleil devant le disque lumineux, agité par des marées de chaleur. Kaneda plus particulièrement, le propre commandant de la mission, présente à son tour des symptômes de cette fatale attirance, qui va avoir des conséquences mortelles, comme le montre une séquence ultérieure.
4Une fausse manœuvre de l’officier navigateur conduit à la modification de l’orientation du bouclier : mal protégé, le vaisseau manque de se consumer et plusieurs des écailles métalliques du déflecteur sont endommagées. Le vaisseau s’oriente de manière à laisser deux membres de l’équipage, Capa et Kaneda, sortir en scaphandre pour effectuer les réparations. C’est une opération dangereuse pour les hommes comme pour le vaisseau, qui ne peut tenir trop longtemps cette position ; alors que les réparations s’achèvent, l’ordinateur de bord prend la décision de redresser le bouclier, et donc de l’exposer de nouveau aux feux du soleil. Kaneda presse Capa d’aller se réfugier pendant que lui termine la réparation, ce qu’il réussit à faire, dans les temps. Mais au lieu de s’en retourner et de courir lui aussi vers le bord du bouclier pour aller s’abriter dans son ombre, il se retourne et ne peut se détacher du spectacle de la lumière jaillissant à son horizon incurvé. Malgré Capa qui lui hurle de faire demi-tour, Kaneda reste là, tourné extatiquement vers le soleil, et se laisse happer par la vague de chaleur qui déferle. Tandis que Searle, qui a compris ce qui se passait, ne cesse de lui demander sur un ton halluciné : « Qu’est-ce que tu vois ?! », dans l’espoir que son ami lui transmette l’ineffable expérience de fusion dans la lumière qu’il est en train de vivre – avant d’en mourir. On peut donc se brûler à vouloir trop approcher la lumière du soleil, à y confronter son œil que sa nature solaire ne protège pas pour autant. On s’y brûle les ailes, également : c’est bien sûr le sens transparent du nom du vaisseau qui, dans la référence au fils de Dédale emporté par l’hubris du vol, était de bien mauvais augure. Au demeurant, c’était déjà le destin ayant frappé Icarus I, comme on ne va pas tarder à le comprendre.
5Icarus II a en effet capté des signaux qui ne peuvent que provenir de Icarus I, disparu sept années plus tôt, et que la seconde mission trouve donc sur son chemin. Dans l’espoir d’en récupérer la charge nucléaire, pour doubler les chances de réussite de la mission, Icarus II accoste l’épave du premier Icarus. La délégation qui pénètre à l’intérieur découvre l’équipage du Icarus I réfugié dans la salle d’observation du soleil, et réduit en cendres. Que s’est-il passé ? Comme le révèlent les enregistrements de bord, c’est le commandant de l’Icarus I, Pinbacker, atteint du même « mal du soleil » que ses successeurs Kaneda et Searl, qui a mené le vaisseau à sa perte. Des images imparfaites permettent de découvrir un individu demi-fou, couvert de brûlures et qui tient des propos fanatiques sur la nécessité de régénérer l’humanité en laissant le destin s’accomplir : si le soleil doit mourir, il serait impie de vouloir contrarier cette manifestation de la volonté divine. On en est là de ces explications quand, à la suite d’un choc inexplicable, les deux vaisseaux se désamarrent. L’équipage est piégé à bord de l’Icarus I : il faut revêtir des combinaisons et sortir dans l’espace. Mais il en manque une : Searle se sacrifie et, resté seul à bord de l’Icarus I, va s’asseoir aux côtés des momies de cendres dans le solarium, où il se donne la mort qu’il a sans doute toujours souhaitée, la mort dans une nouvelle épiphanie de lumière, qu’il commande à l’ordinateur de l’Icarus I de faire rentrer à flot – ultime et radicale expérience du choc physique de la lumière, que le spectateur éprouve à son tour dans la vision de l’écran chauffé à blanc : troisième expérience de l’éblouissement.
6Il s’avère bientôt que cet accident (la désolidarisation des deux vaisseaux) n’en était pas un : c’est Pinbacker, encore vivant, qui a profité de l’abordage pour s’introduire clandestinement sur Icarus II et qui s’emploie à faire échouer cette seconde mission comme il avait fait échouer la sienne. Après avoir assassiné quelques-uns des membres de la mission, il est découvert par Capa dans la salle d’observation de l’Icarus II, inondée par l’éclat du soleil, au point que l’on ne verra de Capa et du capitaine, au cours de cette scène, que des silhouettes fantomatiques, dévorées par la lumière. Le dialogue vertigineux qui s’établit alors entre les deux hommes est le point de bascule du film, dont il fait surgir la clé d’interprétation. Pinbacker demande en effet à Capa, qui vient d’entrer : « Es-tu un ange ? Le temps est-il venu ? J’ai attendu tellement longtemps. » Avant de poursuivre : « À la fin des temps, un moment viendra où seul un homme restera. Et ce moment passera. L’homme ne sera plus là. Il n’y aura plus rien à montrer d’autre, comme si nous n’avions jamais été que de la poussière d’étoiles. Le dernier homme, seul avec Dieu. Suis-je cet homme ? », demande-t-il à celui qu’il prend donc pour un ange venu lui annoncer l’apocalypse qu’il attend – un ange dans la lumière. Comment alors ne pas penser à l’une des œuvres les plus célèbres de la peinture britannique : L’Ange debout dans le soleil (1846) de Joseph Mallord William Turner, dévoré lui aussi par la lumière, celle de la gloire divine qui l’entoure. Un ange de l’apocalypse, déjà, comme celle que Pinbacker, dans sa folie, prophétise à son tour, quand il ne restera plus qu’un seul homme dans son face-à-face avec Dieu et que tout sera retourné à la poussière – « poussière d’étoiles » toutefois, car entre-temps la physique contemporaine a révélé que l’humanité n’est pas faite du limon de la terre, comme le dit le récit biblique, mais qu’elle est constituée des particules élémentaires forgées dans la fournaise des étoiles primitives il y a des milliards d’années.
7La référence turnerienne ne permet pas seulement de donner tout son sens à cette scène ; c’est en réalité l’ensemble du film qui se place sous le signe du peintre des clartés flamboyantes et plus particulièrement de l’éblouissement, dont les contemporains caricaturaient déjà les œuvres comme les sources d’une telle intensité lumineuse qu’on ne les approchait qu’abrité derrière des ombrelles. Une toile, réalisée en 1828 et reprise près de dix années plus tard, thématisait à elle seule ce motif de l’éblouissement : Regulus est titrée d’après le nom d’un officier romain envoyé en ambassade auprès des Carthaginois, qui non seulement refusent les offres de Rome, mais supplicient son émissaire en lui coupant les paupières avant de le soumettre à la brûlure de l’astre du jour. Inutile de chercher Regulus et la représentation précise de cet épisode dans la foule de petits personnages qui peuplent l’œuvre. Car ce n’est pas directement l’histoire de Regulus qui est représentée, mais l’agent de son supplice, le soleil éblouissant qui, selon un type de composition emprunté au peintre luministe français Claude Gellée, dit Le Lorrain, se couche sur un port encadré de deux rangées de bâtiments dont il mange les formes minérales. L’histoire n’a pas plus d’importance que dans le film de Boyle : le véritable sujet de l’œuvre comme du film, c’est l’épreuve de la clarté du jour, jusqu’à la brûlure2. De même que dans Sunshine, les nombreux écrans blancs cherchent à soumettre le spectateur à l’impact physique du flux photonique, le tableau de Turner expose l’observateur à l’équivalent de la brûlure du soleil : Regulus, c’est tout un chacun se soumettant à l’intensité de cette toile luminophore, porteuse de la lumière la plus ardente qui soit ; Searle, Kaneda, c’est tout un chacun vivant la même expérience de l’aveuglement face à l’écran porté au blanc. Le film de Boyle s’inscrit ainsi à la suite d’innombrables œuvres qui, depuis Turner jusqu’à Van Gogh et Munch, ont témoigné d’une même obsession pyrocentrique, qui marque en réalité toute l’histoire de l’art moderne. Jusqu’à l’abstraction, envisagée comme conséquence ultime de la dissolution des apparences dans la brutalité de l’éblouissement, et de l’immersion de l’observateur dans la contemplation de l’« essence lumineuse » du monde. L’expression est de Robert Delaunay3, dont les Formes circulaires, inaugurées au printemps 1913, traduisaient la danse giratoire des taches de couleurs nées sur la rétine dans l’observation, contre toute prudence, du soleil de midi :
Robert voulait regarder en face le soleil de midi, le disque absolu [...]. Il se forçait à le fixer jusqu’à l’éblouissement. Il baissait les paupières et se concentrait sur les réactions rétiniennes. De retour à la maison, ce qu’il cherchait à jeter sur la toile, c’était ce qu’il avait vu à la fois les yeux ouverts et les yeux fermés ; tous les contrastes que sa rétine avait enregistrés4.
8Qu’il existe aussi une tradition plus proprement cinématographique de la disruption lumineuse, c’est ce que vient rappeler la dernière séquence de Sunshine, lorsque Capa, resté seul à bord de l’Icarus II, parvient à déclencher la charge nucléaire que le vaisseau emportait. Capa vit à son tour son épiphanie lumineuse – d’un genre entièrement différent de celles, mortifères et suicidaires, de Pinbacker, Searle et Kaneda, puisqu’elle se tourne au contraire vers le sentiment positif de la vie, que le sacrifice de Capa va permettre de prolonger, d’engendrer à nouveau. L’explosion finale laisse le spectateur devant un ultime éblouissement – mais cette fois-ci rythmé par l’insertion de fugitifs plans de couleurs qui font battre l’écran, transformant brièvement cette séquence en un flicker film digne des premières expérimentations du genre dans le cinéma structurel des années 1960. Avec Flicker, réalisé en 1965-1966, Tony Conrad soulignait le pouvoir hypnotique et hallucinatoire de la lumière lorsque le clignotement stroboscopique pénètre les couches les plus profondes de la conscience. Paul Sharits, l’auteur de Ray Gun Virus (1966), déconstruisait quant à lui le dispositif cinématographique en une mécanique de la violence où le projecteur est un « pistolet audiovisuel », l’écran et la rétine une « cible » et le but des opérations, « l’assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur5 ». De la même manière, et avec la même violence lumineuse, Boyle, au terme de son récit, abandonne le spectateur à son propre inconfort perceptif et inscrit une dernière fois sur sa rétine ce qui était fondamentalement la raison de son film : témoigner du choc fascinatoire de la lumière.
Notes de bas de page
1 Johann Wolfgang von Goethe, Traité des couleurs [1810], Paris, Triades, 1993, p. 80.
2 Jonathan Crary, « Aveuglante lumière », dans Serge Lemoine & Pascal Rousseau (dir.), Aux origines de l’abstraction : 1800-1914, catalogue d’exposition, Paris, musée d’Orsay / RMN, 2003, p. 105-109.
3 Cité dans Pascal Rousseau (dir.), Robert Delaunay, 1906-1914 : de l’impressionnisme à l’abstraction, catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, 1999, p. 195.
4 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 44.
5 Paul Sharits, cité dans Philippe-Alain Michaud, « Flicker, le ruban instable », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, nº 94, Paris, centre Georges-Pompidou, hiver 2005-2006, p. 92.
Auteur
-
Arnauld Pierre
Arnauld Pierre, professeur en histoire de l’art à Sorbonne Université.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
