1Sabine Forero-Mendoza, évoquant le paradigme de la chute de Troie dans sa recherche sur la présence de la ruine dans l’histoire de l’art, l’affirme sans détour : cette figure « est au commencement1 ». Il y a en effet une longue généalogie de cette forme de représentation, et bien des espaces et des époques se distinguent par un goût des ruines, desquelles ils tirent de précieux enseignements pour la vie en leur sein. Sans doute parce que ce sont les « vestiges d’un édifice en partie détruit ou dégradé, les ruines ont un mode d’être ambigu et révèlent l’équivoque fondamentale des relations que l’homme entretient avec le temps, tour à tour destructeur et créateur2 ». Et cette équivoque semble renvoyer à une condition d’existence de l’humanité : « parce [que les ruines] rappellent l’incapacité de la forme à triompher durablement de la matière, on peut également lire en elles un résumé de l’aventure humaine : la “lutte” de l’esprit avec les forces naturelles et sa défaite finale ». Sabine Forero-Mendoza rappelle ainsi le point de vue de Georg Simmel : « au moment où l’écroulement de l’édifice détruit l’achèvement de la forme, les partis opposés se séparent de nouveau et révèlent leur hostilité originaire et universelle3 ».

2Lorsque l’unité d’un objet se brise, apparaissent les tensions préexistantes, inhérentes à toute tentative de construction effectuée par les êtres humains. En pratiquant la matière, ceux-ci créent et déploient sur le monde leurs environnements de vie. Cependant, toute monumentalité est menacée par sa chute, aussi faut-il considérer la nécessité d’un travail continu, et donc se défaire d’une attente du plein achèvement, pour concevoir la durabilité d’une chose. Telle peut être l’idée qu’évoque pour nous la vision des ruines. On se souvient ainsi de l’émotion existentielle qu’elles suscitaient chez Chateaubriand, à l’orée du xix^e siècle : « Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines. Ce sentiment tient à la fragilité de notre nature, et à une conformité secrète entre ces monuments détruits et la rapidité de notre existence4. » Il dressait alors une singulière typologie :

Il y a deux sortes de ruines très distinctes : l’une, ouvrage du temps ; l’autre ouvrage des hommes. Les premières n’ont rien de désagréable, parce que la nature travaille auprès des ans. Font-ils des décombres ? Elle y sème des fleurs. Entr’ouvrent-ils un tombeau ? Elle y place le nid d’une colombe : sans cesse occupée à reproduire, elle environne la mort des plus douces illusions de la vie. Les secondes ruines sont plutôt des dévastations que des ruines ; elles n’offrent que l’image du néant, sans une puissance réparatrice5. 

3Face à la reconquête par la nature de belles pierres usées par le passage des âges – et donc de la vie sur la mort – qui crée le charme de pittoresques paysages s’affirme l’action destructrice de l’homme et l’apothéose nihiliste de ses ravages. L’ample enquête sur l’Histoire universelle des ruines d’Alain Schnapp qui s’étend jusqu’aux Lumières démarre également par une réflexion sur les célèbres mots de l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, comparant notamment sa posture avec celle de Diderot qui, dans ses Salons de 1767, évoque la vertu d’un retour des exclus dans les imposants palais une fois ces derniers dépossédés de leurs majestés :

Depuis des millénaires la ruine était l’occasion d’une réflexion inquiète ou apaisée sur le destin du monde, le lieu d’une méditation sur la chute des monuments et celle des empires. Diderot n’abandonne rien de tout cela, mais il en radicalise les conséquences, il retrouve presque les diatribes de saint Augustin contre la cité antique, dont les ruines mêmes rappellent l’intrinsèque corruption, au profit d’une critique de l’opulence, des travaux aussi dispendieux qu’inutiles6.

4Pourrions-nous envisager une forme contemporaine des ruines que nous observerions avec ces profonds enseignements ? « Désormais, [elles] murmurent quelque chose qui va bien au-delà de notre condition de mortels », affirme précisément Michel Makarius :

Par la perte de l’unité et de la complétude dont elles sont le symptôme, les ruines réfractent l’image du monde contemporain dont le sens s’est éparpillé en ramifications infinies ; elles figurent implicitement l’effacement du point vers lequel convergeait la marche de l’histoire, ainsi que l’atomisation de l’individu dans sa vie et dans la société7.

5La résonnance de celles-ci avec l’esprit du temps présent paraît donc littérale. Elles pourraient être une figure de la résistance à « l’amnésie que prône l’ère de la consommation et du profit immédiat », comme elles pourraient disparaître devant la « commercialisation touristique » par le déblaiement des décombres en vue de faire fructifier un terrain. En ce sens, « les ruines, ou plutôt leur idée, portent désormais la nostalgie d’elles-mêmes8 ». Si tant est que l’on ne se résolve pas à une telle situation, la représentation des ruines peut alors être l’objet d’une lutte : il y aurait ainsi un « moment politique des ruines9 ».

6Pour Martine Bouchier, après « un siècle de tranchées, de trous, de paysages dévastés, d’explosions, d’effondrements, d’amas en tous genres », depuis les décombres de villes assiégées jusqu’aux carcasses industrielles, nous ne sommes plus exactement saisis par le même sentiment esthétique que Chateaubriand : ces ruines « nous touchent par la violence faite aux peuples qui les subissent, par la puissance destructrice du souffle qui pulvérise et éparpille à la ronde un mélange de poussière, de débris matériels et humains. Elles nous touchent par les morts qu’elles enfouissent10. » Et si une « poïétique de la destruction11 » s’affirme de ce fait dans nombre de formes de l’art, nous pouvons faire l’hypothèse d’un rapport singulier établi entre les ruines et le cinéma.

7Les images en mouvement ont su cristalliser la mélancolie éprouvée face à la finitude, incarnée par les lointains monuments gagnés par la végétation, autant que les effondrements soudains engendrés par le déploiement technique de la civilisation industrielle. Roberto Rossellini filme le cri d’Anna Magnani dans Rome heurtée par la guerre (Rome, ville ouverte [1945]) comme les larmes d’Ingrid Bergman à la vue d’un couple fossilisé lors d’une fouille à Pompéi (Voyage en Italie [1954]) (◆ ill. 76). André Habib, enquêtant sur « l’attrait [des] ruines » au cinéma, l’affirme :

Il existe des affinités électives entre la ruine et le cinéma : l’inscription du temps, le montage de temps hétérogènes, la fragilité de la matière. Plaque sensible de l’histoire du xx^e siècle, lui-même sujet à destruction, le cinéma, comme la ruine, est affaire de temps, de temps décomposés, écartelés, que l’imagination « remonte »12.

76. Voyage en Italie [Viaggio in Italia], Roberto Rossellini, 1954. Italia Film / Junior Film / Sveva Film / Les Films Ariane / Francinex / Société générale de cinématographie (SGC).

Qu’elles soient reconstituées (The European Rest Cure d’Edwin S. Porter [1904]) ou qu’elles témoignent de la radicale dévastation produite par la violence des conflits (dans Allemagne année zéro, toujours de Rossellini, en 1948, aussi bien que dans Je veux voir de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige en 2008) (◆ ill. 77), les ruines que nous sommes capables de voir grâce à l’appareil cinématographique amènent à réfléchir au caractère ontologique de l’image en mouvement. Elles aussi sont traces d’un passage, elles aussi peuvent éveiller chez ceux et celles qui les contemplent le souvenir de ce qui fut ou la crainte de ce qui devient.

77. Je veux voir, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, 2008. Mille et Une Productions / Abbout Productions.

8De cette façon, Dominique Païni peut considérer le cinéma comme un « moderne art des ruines », en évoquant son travail de directeur de la Cinémathèque de Paris : « Cet imaginaire de l’archive s’est transformé en un véritable imaginaire de la ruine. Avec souvent, le sentiment de vivre au milieu d’un champ de fouilles d’où émergent des fragments de films, des morceaux de temps oubliés13. » Le conservateur envisage l’expérience du film comme celle des retrouvailles avec des éléments délaissés qu’il nous appartient de faire rejaillir. La figure de la ruine devient alors un opérateur conceptuel pour penser le cinéma, et le langage inhérent à l’appareil filmique permet de mieux envisager celle-ci. C’est en ce sens que Georges Didi-Huberman convoque l’opération du montage pour réfléchir à notre notion :

Partons de l’évidence : la ruine est, d’abord, un démontage de choses patiemment construites par l’histoire. Ainsi, les Romains ont construit Pompéi, s’y sont installés, y ont vécu, l’ont décorée, etc. Un jour, soudain, le volcan a dévasté tout cela pour l’ensevelir sous de la cendre : temps critique, éléments démontés, tragédie humaine, destruction de la vie. Puis le temps a passé, la lave a refroidi, les choses se sont solidifiées et, en quelque sorte, fossilisées. Lorsque Pompéi est redevenue visible – lorsque nous parcourons ses rues aujourd’hui –, c’est bien une vie démontée qui nous est montrée : or, c’est cela même, un montage. Qu’est-ce donc, sinon la conséquence œuvrée, construite, d’un processus préalable de démontage ? La ruine comme démontage et comme montage : ce sont des bribes hétérogènes constituant un champ de vie démontée, partiellement détruite, mais formant un tout bouleversant, montrable, monté. On comprend alors que le montage lui-même concerne un temps de la survivance dans laquelle nous apparaissent ces bribes d’une continuité minée, détruite partiellement et, cependant, tenace dans ses vestiges : des blocs épars, mais des blocs de temps, en effet, des « blocs de latence »14.

9La ruine et ses variations sont les signes d’un effondrement de structures qui furent établies, d’une déconstruction des édifices d’un temps passé. Mais leur présence en un lieu donné les expose en tant qu’objet à notre vue. Lorsque le cinéma arrache au flux de la vie des bouts qu’il recompose dans un nouvel ensemble cohérent, il fait acte de montage. La ruine comme les images en mouvement sont donc travaillées par les mêmes polarités qui gouvernent la possibilité de leur appréhension. Lorsque le cinéma montre les restes de constructions détruites, peut-être est-il capable de faire apparaître ces « blocs de latence » qui survivent et continuent d’animer le monde. Dans les ruines, les décombres ou les vestiges, des mouvements continuent à se produire. Le cinéma est à même de les enregistrer et de les projeter.