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  • Shining (Stanley Kubrick, 1980)
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    Plan détaillé Texte intégral Shining, film gothique La genèse de Shining, un processus d’indétermination Notes de bas de page Auteur

    Dictionnaire d'iconologie filmique

    Ce livre est recensé par

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    Shining (Stanley Kubrick, 1980)

    Loig Le Bihan

    p. 549-555

    Texte intégral Shining, film gothique La genèse de Shining, un processus d’indétermination Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Shining constitue la seule incursion de Stanley Kubrick dans le genre de l’horreur. À partir du roman de Stephen King, le projet initial était d’adapter ce drame familial contemporain qui verse dans une fiction gothique en revisitant les codes du genre. Au cours de sa production, le film s’est progressivement reconfiguré autour d’une matrice, le labyrinthe, tout en disséminant les éléments archétypiques qui signalaient l’affiliation générique. En conséquence, le film présente une iconographie complexe, surdéterminée, qui a ouvert la voie à de nombreuses interprétations concurrentes.

    Shining, film gothique

    2Au moment de sa distribution initiale (en deux versions distinctes expurgées de l’épilogue de la toute première version : l’une diffusée uniquement aux États-Unis et l’autre, raccourcie, dite « européenne » mais diffusée à l’international), Shining a décontenancé les publics qui s’attendaient à un « chef-d’œuvre d’horreur moderne [a masterpiece of modern horror]1 » et donc à un film maîtrisé qui rivaliserait avec les meilleurs films d’horreur contemporains. Dès la réception primaire, si certains critiques apprécient la rigueur formelle et devinent l’ambition thématique du film (dans certaines lectures proposées très tôt l’hôtel Overlook est d’abord assimilé à la métaphore d’un foyer familial contemporain, mais aussi déjà à l’Amérique et à son histoire meurtrière2) beaucoup jugent le film dédaigneux à l’égard du genre. Tous s’accordent à penser que le film est plein de « fausses pistes » et que son auteur « refuse de caractériser l’hôtel comme une maison hantée conventionnelle3 ». Même si le mot est rarement prononcé, le film paraît bien à ses détracteurs une parodie grandiloquente du gothique. Pour Roger Luckhurst, qui dans sa monographie resitue le film dans le contexte de la production générique d’époque, Shining est à n’en pas douter un film de ce genre, comme du reste le roman de Stephen King. Ce filtre iconographique lui fait même percevoir l’hôtel Overlook comme un bâtiment dans le « pur style gothique rural [Carpenter Gothic revival style]4 » alors que l’hôtel réel, filmé depuis un hélicoptère et ensuite reconstruit en studio, le Timberline Lodge Hotel, est d’une architecture « native », dite de parc (parkitecture)5 (◆ ill. 78).

    78. Shining, Stanley Kubrick, 1980. The Producer Circle Company.

    Image

    3Dans la préface rédigée en 1994 lors de la réédition de sa somme sur Le Roman « gothique » anglais (1764-1824), Maurice Levy réaffirme sa thèse principale : « Toute “histoire gothique” se doit d’être la mise en fable d’une demeure6. » Il indique également que, durant la période victorienne, le nouveau gothique s’est « domestiqué ». « On a pu démontrer sans peine qu’Emily Brontë avait su domestiquer le gothique, en lui faisant quitter châteaux et monastères pour l’introduire dans les cuisines et boudoirs.7 » Le genre se reconfigure ensuite « en traversant l’Atlantique ». Se « naturalisant » au contact des cultures et territoires amérindiens, monnayant la nostalgie d’un ordre féodal contre la valorisation d’un ordre social égalitaire, ce gothique américanisé aurait perdu « cette aura indéfinissable, mais réelle, qui le rattachait à une culture particulière dont il était l’émanation8 ». Lévy cite par exemple Sanctuaire (1931) de Faulkner, dont l’univers fictionnel naturalisé ne lui semble pas suffisamment respectueux des conventions du gothique littéraire d’origine, et il note comment certains romans gothiques américains abandonnent même ce qui fait l’essence du genre, « la mise en fable d’une demeure », par exemple Moby Dick (1851) de Melville, qualifié de gothique essentiellement pour son thème faustien. À mots à peine couverts, il regrette cette « déconstruction du gothique, dont chaque composante devient à elle seule une justification suffisante à l’emploi du terme9 ».

    4Comme l’affirme Luckhurst, les motifs et thèmes, qu’on peut dire « archigénétiques10 », que King s’approprie pour la fiction de Shining comptent bien parmi les lieux communs cardinaux du genre. Parmi la poignée d’objets ou de figures dont Levy rappelle qu’ils peuplent le château gothique – cadavres, cloches de minuit, bandits, fantômes, manuscrits –, King en admet un certain nombre dans sa fiction qui raconte comment une famille américaine s’isole dans un hôtel peuplé de fantômes et éloigné de toute civilisation dès les premières neiges. Certes King invente un nid de guêpes maléfiques et des topiaires de buis animées, remplace le manuscrit par un album de souvenirs [memory book] et les cloches de minuit par un pendule inquiétant, mais s’il ajoute aux topoï du genre en s’inspirant de sa veine la plus fantasmagorique, il puise aussi dans la récente tradition, ainsi du thème faustien (le « pacte » avec Lloyd), du drame conjugal11, ou encore de l’enfant télépathique.

    5Comme on l’a vu, les contempteurs du film s’offusquent du refus supposé d’un jeu sérieux avec les conventions du genre. Sans doute ont-ils été choqués par la manière dont le finale déverse aux yeux du personnage de Wendy une farandole de figures typées sans prendre soin d’en dramatiser les apparitions. Le mélange de visions auquel est confrontée cette « fan confirmée de récit de fantôme et de film d’horreur », comme dit Jack, a en effet quelque chose d’un carnavalesque ironique12. Si on peut penser le film parodique, Fredric Jameson le considère plutôt comme un pastiche sérieux, « métagénérique », qui proposerait « une réinvention [...] du film de fantôme13 ». D’après Jameson, l’entreprise de Kubrick servirait l’élaboration d’un « commentaire historique articulé et spécifique », bien loin de la « vague et globale mainmise par toutes les voix errantes de l’histoire américaine14 » du roman. Le personnage kubrickien de Jack serait aux prises avec les fantômes issus d’une « classe de loisir » (celle de la « fish and goose soiree ») caractéristique d’une époque historique précise, les années 1920, durant lesquelles, et contrairement à l’époque contemporaine, l’existence d’une conscience de classe permettait malgré tout de faire communauté. Le discours du film se préciserait alors dans un finale quelque peu nostalgique qui, à ses yeux, réécrit celui de 2001 en emprisonnant le personnage dans un monde révolu de haute culture (high culture).

    La genèse de Shining, un processus d’indétermination

    6Pour Fredric Jameson, le film de Kubrick serait ainsi plus réfléchi que le roman de King dans sa réinvention d’un genre ancien. S’il n’utilise pas l’argument, choisir de peupler les murs de l’hôtel des fantômes de la haute société des années 1920, c’est aussi, d’une certaine manière, renouer avec les valeurs féodales du gothique d’origine. Au-delà, on peut considérer la façon dont les coscénaristes − Stanley Kubrick lui-même et Diane Johnson, romancière et universitaire spécialiste du gothique − ont à la fois élagué la matière profuse du roman pour ne sélectionner que certains éléments narrativement cardinaux et compatibles avec le genre tout en inventant des événements et des lieux dans le respect de la tradition, aussi bien américaine (le cimetière indien), qu’anglaise (le labyrinthe).

    7Si on considère en effet spécifiquement ces deux inventions du cimetière indien et du labyrinthe, la première inhibée dans le film achevé, on peut constater à quel point elles témoignent d’un processus de production complexe relevant d’une « instauration » au sens d’Étienne Souriau, autrement dit d’une aventure15, et qui visait, dans un premier temps, à adapter le récit de King dans le respect de la tradition thématique et iconographique jusqu’aux sources profondes du gothique avant que la mise en œuvre ne prenne un tournant fantastique. L’invention du cimetière indien sur lequel est construit l’hôtel a en effet des précédents dans la tradition américaine. La maison hantée de Amytiville, la maison du diable de Stuart Rosenberg (1979) est ainsi pareillement construite sur un cimetière indien. Si l’idée, pour Shining, vient peut-être de l’exogenèse (l’hôtel Ahwahnee dont les intérieurs ont largement inspiré les décors de l’hôtel a été construit sur le site d’un ancien village miwok16), l’invention est néanmoins congruente avec la dimension « perpendiculaire » de l’architecture gothique qui cultive la verticalité de demeures souvent hantées en leurs sous-sols et... greniers17. L’invention du labyrinthe, elle postérieure à la phase d’écriture, est plus ambiguë. Si le labyrinthe est affin au « rêve » du gothique – il s’y métaphorise dans les dédales de corridors enténébrés des châteaux gothiques (mais aussi, historiquement, s’inscrit au sol des cathédrales gothiques)18 –, il participe ici plutôt à contrarier la topologie proprement gothique, verticale, qui organisait la fiction du roman (l’Overlook de King comporte, avec la chaudière du sous-sol, un cœur battant maléfique qui finira par exploser et expulser en un nuage son démon). L’invention du labyrinthe doit finalement peut-être moins au processus de l’archigenèse qu’à ceux de l’endogenèse et de l’exogenèse. Stanley Kubrick en a implicitement témoigné lorsqu’il a avancé que l’idée serait venue du matériau des topiaires animées, faites de buis, et d’une nécessité dramatique (comment, autrement, mettre en scène la poursuite d’un enfant par un assaillant armé d’une hache19 ?). Le second argument est sibyllin et on peut sous-entendre que la hache (qui remplace un maillet de roque) figure aussi, discrètement, l’emblème de la civilisation minoenne, en tant que tel étroitement associé au labyrinthe (dont l’étymologie remonterait à deux mots grecs : labrys, hache, et labur, pierres, caves ou galeries20). Dans l’instauration du film, le labyrinthe finit par s’imposer comme une véritable matrice figurale lorsqu’il se substitue en un plan à un objet cardinal et emblématique, au travers d’un lent zoom zénithal21 (◆ ill. 79).

    79. Shining, Stanley Kubrick, 1980. The Producer Circle Company.

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    Un album rempli de coupures de presse témoignant de l’histoire maudite de l’hôtel (voire de l’Amérique), véritable objet maléfique toujours visible du reste, devait en effet ensorceler Jack, mais la scène de sa découverte a disparu, au grand dam de la coscénariste22. Le labyrinthe, lieu d’expérimentation du numineux (mysterium tremendum) et, dans Shining, plutôt de l’errance irrémédiable (irremeabilis error), s’impose lorsque le film quitte le registre du gothique pour le territoire d’un fantastique radical. Un processus d’indétermination s’introduit alors dans la genèse du film, qui explique les fausses pistes narratives, mais aussi les ambiguïtés iconographiques. Pour prendre un premier exemple, le hall de l’Overlook devait être décoré d’un masque indien grotesque que Danny aurait auparavant aperçu au cours de ses visions. Il symbolisait iconographiquement l’idée d’une malédiction indienne pesant sur l’hôtel. Lorsque la décision fut prise de supprimer l’accessoire, il fut conjointement décidé de décorer l’hôtel d’objets d’art et d’artisanat amérindien (qui, dans la version américaine du film, font l’objet d’un échange entre Wendy et le manager lors de la visite du salon Colorado)23. Ce fait témoigne d’un processus conjoint de banalisation mais aussi de dissémination iconographique d’éléments originellement symboliques, processus qui explique que certains objets de détails ont été ensuite interprétés tels des « symboles déguisés24 ». Par exemple, certains objets qui figurent dans le décor du cellier, des boîtes de conserve des marques Calumet, Tang et S&W, apparemment anodins et pourtant disposés contre toute vraisemblance, peuvent introduire le soupçon d’un tel symbolisme déguisé. Pris isolément, les deux premiers objets ont été interprétés comme symbolisant respectivement la violence exercée à l’encontre des Indiens lors de la conquête de l’Ouest et le filmage supposé par Kubrick de la conquête de la lune25. Mais en tant qu’ils sont figurés solidairement, ces trois objets signifient, à mon sens, selon un « interprétant » (au sens de Charles S. Peirce26) plus général, l’idée très américaine de la Frontière27. Pour prendre un autre exemple, considérons la scène de la chambre 237. Telle qu’elle se présente dans le film achevé, elle est assez complexe, notamment à cause de ce montage « métempsycotique » qui associe l’expérience de Jack avec les visions de Danny et de Hallorann. Elle met également en scène une épreuve de mysterium tremendum lorsque Jack, d’abord charmé par les attraits physiques d’une femme – lorsqu’elle sort de sa baignoire, elle peut évoquer la figure centrale du tableau de Hans Baldung Grien, Les Trois Âges et la mort (1510) – se retrouve dans les bras d’une « vieille sorcière » (comme les critiques la désignent usuellement), et face à un paradoxe temporel. À l’origine, les trois événements que sont la visite de la chambre par Danny, celle de Jack et l’appel à Hallorann devaient donner lieu à trois scènes distinctes et le fantôme féminin était figuré conventionnellement (« Il y a une femme dans la baignoire : elle est ballonnée et violacée, et ses yeux sont vitreux, comme deux énormes billes28 »). La chambre 237, ainsi mise en scène, aurait ressemblé à quelque chambre interdite de roman ou de cinéma gothique. Telle que reconfigurée, la scène ouvre désormais le champ à l’interprétation sémiosique29, qui pourra en passer par divers interprétants : l’iconographie des Vanités (voire l’allégorie de la Prudence) ou encore la scène « métaphysique » de la chambre de 2001, l’odyssée de l’espace (1968).

    Notes de bas de page

    1 Texte de l’accroche de l’affiche originale du film.

    2 Voir Janet Maslin, « Nicholson and Shelley Duvall in Kubrick’s The Shining », The New York Times, 23 mai 1980 ; Flo Leibovitz & Lynn Jeffress, « The Shining », Film Quarterly, vol. 34, nº 3, 1981, p. 45-51.

    3 Richard Schickel, « Red Herrings and Refusals », Time Magazine, 2 juin 1980, p. 69. Je traduis. Sur la réception du film, voir Bingham Dennis, « The Displaced Auteur: A Reception History of The Shining [1996] », dans Danel Olson (dir.), « The Shining »: Studies in the Horror Film, Lakewood, Centipede Press, 2015, p. 115-150 et Loig Le Bihan, « Shining » au miroir : surinterprétations, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2017, p. 7-17.

    4 Voir Roger Luckhurst, Shining [2013], Paris, Akiléos, 2016, p. 18. Et pour l’expression anglaise, Luckhurst Roger, The Shining, Londres BFI / Palgrave Macmillan, 2013, p. 18.

    5 Voir Loig Le Bihan, « De l’hôtel Stanley à l’hôtel Overlook », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 124-133. Voir également Clotilde Simond, « L’Overlook dans la peau. De l’architecture, du revêtement et des motifs amérindiens », dans Anne Goliot-Lété (dir.), « Shining » : dans le labyrinthe, Paris, Le bord de l’eau, 2020.

    6 Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais (1764-1824) [1968], Paris, Albin Michel, 1995, p. V.

    7 Ibid., p. VII.

    8 Ibid., p. IX.

    9 Ibid., p. XII. C’est Levy qui souligne.

    10 Ce terme d’« archigenèse » (la prédétermination par la catégorie, genre par exemple) que j’ai forgé à l’occasion de mon étude sur Shining à partir de la notion genettienne d’architexte vient compléter les processus, identifiés en critique génétique littéraire, d’endogenèse (écriture et réécriture) et d’exogenèse (apports documentaires). Voir Loig Le Bihan, « Une méthode exploratoire », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 39-42.

    11 « [...] le gothique moderne débute parfois là où le gothique traditionnel prenait fin : après le mariage de l’héroïne [...] ce gothique-là est du gothique “conjugal”. » (Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais [1764-1824], op. cit., p. XXIII)

    12 Voir Loig Le Bihan, « Fantastique contre Gothique : Kubrick vs Johnson », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 85-100.

    13 Voir Fredric Jameson, « Historicism in The Shining » [1981], Signatures of the Visible, New York / Londres, Routledge, 1992, p. 122. Je traduis.

    14 Ibid., p. 124. Je traduis.

    15 Voir Étienne Souriau, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » [1956], dans Les Différents Modes d’existence [1943], Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 195-217.

    16 Voir Loig Le Bihan, « Shining » au miroir, op. cit., p. 133-135.

    17 Sur l’influence de l’architecture gothique sur le roman gothique, voir Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais (1764-1824), op. cit., p. 7-76 et p. 601-643.

    18 « Le rêve “gothique” est en effet tout hérissé d’architectures démentes, creusé de gouffres et de labyrinthes, [...] sans commune mesure avec les dimensions de l’espace diurne du roman “réaliste”. » (Ibid., p. 7)

    19 « La fin dans le labyrinthe nous a peut-être été suggérée par les buis taillés en forme d’animaux que l’on trouve dans le livre [...] et c’était certainement la seule manière convaincante pour un enfant de lutter contre un homme armé d’une hache. » (Michel Ciment, « Shining (entretien avec Stanley Kubrick) » [1980], dans Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2011, p. 185. Je souligne.)

    20 Voir Paolo Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes : histoire d’un mythe et d’un symbole [1967], Paris, Gallimard, 1974.

    21 Voir la section « La matrice de l’overlook », dans Loig Le Bihan, « Shining » au miroir, op. cit., p. 193-200 ou Loig Le Bihan, « From Zoom to Zoom. An Evidential Interpretation of The Shining », dans Vincent Jaunas & Jean-François Baillon (dir.), Essais, hors-série nº 4, « Stanley Kubrick : nouveaux horizons », 2018, p. 61-77, en ligne : https://journals.openedition.org/essais/610 (décembre 2021).

    22 Diane Johnson l’a dit à plusieurs reprises. Voir notamment Mark Steensland, « The Shining Adapted. An Interview with Author Diane Johnson », Kamera, nº 2, 2011, en ligne : www.terrortrap.com/interviews/dianejohnson/ (octobre 2021). Voir Loig Le Bihan, « D’un album disparu : effacement ou déplacement ? », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 67-83.

    23 Voir la scène 10 dans le traitement du film que l’on trouve en ligne et que j’ai traduit et commenté dans Anne Goliot-Lété (dir.), Shining, op. cit., p. 167-168. Voir aussi Loig Le Bihan, « La malédiction indienne », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 153-156.

    24 Sur cette notion panofskienne, voir Jacques Aumont, « Vanités » [1999], dans Matière d’images, Paris, Images modernes, 2005, p. 42-57 et Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands [1953], Paris, Hazan, 2012, p. 251-276.

    25 Voir les interprétations de Bill Blakemore et de Jay Weidner restituées dans le documentaire Room 237 de Rodney Ascher (2012), et Loig Le Bihan, « Le Noir, l’Indien... et le gardien, une communauté de destin » et « Tang, boisson des astronautes », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 254-260 et 305-306.

    26 Voir l’article « Interprétant » dans Alain Rey (dir.), Dictionnaire culturel en langue française, Paris, Le Robert, 2005, p. 2072.

    27 Voir Loig Le Bihan, « De quelques trophées dérisoires », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 313-316.

    28 Voir dans le scénario de tournage « relié et annoté » (document conservé aux archives Kubrick sous la cote SK/15/1/24 « Annotated Bound Script »), p. 82 (cité dans ibid., p. 333).

    29 Sur cette notion que j’ai dérivée d’Eco, voir Loig Le Bihan, « Compréhension et interprétation sémiosique », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 24-28 ou Loig Le Bihan, « Le moment interprétatif », Débordements, 1er juin 2018, en ligne : https://debordements.fr/Le-moment-interpretatif (octobre 2021).

    Auteur

    • Loig Le Bihan

      Loig Le Bihan, professeur en études cinématographiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.

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    1 Texte de l’accroche de l’affiche originale du film.

    2 Voir Janet Maslin, « Nicholson and Shelley Duvall in Kubrick’s The Shining », The New York Times, 23 mai 1980 ; Flo Leibovitz & Lynn Jeffress, « The Shining », Film Quarterly, vol. 34, nº 3, 1981, p. 45-51.

    3 Richard Schickel, « Red Herrings and Refusals », Time Magazine, 2 juin 1980, p. 69. Je traduis. Sur la réception du film, voir Bingham Dennis, « The Displaced Auteur: A Reception History of The Shining [1996] », dans Danel Olson (dir.), « The Shining »: Studies in the Horror Film, Lakewood, Centipede Press, 2015, p. 115-150 et Loig Le Bihan, « Shining » au miroir : surinterprétations, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2017, p. 7-17.

    4 Voir Roger Luckhurst, Shining [2013], Paris, Akiléos, 2016, p. 18. Et pour l’expression anglaise, Luckhurst Roger, The Shining, Londres BFI / Palgrave Macmillan, 2013, p. 18.

    5 Voir Loig Le Bihan, « De l’hôtel Stanley à l’hôtel Overlook », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 124-133. Voir également Clotilde Simond, « L’Overlook dans la peau. De l’architecture, du revêtement et des motifs amérindiens », dans Anne Goliot-Lété (dir.), « Shining » : dans le labyrinthe, Paris, Le bord de l’eau, 2020.

    6 Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais (1764-1824) [1968], Paris, Albin Michel, 1995, p. V.

    7 Ibid., p. VII.

    8 Ibid., p. IX.

    9 Ibid., p. XII. C’est Levy qui souligne.

    10 Ce terme d’« archigenèse » (la prédétermination par la catégorie, genre par exemple) que j’ai forgé à l’occasion de mon étude sur Shining à partir de la notion genettienne d’architexte vient compléter les processus, identifiés en critique génétique littéraire, d’endogenèse (écriture et réécriture) et d’exogenèse (apports documentaires). Voir Loig Le Bihan, « Une méthode exploratoire », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 39-42.

    11 « [...] le gothique moderne débute parfois là où le gothique traditionnel prenait fin : après le mariage de l’héroïne [...] ce gothique-là est du gothique “conjugal”. » (Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais [1764-1824], op. cit., p. XXIII)

    12 Voir Loig Le Bihan, « Fantastique contre Gothique : Kubrick vs Johnson », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 85-100.

    13 Voir Fredric Jameson, « Historicism in The Shining » [1981], Signatures of the Visible, New York / Londres, Routledge, 1992, p. 122. Je traduis.

    14 Ibid., p. 124. Je traduis.

    15 Voir Étienne Souriau, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » [1956], dans Les Différents Modes d’existence [1943], Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 195-217.

    16 Voir Loig Le Bihan, « Shining » au miroir, op. cit., p. 133-135.

    17 Sur l’influence de l’architecture gothique sur le roman gothique, voir Maurice Levy, Le Roman « gothique » anglais (1764-1824), op. cit., p. 7-76 et p. 601-643.

    18 « Le rêve “gothique” est en effet tout hérissé d’architectures démentes, creusé de gouffres et de labyrinthes, [...] sans commune mesure avec les dimensions de l’espace diurne du roman “réaliste”. » (Ibid., p. 7)

    19 « La fin dans le labyrinthe nous a peut-être été suggérée par les buis taillés en forme d’animaux que l’on trouve dans le livre [...] et c’était certainement la seule manière convaincante pour un enfant de lutter contre un homme armé d’une hache. » (Michel Ciment, « Shining (entretien avec Stanley Kubrick) » [1980], dans Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2011, p. 185. Je souligne.)

    20 Voir Paolo Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes : histoire d’un mythe et d’un symbole [1967], Paris, Gallimard, 1974.

    21 Voir la section « La matrice de l’overlook », dans Loig Le Bihan, « Shining » au miroir, op. cit., p. 193-200 ou Loig Le Bihan, « From Zoom to Zoom. An Evidential Interpretation of The Shining », dans Vincent Jaunas & Jean-François Baillon (dir.), Essais, hors-série nº 4, « Stanley Kubrick : nouveaux horizons », 2018, p. 61-77, en ligne : https://journals.openedition.org/essais/610 (décembre 2021).

    22 Diane Johnson l’a dit à plusieurs reprises. Voir notamment Mark Steensland, « The Shining Adapted. An Interview with Author Diane Johnson », Kamera, nº 2, 2011, en ligne : www.terrortrap.com/interviews/dianejohnson/ (octobre 2021). Voir Loig Le Bihan, « D’un album disparu : effacement ou déplacement ? », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 67-83.

    23 Voir la scène 10 dans le traitement du film que l’on trouve en ligne et que j’ai traduit et commenté dans Anne Goliot-Lété (dir.), Shining, op. cit., p. 167-168. Voir aussi Loig Le Bihan, « La malédiction indienne », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 153-156.

    24 Sur cette notion panofskienne, voir Jacques Aumont, « Vanités » [1999], dans Matière d’images, Paris, Images modernes, 2005, p. 42-57 et Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands [1953], Paris, Hazan, 2012, p. 251-276.

    25 Voir les interprétations de Bill Blakemore et de Jay Weidner restituées dans le documentaire Room 237 de Rodney Ascher (2012), et Loig Le Bihan, « Le Noir, l’Indien... et le gardien, une communauté de destin » et « Tang, boisson des astronautes », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 254-260 et 305-306.

    26 Voir l’article « Interprétant » dans Alain Rey (dir.), Dictionnaire culturel en langue française, Paris, Le Robert, 2005, p. 2072.

    27 Voir Loig Le Bihan, « De quelques trophées dérisoires », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 313-316.

    28 Voir dans le scénario de tournage « relié et annoté » (document conservé aux archives Kubrick sous la cote SK/15/1/24 « Annotated Bound Script »), p. 82 (cité dans ibid., p. 333).

    29 Sur cette notion que j’ai dérivée d’Eco, voir Loig Le Bihan, « Compréhension et interprétation sémiosique », dans « Shining » au miroir, op. cit., p. 24-28 ou Loig Le Bihan, « Le moment interprétatif », Débordements, 1er juin 2018, en ligne : https://debordements.fr/Le-moment-interpretatif (octobre 2021).

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    Bihan, L. L. (2022). Shining (Stanley Kubrick, 1980). In E. André, J.-M. Durafour, & L. Vancheri (éds.), Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.47778
    Bihan, Loig Le. « Shining (Stanley Kubrick, 1980) ». In Dictionnaire d’iconologie filmique, édité par Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour, et Luc Vancheri. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.47778.
    Bihan, Loig Le. « Shining (Stanley Kubrick, 1980) ». Dictionnaire d’iconologie filmique, édité par Emmanuelle André et al., Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.47778.

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    André, E., Durafour, J.-M., & Vancheri, L. (éds.). (2022). Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.47328
    André, Emmanuelle, Jean-Michel Durafour, et Luc Vancheri, éd. Dictionnaire d’iconologie filmique. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.47328.
    André, Emmanuelle, et al., éditeurs. Dictionnaire d’iconologie filmique. Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.47328.
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