1L’œuvre littéraire de Tennessee Williams est inséparable de ses adaptations cinématographiques. Entre 1950 et 1970, ce ne sont pas moins de quinze pièces de théâtre qui seront portées à l’écran par Irving Rapper (La Ménagerie de verre [1950]), Elia Kazan (Un tramway nommé Désir [1951]), Richard Brooks (La Chatte sur un toit brûlant [1958]) ou Sydney Pollack (Propriété interdite [1966]). Un an à peine après le succès de Soudain, l’été dernier au York Playhouse de Broadway (1958), Joseph Mankiewicz prépare une adaptation cinématographique de la pièce avec Gore Vidal, romancier, dramaturge et essayiste américain qui signe son premier scénario en 1956. Le film sortira le 22 décembre 1959 aux États-Unis.

2Dans l’article qu’elle a consacré au film de Joseph Mankiewicz, Marie Pecorari a très justement insisté sur la circulation d’éléments autobiographiques dans l’œuvre de Williams ainsi que sur le rôle que la vérité joue dans la structuration dramatique de la pièce. Mais elle a surtout souligné la solidarité esthétique qui lie le théâtre à la vérité en rappelant que pour Williams, celle-ci « ne réside pas dans une essence mais dans un médium1 ». Pecorari s’est alors demandé si la pièce ne devrait pas être lue comme un essai de dramatisation de l’échec du théâtre épique, tout en avançant une correspondance théorique entre le démembrement dramaturgique d’un personnage donné sans véritable corps et le diasparagmos (démembrement) final de Sebastian2. Cette interprétation situe avec précision le point d’équilibre de l’écriture dramatique tout en éclairant le défi cinématographique auquel Mankiewicz a été confronté. Williams s’est montré particulièrement sévère à l’égard de ce dernier et lui a reproché de n’avoir pas su repenser cinématographiquement le finale de sa pièce : « Je pense qu’ils devraient créer quelque chose d’entièrement nouveau sous une forme cinématographique, voyez-vous. [...] Mais ils collent trop près de la pièce de théâtre et une pièce de théâtre n’est pas toujours efficace à l’écran, vous savez3. » Comme l’a souligné Tison Pugh, Williams aurait regretté que « l’adaptation cinématographique de Soudain, l’été dernier transforme le cannibalisme comme symbole en un cannibalisme comme performance4 ». Or seule une lecture littérale de la longue séquence tournée par Mankiewicz permet de soutenir que les images coïncident avec ce qu’elles montrent. Non seulement le film s’est bien gardé de restituer visuellement la description de Williams – elle est laissée au seul récit de Catherine –, mais la mort de Sebastian, qui n’est par ailleurs jamais donnée autrement que dans une métonymie visuelle opposant le motif à l’action, n’épouse pas la forme dramatique que lui dicte son référent.

Ils avaient arraché, coupé des morceaux de son corps avec leurs mains, ou avec des couteaux ou peut-être avec des boîtes de conserve déchiquetées qui leur servaient à faire de la musique, ils avaient arraché des lambeaux de son corps et les avaient enfoncés dans leurs petites bouches noires et féroces, leurs petites bouches avides et goules. Tout était silencieux maintenant, il n’y avait plus rien à voir que Sebastian, ce qui restait de lui, et qui avait l’air d’un grand bouquet de roses enveloppé dans du papier blanc, déchiré, jeté, écrasé... contre ce mur chauffé à blanc5.

3En effet, sa figurativité est tout autre, directement tirée d’une formule de pathos en usage dès l’Antiquité grecque pour exprimer la mort d’Orphée (◆ ill. 80 et 81).

80. Soudain, l’été dernier [Suddenly, Last Summer], Joseph Mankiewicz, 1959. Horizon Pictures / Columbia Pictures.

81. Antonio Tempesta, La Mort d’Orphée, à partir des Métamorphoses d’Ovide, 1606, gravure, 10,2 x 11,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Si Mankiewicz a conservé l’allégorie politique de Williams, il a surtout pris soin d’en repenser le sens à partir d’un mythe dont les représentations sont aujourd’hui largement documentées. On doit à l’étude séminale d’Aby Warburg conduite sur la gravure d’Albrecht Dürer, La Mort d’Orphée (1494), les premières observations sur la circulation iconographique d’une même Pathosformel également choisie à la Renaissance par les graveurs des éditions des Métamorphoses d’Ovide (i^er siècle) pour figurer la mort d’Orphée et de Penthée. Mais on lui doit surtout d’avoir compris que « la mort d’Orphée n’est pas seulement un motif d’atelier, dont l’intérêt ne serait que formel ; c’est aussi une expérience authentique, revécue passionnément et intelligemment, dans l’esprit et la lettre de l’Antiquité païenne, et née des sombres mystères de la légende de Dionysos6 ». Endossant des fonctions sociales, politiques et religieuses, Orphée fut tour à tour héros civilisateur, artiste, mage, oracle, amoureux des arts, écartelé entre Apollon et Dionysos, avant d’être réinventé par les nombreuses versions littéraires, picturales, musicales et cinématographiques qui se sont succédé. Orphée est en outre celui qui permet de maintenir un lien « entre les morts et les vivants, entre l’Orient et l’Occident, entre l’Égypte et la Grèce, entre le polythéisme et le monothéisme, entre la barbarie et la civilisation, entre la musique et le logos, entre le divin et l’humain7 ». Le xx^e siècle n’a pas échappé à ce retour d’Orphée. Darius Milhaud, Igor Stravinski, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Pina Bausch, Jean Anouilh, Victor Segalen, Jean Cocteau, Marcel Camus, Jean-Paul Sartre, Félix Vallotton, Pablo Picasso, et bien d’autres encore s’y sont essayé. Si la fidélité de Mankiewicz au mythe d’Orphée ne déroge pas à ses références littéraires – le récit du démembrement de Sebastian emprunte aux Bacchantes d’Euripide (v^e siècle avant Jésus-Christ), aux Métamorphoses d’Ovide et aux Géorgiques de Virgile (i^er siècle) –, elle demeure tout aussi précise à l’égard de la gravure et de la peinture qui vont orienter sa mise en scène. Pour comprendre cette résolution figurative, il faut commencer par s’intéresser au récit de Catherine et à la série d’illogismes visuels et narratifs qui déjouent sa prétention à dire la vérité. Une vieille femme vêtue de noir est vue deux fois sous deux aspects forts différents, une sculpture quitte le jardin de Violette Venable pour rejoindre la pietà d’un oratoire posé sur le bord d’un chemin, une foule de jeunes gens réapparaît brusquement transformée en cortège bacchique jouant d’instruments de musique variés, cymbales, tambours, flûtes, cornets, etc. Catherine est censée dire la vérité, mais rien dans les images de son récit ne permet d’en confirmer le témoignage. Si vérité il y a, elle est ailleurs, reformulée sous les espèces mythographiques d’un souvenir-écran, compris au sens freudien du terme, qui lui permet de s’en approcher tout en s’en protégeant. Freud s’est en effet avisé que « la vérité historique » est bien le « dernier souci8 » du sujet qui en fait l’expérience, posant dans la foulée la loi générale du souvenir-écran qui veut que « ce n’est aucunement l’expérience vécue concernée qui donne elle-même l’image mnésique – sur ce point la résistance finit par avoir gain de cause – mais bien un autre élément psychique, qui est lié avec l’élément inconvenant par la voie associative de la contiguïté9 ». Catherine dit vrai, mais sa vérité a pris la forme d’un véritable récit-écran qui lui permet de revivre la mort de Sebastian tout en s’acquittant d’une violence sans nom, que seul le mythe a le pouvoir de rendre supportable. Mais en ressuscitant le rite de l’omophagia et du diasparagmos aux fins d’une élucidation politique des rapports de classe des sociétés occidentales au tournant des années 1960, ce n’est plus le désespoir et la solitude tragique du poète qui a perdu son Eurydice que filme Mankiewicz, mais bien la folie de celui qui fut, jadis, le fondateur des mystères d’Éleusis. Son Orphée n’est plus qu’une figure déchue et violemment dénaturée, qui ne partage avec son illustre modèle que les signes survivants d’une figuration orphique. Sebastian est certes comparé à l’Orphée d’Ovide (Métamorphoses, livre XI) qui « conduisait les forêts, les esprits des bêtes et les rochers à sa suite ». Catherine elle-même a pris soin de décrire son cousin comme celui qui, « par ses accents », se montrait capable « d’enchaîner la nature charmée10 ». Il « était plus qu’un homme, il était la vocation d’un homme », finira-t-elle par avouer. Cet Orphée modernisé, vêtu des « très blancs vêtements11 » de la tradition orphique, n’est désormais plus qu’un fantôme qui court vers sa mort. On se souvient enfin que le récit de Catherine s’achève par un cri dont la fonction libératrice lui permet d’atteindre la guérison tant souhaitée. Or il a lui aussi son pendant mythologique dont on lira une version dans Les Bacchantes d’Euripide, lorsqu’au vers 1133, les ménades poussent le cri rituel, l’alalè, qui signe la fin de leur fête sanglante. Toute la mise en scène de Mankiewicz aura donc consisté à faire converger deux récits et à susciter la coïncidence de deux scènes – la scène analytique et la scène mythologique – pour mieux soumettre figuralement la mort de Sebastian dans les signes de la mort d’Orphée.

4En filmant les mendiants de la Cabeza del Lobo qui se pressent autour de Sebastian, en leur prêtant les traits archaïques de figures disparues, Mankiewicz est parvenu à leur offrir une transfiguration païenne qui oppose au rêve orphique de Sebastian la puissance vitale d’un rite dionysiaque qui a les allures d’une scène révolutionnaire. Soudain, l’été dernier n’est pas un film subversif parce que s’y exposent crûment les ressorts économiques de l’exploitation sexuelle, il l’est parce qu’un cinéaste hollywoodien a pris le risque de dénoncer le conformisme d’une conception apollinienne de l’art tout en faisant de la part dionysiaque du mythe le moyen d’une interprétation politique de la misère12.