Rythme
p. 534-540
Texte intégral
1Dans les Études cliniques sur l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie (1881), Paul Richer, qui assiste Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière, relève la régularité des symptômes de l’hystérie, en décrivant une succession d’étapes entre des périodes de crise et des périodes de repos. Augustine, ce « cas exemplaire » de l’hôpital qui a la faveur des médecins, « est celle de nos malades chez laquelle ces poses plastiques ou attitudes passionnelles ont le plus de régularité1 ». Paul Richer décrit alors par le menu le déroulement des crises à partir d’un rythme régulier qui témoigne de la symptomatologie de l’hystérie. Le titre de la première partie de l’ouvrage est éloquent. « De la grande attaque hystérique complète et régulière » introduit la démarche d’ensemble : « Les bras, par des mouvements alternatifs de flexion et d’extension sont déjetés en dehors et frappent [...] le lit suivant le rythme de la respiration ; les jambes se fléchissent et s’étendent en suivant la même mesure2. » Tout au long du texte, le terme « rythme » est répété, il est l’opérateur descriptif qui permet aux médecins d’évaluer quantitativement la maladie. La mesure, la répétition, la suite et la série sont également utilisées pour contraindre le dérèglement du corps à la régularité de l’hystérie, pour retourner le désordre introduit par les crises des malades au bénéfice d’un ordre pour la maladie. L’erreur de Charcot, qui ne réussira jamais à soigner les malades, ni même à définir la maladie, fut de croire qu’il fallait vaincre l’irrégularité de la crise pour vaincre la maladie, à l’inverse de Freud qui problématise l’achronie et considère celle-ci comme l’explication de la crise et non le problème à résoudre, d’un drame qui se situe en dehors du corps. À l’époque où les méthodes de Charcot sont déjà mises en cause par la communauté médicale, Sigmund Freud publie « Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité » qui ouvre l’accès à une compréhension autre, sédimentée et plurielle, de la personne humaine. Freud y affirme en effet que les malades sont en proie à une « simultanéité contradictoire » après avoir constaté qu’elles jouent deux rôles « en même temps » :
Ainsi dans un cas que j’ai observé, la malade tient dans une main sa robe serrée contre son corps (en tant que femme), tandis que de l’autre main elle s’efforce de l’arracher (en tant qu’homme). Cette simultanéité contradictoire conditionne en grande partie ce qu’a d’incompréhensible une situation cependant si plastiquement figurée dans l’attaque et se prête donc parfaitement à la dissimulation du fantasme inconscient qui est à l’œuvre3.
Au lieu d’envisager la grande attaque selon un mouvement linéaire qui mesure les positions illogiques par un décompte chiffré de leur durée, Freud considère d’emblée le corps comme un montage de plusieurs temporalités (« en même temps »).
2Entre Breuer et Charcot d’un côté, et Freud de l’autre, on est passé d’une définition à l’autre du rythme, c’est-à-dire d’une conception à l’autre du temps. Le fait que « la grande attaque hystérique complète et régulière » soit à ce point décrite selon un lexique qui emprunte sans cesse au rythme-mesure quand Freud, au contraire, insiste sur la formation d’un temps composite, un rythme-processus, invite à penser que le concept lui-même ouvre des perspectives analytiques pour appréhender la crise du sujet qui a lieu au passage du xixe et du xxe siècle, une crise du sujet qui est aussi une crise de la perception du temps.
3Le concept de rythme ne naît pas à l’hôpital de la Salpêtrière et n’est pas circonscrit au domaine médical, loin de là. Il parcourt au contraire un nombre considérable d’activités depuis l’esthétique jusqu’aux sciences économiques, en passant par les mathématiques, la biologie ou la sociologie4. Ce qu’explique une histoire du mot complexe, marquée par un revirement sémantique pour le moins étonnant. Que nous apprend l’étymologie ? Longtemps, une origine commune a été attribuée à tort aux termes « rythme » et « rime », en français et en anglais, confortant l’idée d’un rythme lié à la régularité, selon le sens du mot rime. En 1951, un article désormais célèbre de Benveniste interroge pour la première fois « la notion de rythme dans son expression linguistique5 ». De cette analyse, trois points se dégagent :
- Benveniste critique le sens courant déduit trop rapidement de la racine grecque, « rheo », qui signifie couler et qui veut que l’on considère le rythme comme un mouvement régulier des flots : « Il suffit, dit-il, d’observer que rheo et tous ses dérivés nominaux [...] indiquent exclusivement la notion de couler, mais que la mer ne “coule” pas6. »
- Il remonte au vocabulaire des philosophes présocratiques (principalement Leucippe et Démocrite) pour rattacher le rythme à la forme, mais la forme selon un sens bien précis, non pas fixe, mais mouvante et fluide, la forme en formation continue, ou encore, ce qui, dans la forme, relève d’un processus. Le terme « rhuthmos », qui désigne littéralement une « manière explicite de fluer », est le plus propre, selon l’auteur, à « décrire les “dispositions” ou “configurations” sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer7 ».
- Enfin, Benveniste montre que le sens moderne du mot rythme est le fait d’une décision théorique, nommément celle de Platon, qui instaure le rapport entre rythme et mesure, orientant le concept dans deux directions liées l’une à l’autre, la musique et la danse, d’une part, et l’ordre dans le mouvement, d’autre part. Élargie, cette dernière acception donna lieu aux usages que l’on connaît, qui s’appuient sur une réduction du rythme à la succession régulière des temps.
4Si l’on s’en tient aux seuls élargissements que connaît le terme depuis Platon, il est possible d’orienter le rythme selon deux voies qui s’entrecroisent au fil des réflexions : le temps, organisé ou organisant, conditionné ou générateur, est un invariant fort ; directement liée au temps, l’alternance est soit prise dans un sens limitatif et c’est la cadence, soit considérée dans un sens extensif, et c’est la problématique du même et de l’autre, de la différence et de la répétition dans leur élan similaire et contradictoire. Ajoutés l’un à l’autre, ces deux critères firent de la musique le champ d’application privilégié du rythme, mais alors il s’agit de ce qui, en musique, est lié à la mesure, au risque de voir les deux notions se confondre. Le rythme se conçoit en rapport avec la mesure et sa voisine la cadence.
5Mais la signification du rythme change d’orientation, dès lors que l’on considère que la forme est aux sources du concept. Du temps de Démocrite, le rythme se confondait déjà avec la forme des atomes. En restaurant le sens oublié du terme, celui d’une forme qui se forme, l’article du linguiste incite à reformuler le rapport que le rythme entretient avec le temps. Henri Maldiney réhabilite la forme mouvante et défend l’idée d’un rythme non plus soumis à l’ordre du temps, mais générateur de temps (« Le rythme est dans les remous de l’eau, non dans le cours du fleuve8 »). Le rythme, pensait-on, était un ordre dans le mouvement. Il deviendra un ordre tout court, qui s’oppose à son contraire, le chaos : riposte (des milieux au chaos, Deleuze et Guattari), ou passage (du chaos à l’ordre, Maldiney). Désormais, le rhuthmos se conçoit en matière de présence et d’absence, de vide et de plein, ou, encore de processus, selon lequel une forme, poreuse, malléable se déforme et « se signifie ».
6Remettre en cause l’acception traditionnelle du temps, conçu comme un écoulement, et rendre le rythme tributaire d’une conception moderne de la forme, fondée sur la version ancienne de ce mot : tel est l’un des enjeux de la pensée du xxe siècle. La forme procure au rythme l’engendrement intérieur, fondé par un mouvement non linéaire, un répétitif retour sur soi. Associé à elle, le rythme devient l’opérateur théorique et pratique d’une pensée moderne de la temporalité : « On sait bien que le rythme n’est pas mesure ou cadence, même irrégulière : rien de moins rythmé qu’une marche militaire9. » Le rythme n’est plus soumis au temps, il le crée et le produit. La musique contemporaine ne s’y est pas trompée, qui n’a cessé de contredire la définition classique (Olivier Messiaen : « Une musique rythmique est une musique qui méprise la répétition10 » ; Stockhausen : « Ce que j’appelle rythme : une suite de changements, n’importe lesquels11 » ; John Cage : le rythme « n’est pas du tout quelque chose de périodique et de répétitif. C’est le fait que quelque chose arrive, quelque chose d’inattendu, d’irrelevant12 »).
7Ce qui frappe à la Salpêtrière est que celle-ci est le site d’une expérimentation concrète du rythme : un corps à corps avec les malades qui donne lieu à une très riche iconographie. Or c’est bien contre cette approche visuelle que s’érige Freud envisageant le corps hystérique selon une pensée dialectique du rythme – une forme qui se forme et se nourrit de ses mouvements contraires. « Ce qui rend l’attaque incompréhensible, dit-il, c’est qu’elle donne une figuration simultanée à plusieurs fantasmes dans le même matériel, autrement dit qu’elle se livre à une condensation13. » On est ainsi passé d’une logique de quantification de la maladie (Richer) à une logique de (dé)formation de la personne (Freud) qui rapporte la question du désordre à un bouleversement ontologique. Ainsi, la dualité dialectique du rythme éclaire l’ambiguïté de l’hystérie. L’hystérie introduit au sein du corps une série d’irrégularités, qui remettent en cause le rythme biologique du corps humain. Que sont donc les spasmes, les syncopes et les convulsions sinon un ensemble d’aléas temporels imposé à l’ordre biologique du corps où bataillent et se côtoient les deux acceptions du terme. Finalement, l’hystérie actionne une « a-rythmie » fondamentale, qui ouvre le temps de l’organisme au désordre de la mémoire.
8Cette appréhension rythmique de la mémoire, non pas guidée par l’alternance du présent et du passé, mais par des formes d’oublis qui refluent à la surface de la conscience, n’est-elle pas aussi celle de la survivance établie par Aby Warburg contre la « renaissance » (le souvenir historique) selon les outils théoriques de la psychanalyse récente ? Les « hantises » d’Aby Warburg, qui substituent le modèle fantomal de l’histoire au modèle idéal des renaissances14, n’est-il pas au plus près des hantises des hystériques qui n’ont que leurs corps pour dire, en l’absence de mots, ce que personne n’est encore prêt à écouter : leurs traumatismes du passé ? Et dès lors, comment ne pas être frappé, avec Georges Didi-Huberman, « par l’analogie entre les figures dionysiaques de la Ninfa chez Warburg et les figures de l’hystérique dessinées par Richer à la Salpêtrière15 » contemporaines les unes des autres ?
9On appellera figure rythmique ce devenir informe de la figure humaine qui bouleverse le déroulement du temps et génère un désordre ontologique. La figure rythmique, qui partage sa ressemblance ou sa dissemblance avec l’hystérique et avec la nymphe, instaure un battement du même et de l’autre et implique, dans le même temps, la déformation d’un corps soumis à une perturbation du temps. Ne se pourrait-il pas que l’on tienne là une autre définition, une définition iconologique, du rythme au cinéma ? On sait bien que la notion y fut très largement employée par les avant-gardes des années 1910 et 1920 notamment. Celles-ci l’utilisèrent comme un levier théorique pour décrire un ensemble de phénomènes perçus comme autant d’idiosyncrasies du cinéma : sont embrassés tout à la fois la vitesse, le montage, le mouvement et l’animation des images. Nombreux sont les cinéastes (d’Eisenstein à Welles, de Brakhage à Kubelka) qui, par la suite et tout au long du xxe siècle, utilisent le rythme pour faire valoir une conception, métrique, ordonnée, du temps. On considère au contraire qu’au lieu de se plier à la mesure cadencée du déroulement du film, la figure rythmique est l’outil qui permet de décrire l’excès de la figure humaine en proie à une simultanéité contradictoire, quand le corps de cinéma associe la forme mouvante, instable et qui se forme à la répétition contrariée par un devenir sans finalité. Des exemples ? Des pans entiers du cinéma sont concernés par ces corps fuyant le temps, perdus entre les plans.
Notes de bas de page
1 Paul Richer, Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie, Paris, Delahaye & Lecrosnier, 1885, p. 90.
2 Ibid., p. 90. Je souligne.
3 Sigmund Freud, « Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité » [1908], dans Névrose, psychose et perversion, Paris, Presses universitaires de France, 1973, p. 155.
4 Les développements qui suivent empruntent partiellement à mon ouvrage Emmanuelle André, Esthétique du motif, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2007.
5 Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » [1951], dans Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966, vol. 1, p. 327-335.
6 Ibid., p. 328.
7 Ibid., p. 333.
8 Henri Maldiney, « L’esthétique des rythmes » [1967], dans Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 158.
9 Gilles Deleuze & Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2. Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 385.
10 Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, 1967, p. 66.
11 Karlheinz Stockhausen, Entretiens avec Jonathan Scott, Paris, J.-C. Lattès, 1979, p. 108.
12 John Cage, Pour les oiseaux : entretiens avec Daniel Charles, Paris, L’Herne, 1976, p. 224.
13 Sigmund Freud, « Considérations générales sur l’attaque hystérique » [1909], dans Névrose, psychose et perversion, op. cit., p. 161.
14 Georges Didi-Huberman, IS, p. 28.
15 Ibid., p. 292.
Auteur
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Emmanuelle André
Emmanuelle André, professeure en études cinématographiques à l’Université Paris Cité.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
