Stoichita, Victor I. (1949)
p. 567-572
Texte intégral
1Avec l’humour qui le caractérise, Victor I. Stoichita a raconté dans son fragment d’autobiographie, Oublier Bucarest (2014), comment la chance vint au secours d’un jeune homme que son appartenance de classe allait ranger dans les ennemis du peuple, et lui permit en 1982 de quitter la Roumanie pour Rome. Bien lui en prit. Il commençait là une vie d’étude, de recherche et d’écriture qui allait se manifester par une série d’ouvrages hautement originaux, impossibles à ranger dans la filiation de telle ou telle grande figure, dont il n’est pas certain qu’ils soient de l’iconologie au sens strict – ou pas seulement de l’iconologie –, mais qui à coup sûr ont renouvelé de manière saisissante le regard sur certains objets d’histoire et d’art, précisément pour avoir renouvelé en profondeur la manière de porter le regard, et plus encore, la pensée même de cet acte simple et complexe : le regard.
2On ne peut rendre compte ici en détail d’une œuvre aussi dense, copieuse, variée et savante. Stoichita est un érudit : l’histoire de l’art est une discipline assez ancienne, parvenue à un point de grande sophistication et de grande spécialisation, qui contraint à beaucoup lire et à beaucoup voir avant d’espérer apporter quelque nouveauté. Moins fréquent est le penchant à la visée d’ensemble, à la proposition de grandes idées qui enjambent les œuvres et les auteurs, et permettent d’atteindre les ressorts profonds, souvent cachés, de cette histoire « de l’art » (et en général, d’autre chose aussi). Il ne manque pas de grands théoriciens de l’art, dans l’école allemande (Riegl, Wölfflin, Panofsky, Saxl, Gombrich, Kemp, etc.), mais aussi ailleurs (Focillon, Francastel, Damisch, Arasse en France, par exemple). Stoichita a la fibre théorique, comme l’a démontré avec éclat son premier grand ouvrage, L’Instauration du tableau : métapeinture à l’aube des temps modernes (1993). Il y eut le culot de se demander comment il se faisait que la civilisation européenne ait eu besoin d’inventer, assez soudainement, un dispositif au fond étrange, et de le cultiver pendant cinq siècles ; il eut en outre la bonne idée d’apporter une réponse : l’image a eu un statut d’excellence en tant qu’objet lié au culte, puis est devenue ce que nous appelons désormais un tableau, sous l’influence du protestantisme et de sa hantise de l’idolâtrie (je simplifie beaucoup, espérant ne pas caricaturer). Hans Belting nous avait déjà rappelé magistralement, dans son Image et culte (1990), que « la peinture », cela avait été longtemps une affaire de religion et quasi rien d’autre ; Stoichita achève et poursuit la démonstration, montrant au passage que jusque-là, dans le fond, personne n’avait réellement résolu ni même formulé cette question centrale.
3Mais ce qui frappe, hormis l’érudition et le talent théorique, est aussi la passion de l’essai. Les livres de Stoichita – même le plus frontalement universitaire, L’Œil mystique, sur la peinture « visionnaire » du Siècle d’or espagnol (1995) – sont tous écrits à une première personne virtuelle, et manifestent hautement leur droit aux méandres, aux explorations hasardeuses, aux hypothèses risquées, à la comparaison intuitive (et souvent inspirée). Le seul auteur que je puisse lui comparer sur ce plan est Ernst Gombrich, lequel était un conversationniste de génie (souvent dénigré pour cela même). L’un (Victor) comme l’autre (Ernst) savent séduire leur lecteur en jonglant avec des œuvres disparates, éloignées dans le temps et l’espace, que leur culture semblant illimitée leur permet de convoquer au moment rhétorique – et aussi, au moment théorique – le plus favorable.
4Le cinéma n’est pas l’objet de recherche principal de Stoichita. Il a sans doute été moins cinéphile qu’un Hubert Damisch, par exemple (qui conservait dans une petite boîte des critiques de films découpées dans les journaux et a lui-même beaucoup écrit sur le cinéma). S’il s’en est occupé, c’est – de manière là aussi tout à fait originale – dans le droit fil de sa réflexion sur la peinture et les arts plastiques. On trouvera quelques réflexions sur des films, ainsi, dans plusieurs pages de la Brève histoire de l’ombre de 1997 (un titre, à bien le lire, aussi humoristique que l’Histoire de l’éternité [1935] borgésienne), ou dans quelques passages du recueil Des corps : anatomies, défenses, fantasmes (2019). On peut leur trouver parfois l’inconvénient – bien connu des analystes de film – de la réflexion à partir d’une image arrêtée : peut-on vraiment dire quelque chose de pertinent sur les ombres du docteur Caligari ou de Nosferatu si on les coupe de la sensation qu’elles produisent avec leur mouvement et leur durée ? Stoichita prouve qu’on le peut, à condition de prendre soin de ne pas se limiter à un commentaire d’ordre plastique, et de rapporter mentalement l’image fixe à sa source filmique et à sa temporalité – ce qui permet de déterminer leur matière, de décider de leur sens et d’identifier leur porteur.
5Ces brefs commentaires d’œuvres de cinéma, survenant dans des ouvrages aux sujets (l’ombre, le corps) qui concernent toute la représentation, ne singularisent pas le cinéma en tant que médium. Il y est au contraire – comme à d’autres moments la photographie ou l’installation – pris en écharpe dans le grand mouvement de l’histoire de l’image (occidentale). On retrouve là une question que l’on avait déjà rencontrée chez Gombrich (lequel parle parfois de photographie, quasi jamais de cinéma), voire, autrement, chez Panofsky : quelle place faire, dans une perspective de théorie critique et historique de l’art, aux images automates ? Peut-on considérer à égalité l’image peinte, où le faire est apparent même dans le plus léché des tableaux académiques, et l’image photographique, où le temps de la production est définitivement révolu ? Et l’on retrouve aussi l’hésitation que souvent cette question engendre – à lire comme dédain (chez Gombrich, à coup sûr) ou comme timidité, devant ce domaine décidément bien différent de celui de la peinture. (Après tout, les spécialistes du cinéma ont parfois, aussi, ce genre de scrupule au moment de parler peinture.)
6Stoichita est de son époque, et n’ignore ni l’installation ni l’image mouvante. Mais pour surmonter décisivement cette barrière, il fallait aller un cran plus loin et trouver un thème critique et théorique qui traverse tous les arts de la représentation, quel que soit leur médium. C’est dans un ouvrage entièrement consacré à la question du regard que cet intérêt pour le cinéma a pris sa vraie dimension. L’Effet Sherlock Holmes (2015), sous-titré Variations du regard de Manet à Hitchcock, annonce la couleur d’entrée de jeu : il s’agit de suivre un fil, celui de la nature, de la visée et de la portée du regard, tel que le représente une tradition d’image, depuis les derniers éclats d’une peinture encore figurative et, malgré tout, naturaliste, jusqu’à des idées de mise en scène plus étendues, incluant le temps et le mouvement.
7L’idée d’une filiation « du » cinéma à « la » peinture, ou au moins, de la poursuite de certaines entreprises picturales dans certaines avenues du filmique, avait déjà été explorée souvent, depuis le « cinéma pur » et le cinéma peint et abstrait, entre les deux guerres, jusqu’aux jeux de la citation chez quelques cinéastes cultivés (de La Nuit de Morandi ou La Desserte rouge [1908] de Matisse chez Antonioni au faux Chirico et au Max Ernst d’Albert Lewin). Il fallut attendre le milieu de la décennie 1980 pour que l’on se repose la question, cette fois en termes historiques et théoriques plutôt que créatoriels. Il y eut dans cette période, tout à coup, colloques, catalogues, ouvrages collectifs ou individuels, constatant cette évidence : le cinéma, en tant qu’art du visible et du visuel, n’avait pas oublié son grand ancêtre pictural et en avait tiré des leçons, formelles, idéelles, souvent dissimulées ou inconscientes, mais réelles.
8L’entreprise de Stoichita est d’autre nature, et autrement précieuse, pour une réflexion sur l’iconologie, que ces tentatives globalisantes qui pêchaient souvent par excès de généralité. Il a adopté une méthode simple, mais féconde, consistant à désigner, dans le jeu du regard sur son objet et de sa mise en scène, quelques moments singuliers, qui en principe ne valent que pour eux-mêmes, mais que leur concaténation, leur montage, transforme en moments d’une démonstration, à la fois cohérente et imaginative. Pas plus dans cet ouvrage que dans les autres, il ne se livre pour elle-même à la critique approfondie de certaines œuvres. Les œuvres convoquées sont ou plutôt deviennent, par le traitement qu’il leur fait subir, des pièces dans un raisonnement qui les englobe et les excède. Pour le dire encore autrement : ce livre, comme les autres, tourne autour d’une idée, et même, d’une obsession (celle des dispositifs du regard – ou mieux, des dispositifs à regard – dans les arts visuels) ; mais cette idée, parfaitement logique, rationnelle et de grande portée potentielle, n’est pas démontrée more mathematico mais par l’enchaînement de cas qui la font voir ou presque, toucher.
9Trois chapitres sur des œuvres de peinture, suivis de trois chapitres sur des œuvres de cinéma. Le travail consiste à établir des écarts et tisser des correspondances entre les œuvres diverses et, à un autre niveau, entre les deux parties. Les œuvres de peinture étudiées dans les trois chapitres initiaux datent pour l’essentiel de la fin du xixe siècle (quelques raccords sont opérés avec des œuvres plus anciennes), et elles explorent toutes un même répertoire du regard empêché, brouillé ou dérouté. Entraves au regard : grilles, écrans, filtres ; intrigues visuelles, autour du thème de la fenêtre, de la vitre et du regard qui les traverse (souvent pour aller chercher d’autres fenêtres et d’autres vitres) ; redoublements et mises en scène du regard, ou de son absence. Latéralité et profondeur, le cadre comme fenêtre albertienne ou comme limite tranchante renvoyant à la surface de la toile, jeux avec le hors-cadre : des stratégies que la peinture connaît bien, qu’elle a souvent mises en œuvre, et dont les œuvres de Manet, Degas ou Caillebotte commentées ont fait leur sujet.
10Enchaîner avec trois chapitres consacrés à des films peut sembler vouloir les rattacher implicitement, une fois de plus, à ce même sol historique, selon la formule bien connue, « Lumière, dernier peintre impressionniste1 ». Or c’est d’autre chose qu’il s’agit. En cherchant, dans quelques films singuliers (trois, pour l’essentiel), d’autres mises en œuvre des mêmes stratégies ou de stratégies comparables, il s’agit non d’y chercher un héritage pictural, mais en quelque sorte d’inverser le mouvement. L’appareil photo de Jeff dans Fenêtre sur cour est détourné de sa fonction (prendre des vues) pour devenir un outil à véhiculer le regard ; cette focalisation, dans la version qu’en donne Stoichita, culmine lorsque le personnage voit, dans l’obscurité de son appartement, le tueur fumer une cigarette dont seul le bout embrasé est fugitivement visible : point de focalisation, et même, dit-il « point de fuite ». Alberti, en un sens : la cigarette n’est pas le terme d’une construction perspectiviste appuyée ; mais justement, cela permet de comprendre que, dans la perspective renaissante, le point de fuite était, aussi, un point – cette étrangeté qui n’est ni une chose, ni une perception, ni une surface, ni même tout à fait, je crois, un « signe » comme le dit Stoichita, mais bien un concept. De même, l’agrandissement désespéré de ses clichés par Thomas le bien nommé dans Blow up provoque, dans son jeu sur l’échange entre vue et toucher, dans son « aveuglement par rapprochement », une autre proposition sur le point de fuite – au prix d’un petit peu de jeu sur les signifiants (le point, la fuite, ne sont plus tout à fait albertiens).
11Hitchcock et Antonioni sont bien des hommes du xxe siècle, et sans aucun doute, des cinéastes exceptionnellement conscients des visées et des moyens de leur médium. Stoichita les crédite d’une connaissance de l’art de leur siècle qui est parfois un peu hypothétique (on peut douter que Hitch ait vraiment réfléchi, dans Une femme disparaît, tourné en 1937, sur le Domaine d’Arnheim de Magritte, peint en 1938), mais il est clair que l’on n’est pas, avec ces propositions, dans un travail cliniquement historique ni généalogique, mais dans la mise en évidence d’une circulation de problèmes de représentation où il ne s’agit plus de chercher des héritages ni des influences, mais des communautés de questions et des diversités de solutions. Le fil directeur, l’hypothèse du livre, c’est que la « prospection optique » à laquelle se livraient les mises en scène de la « nouvelle peinture » de la fin du xixe siècle trouve son accomplissement naturel au xxe siècle et dans le cinéma. La figure du détective, vouée au raisonnement logique dans la littérature, est en cinéma liée à une performance littéralement imaginaire, celle de son regard. Ainsi le cinéma accomplirait-il, à sa façon, la visée que n’avaient pu atteindre les peintres, en passant explicitement de l’observation à son questionnement : Sherlock Holmes, de pur spéculateur mental, y est devenu un roi de l’observation immédiatement visuelle.
12Présentant Stoichita pour sa leçon inaugurale au Collège de France (en 2018), Carlo Ossola avait eu cette formule : « Il sait toujours trouver le regard que nous ne regardons pas, mais qui nous regarde. » C’est, je crois, un assez bon résumé.
Notes de bas de page
1 Jean-Luc Godard, La Chinoise, 1967.
Auteur
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Jacques Aumont
Jacques Aumont, professeur émérite en études cinématographiques à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
